000
ОтложитьЧитал
Мастер, нарисовавший за свою жизнь много тысяч безукоризненных манекенов, одевавший их в строго приличные тона и серый колорит академической тоски, решился подойти в «Рудокопах» к той области угля, мускулов, машин и страдания, которая освещается пылающим сердцем Константина Менье.
Только огонь сгорающего сердца может выплавить из черного угля фабрик бриллианты искусства.
«Углекопы» – это позорно-черное пятно во всю стену, с красными крышами фабрик вдали.
Анри Мартэн… Лже-идеализм голых тел, освещенных оранжевыми сумерками, приковал этот громадный талант на всю жизнь к академическому салону. Но он становится велик, когда касается природы и обыденной жизни.
Он весь в дребезжащем воздухе сумерек, в пламенеющих стволах деревьев, в шелестящей вечерней листве, в той меланхолии юга, которая из всех художников доступна только ему и Мэнару.
Он смело взял технику неоимпрессионистов – богатырский меч, попавший в бессильные руки, и закутался в вибрирующие складки ало-заревых покровов. Он не пишет предметов и фигур – он пишет только воздух, струящийся вокруг них.
В этом году он выставил большой триптих, исполненный по заказу сберегательной кассы в Марсели.
«Утро» – дети идут в школу. Фигуры двух девочек на первом плане прекрасны широтой и общностью силуэта.
«Полдень» – рабочие разгружают в порту апельсины. Фоном служит стена мачт и переплеты оранжевых снастей.
«Вечер» – лучшая часть – старые люди идут по берегу порта, облитые золотисто-розовыми лучами.
Триптих Анри Мартэна безусловно самая крупная вещь всего Салона.
Я могу с ней сопоставить только «Домашние добродетели» Клемана Гонтье – полотно мощное и суровое, вносящее необычную серьезность и думу в скучные залы Салона.
Это комната рабов, занятых домашними работами в римском доме. Найден общий силуэт каждой фигуры, обдумано каждое пятно, все упрощено до самых широких декоративных линий.
Все выдержано в невеселых старых желтых тонах, но они в нескольких местах разбиты глубоко-фиолетовыми пятнами, вносящими потрясающую глубину чувства.
За этими оазисами снова начинаются безнадежные пустыни, зал с приличными пейзажами, голыми женщинами в зелени, Христами, проклинающими Париж с высот Монмартра, портретами дамских платьев, к которым только для приличия пририсованы человеческие лица, батальными картинами, расцвеченными красными штанами «пью-пью» и бликами на лошадиных крупах, официальными торжествами третьей республики: раздачей наград на всемирной выставке 1900 г., столетием Виктора Гюго в Пантеоне, натюрмортами, сиренами, цветами…
Кое-где, как марки полной бездарности и безукоризненной орфографии, билетики с надписями: «Mention», «Médaille»…[6]
Редко бросится в глаза красивая вещь: m-lle Dufeau с ее живописью, грациозной и женственной, с ее телами, в которых есть свой стиль и свои позы, своя перламутровость кожи, которые текут, как воды ручья, как блики по поверхности реки. В ее отекших мраморах и струящихся ветках ивы есть тусклая яркость акварели.
Изредка вещь поразит своей карикатурностью, как «Осада Сарагоссы» Берже, где он делает попытку соединить пиротехнику с живописью и пикантное с трагическим, заставив разорваться бомбу под летящей в воздухе испанкой в черном корсаже и развевающимися «dessous»,[7] вырисованными с точностью Максанса.
В области скульптуры фантазия еще однообразнее. Это ряды Иоанн д'Арк, вакханок, мучениц, поцелуев, нарциссов, купальщиц и портретов-бюстов: людей с мраморными нафабренными усами, в мраморных пиджаках…
Точно проходишь по коридорам генуэзского «Campo Santo».
В отделе гравюр – это все копии с известных картин, премированные и помещенные в отдельные залы.
Оригинальные произведения изгнаны в коридоры. Но и в них мало утешительного, за исключением офортов Дезбюисона: снежные ночи города и тусклые огни фонарей.
В отделе прикладного искусства, очень бедном по количеству, можно отдохнуть на несколько минут перед цветными стеклами Луксфера и Шильбера. Но они слишком заражены недостатками масляной живописи и переносят их в это старое искусство, независимое и позабытое вместе с готическими соборами.
Из холодных и полутемных подвалов архитектуры посетители выбегают с ужасом. Там всегда пусто и тоскливо, и только шелестящие звуки шагов дрожат в воздухе.
Миниатюры идут рядами, розовенькими и приличными, все одинаковой величины, все в одинаковых рамочках.
Ювелирный отдел спасает Лалик. Драгоценные камни – лучшую грезу человечества – он заставляет расти цветами, порхать насекомыми, виться змеями… Он ткет из серебра лебединые перья и из лебединых перьев сплетает кружева ожерельев, ожерелья он связывает тяжелыми аграфами из седой эмали, выплавленной в форме сухих полупрозрачных лепестков цветка «папская монета».
Это те произведения искусства, на которые не только хочется смотреть, но их хочется ласкать рукой, иметь у себя на груди.
В них вечная радость растения, вечное напоминание о потерянном рае природы, в них мертвый кристалл, расцветающий живым цветком от прикосновения человеческого духа.
Лалик – один из самых радостных и бессознательных символистов современного искусства.
На этом я отряхаю со своих ног прах Салона Елисейских полей.
Осенний салон
Каждый раз, когда погружаешься в эти залы, затканные мозаикой разноцветных холстов, кажется, что смотришь на мир сквозь тысячегранный глаз мухи. Перед каждой картиной на мгновенье берешь глаза художника и видишь мир сквозь цветные стекла его колорита. У мухи тысячегранность впечатления соединяется в один образ, но слабый человеческий мозг не приучен вековым опытом поколений к таким синтезам, и потому от картинных выставок остается жуткое ощущение, точно тысячи глаз выросли по всему телу, подобно чудовищной накожной болезни, и каждый из них посылает свой луч в воспаленный мозг.
14 октября 1904 года Молодые взяли штурмом «Большой дворец». «Осенний салон»… Это было триумфальное шествие, крестный ход со всеми старыми иконами и святыми хоругвями нового искусства. На поднятых знаменах было написано: Сезанн, Одилон Рэдон, Ренуар, Тулуз-Лотрек, Пювис де-Шеваннь, Карриер, Россо… Эти имена дрожали как языки св. Духа над головами апостолов. Только немногие из этих имен произносились раньше в этих залах: самые старые и самые ценимые были вынесены в первый раз на эту арену из стеклянных катакомб Монмартра и Монпарнаса.
Сезанн, Одилон Рэдон, Ренуар – ни разу не были приняты ни в один салон за всю свою жизнь. Каждому из них теперь уже под семьдесят. Это редкие примеры жизни одиноких артистов, ни разу не опороченных популярностью. Наиболее одиноким из них все-таки остается Одилон Рэдон. Он и теперь прошел почти незамеченным со своей почетной залой, в которой были собраны вещи всех эпох его жизни. Ему была принесена только дань маленькой группой учеников, выросших под сенью его слова, но на него не скоро обернется случайный прохожий.
Зато час Сезанна и Ренуара пробил.
Сезанн в настоящее время является художником, имеющим наиболее сильное влияние на молодежь. Этот упорный подвижник работы, с его мучительным и тяжелым усилием всей жизни, сдвинул-таки всю необозримую махину французского искусства.
Как люди XVIII века искали себе идеала «естественного человека», «абстрактного дикаря», так художественная молодежь начала XX века, потерявшая голову от смены теорий и направлений, нашла свой конкретный идеал «естественного художника» в Сезанне, отбросившем путем неимоверных усилий все «клише», какими только пользовалась живопись в линии и в краске. «Клод Лантье» оказался признанным, когда ему минуло 66 лет, на него даже создалась мода.
Ренуар избег этой печальной участи стать таблицами наглядного образования. Он взглянул с этих новых стен таким далеким, точно художник давно умерший, точно эти стены были стенами Лувра. Он покорил свою славу не так, как это делают художники живущие, такая слава ложится ореолом только вокруг головы антиков, отрытых из-под земли.
Вообще весь осенний Салон был грустным торжеством воздаяния запоздалых воинских почестей. Отдельные залы носили характер посмертных выставок, хотя их авторы были еще живы.
Зала умершего Тулуз-Лотрека, несколько десятков скульптур Россо – до сих пор неизвестного публике предшественника и соперника Родена,[8] зала Трубецкого, зала Руо[9] – ученика Гюстава Моро, необычного и фантастического, в своих иссиня-черных картинах, – зала Вюийара и Боннара, которые выставили серии своих картин и литографий с самых ранних периодов…
Из них только Вюийар и Боннар могут с полным правом назваться «молодыми». Все остальные – это уже поколения прошлые.
Вне «стариков» и этой небольшой группы «десяти», к которой принадлежат Вюийар и Боннар, Осенний салон не представлял интереса. Его устроители совершили громадное и прекрасное усилие, дав такие великолепные отдельные выставки мастеров старого поколения; но сами они не создали ничего, что могло бы отличить их лицо от лица других салонов.
Все было принесено в жертву им – и тщательное размещение их полотен, и просторные залы верхнего этажа. Все же «свои» были развешаны без системы, в беспорядке, в тесноте, в нижнем этаже. Этой же участи подверглись и некоторые из художников, которые свободно могли составить центр Салона, если бы они были хорошо повешены. К таким относится Слевинский.
Слевинский
Среди современной живописи, перешедшей сквозь конец XIX века, когда она стала искусством таким обремененным, таким сложным, так органически и неразделимо слившимся с отсветами и перепевами других искусств, когда все художники стали немного литераторами, философами, изобретателями, учеными, проповедниками, чувство необыкновенного успокоения охватывает, когда встречаешь истинного живописца, просто живописца без всякой посторонней примеси, который говорит громко естественным языком палитры и которому даже нечего сказать другого, кроме линий и красок.
Слевинский один из этих немногих, может, даже единственный по абсолютной чистоте своей живописи.
Он по духу принадлежит к тем старым мастерам, которые не выходили из пределов своей мастерской, не изобретали живописных комбинаций и красок, но с которыми самые простые и обыденные предметы, привыкшие жить под их взглядом, начинали говорить проникновенным языком.
Вещи мертвые – это мерило духа художника.
Из широких линий пейзажа, из силуэта дерева, из человеческого лица, из переливов света каждый пьет как из неиссякаемого родника. Но не каждый может ударом жезла высечь воду из скалы, ударом кисти заставить говорить вещи мертвые и немые от природы.
Что могут сказать два яблока, луковица, бретонская чашка, желтый томик французского романа, гипсовая маска, полочка с книгами? А на natures mortes Слевинского каждый из этих предметов говорит голосом глубоким и таинственным, музыкальным, как сумеречная песня, надрывающим, как тоска по родине. У него есть дар заставить звучать грустной жалобой каждую вещь, к которой он прикасается.
Кажется, точно он в сумерки задумчивый ходит по темной мастерской и изредка с нежностью касается концами пальцев вещей, окружающих его, и каждая вещь отвечает ему слабым певучим звоном.
Тайна этого дара лежит в его тонах, темных и ярких, густых и глубоких, тонах сумерек, когда дневной свет уже не заслоняет истинного цвета вещей, а ночь не успела сделать их силуэты расплывчатыми. Его любимые тона – темно-лиловые и темно-синие – тона, захватывающие мистические и загадочные области духа.
Произведения Слевинского распадаются на три отдела: вещи мертвые, люди и море.
В портретах и nu Слевинский достигает того мастерства, которое можно назвать абсолютным рисунком.
Европейская портретная живопись, развращенная светотенью за XVI, XVII и XVIII века, потеряла способность давать понятие о формах тела без выпуклости, без обмана глаза. Она привыкла безнаказанно уходить в область скульптуры и давать «лепку» лица вместо его силуэта.
Портреты Слевинского по простоте и монументальности линий можно сопоставить с портретами французской школы XIV и XV века. У него нет ничего, что напоминало бы идеал современного портрета – восковую голову, отделяющуюся от полотна. Конструкцию головы, выпуклости тела он выражает исключительно одними линиями силуэта, что возможно только при совершенстве рисунка. Все его лица написаны плоско, и ни одно из них не дает впечатления плоскости. Количество линий ограничено только самым необходимым и характерным. Ничего случайного, ничего что бы молчало или повторяло уже сказанное.
Его портрет человека в желтой шляпе на синем фоне – один из лучших портретов этих лет. Он совсем темный и в то же время горит красками. В нем нет ни одной точки, которая была бы лишена цвета, была бы черна той чернотой, в которой глаз не различает краски. Эти черноты всегда являются обличителями колоритного бессилия. Нет чернот, происходящих от смешения красок, потому что нет такой черноты, которую нельзя было бы сделать яркой, прозрачной и воздушной, сопоставив ее с другим, дополняющим ее тоном. Те, кто страдает от чернот, обличают только свое неумение найти им равноценные.
В этой области Слевинский непогрешим. Он пишет свои портреты четырьмя, пятью тонами, не больше, и располагает их широкими плоскостями, так что они свободно и властно выделяют один другой. И эти четыре-пять тонов всегда единственно возможные, единственно типичные для лица и данной обстановки. И во всех портретах разлита та спокойная сумеречная грусть, которая никогда не покидает произведений Слевинского.
Его «Nu» – девушка, расчесывающая золотисто-красные волосы, сидя на зеленоватом покрывале кровати, может служить примером для художников, ослепших на рисовании бездушных академий. Ее тело желтовато-матовое наклонено одним лебединым извивом, совершенно простым в своем общем движении. Лицо ее полузакрыто красными волосами, а из маленького зеркала, лежащего на коленях, смотрят один глаз и часть щеки. Рука, поддерживающая волосы, приподнята, продолжая ту же лебединую линию тела.
Моря Слевинского тоже простые и грустные.
У него нет романтического моря, декламирующегося с широкими жестами всеми гекзаметрами и ямбами своих волн. Оно бурно без трагедии и величественно без пафоса. Это угрюмое бретонское море с его разорванными скалами, чернеющими над гребнями пены. Но только в сумеречных бурных морях Слевинский сказывается вполне, всем своим лицом, как в изображении вещей мертвых и в портретах.
Во французской живописи Слевинский стоит рядом с Гогеном. Но Гоген – перуанец, великолепный варвар латинской расы, швыряющий драгоценные камни пригоршнями с неподражаемой смелостью и щедростью, никогда не умел их заключить в такие таинственные оправы Мечты и Меланхолии, свойственные только польскому духу.