Эротика глазами криминалиста (Юридическая теория порнографии)

   До середины шестидесятых годов «железный занавес» хорошо справлялся с поставленной задачей, но в брежневские времена этот занавес начал давать «протечины», через которые стала просачиваться информация о прокатившейся по Западу волне сексуальных революций, после чего в «их» фильмах стали более часто и более свободно показывать сцены наготы, а также сексуальные сцены.

   Этот факт наши идеологи сразу расценили как признак «дальнейшего загнивания Запада» и до некоторого времени с этим всё было ясно и понятно, пока сцены с «голенькими» актрисами не стали появляться в наших фильмах. На протяжении 10–15 лет таких фильмов вышло столько, сколько не выходило за всю предыдущую историю советского кино. Зритель, столкнувшийся с этим непривычным пока ещё для него явлением, оказывался в некотором недоумении.

– Как же так, – размышлял обыватель?

– Ведь, кажется, именно за это, за наличие «раздевающихся и вполне раздетых красавиц» наша «руководящая и направляющая сила» осуждающе говорила и продолжала говорить о зарубежном кино, поясняя при этом, что сцены наготы в «их» фильмах – лишь «наивная приманка», призванная сыграть на «низменных чувствах зрителя»; что всё это – результат коммерческого характера «их» кинопроизводства, а теперь вдруг сами постепенно стали склоняться к тому, что раньше считалось просто неприемлемым для советской культуры. Уж не начало ли это того же «загнивания»?

– Нет, – говорила партия со страниц газет и журналов, – нашему кино всегда был чужд пуританизм, – и в доказательство того приводила в пример фильм А. Довженко «Земля»(1930).

   В своей автобиографии Довженко пояснил: «Землю» я задумал как произведение, подтверждающее начало новой жизни в селе». Глубокие социальные сдвиги, трагические столкновения нового и старого, колхозников и кулаков, веры в народ и веры в бога Довженко рассматривал с волнением поэта и мудростью философа.

   Фильм начинался с прославления вечной природы, оплодотворённой человеческим трудом. Яблони, обременённые тяжёлыми плодами, медленно, словно в полусне или в воспоминаниях, возникали на экране. Крепкие, свежие яблоки олицетворяли вечную молодость природы, щедрое плодородие земли.

   Центральное место в фильме занимает большая, торжественная, подробно разработанная сцена появления в селе первого трактора, застыла празднично принаряженная, многолюдная улица села. Мужчины, женщины, дети поднимают головы, напрягают слух. И зрители будто бы слышат приближающийся гул мотора. На тракторе едет ликующий Василь. Вот въезжает в село. Негодуют и грозятся кулаки, а Василь уже перепахивает вековечную межу на поле своих отцов и дедов.

   Эту весёлую, шумную, многолюдную и залитую солнечным светом сцену сменяет сцена тихая, залитая лунным светом, полная любовного томления, невыраженных надежд, острого ощущения будущего. Влюблённые пары неподвижно, словно прислушиваясь к грядущему, сидят под луной. Молодость, любовь, новое ждёт своего часа. Поэтому понятны чувства Василя, который, расставшись с невестой своей Натальей, пляшет, возвращаясь домой. Пляшущим и настигает его пуля коварного кулака Хомы.

   Село поражено убийством. Притаились кулаки. Бородач Опанас вступает в спор с богом, допустившим такое злодейство. Обезумев от горя, голая, мечется по хате Наталья, невеста Василя.

   Да, действительно, ещё в самом начале тридцатых годов на экраны вышел фильм, в котором наряду с другими его достоинствами, уже тогда имелась сцена наготы. Но, согласитесь, один этот факт ещё ни о чём не говорил, ибо этот фильм довольно долгое время был у нас практически единственным фильмом такого рода. Но и он вскоре был «подстрижен» и только в 1958 году власть разрешила выпустить фильм на экраны в том виде, в котором его создали авторы.

   К концу 70-х годов уже можно было насчитать десятка полтора – два таких фильмов. И всё же это ещё была не революция! Да и под силу ли было этой пока ещё горстке фильмов совершить действительно революцию там, где с давних времён был создан и прочно просуществовал до наших дней эффект «запретного плода»? Где всё это так долго и так тесно было связано с понятием греха, стыда, порока и разврата?.. В общественном сознании ещё должна была произойти действительно революция, прежде чем советские люди смогли бы вернуть себе прежнюю невинность: способность неэротически взирать на нагое тело человека в неэротических условиях, что прекрасно известно всякому дикарю, не развращённому пуританской моралью цивилизованного человека.

   В борьбе против наготы, которую постоянно вела господствующая ханжеская религиозная и партийная мораль, два принципа неизменно вступали в её защиту.

   Это были древнейшие факторы, соединение которых на определённом этапе развития человека, возможно и обусловили возникновение наготы: это стремление быть более привлекательным и естественная потребность эротического выбора – фактор, помогающий естественному отбору.

   Другим фактором было искусство! То самое великое искусство, которое с огромной энергией потребовало для себя голое человеческое тело. Оно не руководствовалось ни полезностью, заставившей нас покрыть тело одеждой вследствие холода, ни другими более тонкими «моральными» основаниями, вызвавшими необходимость прикрытия наготы. Голое тело человека, решительно без всякого прикрытия, было гармонически прекрасным объектом и, как таковой, оно принадлежало уже к области искусства. Правда, вынужденное к тому силой, искусство иногда уступало требованиям церковной цензуры, изобретая фиговые листки и тому подобные ужимки, якобы делающие изображения наготы более целомудренными, но всё же истинное искусство, несмотря на все старания ханжеской морали как можно больше натянуть покрывало, спокойно снимало с созданного им образа человека даже фиговый лист и смеялось в лицо каждому, кто опять хотел нацепить его (Вильгельм Бельше «Любовь в природе»).

   Более полувека прошло с тех пор, как и религиозная, и «буржуазная» мораль перестали быть господствующими в советском обществе. Во многих областях жизни произошли коренные преобразования, однако в этом «деликатном вопросе» в брежневское время всё ещё продолжала ощущаться «инерция былого мышления». Почти неизменным осталось брезгливое отношение властей к изображениям нагого человеческого тела, особенно к изображениям эротического содержания, а появление со стороны простых граждан интереса к таким изображениям, по меньшей мере, расценивалось как признак дурного вкуса.

   На страницах печати то и дело появлялись статьи, где авторы говорили об эротике, сексе, насилии и порнографии, как о содержимом одной и той же помойной ямы. И это тогда, когда всем здравомыслящим людям уже давно было понятно, что далеко не всё, что относится к области эротики, секса так же низменно и безобразно, как те же жестокость и насилие.

   Всё, что можно найти низменного, безобразного в половой жизни человека привнесено туда самим же человеком и от него зависит, насколько неизменным всё это останется в будущем. В его так называемом «светлом будущем», куда партия так энергично звала советский народ от съезда к съезду.

   Одних усилий здесь со стороны музеев было явно недостаточно. Возможности же кино тут было трудно переоценить, поэтому, когда в шестидесятые годы появилась возможность показывать в фильмах сцены наготы и любовного поведения персонажей более свободно, чем прежде, кинематографисты стали пользоваться этой возможностью, но сразу возникал вопрос: во имя чего, с какой целью, какого результата они хотели бы добиться тем самым? Делалось это ими для того, чтобы вернуть советским людям утраченную ими когда-то невинность; чтобы воспитать в них уважительное, истинно нравственное отношение к наготе человеческой; чтобы поднять на более высокий культурный уровень взаимоотношения полов? Или это была всего лишь дешёвая дань капризу приходящей моды?

   К сожалению, получилось именно так! В подавляющем большинстве случаев нагота присутствовала в советском кино только потому, что однажды это стало модно, признаком современности, так сказать. Видимо, партия специально однажды слегка ослабила контроль за «самым важным из искусств», чтобы показать своим зарубежным критикам, что в СССР можно обойтись без всяких революций. Вот что тогда из этого вышло.

   Фильм А. Кончаловского «Первый учитель» можно назвать первым после фильма «Земля» произведением, где авторы осмелились показать сцену наготы. В фильме показаны драматические события в период становления советской власти в Средней Азии. В одной из сцен показано, как взрослые мужчины избили и изваляли в грязи девушку, решившую посещать занятия в школе. Вырвавшись из рук мучителей, девушка убегает за околицу и там, в укромном месте решает обмыться в реке. За ней подглядывает как бы случайно оказавшийся в нужное время и в нужном месте один из героев фильма, а с ним, конечно, и зритель. С этого момента начинается смакование подробностей сцены. Авторы вначале крупным планом показывают ступни ног девушки, входящей в воду. Затем видны её колени и вот камера поднимается выше, показываются её ноги немного выше колена. На этом изображение прерывается. На мгновение на экране появляется грудь девушки, затем камера отъезжает на «почтительное» расстояние и на этом сцена заканчивается. Получилось, будто избили и изваляли девушку в грязи только для того, чтобы этим была оправдана сцена раздевания актрисы перед камерой.

   Следующий пример – фильм С. С. Дружининой «Солнце снова солнце». Литературный материал, послуживший основой для написания сценария к этому фильму, сцены с купанием в море голой девушки не имел. В фильме же эта сцена появилась и то, как она была преподнесена зрителю, заслуживает, на наш взгляд, внимания. Кто видел этот фильм, наверно помнит, что зрителю вначале спокойно, не спеша, показывают плывущую в море девушку. Зритель не видит того момента, когда она входила в воду, но благодаря мастерству оператора, он довольно скоро начинает подозревать, что плавает она без купальника. Будучи слегка заинтригованным, зритель с этого момента начинает с несколько более пристальным вниманием следить за дальнейшим развитием событий на экране. Вот девушка достигает места, где не так глубоко и становится на дно ногами, вода доходит ей до плеч. Далее, тоже не спеша крупным планом показывают её лицо на фоне играющей бликами воды. Вот из воды показались ее плечи. Крупным планом показывают её лицо и плечи. Тут камера снова не спешит, но не спешит до тех пор, пока из воды вот-вот должна показаться её грудь. Тут камера сразу оживает!.. В следующий миг происходит быстрая смена кадра. На мгновение на экране в полный рост показывается вышедшая из воды «русалка», затем сразу сбивается резкость изображения и многозначительно «расплывшись» героиня уходит из кадра. Всё это происходит так быстро, что зритель только и успевает заметить, что плавала она действительно «без ничего». В следующий момент зрителю «великодушно» предоставляется возможность «подсмотреть» из-за камней за вытирающейся и одевающейся героиней, но это уже на почтительном расстоянии и держится она всё это время к зрителю спиной. Заметим, зрителя вначале медленно подводили к тому моменту, когда на экране должно появиться то, что в повседневной жизни является объектом «запретного плода». Зритель, конечно, заинтригован и с напряжённым вниманием ждёт появления «чего-то». Вскоре обещанное «нечто» действительно появляется на экране, но именно тогда, когда зрителю это меньше всего хочется, отсчёт времени изображаемых событий на экране начинает идти на мгновения. Затем визуальный доступ к изображаемому на экране предмету искусственно затрудняется с помощью всевозможных трюков, как то: игра светом, тенью, резкостью изображения, частота смены плана, кадра и т. д. и т. п… Трюк? Конечно же, трюк! Причём как раз из набора тех, с помощью которых хотят всего лишь подразнить зрителя, пощекотать его нервишки всего лишь.

   Как известно, нормальная эротика – источник положительных эмоций, следовательно, общение с ней должно нести зрителю также заряд положительной энергии. Дразнение же даже у животных не способно вызвать ничего, кроме раздражения. Об этом не раз писали советские критики применительно к зарубежному кино, но там это хоть как-то удавалось объяснить тем, что там камера нередко оказывается в руках лиц, весьма далёких от сколько-нибудь правильного понимания истинных задач искусства. Чем же такое можно было объяснить у нас? Почему именно дразнящий приём показа наготы избрали наши режиссёры? Ведь зрителю это не даёт ровным счётом ничего, кроме чувства неловкости за подглядывание да раздражение за то, что его хотели всего лишь немного подразнить и только.

   Следующий фильм «Соната над озером». Здесь тоже имеется своя «русалка» и зрителя здесь также медленно, заговорщицки подводят к тому моменту, когда она должна появиться на экране. Когда напряжённость момента достигает определённого накала, авторы потихоньку, как бы боясь спугнуть кого-то, указывают зрителю на камыши, из-за которых ему на мгновение предоставляется возможность подсмотреть за входящей в воду реки или озера голой героиней. И опять всё длится несколько мгновений, и вновь всё так, чтобы зритель видел «всё», но как можно меньше. Для пикантности всего лишь!

   Роль подсматривающего отведена зрителю и в фильме «Любовь моя, печаль моя», где он вместе с героем фильма как бы нечаянно, как бы случайно подсматривает за героиней, когда та вместе со своими служанками купается просто прямо в какой-то луже, ускакав на коне для этой цели далеко от дома.

   Не обошлось, кажется, без желания «освежить», «осовременить» литературный материал и у создателей фильма «Отец Сергий». У Л. Н. Толстого, например, в том эпизоде соблазнения Сергия говорится: «Чтобы снять их, эти длинные чулки на ластиках, надо было поднять юбки. Ей совестно стало, и она проговорила, – Не входите». Потом она продолжала говорить с Сергием «ступая босыми ногами по койке и поджимая их под себя». Затем она села, «обхватив колени руками и задумчиво глядя перед собой». Позже, «расстегнула платье, открыла грудь и закинула по локоть обнажённые руки». Вот и всё. Её ноги всё это время были закрыты, а юбки она поднимала только для того, чтобы снять чулки, но Сергия при этом просила не входить не для того, чтобы для пущего соблазна обратить его внимание именно на этот момент, а потому что ей действительно было просто совестно. Да и по койке она ходила «босыми», а не голыми ногами, и «открыла», а не обнажила грудь, закинув «обнажённые», но по локоть руки. В фильме же и после того, как уже сняты чулки, на экране крупным планом долго мелькает чего-то голое: то ли руки, то ли ноги, то ли ещё что. В этой сцене героиня занята не столько соблазнением Сергия, сколько зрителя.

   Во втором эпизоде, где отец Сергий «исцеляет» купеческую дочь, у автора говорится: «она взяла его руку и прижала к своей груди». В фильме же она суёт руку Сергия к себе за пазуху, а на утро, когда она ещё спит, видны её нарочито обнажённые груди, хотя у автора просто сказано: «она лежала и спала». О том, что при этом было видно её обнажённые груди, ничего не говорится. И получилось, что эти эпизоды использованы авторами только для того, чтобы помелькать чем-то голеньким перед носом зрителя. Для приманки всего лишь!..

   Несколько своеобразно выглядела сцена в фильме «Табор уходит в небо». Здесь это не просто ставшая традиционной для нашего кино «русалка». Здесь Он и Она в процессе страстных объятий «как бы нечаянно» падают в воду, после чего их раздевание становится уже как бы логически оправданным действием, но поскольку Его раздевание никого не интересует, то Он и не спешит это делать.

   Она же, озорно и вызывающе глядя на него (будто только и ждала этого момента) быстро снимает с себя кофточку и, прикрываясь своими длинными чёрными волосами (но так, чтобы зрителю видна была её маленькая трепетная грудь), медленно начинает снимать с себя бесчисленное множество юбок. До последней юбки Она, конечно, не добралась. Всё, как и следовало ожидать, закончилось «в пределах дозволенного».

   В зарубежных фильмах этот приём был давно уже «избит» и «затаскан», и использовался в основном молодыми и начинающими авторами в этой области. Из фильма в фильм там кочевали сцены, где герои то и дело (то под дождём, то ещё где-либо) промокали что называется «до нитки», после чего, уединившись, раздевались. Раздевание актёра мужского пола никого не интересовало, поэтому им в этих сценах достаточно было сбросить с себя пиджак или сорочку. Гвоздём программы было раздевание героини, а степень её обнажения и откровенности показа зрителю обычно была прямо пропорциональна авторскому представлению о нравственности и дозволенности в этой области и набожности режиссёра.

   Также по принципу «как бы нечаянно, как бы случайно» зрителю была явлена фигура «голенькой» в фильме «Сладкая женщина». Там, когда главная героиня находится в раздевалке рабочей душевой и одетая беседует со своей подругой, на заднем плане (то ли в проёме открытой в душевую двери, то ли в отражении чего-то) довольно долго видна женщина, делающая вид, что «непринуждённо» моется под душем и старается всё время держаться к зрителю спиной.

   Немного, очень немного было в советское время фильмов, где сцены наготы «смотрелись»; где они не просто «присутствовали» в фильме, а органически были связаны с его действием и «работали» на фильм. Из таких работ, прежде всего, приходит на память фильм А. Тарковского «Андрей Рублёв». В нём просто и ясно (без глупых ужимок!) была показана сцена языческого обряда «ночь на Ивана Купалу» и последовавшая затем сцена расправы над язычниками. Разумеется, как можно было обойтись без такого эпизода, повествуя о тех временах?.. Попробуйте убрать эту сцену из фильма и вы сразу ощутите, как фильм многое потеряет.

   В целом не плохо всё сделано и в фильме С. Ростоцкого «А зори здесь тихие». Сцена в бане в нём выглядит именно как естественная необходимость, как логическое продолжение поначалу неторопливого повествования о фронтовых буднях небольшого, правда несколько необычного (поскольку в нём служат одни девушки) воинского подразделения. Тут всё вышло так, что эта сцена как раз органично связана с тканью фильма, логически вытекает из его действия и в полном смысле слова «работает» на фильм, а не присутствует в нём в виде вставки модной художественной фотографии.

   И когда зритель видит тела этих молодых красивых женщин, которым бы только жить да жить, да дарить бы жизнь другим людям, ему ещё громче хочется крикнуть: «Нет!» этой проклятой войне, безвременно уносящей молодые жизни. Прекрасный фильм, трогает до глубины души.

   Отметим только некоторую «шероховатость», не будь которой, фильм бы только ещё больше выиграл. Смотрите, с самого начала сцены в бане девушки ведут себя так, словно чувствуют присутствие посторонних.

   Ощущается это по скованности поз, движений, по постоянному стремлению укрыться от зрителя спиной. Зритель сразу ощущает это и начинает чувствовать себя в роли «непрошеного гостя». Ему становится как-то неловко за подглядывание и нежелательное присутствие. Или вот ещё следующий момент, когда одна из героинь по имени Женя входит раздетая из предбанника к купающимся девушкам.

   До этого подруги много раз видели её. Но без одежды, видимо, видят впервые! Соня ахнула. Галка говорит: «Ой, Женька, ты русалка!», Лиза: «У тебя кожа прозрачная». Галка опять, но за кадром: «Хоть скульптуру лепи», и т. д. Девушки просто поражены её красотой, красотой её наготы!

   Зрителю же предоставляется возможность полюбоваться лишь красотой её лица, которое он и так имеет возможность много раз видеть на протяжении всего фильма. Как видим, снова зачем-то использован трюк, продиктованный, видимо, ложной стыдливостью.

   В общем, неплохо сцена наготы получилась в фильме Е. Евтушенко «Детский сад». Здесь тоже есть своя «баня», но героиню мы видим не в ней, а тогда, когда она, напарившись в бане, в погожий зимний день (дело происходит в Сибири), выходит голая на снег, хватает его пригоршнями, бросает вверх, падает, барахтается, встаёт, кружится на снегу, радуясь молодости, жизни, погожему дню. Где-то далеко идёт война, а здесь такая тишина!..

   Кажется, это единственный фильм, где камера не спешит укрыть её наготу от взора зрителя и он свободно может полюбоваться видом голой женщины даже тогда, когда она обращена к нему в полный рост лицом. Но это было исключение.

   В других фильмах в основном царил тогда примитивизм. И кочевали из фильма в фильм почему-то очень полюбившиеся нашим режиссерам именно мельком появляющиеся на экране «голенькие»: то в виде всё тех же «русалок», «непринуждённо» купающихся на природе, то в виде простых смертных не менее «непринуждённо» появляющихся то в банях, то в своих ванных комнатах.

   И везде все эти бани, пляжи, ванные и душеные, лесные озёра и, якобы, очень необходимые переодевания женщин перед глазами зрителя подавались как «обусловленные сюжетом удачные находки режиссера» для раздевания актрис.

   Итак. В 60–70 годы прошлого теперь уже столетия советская цензура приоткрыла наготе путь в наше кино. Кинематографисты стали пользоваться этой возможностью, но делали они это в большинстве случаев так, что это было похоже на пустой отзвук сексуальной революции на Западе. Мельком появлявшиеся на экране сцены с «голенькими», сделанные по принципу «…и хочется, и колется, и мама не велит», не способны были дать зрителю ни в этическом, ни в эстетическом плане ничего, кроме досады и раздражения. Советские кинематографисты почему-то этого никак не понимали. Они не смогли рассмотреть в голом женском теле ничего, кроме слюнявого соблазна. То и дело они демонстрировали в фильмах своих «голеньких», становясь, таким образом, в один ряд с дельцами мелкого пошиба, которые предлагали на вокзалах покупателю из-под полы примитивные фотографии, выполненные на западный манер в стиле «ню» или «пин-ап».

   Это что касается не эротических сюжетов. С постельными же сценами в советском кино была просто беда. Когда предстояла такая сцена, камера «тактично уходила в сторону», блуждая стыдливым взглядом по стенам квартиры, либо показывала падающую к ногам героев одежду. Потом в кромешной темноте в постели под одеялом между героями происходила какая-то возня. В самый ответственный момент следовал отвлекающий звонок по телефону или стук в дверь. В лучшем случае заканчивалось всё показом ливня за окном, грозы или праздничного салюта.

   По мнению киноведа Михаила Ямпольского, «подавленная эротика прорывалась на брежневский экран опосредовано, в бесконечных истериках героев. То в хрипящем крике командира, требующего под разрывами бомб подкрепления, то в воплях прораба, орущего в трубку, что у него кончился цемент». И надо было быть Андроном Михалковым-Кончаловским, причём больше Михалковым, чем Кончаловским, – писал Д. Попов, – чтобы в «Сибириаде» полоснуть серпом по холщёвой рубахе Натальи Андрейченко, смакуя зрелище выпавших наружу тяжёлых крестьянских грудей».

   На общем неприглядном фоне фильм «Осень» Андрея Смирнова о внебрачных отношениях двух взрослых любовников резко выделялся желанием авторов конкретно, внятно и просто поговорить со зрителем о вечном. Этот фильм мог бы стать первым советским фильмом «для взрослых» с массой хороших постельных сцен. Но их там, к сожалению, не оказалось. Тем не менее, руководство партии этот фильм сразу «задвинуло на полку», а зритель мог познакомиться с ним лишь «на задворках клубного проката».

   Верхом достижения советского кино в этом смысле стал фильм «Маленькая Вера», где актриса Негода Н. И. впервые отважилась, оседлав партнёра сверху (при свете белого дня!) сыграть сексуальную сцену. Правда зритель её видел при этом раздетой только до пояса, но и это было для того времени уже «нечто»!.. Говорят, что бывший генеральный секретарь ЦК КПСС М. С. Горбачёв во время просмотра этого фильма у себя на даче при появлении на экране этой сцены вышел из зала.

   На примере советского кино хорошо видно, что сексуальная революция в СССР не состоялась. Советская власть до конца своих дней продолжала преследовать людей за порнографию и чересчур смелые авторы эротических произведений в любое время могли получить в те годы срок до трёх лет лишения свободы по статье 228 УК РСФСР.

   В результате, целая плеяда замечательных советских актёров и актрис, обладавших колоссальной сексуальной манкостью, которая голливудским деятелям кино даже и не снилась, в советское время осталась невостребованной и навсегда утраченной мечтой зрителя из-за царившего повсюду в СССР торжества коммунистической идеологии и морали.

   Заметим, статусом господствующей «общественной нравственности» тогда обладали нормы морального кодекса строителя коммунизма, ориентированные на христианский идеал «моральной чистоты». С позиций этого идеала, цель «возбуждение полового чувства» считалась не только аморальной, но и преступной.

2.3. Появление и толкование термина «порнография».

   Сейчас трудно с научной достоверностью сказать, кто первый придумал и ввёл в употребление термин «порнография». Некоторые авторы утверждают, что в Древней Греции были публичные дома, которые назывались «порнэкон», а женщины, которые работали в этих домах, назывались «порнэ». Проституция называлась словом «порнэйя», а художники, которые занимались декоративными украшениями статуй и придавали красу лицу куртизанки, назывались «pornotrophoi». Их услугами пользовались наиболее выдающиеся гетеры и дектериады. Здесь логично было бы предположить, что создаваемые этими художниками работы назывались «порнографией», но автор такого вывода не сделал и, видимо, не случайно. В словаре древнегреческого языка слово «порнография» отсутствует.

   Современные специалисты считают, что термин «порнография» возник в конце 18-го века, после появления во Франции книги Ретиф де ля Бретонна «Порнограф, или Размышление порядочного человека об истинной безнравственности проституции».

   Так или иначе, но термин стал появляться в словарях европейских стран примерно с середины 19-го века. В словаре французского языка Ля Роберт появление термина датируется 1842 годом и трактуется как «изображение проституции». В Оксфордском словаре английского языка этот термин датируется 1857 годом и также объясняется как «изображение проституции», а чуть позднее в 1864 году там же говорится, что порнография – это «игривая живопись, используемая для украшения стен в помещениях, предназначенных для вакханалий и оргий, образцы которой представлены в Помпее».

   Ближе к концу 19-го века термин «порнография» стали трактовать и как «изображение разврата» (от греч. «порнос» – развратник и «графо» – пишу). Для правильного понимания смысла этих определений необходимо учитывать, что половая жизнь человека с библейских времён регламентировалась церковными канонами, согласно которым половое общение верующих было возможно только между супругами, только в зарегистрированном церковью браке и только с целью деторождения. Всё, что было за пределами этих правил (половое сношение в браке ради удовольствия, добрачные и внебрачные половые связи и пр.) богословы называли проституцией или развратом. Отсюда и соответствующая трактовка понятия «порнография», как «изображение проституции» или «разврата», читай «половой жизни», «секса», поскольку именно такая жизнь протекала в стенах публичных домов, именно этой теме были посвящены фрески, которыми порнографы украшали эти дома в древности. Этой же теме посвящена и «игривая живопись» найденная при раскопках древнего города Помпеи.

   Автором первого определения понятия «порнография» можно признать составителя канона № 100 книги «Правила Святых Вселенских Соборов», но термин этот тогда ещё не был известен и долгое время описанные в этом каноне произведения христианами именовались просто как «непристойные»

   В 1913 году в Париже состоялся четвёртый по счёту международный конгресс, где порнография впервые была признана международным преступлением. Участниками этого конгресса была предпринята попытка написания определения понятия «порнография», пригодного для использования в юридической практике разных стран. Получилось следующее определение:

   «Порнографией является всё, что имеет непристойный характер, что расположением лиц, поз, рисунка обнаруживает специальное стремление породить нездоровые представления и своим содержанием выдаёт желание автора вызвать похотливые и развратные мысли».

   В дореволюционной России порнографией называли произведения, «рассчитанные на возбуждение похоти и оскорбляющие чувство стыдливости».

   Заметим, любую комедию или трагедию легко можно обвинить в том, что они своим содержанием выдают желание автора рассмешить нас или разжалобить. И точно так же и в любом эротическом произведении можно легко обнаружить намерение автора навести нас на «похотливые и развратные мысли».

   Вина порнографии усматривалась в том, что она может возбуждающим образом действовать на половую чувственность. Изначально определение понятия «порнография» были настолько широким, что по объёму полностью совпадало с понятием «эротика». Разницы между эротикой и порнографией тогда не замечали и часто использовали термин «порнография» вместо термина «эротика».

   Постановления международного конгресса 1913 г. не нашли своего должного осуществления. Следующий конгресс состоялся в 1923 году в Женеве. Участники Женевской конвенции 1923 года о пресечении обращения непристойных изданий и торговли ими не дали определения понятию «непристойность» пригодного для использования в правовой практике разных стран. Решение этого вопроса было предоставлено законодательным органам отдельных государств.

   И в названии конвенции, и в основном тексте документа вместо слова «порнографических» по-старому было использовано слово «непристойных».

   Таким образом, формулировка, данная в законе, предоставляла возможность широкой трактовки понятия «непристойности» и позволяла правительствам разных стран подвергать репрессиям у себя на местах (по своему усмотрению!) кого угодно для пресечения любой нежелательной или предосудительной деятельности. Единообразного толкования и применения международного акта не получалось. В результате, «на местах» появилось много разных определений и теорий порнографии.

   Например, так называемая «анатомическая теория», получившая применение в судебной практике государств англосаксонской системы права, за основной критерий непристойности признавала факт демонстрации половых органов и полового сношения, а также другие анатомо-биологические характеристики частей тела.