000
ОтложитьЧитал
Богаевский не принадлежит к художникам, одаренным природным даром техники. Ему пришлось многое преодолевать в себе. В нем нет легкости речи, а скорее косноязычье, но косноязычье Моисея: когда уста немеют при сознании величия того, что нужно сказать. Дар божественной легкости форм дается лишь тому, у кого мысли рождаются из слов. Тому же, кто переполнен видениями, суждены узкие врата и трудное достижение формы. Непокорное вещество должно быть постепенно переплавляемо их волей. И прежние оковы становятся в конце концов их крыльями. Преодоленное косноязычье Демосфена становится убедительностью, делающей неотразимыми его речи.
Краски неохотно повинуются Богаевскому. Картины первого периода написаны тяжелой и темной мюнхенской манерой. Его мазки жирны, неуклюжи и тусклы. Он ищет долго и упорно, вырабатывая себе технику трудной и сознательной дисциплиной. На некоторое время он подчинил себя импрессионистической технике, чуждой его духу по самому существу.
Второй период знаменуется переменой техники; он начинает писать масляными красками жидко, как акварелью. В картинах появляется некоторая острота и сухость (например, «Раннее утро»). Картина болыпе-звенит, чем поет. Тень становится для него, как для импрессионистов, дополнительным тоном к свету, существует для того, чтобы служить резонатором: заставляет гудеть и вибрировать на высоких нотах натянутые струны солнца; свет скрывает формы вещества, а не выявляет их. Даже тогда, когда он исходит из тонов гобеленов, их волокнистость отливает минеральными отсветами горного льна.
Лишь в третьем периоде он достигает настоящей полноты колорита. Его тон образуется внутренним горением вещества, цвет как бы вскипает из глубины предметов. Они существуют каждый нимбами своей сущности. Картина возникает из гармонии теней; цвет выявляется из тьмы, разложенной солнечным светом.
В этих картинах он овладевает «веществом» (pâte) масляной живописи, научается пользоваться лессировками, тона его образуются из наслоений прозрачных лаков, сквозящих один из-под другого, и становятся драгоценными; поверхность картин делается как бы прекрасной для осязания.
После полосы безвыходного отчаяния, после периода бесплодных молитв творчество Богаевского вступает в эпоху земной полноты форм и красок. Его религиозное отношение к миру углубляется. Он благословляет сущее и начинает постигать гармонию мировых смен и равновесий. Он становится творцом и свидетелем космических и земных трагедий и идиллий, не делаясь их участником и страдательным лицом.
Темы его прошлых периодов теперь вновь проходят перед ним. Но он видит те же пейзажи в новых преображениях…
Скалистые холмы, которые раньше в нем вызвали бы образ могильников, теперь («Облако», 1910) развертываются перед ним в эпической, спокойной полноте, осененные вечерними бронзовыми облаками. По Римской Кампанье он проходит, сопровождаемый скорее Пуссеном, чем Клодом Лорреном («Воспоминание об Италии», «Итальянский пейзаж», «Утро»). Торжественность утр и полудней, радостная грусть закатов, густые купола высоких деревьев, шумящие в темной лазури, холмистые дали с городами на вершинах холмов, сумерки в тихих лесистых долинах, бытие в настоящем, радость об умирающем – вот что подымается из цикла картин 1910 года.
В 1911 году Богаевский от земли Мантеньи переходит в соседние области Беллини («Пейзаж с померанцами») и создает новую для себя гармонию коричневых, белых и оранжевых. В «Киммерийских сумерках» он возвращается к теме первого своего периода и воссоздает киммерийскую страну в призрачном лиловом свете вторичного свечения южных сумерек. «Гора св. Георгия» снова возвращает нас к тем героическим скалам и замкам, близ которых чувствуется близость драконов.
Третий период творчества Богаевского является синтезом первых двух и обещает быть долгим и плодотворным. Ясно, что все старые образы его искусства, оставшиеся недосотворенными, должны пройти вновь через его окончательное преображение, получить завершенную аполлиническую форму.
До сих пор мы говорили о масляной живописи Богаевского. Она является для него окончательным итогом; но каждой картине предшествуют десятки карандашных рисунков и акварелей; из последних же большинство представляют сами по себе законченные произведения. Предварительные опыты и изыскания он делает в акварели, и овладение акварельной техникой задолго предшествует власти над масляными красками. Она покорнее подчиняется воле его внутренних видений.
Когда мы говорим о преображении земли во внутреннем видении Богаевского, о том, что он претворяет землю в своих сновидениях, о том, что картины его подобны миражам, которые в полдень бродят по поверхности пустынь, все это следует понимать не в переносном, а в буквальном смысле! периоды его творчества сопровождаются месяцами бессонницы, и в те ночи, когда он лежит без сна с закрытыми глазами, перед ним во всей полноте реальности проходят ряды видений и образов, являющихся преображениями действительности. Вот та реальнейшая реальность, которая лежит в основе каждой его картины. Эти сновидения он предварительно зачерчивает карандашом, а потом перерабатывает иногда в десятках повторений и вариаций. Этот метод работы объясняет ту подробность и неотступность, с которой Богаевский останавливается на каждой отдельной теме. Он должен до конца исчерпать, закрепить во всех деталях одно видение, прежде чем перейти к другому.
Богаевский только теперь вступает в эпоху своей полной творческой зрелости. Систематичность его работы, громадная настойчивость воли, способность к строгой самокритике в связи с искренней и глубокой скромностью, глубина переживаний и благородство характера, замкнутого к твердого, обещают нам, что его будущее творение будет обильно, многообразно и монументально. Уже и теперь мы вправе смотреть на него как на воссоздателя исторического пейзажа.
Заглядывая в возможное будущее, мы видим для него несколько путей, еще им не испробованных, но неизбежных. С одной стороны – и монументальность композиций, и строгость замыслов ведут его неизбежно к стенной живописи. Только в ней он сможет дать окончательные формы своим видениям.
С другой же стороны, в нем не получил еще достойного выражения график и мастер светотени. Его большие рисунки тушью (1911 г.) и сотни карандашных эскизов, хранящихся в его картонах, говорят о том, какой мастер гравюры и черного офорта скрывается в нем. Сделавшись листами большого in-folio, его композиции приобретут совершенно иную значительность. Чувствуется необходимость перелистывать их, как страницы книги. Можно представить себе, какой вклад в искусство составят его «Киммерии печальная область», его «Апокалипсис», его «Золотой век», стоящие рядом с «Великолепиями Рима» и «Тюрьмами» Пиранези.