000
ОтложитьЧитал
Если мы вглядимся в обобщенные, как бы припухлые фигуры Майоля, то мы заметим, что он уже отходит от традиции фидиевской и ищет форм архаической греческой скульптуры, близкой формам Египта, намечая как бы обратный путь против потока времени.
Майоль не являет, видимо, никакой реакции против роденовского искусства; он как бы исходит от Родена и не мыслит никакого бунта против него, а между тем в его скульптуре намечаются уже явственно признаки того, что поворот от жеста к недвижности, от слова к безмолвию уже совершается где-то в сокровенных и подсознательных областях творческого духа.
Майоль не одинок в своих исканиях. Творчество польского скульптора Эдуарда Виттига, которое отчасти и натолкнуло нас на это размышление о путях скульптуры, освещает под иным углом то же стремление, я бы сказал, вобрать жест внутрь.
В Салоне прошлого (1912) года обращала на себя внимание его колоссальная фигура «Евы». Это – титаническая женщина, спящая полулежа на глыбе камня, в которой можно различить древесные формы. Ее правая рука, отведенная назад, служит поддержкой для головы, а левая закинута через голову, обрамляя ее, так что одна линия, начинаясь с конца ноги, проходит, не дробясь, через все тело и заканчивается кистью левой руки с подобранными пальцами, слегка завертывающимися внутрь: линия плавная, волнистая, растительная, напоминающая изгиб длинного полного стручка или плод банана. Очертания тела в ней стерты, как бы обволоклись мглой. Это тело кажется непомерно тяжелым. Но это – глубокая, успокоенная тяжесть сна. Так засыпают дети, «тяжелея ото сна». Равновесие разлито по всему телу. Каждая частица его равномерно тяготеет к земле. Поэтому, несмотря на свою видимую тяжесть, эта фигура бесконечно легка. Она похожа на облако, лежащее на хребте горы. Кажется, что она может тихо отделиться всею массой от своего ложа и поплыть в воздухе. В ней погашено всякое напряжение мускулов, всякая «звериная» связь между ними. Она существует только животворящими растительными токами, проходящими через нее. Есть органическая разница между человеком, лежащим бодрствуя с закрытыми глазами, и человеком спящим. Спящий причащается довременному сну природы («сосет молоко матери», по образу Клоделя). Но это – не тяжелый сознательный сон, тревожимый зловещими сновидениями микеланджеловой «Ночи», это довременная дрема природы, еще не пронизанная ни единою мыслью, еще не раскрывавшая глаз никогда. Называя свое произведение «Евой», Виттиг, конечно, имел в виду вызвать представление о мировой женской сущности до ее пробуждения, до сознания, до ее призвания к жизни, и, быть может, индусское имя «Муля-Пракрити», выражающее женское начало вселенной до ее проявления в мире явлений, определяло бы точнее замысел ваятеля.
Если мы приложим к «Еве» Виттига роденовские категории планов, то увидим, что она является не только синтезом принципов Фидия и Микеланджело. С одной стороны, она вся состоит из одного куска и безопасно могла бы подвергнуться испытанию «сбрасывания с горы», и хотя в ней намечены лишь два плана, но они не противопоставлены, а сгармонизованы. Эллинская линия вверх (радость) и линия кариатиды (подавленность) в ней слились и образовали третью линию – внутрь себя, т. е. принцип египетской скульптуры, хотя внешне она и не являет никаких ее признаков.
Другая скульптура Виттига «L'aube» выявляет то же самое стремление. Это – фигура женщины, с лицом холодного польского типа, закутанная в платок. В ней чувствуется предутренний холод. Здесь вся фигура сведена к одному плану и представляет единый ствол-столб. Складки платка трактованы одними общими линиями, архитектурно, по-египетски. Единственное уклонение от прямой линии – легкий поворот головы к правому плечу. Никакого движения наружу, никакой игры взаимно уравновешивающимися планами. Все собрано внутрь, все замкнуто. Как в первой статуе есть приближение к самой сущности сна, так здесь есть приближение к самой сущности молчания.
III
Может возникнуть вопрос: что заставляет теперь, в эпоху действительного расцвета роденовского искусства, такого полного, патетического и прекрасного, искать слабых признаков новых течений, еще не нашедших себе определенного выражения, а разбросанных кое-где в виде намеков и возможностей? Почему прекрасной эллинско-ренессансной традиции с такой настойчивостью противополагать искусство Египта? Что заставило европейцев на пороге XX века, посреди энергичного темпа жизни, вдруг почувствовать красоту недвижимости, замкнутости и молчания в искусстве? Какие реальности Века Спорости могут найти себе соответствия в эстетике Египта?
Безусловно, роденовское искусство прекрасно и отвечает самым глубоким потребностям души. Но несмотря на весь свой принципиальный реализм, оно не имеет никакой исторической связи с реальностями нашего века. Вечные реальности построения человеческого тела и жеста, конечно, в нем находят себе достойное выражение. Но жест, усилие, равно как и нагота, давно исчезли из обращения в европейской живни. Нагота стала лабораторной редкостью живописных мастерских, жест можно наблюдать только в сфере спорта и танца. Последняя область усилия, доступная современной скульптуре, была разработана Константином Менье. Движение было культом европейской культуры, начиная с античного мира вплоть до наших дней. Но энергия, развиваясь все возрастающим темпом, в конце концов, с начала XIX века стала перерастать человеческое тело. Разум создал для движения иные мускулы, чем физические: он их преобразил в рычаги, маховые колеса, приводные ремни, турбины, моторы, электрические провода. И если в рычаге или колесе еще не погас символ, посредством внешнего знака вызывающий в нас идею движения, то в проволоке, по которой передается электрическая энергия, его нет совершенно. Машина вобрала в себя всю физическую работу и оставила человеку лишь направляющее движение кисти руки, сосредоточив все напряжение тела во внимательном взгляде шофера или пилота. Переразвитие силы и скорости сделало человеческое тело неподвижным и лишило его жеста. Оно создало всепроникающую тенденцию комфорта, сводящуюся к искусственному бездействию мускульной системы, долженствующему якобы предоставить свободу и простор силе мышления.
Эти новые условия жизни отразились в характере одежды. Европейский мужской костюм XIX века выработал себе негибкие, неподвижные и строго очерченные формы. Он уменьшил число шарниров нашего тела, сделал невозможными все движения вверх, все крутые повороты поясницы, стянул движения шеи. Движения стали исключительно профильными (колени, таз, локти). Жест возможен только перед собою – вперед. Все тело вставлено в узкий футляр, дозволяющий только ходить, садиться (но не на землю, а лишь на высокое седалище) и двигать те предметы, которые находятся прямо перед ним, напрягая мускулы локтя, предплечий, но не плеча. Возникновение этого костюма совпадает с первым появлением паровых машин. Веками выработанный, красивый и удобный для физических движений мужской костюм XVIII века постепенно перерабатывается, принимая в себя формы машины: короткие штаны заменяются длинными раструбами, труба цилиндрической формы увенчивает голову, сюртук старается принять кованые формы парового котла, в цвете платье усваивает себе все оттенки угля, дыма, сажи и копоти.
Послушно и гибко костюм европейца усваивает себе основные линии и тона той среды, в которой протекает жизнь. Скорость и комфорт сокращают до минимума число мускульных движений тела, а одежда, тесно связывая, торопится атрофировать те мускулы, которые стали ненужными. Скульпторы упорно и напрасно бились над передачей этих новых форм одежды.
Памятники и монументы истекшего и текущего века представляют собою историю борьбы искусства с реальностями жизни, в которой художники терпели одно за другим позорные поражения. Бронзовые брюки и мраморные сюртуки, украшающие площади Парижа и кладбища Италии, несомненно являются самыми постыдными памятниками безвкусия нашего времени. Ряд критиков (Сизеран, Моклер…) занимались вопросом о передаче современной одежды в скульптуре и приходили к выводу, что от этой задачи следует отказаться, так как современный костюм, неимении пластичности трико, ни логики складок, сам по себе примитивно человекообразен, и что изображать его все равно, что делать портреты деревянных манекенов на выставках модных портних.
«Почему современная одежда так не скульптурна? – спрашивает Сизеран. – Прежде всего потому, что она однообразна, она развертывает большие пространства, лишенные тени и света. Там, где грудь образует впадины или вздувается, сюртук являет лишь один план. Там, где тело говорит – рельеф, глубина, волнистая линия, сосредоточие тени, сюртук говорит: цилиндр. Портной исправляет бюст человека и научает природу, как она должна была бы построить ноги: прямолинейно. Современное одеяние не только однообразно – оно искусственно. Оно не только скрывает человеческие формы – оно пародирует их. Когда тога или плащ, гибко моделировавшиеся на плечах атлета или оратора, падают на землю, они теряют всякую форму, между тем как наш костюм представляет полную карикатуру на человека – у него есть и ноги, и руки, и шея. Он человекообразен. Не отмечая собой ничего реального, он в то же время дает идеал – идеал портного. Он сам по себе представляет скверное произведение искусства. Портной сам является скульптором современного платья настолько же, насколько ваятель был портным античных драпировок. Ваять современный костюм – все равно что ваять круглую чугунную печку».
Сизеран, конечно, прав во всех своих предпосылках, но только не в том, что скульптура должна отказаться от изображения современных форм. Она не может не изображать их. Но она должна изображать современное платье именно так, как чугунную печь, паровой котел, паровоз, т. е. восходя к тем элементам, от которых оно произошло. Скульпторы старались разрешить задачу о костюме, заставляя более плотно облипать одежду на мускулах тела, простодушные фотографически копировали покрой платья, а более тактичные, как сам Роден, или обнажали героя по старым традициям (Виктор Гюго), или закутывали в широкое одеяние (халат Бальзака).
Ошибка и критиков и художников заключается в том, что они бесплодно и тщетно пытаются подойти со своими историческими традициями и идеалами жеста и движения к изменившимся условиям реальности. Интенсивность и порывистость всего строя жизни не дают заметить того, что и жест и движение совершенно исчезли из обыденной жизни отдельных индивидуумов. Никто не восходил к смыслу той связи, которая существует между культурой машин и костюмом, никому не приходило в голову то, что современное платье гиератично, что оно соответствует жреческому и царственному достоинству властителей, которым во всех мелочах жизни служат плененные демоны машин. А между тем эта связь несомненна. Современный костюм имеет всю неподатливость и жесткость риз, надеваемых для торжественных обрядов комфорта.
Эстетический смысл современного костюма лежит в его негибкости, неестественности и стянутости. Круг движений, им дозволяемых, ограничен. Если мы переберем все гиератически восседающие, идущие и стоящие статуи Египта, то мы увидим, что в них исчерпываются и все возможности жеста, допускаемые современным костюмом.
Между тем историческая эволюция одежды уже заранее сосредоточила всю выразительность тела в голове и кистях рук. Таким образом, все указывает на неизбежность приобщения к египетским скульптурным традициям! Создание таких канонических, столбообразных сидящих, стоящих или идущих фигур с опущенными руками, в которых на каменных глыбах будут жить всей нервной полнотой жиз ни лишь лица и пясти. Поэтому мы имеем право предполагать, что скульптура, постепенно восходя намечающимися путями Майоля и Виттига к традициям архаической Греции, подойдет, наконец, сознательно и к иератическим формам Египта и в них найдет наконец возможность передачи современного человека в его современной обстановке и современном облачении.
Россия
Индивидуализм в искусстве
Существует ли в действительности то противоречие, которое требует выбирать между индивидуализмом и традицией?
Разве не связаны они оба органическим законом развития, и разве индивидуализм – этот тонкий культурный цветок – может вырасти вне того плодотворного и насыщенного перегноя, который называется традицией?
В искусстве, кроме языка демотического, общедоступного, которым пользуются все, есть еще другой, скрытый язык – язык символов, образов, который в сущности и составляет истинный язык искусства независимо от подразделений искусства на речь, на пластику…
Мы все пользуемся этим языком бессознательно. Но у этого языка есть свои законы и уставы, настолько же нерушимые, как законы и уставы грамматической речи.
Этот гиероглифический язык искусства развивается медленно, постепенным накоплением и постепенным изменением, и внутреннее чувство художника так же протестует против варваризмов новых символов, как и против варваризмов языка.
Канонические формы искусства в своей сущности сводятся к законам этого гиератического языка образов. И работа их развития идет так же бессознательно, как и работа над развитием языка.
Искусство в настоящее время может говорить только этим двухстепенным языком, и признание этого вторичного языка символов и образов есть уже признание канона.
Канон в искусстве ограничивает только выдумку.
Выдумка же, бесспорно принадлежащая к благородным свойствам человеческого мозга, должна быть выведена из области субъективного искусства, которое в существе своем есть исповедь души.
Работа художника не должна сосредоточиваться на выдумке, потому что эта область должна быть предпослана заранее. У каждого произведения индивидуалистического искусства всегда есть корень, лежащий в одной из мировых легенд искусства, потому что именно там лежит ключ к пониманию гиератического языка.
Индивидуализм может создаться только на почве традиции, потому что индивидуалистическое искусство может возникнуть только при вполне развившемся языке символов и образов.
Дух художника должен подчиниться канону, потому что, принимая канон, он этим приобщается к народному творчеству и раскрывает родники своего бессознательного.
Нужна была изначала данная узкая и длинная глыба мрамора, чтобы Микеяаяджело нашел в ней напряженную тетиву своего Давида.
Никогда не следует забывать слова Гете о том, что творчество – это самоограничение.
Канон в искусстве не есть нечто мертвое и непреложное. Он постоянно растет и совершенствуется. Противоречие между живым духом и каноном то самое, которое есть между постепенным развитием человеческого организма вообще и постоянным ритмическим возвращением в него беглой искры индивидуального сознания, вспыхивающей между рождением и смертью.
Но канон жив и плодотворен только тогда, когда есть борьба против него, другими словами, когда дух не помещается целиком в своем теле и рамки канона дрожат от напряжения внутренних творческих сил.
Когда нет борьбы против канона, – то нет и искусства.
Канон – это тюрьма.
Но великая мечта о свободе может родиться только в тюрьме и цепях. Символ нашей – европейской – свободы – скованный Прометей.
Цепи на теле – крылья нашего духа.
Цепи – это наше тело.
Мечта должна воплотишься в художественном произведении. Воплотиться, то есть сознательно связать себя канонически непреложными законами развития живых форм, гранями рождения и смерти, – умалиться для того, чтобы вырасти.
Мечта должна пройти чрез материю и грехопадение, потому что каждое произведение искусства есть грехопадение мечты.
Гете говорит: «Дух, воплощаясь, должен помрачиться и ограничиться».
Земная смерть есть радость Бога.
Он сходит в мир, чтоб умереть.
В совершенствовании вечный и зрящий дух должен сокращаться до периодического заключения в панцирь пяти раздельных чувств.
Для мечты художественной так же необходима последовательность развития внешней формы, как для воплощения духа вся постепенная смена эволюции от минералов до растений и до животных форм.
Необходимо это долгое, постепенное накопление одной черты на другую, миллионы лет кропотливой работы от поколения к поколению, чтобы создать себе настоящее тело. Необходима та ежедневная тупоумная консервативность, которая только в перспективе тысячелетий оказывается гениальностью.
Иначе формы воплощения не получат необходимой земной устойчивости, не смогут сделаться сознательными пересоздателями земной природы, и художественные мечты останутся смутными и незаконными обитателями человеческой сферы, подобные легионам невоплотившихся духов, которые бродят и маются в земной области и для случайных выявлений должны на время овладевать телом других созданий, сами имея формы смутные, неопределенные и меняющиеся.
Но, принимая насущную необходимость художественных канонов, в чем же мы найдем оправдание революционного индивидуализма?
То, что было сказано о грехопадении мечты, воплощенной в художественное произведение, относится и к самому человеку.
Потому что и сам человек – воплощенная и ограниченная мечта Величайшего Поэта.
В мире совершается два противоположных течения.
Божественный Дух погружается постепенно в материю, постепенно отказывается от себя для того, чтобы погаснуть совершенно в безднах материи, что выражено в словах Платона о «мировой душе, распятой на кресте мирового тела».
И тогда материя, преображенная и самосознавшая, начинает свое восхождение к вечному Духу.
Именно здесь рождается индивидуальность, потому что сознание индивидуальности – это свойство просветленной материи.
Божество лишено индивидуальности. Поэтому земная смерть есть радость Бога – он сходит в мир, чтобы умереть.
Самосохранение лежит в основе материи. Поэтому основное свойство индивидуализма – самосохранение.
Но индивидуальность должна преодолеть силу самосохранения и добровольной жертвой, добровольным отказом от своей личности найти свое высшее самоутверждение, точно так же как вечный Дух должен умереть земной смертью, чтобы найти свою индивидуальность.
Нисхождение духа в материю – инволюция духа – совершается ритмическим самоограничением.
Восхождение просветленной материи – эволюция духа – совершается ритмическим самопожертвованием.
Две противоположные силы самосохранения и самопожертвования делают эволюцию трагическим восшествием индивидуальности, соответствующим крестному нисхождению Духа.
Но Дух, самоограничиваясь, жертвует не всего себя: только один луч солнца уходит в материю – не Бог, а сын Божий воплощается на земле, в то же время как человек в своем восхождении должен целиком, безвозвратно отрешиться от самого себя, чтобы подняться на новую ступень. Поэтому жертва человеческая больше, чем жертва Божественная.
Тот, кто отдает свою индивидуальность, снова найдет ее. Тот, кто будет хранить, – потеряет.
Семя, если не умрет, не принесет плода.
Таков закон.
Индивидуализм – это семя.
У семени уже нет прямой физической связи с прошлым. Оно заключено в самом себе и таит возможность возникновения целого мира. То, что в средние века было доступно художественной общине, тенерь потенциально заложено в личности. Но эта потенциальность должна быть еще выявлена.
Семя должно истлеть в земле, чтобы стать великим ветвистым деревом.
В основе каждого великого искусства лежит индивидуализм, но индивидуализм не самодовлеющий, а преодолевший самого себя, отказавшийся от себя ради своего плода.
Переходя здесь к вопросу об индивидуализме наших дней, мы замечаем, что наш индивидуализм содержит в себе в высшей степени элемент самосохранения и совершенно чужд идеи самопожертвования, что доказывает только, что наш индивидуализм еще далеко не достиг своих конечных и предельных точек развития.
В средние века и в эпоху Ренессанса искусство пластическое жило в самом сердце народной жизни и творило все вещи, которые окружали человека.
В тяжелый перелом демократического создания Европы, когда новый Демон, имя которому Машина, вступил в человеческую жизнь и стал творить вещи и обстановку человека, художники отступили от жизни и потеряли непосредственную творческую связь с ней. Произошло разделение художника и ремесленника, неведомое раньше. Художникам, для того чтобы спасти себя в том абстрактном и безвоздушном пространстве, в котором они очутились, надо было для самосохранения замкнуться в свой индивидуализм.
В XIX веке искусство стало перед жизнью, потому что оно перестало быть внутри жизни.
Освободительного движения в искусстве XIX века не было, и нет его и до сих пор; то, что мы называем движением освободительным, на самом деле было движением охранительным: но охранялась здесь не традиция искусства, а обособленное положение художников, стоявших вне жизни. Общее чувство было боязнь запачкаться об эту фабричную и мещанскую жизнь, которая заполонила все формы жизни. Художники отступили перед мещанством и провозгласили индивидуализм как догмат неслияния с жизнью.
Щиты, которыми защищался индивидуализм, были почерк, маска и имя.
В дальнейшем своем развитии индивидуализму предстоит преодолеть свое имя. Это будет той жертвой человеческой, которая подымет его на новую ступень.
Индивидуальность должна перелиться целиком в художественное произведение и умереть в нем.
Великое народное искусство всегда бывает безымянным.
Имя только тогда имеет смысл, когда оно служит знаменем.