Олег Павлович ходил на все мои премьеры. Смотрел спектакль, потом садился в кабинете в мое кресло – проверял, как я здесь себя чувствую… Табаков до сих пор со мной рядом, он всё равно следит за мной, и мне это помогает.
– Важный посыл. Скажи, а психологически как быстро актеры труппы перестроились? Ведь для них ты был свой, Женя Писарев, а отнюдь не Евгений Александрович. Я к вопросу о субординации.
– Я не сильно по этому поводу переживал. Я не декларировал: так, значит, теперь я Евгений Александрович, теперь только на вы и можно прийти ко мне лишь по предварительной записи, ну и так далее. На первом собрании встала Вика Исакова, моя подруга, моя партнерша, и сказала: «Евгений Александрович, вот у меня вопрос». И все так удивленно на нее посмотрели. А она показала всем пример, хотя сама-то имеет право называть меня как угодно, что она и делает в приватном общении. Но, слава богу, в театре Пушкина собрались очень приличные люди. Поэтому все хорошо.
– Все действительно хорошо. Вот ты с самого детства любил театр, у тебя, насколько я знаю, других желаний, кроме как идти в эту сторону, не было.
– Это так странно. Я до сих пор не понимаю – такая фанатичная преданность делу обогащает или обделяет? Я с детства был театральным животным. То, что происходило за занавесом, меня интересовало больше всего в жизни. Я закончил школу в 1989 году, театральный институт – в 1993-м. Это такое время, когда страна менялась, а я тебе честно скажу, Вадик, я даже не заметил этих перемен. Хотя я ездил к Белому дому, когда происходили переломные события, но для меня это было, как сказать, частью театрального приключения. Я был абсолютно погружен в атмосферу Школы-студии МХАТ, а всё свободное время проводил в театрах или разговорах о них и, к примеру, пропустил то время, когда некоторые мои однокурсники вдруг стали очень богатыми людьми. Не знаю, хорошо это или плохо, что я был настолько погружен в дело. Хотя сейчас уже думаю, что все-таки хорошо.
– А как эта театральная бацилла в тебя попала?
– Сам не могу понять. Наверное, я мог бы сейчас развить историю о том, что все члены моей семьи люди очень артистичные. Они никогда этим не зарабатывали деньги, но тем не менее пишут стихи, песни, играют на гитаре. Но я не думаю, что это каким-то образом связано с моим выбором. Ну вот такое случается: шел, попал первый раз в театр и решил остаться в нем навсегда. Знаешь, я всё время комплексую перед интервью, когда надо что-то такое интересное, жареное рассказать. Для меня это невозможно, потому что жизнь моя и сейчас крутится только вокруг театра.
– Так это же замечательно, Женя!
– Не я выбирал театр, театр в какой-то степени меня выбрал. И я вот играю эту роль, как у Шекспира: «Весь мир – театр, а люди в нем актеры, и каждый не одну играет роль». А в каком-то переводе сказано «и каждый поневоле в нем актер». Но у меня это все-таки не поневоле, понимаешь?
– В Театре Табакова ты поставил спектакль «Кинастон». Это спектакль про театр, про театральные нравы, про интриги, про возвышенное, про низменное. То есть здесь всё крутится вокруг твоей родной стихии. А почему тебе захотелось поставить этот спектакль именно в «Табакерке», а не в своем театре?
– Так сложились обстоятельства. Были артисты, с которыми мне хотелось это сделать, которые не работают в Театре Пушкина, а работают в Театре Табакова или в МХТ. Я не жалуюсь, но в Театре Пушкина я несу и материальную, и финансовую, и творческую ответственность. Не могу сказать, что меня это тяготит, но иногда хочется почувствовать себя просто творцом, художником, просто режиссером, не думать о каких-то слагаемых организационных, финансовых. А уже потом я почувствовал, что Театр Пушкина очень заревновал меня. Я сейчас выслушиваю какие-то такие речи с надутыми губами, обиженными немножко взглядами, и мне это напоминает семейную жизнь: я будто сходил налево, а «жена» напряглась.
– Ты же и раньше «ходил налево», ты и в Большом театре ставил, и в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.
– Да, но я всегда оправдывал это тем, что не могу в Театре Пушкина поставить оперу или мюзикл. И это мой первый опыт за время руководства Пушкинским театром, когда я где-то на стороне поставил драматический спектакль. Более того, это потенциальный хит, который будет интересен, я думаю, и зрителям, и критикам, и кассе, и так далее. И вот такой прекрасный «ребенок» на стороне. По мне так это должно спровоцировать какой-то новый виток моих взаимоотношений с Театром Пушкина. Я не собираюсь оставлять этот театр, это абсолютно мое место, я там начал свою и актерскую, и режиссерскую деятельность, я там знаю каждый закоулок, каждого сотрудника. Но есть момент привыкания. Мне понадобились новые ощущения, и я их получил.
– В главной роли в «Кинастоне» Максим Матвеев, его вообще невозможно в спектакле узнать. Он нереально похудел. Неужели это занятия йогой его так изменили?
– Началось всё с того, что я попросил Максима немножко похудеть.
– А, так это ты оказался провокатором?
– Это было еще зимой. Максим был нормальным, и вот эта его «нормальность» мне немножко мешала. Я прекрасно к нему отношусь как к артисту, но его нормальность и внешнее благополучие для этой роли мне не подходили. И я попросил его похудеть, я ему говорил, что Кинастон – персонаж острый, нервный, изломанный, на грани нервного срыва, и нужно что-то с собой сделать, чтобы выйти из зоны комфорта. Я думал, что Макс скинет ну 5 килограммов, а он похудел на 15.
– С ума сойти!.. Нынешней весной мы с тобой были вместе на мхатовских гастролях в Германии и Израиле. Как восторженно зрители принимали твой спектакль «Примадонны»!
– Да, этот спектакль я поставил двенадцать лет назад. Мы тогда были на двенадцать лет моложе и, может быть, не так нуждались в подпитке этими витаминами счастья. Сейчас уже надо что-то такое придумывать, чтобы себя как-то стимулировать.
– Твои постановки – это всегда праздник, такой витамин Д. Ты сам еще не устал от праздников и фейерверков?
– Театральный праздник и театральный фейерверк не обязательно должны быть глупым, бездумным и несодержательным действием. Внутри этого жанра, даже внутри комедии (хотя комедия в чистом виде меня уже не сильно интересует) можно сказать об очень многих вещах, даже, может быть, более доступно и более точно, нежели с помощью депрессивно-аскетичной формы. Вот «Кинастон», несмотря на такую яркую и очень нарядную картинку, – это все-таки какое-то высказывание. Это не просто демонстрация театральной жизни, интриг, это разговор о достоинстве профессии, о человеческом достоинстве – как его сохранить, будучи на пике, и как его сохранить, будучи на дне жизни.
– Конечно, от падений в бездну никто не застрахован.
– По сюжету на дне жизни оказывается актер Эдвард Кинастон, который раньше был всеми любим, суперзвезда, властитель дум. Мне кажется, это касается любого человека, который стремится вверх и боится оказаться внизу, но часто там оказывается, к сожалению.
– Вернемся к Театру Пушкина. Чем планируешь обрадовать свой коллектив?
– Я долго добивался прав на пьесу по сценарию Тома Стоппарда к фильму «Влюблённый Шекспир», и вот, наконец, мы эти права получили. И ближе к зиме я приступаю к постановке. (Премьера «Влюблённого Шекспира» состоялась в Театре Пушкина в мае 2018 года. – Прим.).
– А почему для тебя так важна эта история?
– Знаешь, у меня нет режиссерского портфеля, нет какого-то списка пьес, обязательных к постановке. Для меня каждый раз – «а что дальше?». И я мучаюсь каждый раз, ищу пьесы очень долго. А тут я узнал, что мой товарищ Деклан Доннеллан поставил в лондонском театре Noël Coward эту пьесу. Я, к сожалению, сам не видел спектакль, но все, кто были в Лондоне, даже не очень хорошо со мной знакомые люди, говорили, что в Москве это должен поставить Писарев. И мне захотелось попробовать с молодыми артистами сделать то, чего, как мне кажется, не хватает на театральной карте Москвы. Я хочу, чтобы спектакль «Влюблённый Шекспир» заставил и меня, и театр, и артистов заняться голосом, заняться фехтованием, заняться изысканными манерами, но при этом возникнет праздник!
– Все-таки праздник. Меня поразила одна вещь. Мы договорились с тобой об определенном времени, а ты пришел на интервью намного раньше, хотя, как художественный руководитель, мог бы прийти в последний момент, а то и опоздать.
– Честно говоря, это моя проблема. Надо приходить вовремя. Не надо приходить раньше и не надо приходить позже. А я всегда прихожу заранее. Это фобия какая-то, но я не могу от этого избавиться. Даже в молодости, если девушка опаздывала на свидание больше чем на 5 минут, я говорил: «Тебе не стыдно?» И уходил. Это просто паранойя. Самое главное, я понял, что бороться с этим бессмысленно. Поезд еще не пришел на перрон, а я уже стою и жду. И так всегда.
– Пусть это будет самая большая проблема в твоей жизни.
– Согласен, Вадик.
Ирина Пегова
Увольнение по собственному желанию
Недавно я пересмотрел запись программы «Кто там…» 2002 года с Ириной ПЕГОВОЙ. Начинающая в то время актриса Театра «Мастерская Петра Фоменко» восторженно рассказывает, как летом, выйдя после спектакля, она садится на велосипед и едет домой, на Ленинский проспект: «Машин уже не так много, ветер дует в лицо, летишь две минуты с горы на огромной скорости, и это потрясающе!» Ну и, конечно, слова Иры мы проиллюстрировали ее поездкой на велосипеде по маршруту от театра до дома. Девушка в спортивном костюме цвета хаки бойко крутила педали велосипеда, абсолютно растворяясь в этой стихии.
Пегова – человек-вихрь. Она все время в динамике, в действии. Посмотрите ее, например, в танцевальном спектакле «Бал. XX век» в МХТ имени Чехова. Ира врывается на сцену и мгновенно заполняет собой все пространство. Ее невероятная энергия, помноженная на огромный талант, дает потрясающий эффект. Причем всегда и в любой роли.
– Ира, я бывал у тебя дома, и у меня ощущение, что ты живешь не в Москве, а за городом. Бревенчатые стены, и вообще весь дизайн напоминает деревянную усадьбу.
– Мне это нравится, так я ощущаю себя комфортно.
– Может, это ностальгия по детству? Ты ведь выросла практически на природе.
– Ну, я выросла в частном секторе. Город Выкса Нижегородской области. Каждое лето я проводила у бабушки в деревне Тупик Рязанской области. Поэтому заборы, деревья, речки, лужи, грязь – всё было моим. Счастливые моменты: пасешь стадо овец – одна, в поле огромном, шикарном, зеленом, холмистом. И так целый день. Я любила на природе петь народные песни, а меня при этом никто не видит. Свобода!.. Мне кажется, я была по характеру близка к мальчишкам. И меня всегда стригли «под мальчика».
– Ты и институт поначалу выбрала такой «мужественный» – политехнический…
– Поступила в политех в Нижнем Новгороде и сказала родителям: «Я для вас поступила, теперь на всякий случай съезжу в театральное училище, попробую». На что они ответили: «Езжай, всё равно не поступишь».
– Вот так родители «поддержали» дочку!
– А почему они должны были меня поддерживать? Мама сейчас на пенсии, а раньше кем только она не работала: бухгалтером на заводе, директором бензоколонки. Папа – бывший спортсмен. При чем здесь театральный? Кстати, папа до сих пор не видел меня на сцене. Он не пришел на спектакль, даже когда я приезжала с «Табакеркой» в Выксу – мы играли «Рассказ о счастливой Москве».
– Вся страна обожает актрису Пегову, а папа даже не захотел посмотреть дочку на сцене, когда она приехала на гастроли в его родной город. Прекрасно!
– Слушай, это отдельная история. Папа до сих пор не может забыть, что в проекте «Танцы со звездами» на канале «Россия» я выиграла у Аделины Сотниковой. Так как он спортсмен, то искренне считает несправедливостью, что я обошла олимпийскую чемпионку.
– Это вообще гениально: болеть не за родную дочь, а за постороннего человека, хоть и спортсменку-чемпионку!.. Скажи, Ира, насколько все-таки логичным было твое поступление в театральное училище?
– У меня была мысль стать певицей. А чтобы научиться петь, мне посоветовали идти в театральное училище на кукольное отделение.
– Какая связь?
– Потому что там особое отношение к голосу, больше внимания уделяется вокалу и речи. Плюс хорошие педагоги. Поэтому я поступала именно на кукольное отделение.
– А нельзя было проще действовать – поступать сразу в музыкальное училище?
– Это уже другая история, там надо уметь что-то еще. Я закончила, конечно, музыкальную школу по классу скрипки.
– Сама выбрала скрипку?
– Нет, я хотела учиться играть на фортепиано, но на тот момент, когда я поступала, места были только «на скрипке». Сейчас мне это пригодилось. Я три ноты пиликаю на скрипке в спектакле «Жена» по Чехову.
– И очень уверенно «пиликаешь». Возвращаясь к кукольному отделению…
– В процессе поступления я уже чувствовала, что легко прохожу все туры, и решила параллельно на драматическое отделение поступать. Ну и соответственно поступила.
– Тебе хватило двух лет, чтобы понять: дальше надо учиться в Москве.
– Для меня здесь было принципиально не то, что это Москва, а возможность учиться у Петра Наумовича Фоменко. Естественно, я рисковала, – поступала тайком от своего мастера: если бы в Нижнем об этом узнали, меня бы вышвырнули из училища пинком под зад. Но так посчастливилось, что я поступила к Фоменко, и получилось увольнение по собственному желанию.
– После учебы в ГИТИСе ты пять лет прослужила в «Мастерской Петра Фоменко». Потом ушла в Московский Художественный. Это удивительный факт. «Мастерская Фоменко» – довольно замкнутое пространство. Те, кого брал в свой театр Петр Наумович, крепко там обосновались, вросли в это пространство.
– Со мной случилось то же самое. Я очень любила этот театр, но я знала свою перспективу на 2–3 года и понимала, что кроме тетки Карандышева в «Бесприданнице» мне больше ничего не предстоит сыграть. А Олег Павлович Табаков каждый год после моего окончания института предлагал конкретные интересные роли, – звонил мне перед началом каждого сезона. Он видел меня еще в дипломном спектакле «Фро» по Андрею Платонову.
– Да-да, у тебя там была очень сильная актерская работа. Романтичная девушка, которая гордится тем, что ее муж, строитель социализма, ощущает величину напряжения электрического тока как личную страсть…
– Я приходила к Олегу Павловичу в кабинет, выслушивала его предложения и возвращалась к Петру Наумовичу, потому что очень хотела работать с ним.
– В результате ты все-таки рассталась с Фоменко.
– Мы с ним поговорили. Он вспомнил самые светлые, самые лучшие моменты: «А помнишь, как мы с тобой познакомились» и так далее. Потом уже, в конце разговора, он понял, что я ухожу не вообще из театра, а именно к Табакову, и это, думаю, для него было болезненно. Но я точно могу сказать: если бы в тот момент Петр Наумович мне сказал: «Ира, останься», мол, ты мне нужна для того-то и для того-то, то я бы, конечно, осталась. Но так как этого не случилось, то других вариантов у меня не было.
– Вот ты вспомнила дипломный спектакль «Фро». Многие тогда говорили о тебе восторженные слова, хотя ты была еще совсем юной артисткой. А как у тебя самой обстояли тогда дела с самооценкой?
– Вообще никак. У меня была куча комплексов. Все было ужасно. Я очень себя не любила и стыдилась. Несколько лет назад я нашла дневник, который, оказывается, в то время вела, – даже не помню этого. И когда я стала читать записи – о чем я мечтала и думала в то время, – у меня наступил паралич: «Неужели всё это писала я? Надо сжечь, чтобы никто этого не видел». Речь, конечно, шла не о материальных ценностях, а о работе над собой, о том, как я стесняюсь себя. А если еще учесть, что я приехала из деревни, а тут все москвичи… Моя внутренняя зажатость проявлялась во всем – в разговоре, поведении, даже в одежде.
– Поразительно, а на сцене и в кадре ты с самого начала источала какую-то абсолютную естественность и свободу.
– Свобода… После каждого спектакля у меня была истерика за кулисами. Я забивалась в угол и плакала. И не потому что у меня что-то не получалось. Я просто не понимала: хорошо или плохо то, что я делаю на сцене. Ко мне подходили люди после спектакля и говорили: «Это прекрасно» и другие хорошие слова, а я не понимала, по какому поводу. Мне казалось, что я еще ничего не умею.
– Подожди, но ведь рядом был твой мастер, Петр Фоменко. Ты же могла с ним поделиться своими переживаниями.
– А как поделиться? Петр Наумович еще при поступлении в институт сказал мне: «Я тебя беру, но я тебя обрекаю. Я тебя не могу не взять, но я не понимаю, кого ты будешь играть в театре. Поэтому я тебя обрекаю». Помню, Фоменко посмотрел фильм «Прогулка», где мы с Женей Цыгановым играли. После премьеры он подошел ко мне со словами: «Ирка, только не вздумай уходить из театра».
– Конечно, Петр Наумович понимал, какая ты актриса, а фильм Алексея Учителя «Прогулка» еще больше его в этом убеждал… А когда ты себя внутренне отпустила, когда стала больше себе доверять?
– Это происходило постепенно. Ну опять же благодаря зрительским мнениям. Какая-то премьера, люди подходят, делятся своими впечатлениями… Но все равно я еще себя ощущаю щенком.
– Да что ж такое! Насколько занижена у тебя самооценка.
– В какой-то степени я понимаю ситуацию, в которой нахожусь, но не могу отдаться ей целиком.
– Ситуацию?
– Ну что я заслуженная уже артистка, причем давно…
– У тебя есть «Золотая Маска» за лучшую роль.
– Две «Золотые Маски».
– Вот видишь. На самом деле, Ира, я уверен, что ты всё про себя знаешь. Но при этом каждый раз, начиная новую работу…
– …чувствуешь себя полным ничтожеством, ничего не умеющим. И это очень опасно, потому что ты не понимаешь, чем эта новая работа закончится. В театре, по крайней мере, так.
– Давай всё же о светлом. Нарисуй картину счастья, каким ты его видишь для себя лет через пятнадцать.
– Во-первых, я хочу, чтобы мой жизненный темп как-то подуспокоился. Я ведь все время куда-то бегу. А я хочу просто посидеть дома, с книжкой, – у меня это так редко случается.
– И всё?..
…«И в этом счастье?» – обрисовала картину, называется. (Улыбается.) Я представляю себя старой бабушкой, которая уже еле ходит, у нее, может, денег совсем нет. И я говорю дочке Тане: «Ты, главное, покупай мне билеты в театр, чтобы я могла как-то до театра доползти, сесть и смотреть оперу или балет». И вот так день пройдет не зря. А больше мне ничего не надо, – главное, чтобы дочка билетами в театр меня обеспечивала.
– Знаешь что «бабуся»! Билетами тебя Танечка, я думаю, обеспечит. Только пусть в этом списке, кроме оперы и балета, будет еще и драматический театр. Ладно?
– Договорились. (Улыбается.)
Константин Богомолов
По лезвию ножа
В 2003 году Константин БОГОМОЛОВ, недавний выпускник ГИТИСа, репетировал в Российском Молодежном театре спектакль по пьесе классика абсурдистской драматургии Эжена Ионеско «Бескорыстный убийца». Эта пьеса довольно редко ставилась в России. Сам факт такой постановки показался мне интересным, и я решил сделать с Константином репортаж в своей программе «Кто там…». Вполне вероятно, что это было первое появление Богомолова на телеэкране.
Костя показался мне тогда довольно застенчивым молодым человеком, но при этом у него была четкая личностная и профессиональная позиция. Особенно мне понравились такие его слова: «Я существую в соответствии с философией абсурда: жизнь бессмысленна, и единственный возможный бунт против бессмысленности этой жизни – это жить на полную катушку». С тех пор ничего не изменилось. Богомолов и сегодня живет «на полную катушку» – удивляя, шокируя и восхищая своих преданных зрителей, а их у Богомолова немало.
Однажды я ехал за рулем автомобиля по Олимпийскому проспекту и вдруг вижу, как вдалеке «голосует» человек с розовым рюкзаком. Подъезжаю поближе: передо мной стоит Богомолов. Я подвез его до Ленкома, где он ставил тогда «Князя» по «Идиоту» Достоевского. Позже я спросил у Кости, почему рюкзак розовый? «Захотелось ядреного цвета и хамства какого-то», и это был исчерпывающий ответ.
Для Богомолова процесс репетиции – во многом бойцовский ринг, или, как он сам говорит, врачебный кабинет. Порой режиссер Богомолов довольно жестко общается с актерами: «Если надо делать «процедуру» без анестезии – значит, так и будет. Если надо сказать «пациенту» неутешительный диагноз, я обязательно скажу. Только так наступает настоящее доверие». Или недоверие. Например, Рената Литвинова ушла из спектакля «Карамазовы» за две недели до премьеры (она репетировала роль Лизы Хохлаковой). «Я нежно люблю Ренату, – сказал мне позже Костя, – восхищаюсь ее творчеством. Но на такой поступок Ренаты я не обижался ни секунды. Как и в тех случаях, когда я расставался с другими актерами». И добавил: «Это просто работа».
А вот еще один показательный случай «просто работы» Богомолова. За две недели до премьеры «Князя» (роковая цифра для Кости!) он снял с роли Мышкина ведущего актера Ленкома. «Это актер огромного дарования, – признался Богомолов. – Но под конец работы что-то стало не складываться. Правда, у меня не возникло проблемы спустя четыре дня после того, как мы расстались, сказать этому актеру: вы знаете, наверное, я ошибся, – давайте вы будете играть Мышкина. На что актер ответил: извините, я не вернусь в эту работу. Я понял этого актера и стал репетировать роль Мышкина сам». В результате Мышкин в исполнении Богомолова стал мощным актерским откровением. Так же, как позднее сыгранный им герой в спектакле Кирилла Серебренникова «Машина Мюллер».
В 2015-м Богомолов поставил в МХТ имени Чехова острый провокативный спектакль «Мушкетёры. Сага. Часть первая». Здесь он не только режиссер, но и автор текста.
– Я знаю, что история с «Мушкетёрами» начиналась, останавливалась, потом продолжалась вновь. Она тебя не отпускала.
– Всё началось просто с идеи. Сначала было желание поставить «Гамлета», потом я понял, что не хочу делать мрачную историю в духе «Карамазовых» (спектакль Богомолова в МХТ. – Прим.). Мне захотелось абсолютно свободного сочинения, какого-то безумия. И возник материал «Три мушкетёра», который дает возможность фантазировать как угодно. Поначалу я работал с текстами Дюма, потом возникло ощущение, что я продолжаю крутиться в режиме некой инсценировки всем знакомого романа, а хотелось большего безумия и свободы. И мы отдались этой свободе. В какой-то момент и актеры, и я почувствовали, что хотим работать исключительно с новым текстом. Мы поняли, что возникает новая, самостоятельная история, которая только лишь отталкивается от мифов о мушкетерах. Действие перенесено в Россию, хотя и не в Россию, там есть и король, и королева, но это не король и королева из романа Дюма. Вроде бы есть Атос, Портос и Арамис, но это не те мушкетеры, которые знакомы нам с детства. Есть кардинал, но опять же не тот кардинал, что у Дюма. Есть любовь д’Артаньяна, юного провинциала, который приезжает в столичный город и оказывается в компании мушкетеров. Есть и ссоры, и предательства. Эта история густо замешена на каком-то сюре, но вдруг она превращается в совершеннейший карнавал, фантазию, которая полностью отрывается от почвы Дюма. И уже парит в других стратосферах.
– Мне понравилась твоя фраза «захотелось большего безумия».
– Безумие – это пилить сук, на котором ты сидишь, или входить в воду, когда не знаешь, глубоко там или нет. Прыгать куда-то, когда не знаешь, сколько там метров. Я говорю исключительно о творчестве. В жизни риск я ненавижу. Я верю в формулу «не искушай Господа Бога», для меня это вообще главная заповедь. Я считаю, что не надо искушать судьбу. Ненавижу риск, ненавижу кредиты. Однажды я брал кредит, больше не буду. Не люблю ощущение нестабильности. В жизни не люблю. А риск в творчестве – это единственное, что определяет возможный прорыв. Безумство может обретать самую разную форму. Это может быть тихий спектакль, как «Юбилей ювелира», тоже по-своему безумный: полтора часа артисты без какого-либо эмоционального взрыва очень спокойно разговаривают, и за весь спектакль меняется всего три-пять мизансцен. «Мушкетёры» – совсем другое безумство, где совершенно дикий текст, который было сложно освоить актерам. Это тот способ существования на сцене, который я до сих пор активно не использовал.
– Что ты имеешь в виду?
– Этот гипертеатральный способ, экспрессивный, утрированный. Для себя мы эту форму назвали романтическим эпосом, треш-эпосом. Это значит не сваливаться ни в сторону стеба, ни в сторону глупого, скотского серьеза. Идти по лезвию ножа, когда зритель не понимает: «Вы это серьезно или издеваетесь?» Постоянно достигать какой-то сверхсерьезной интонации, потом ее опрокидывать в иронию, и наоборот. В спектакле минимальное количество постановочных средств, всё строится на игре актеров.
– В «Мушкетёрах» ты ставишь перед актерами просто невероятные задачи. Мой брат Игорь играет Арамиса, и у его героя колоссальная амплитуда чувств и состояний!
– Тут все не сразу поняли, что надо играть. (Улыбается.) Я предупредил актеров, что это совершенно отчаянная история. Конечно, когда режиссер приходит и говорит «Всё, что вы делали раньше, выбрасывайте и осваивайте новое», для актеров это шок, стрессовая ситуация. И перед Мариной Зудиной стояла очень сложная задача, даже несмотря на то, что она последние пять лет работала со мной достаточно много. И Игорю Миркурбанову было непросто, я уже не говорю об Игоре Вернике, с которым последний раз мы встречались на «Событии» Набокова. Понятно, что мои технологии меняются и я как режиссер меняюсь. Конечно же, для Игоря Верника это была работа с новым режиссером, а не с тем, знакомым. Но только такая позиция – позиция отказа от предыдущих достижений в пользу радикального обновления – приводит к свершениям, которые меняют наше представление о том, что возможно в театре и что есть театр вообще.
– А как ты относишься к реакции публики? Ведь то, что ты делаешь в театре, кого-то восхищает, а кого-то раздражает.
– Мне это нравится. Потому что это реакция. С моих спектаклей сначала уходит много людей, но тем не менее зал каждый раз наполняется. Люди уходят не просто потому, что им скучно, – в большинстве своем они уходят в раздражении, хлопают дверью. Они говорят: «Такого не может быть, это не театр, это бред, фигня, ужас, безобразие». А в итоге эти люди приводят за собой новых любопытствующих…
– …посмотреть на то «безобразие», которое ты сотворил.
– Конечно. Поэтому я и люблю такую реакцию. Она про неравнодушных.
– Не просто про неравнодушных. Я неоднократно слышал мнение, что спектакль «Мушкетёры» не отпускает зрителей и на второй-третий день. Так было и со мной.
– Это важная реакция. Всё самое интересное в спектакле должно происходить после его окончания – в головах зрителей.
– В свое время ты попробовал втянуть меня в актерскую воронку. Это, конечно, была авантюра, но я с удовольствием репетировал в твоем спектакле «Уход», да еще в партнерстве с Олегом Павловичем Табаковым! И знаешь, внутренне меня всё это сильно раскрепостило.
– Профессия актера – это в принципе профессия психотерапевтического свойства. Она пробуждает в человеке и темные энергии, но при правильном подходе обучает главному – любить себя таким, какой ты есть, уважать себя и не пытаться подстраиваться под кого-либо. Я часто говорю актерам: «Ребята, репетиционный зал – это врачебный кабинет. Всё, что происходит здесь, – наша тайна». Поэтому я не пускаю на репетиции людей со стороны.
– Поскольку я был на твоих репетициях, то могу чуть-чуть приоткрыть эту завесу тайны. Например, у тебя в ноутбуке постоянно играет музыка, ты тихо общаешься с актерами (во всяком случае, так было на наших репетициях). Такая своего рода медитация.
– Но всё это сочетается с моей гипержесткостью, гипертребовательностью, которая иногда воспринимается актерами как истеричность или чрезмерный авторитаризм. Правда, моя истеричность расчетливая. Это один из способов воздействия на актеров. А если человек мне доверяется полностью, то он уже находится в зоне моей ответственности. Я буду кричать, переделывать, добиваться результата, но сделаю так, что актер будет хорош на сцене. Я актеров иногда ненавижу – естественно, как и они меня, – но в конечном счете, мне кажется, у нас есть взаимное чувство любви. Команда должна состоять из людей, которым хорошо друг с другом, которым весело друг с другом, у которых похожее чувство юмора и одни эстетические взгляды.
– Мне кажется, Костя, у тебя появились сентиментальные нотки. Раньше я этого не замечал.
– Вадик, я более чем сентиментальный человек, другое дело, что сентиментальностью никогда не надо торговать.
– Конечно, всё должно быть органично.
– Например, во втором акте «Мушкетёров» героиня Ирины Мирошниченко, королева, рассказывает про свое детство, про взросление, старение, уходящую жизнь. Разве это не сентиментальность?..
– Скажи, филологическое образование помогает режиссеру Богомолову или, может, порой мешает?
– Я не думаю об этом. Я и в школе читал много книг, я и в школе сосредотачивался на литературе, поэтому моя любовь к слову не связана с образованием.
– Поначалу ты пошел учиться на филолога, потому что не дорос до режиссуры?
– Я не думал о режиссуре, я увлекался литературой и хотел получить хорошее образование. А уже учась в аспирантуре МГУ, решил, что хочу поступить в ГИТИС, и поступил.
– У каждого поступка своя мотивация. Почему все-таки возникла режиссура?
– Мне было тяжело общаться, я был замкнутым филологическим юношей, и мне захотелось наладить связь с миром. Я пошел в ГИТИС на режиссерский и там нашел площадку для своего властного характера. За полгода учебы я поломал себя, научился общаться с людьми активно. Правда, и сейчас не могу сказать, что у меня есть друзья, я не умею дружить, я всё равно один. Близко к себе не подпускаю никого. Кроме семьи.
– Неумение дружить – это проявление эгоизма?
– Да нет. Я просто умею быть один. Мне одному хорошо, спокойно одному. Я не люблю общаться, обмениваться мыслями, идеями. Общаться я предпочитаю с книгой, с кино, со зрелищем, но не с людьми.
– У тебя, Костя, всегда много планов, режиссерских проектов. Но ты явно любишь и сам играть на сцене. Вот в «Гоголь-центре» сыграл, и по-моему блистательно, главную роль у Кирилла Серебренникова в спектакле «Машина Мюллер». Как ты решился на такой тандем?
– Здесь сумма факторов. Во-первых, конечно, есть соблазн быть актером. Слушай, я не получал актерского образования, значит, я не наигрался – этот момент есть у любого режиссера. Второе – это Кирилл, к которому я отношусь с большим уважением. Он один из ведущих профессионалов на нашем театральном поле, и мне, конечно же, было интересно войти с ним в некий творческий контакт и повариться в его энергиях. Третье – это текст Хайнера Мюллера. Текст, который мне безумно нравится, и вообще в этом проекте есть то самое безумие, о котором мы с тобой так много сегодня говорим… Я убежден, пока есть силы и идеи, их нельзя экономить. Знаешь, как говорят: «Деньги нельзя хранить. Их надо тратить, тогда будут приходить новые деньги». Вот так же силы и идеи. Их нельзя поднакопить. Это всё глупости.