Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой

Haruki Murakami

Absolutely on music: Conversations with Seiji Ozawa

Фотографии на клапанах:

© Christian Thiel / imago images / Legion-Media;

© Hermann Wöstmann / dpa / picture-alliance / Legion-Media.

Фотография на первой сторонке обложки:

© Vera Lair / Stocksy United / Legion Media.

© Чинарева Ю., перевод на русский язык, 2021

© Издание на русском языке, оформление. «Издательство «Эксмо», 2021

Как любил говорить Дюк Эллингтон в мире есть только два вида музыки: красивая и не очень, – и в этом смысле джаз и классика полностью равны

Предисловие
Вечера с Сэйдзи Одзавой

Наши встречи и беседы с Сэйдзи Одзавой начались сравнительно недавно. Я жил в Бостоне и обожал музыку. Конечно же, я часто ходил на его концерты, но лично мы знакомы не были. Вскоре я случайно познакомился с его дочерью Сэйрой и время от времени мог перекинуться парой фраз с ее отцом, если мы где-нибудь с ним сталкивались. С самого начала нас не связывали никакие дела, и мы общались расслабленно и непринужденно.

Так вышло, что до этих разговоров мы никогда специально не беседовали с маэстро о музыке – его жизнь и без того до краев была наполнена ею. При встречах мы пропускали по стаканчику и разговаривали о далеких от музыки вещах, а ее в разговоре касались мельком. Маэстро привык полностью отдаваться делу, и после работы ему наверняка хотелось настроиться на другую волну. Понимая это, я деликатно старался как можно реже касаться музыкальных тем.

Но когда в декабре 2009 года у маэстро диагностировали рак и удалили довольно большую часть пищевода, ему пришлось сильно ограничить свои выступления. Вместо музыки жизнь его сосредоточилась на выздоровлении. Отчасти поэтому при встречах мы стали чаще беседовать о музыке. И хотя он был все еще слаб, стоило нам заговорить о ней, и его лицо преображалось. Теперь уже беседы о музыке, пусть даже с дилетантом вроде меня, стали его отдушиной и возможностью эмоционально к ней прикоснуться. А оттого, что я не связан с музыкой профессионально, наше общение, пожалуй, становилось еще непринужденнее.

Почти полвека я самозабвенно слушаю джаз, но и классику люблю не меньше. Еще со школы коллекционирую записи и хожу на концерты, когда только могу. Живя в Европе, я буквально купался в классике. И джаз, и классика всегда служили мне отличным стимулом – или средством успокоения – для души и ума. Случись мне делать выбор между джазом и классикой, что бы я ни выбрал, моя жизнь явно лишилась бы красок. Как любил говорить Дюк Эллингтон, в мире есть только два вида музыки: красивая и не очень, – и в этом смысле джаз и классика полностью равны. Потому что незамутненная радость встречи с красивой музыкой живет вне жанров.

Как-то раз Одзава зашел ко мне, мы слушали музыку, болтали о том о сем. Вспомнили Первый фортепианный концерт Брамса в исполнении Гленна Гульда и Леонарда Бернстайна в Нью-Йорке. Разговор получился весьма интересным.

«Жаль, если эта беседа забудется. Кто-то должен записать ее на пленку и переложить в текст», – подумал я. Пожалуй, этим кем-то мог стать только я сам. Немного самонадеянно, зато логично.

Когда я поделился этими мыслями с маэстро, он с готовностью согласился:

– Хорошо. У меня как раз полно времени. Давайте поговорим.

Болезнь маэстро Одзавы горечью отозвалась во всем музыкальном сообществе, и, конечно же, горько было мне лично (что уж говорить о нем самом). И все же одним из ее немногочисленных плюсов можно считать свободное время и возможность спокойно и обстоятельно беседовать о музыке. Как говорят англичане, даже за самой темной тучей сияет солнце.

Хотя больше всего на свете я всегда любил слушать музыку, толком я ей не учился. Меня с уверенностью можно назвать дилетантом. Из-за незнания профессиональных тонкостей мои реплики часто звучали неуместно, а то и неловко, но маэстро совершенно не замечал этого – он тщательно обдумывал и комментировал каждую мою фразу. За это я ему безмерно благодарен.

Я писал разговор на диктофон, после чего сам прослушивал и расшифровывал. Затем давал прочитать маэстро, чтобы он доработал текст.

– Вообще-то раньше мне не доводилось вести подробных разговоров, – первое, что сказал маэстро, прочитав готовый текст. – А я, оказывается, довольно грубо выражаюсь. Не знаю, поймут ли читатели.

Маэстро Одзава и правда говорит на особом – одзавском – языке, который бывает весьма непросто перевести на японский. Он яростно жестикулирует, а еще часто напевает для наглядности. Зато он прямо и просто – пусть и не без грубости – доносит до вас свои эмоции, минуя языковые преграды.

Пусть я и дилетант (а вернее – благодаря этому), я искренне внимаю музыке, внимательно вслушиваюсь в нее. Удачные пассажи заставляют меня трепетать от счастья, менее удачные вызывают легкое сожаление. Я стараюсь понять, что делает один пассаж удачным, а другой – не очень. Остальные элементы музыки для меня при этом не очень важны. Я верю, что музыка прежде всего призвана делать людей счастливыми. И то, как она это делает, многообразие способов, какими она этого достигает, кажется мне настоящим волшебством. Мне важно было, чтобы рассказы маэстро не разрушили его. Иными словами – я хотел остаться неискушенным и жадным до впечатлений дилетантом. Большинство читателей этой книги, наверное, такие же непрофессиональные любители музыки, как и я.

Рискну сказать, что после нескольких бесед я заметил сходство между собой и маэстро. У нас похожие жизненные векторы, и дело здесь не в степени таланта, профессиональных достижениях, масштабе личностей или уровне популярности.

Первый такой вектор – чистая, незамутненная радость от работы, хорошо знакомая нам обоим. Несмотря на разницу между музыкой и литературой, ничто не приносит нам такого счастья, как погруженность в свое дело. Удовлетворение от самой увлеченности им. Конечно, результат важен, но независимо от него возможность сосредоточиться на работе, самозабвенно в нее погрузиться, потеряв счет времени, сама по себе ценна для нас – такую награду не сравнить ни с чем.

Во-вторых, неизменная жажда духа – та же, что в молодости. Неудовлетворенность достигнутым, желание пойти глубже и дальше движут нами не только в работе, но и в жизни. Речь маэстро, его манера держаться пропитаны жадностью в лучшем ее смысле. Он согласен с тем, что делает. Он в этом уверен, но не удовлетворен. Он чувствует в себе силы для чего-то еще прекраснее и глубже. И решимость достичь этого любой ценой, преодолевая физические и временные ограничения.

В-третьих, упрямство. Упорство, жесткость и упрямство. Желание выполнить задуманное только так, как он это видит, кто бы что ему ни говорил. А если будет трудно, если встретит отпор, за свои действия он ответит сам, без оговорок и оправданий. По натуре легкий и смешливый, маэстро в то же время чрезвычайно требователен, его приоритеты четко определены. Он последователен и непоколебим. Во всяком случае, таким я его увидел.

В жизни я встречал разных людей, с кем-то меня связывали отношения, но ни разу чужой подход к жизни по этим трем пунктам не заставил меня мысленно воскликнуть: «До чего же мне это знакомо!» При мысли, что в мире есть такой человек, на душе становится легко.

Безусловно, мы очень разные. Например, во мне нет природной общительности маэстро Одзавы. Не скрою, окружающие порой вызывают во мне любопытство, что, однако, почти не проявляется внешне. Как дирижер оркестра, маэстро Одзава ежедневно связан совместной работой со множеством людей.

Каким бы ни был талант, если человек угрюм или несговорчив, за ним вряд ли кто-то пойдет. Отношения между людьми здесь очень важны. Ему не обойтись без музыкантов-единомышленников, а значит, нужны коммуникабельность и умение руководить. Не забудьте и необходимость контакта с публикой, и подготовку достойной смены.

Другое дело писатель. Я могу без особых хлопот – а вернее, совершенно свободно – почти не общаться с людьми, не вести разговоров, не встречаться с прессой. В моем мире практически нет места совместной работе. Я не прочь иметь единомышленников, но мне и без них неплохо. Могу засесть дома и писать, писать. Наконец – простите покорно! – мне и в голову не придет готовить себе смену (да никто, в общем, и не просил). Мы с маэстро не только разные по натуре – на каждого из нас повлияла профессия. И все же в своей основе (так сказать, в корневой породе) у нас, на мой взгляд, больше сходств, чем различий.

Говорят, творческий человек должен быть эгоистом. Нравится вам или нет, хоть это и звучит высокомерно, таков неоспоримый факт. Чтобы заниматься любым творчеством, невозможно постоянно жить с оглядкой, в поисках золотой середины бояться нарушить чье-то спокойствие или погладить окружающих против шерсти. Если пытаешься создать что-то на нулевой отметке, нужна большая внутренняя сосредоточенность, а она, поверьте, способна завести в места весьма демонические, далекие от гармонии с окружающими.

Это вовсе не значит, что художнику позволено беспрепятственно толкать впереди себя собственное эго. Подобное поведение усложнит ему жизнь в обществе и помешает внутренней сосредоточенности, без которой, в свою очередь, невозможно творчество. Двадцать первый век – это вам не конец девятнадцатого, сегодня обнажать свое эго совсем не просто. Тот, кто сделал творчество своей профессией, вынужден находить компромисс с окружающим миром, в который тесно вплетен.

И хотя мы с маэстро по-разному достигаем этого компромисса, наши действия часто направлены в одну сторону. У нас разные приоритеты, но способы их выстраивания весьма похожи. Вот почему наши беседы с маэстро Одзавой глубоко отзывались во мне.

Маэстро откровенен, он не станет говорить что-то ради красного словца. Все такой же искренний в свои семьдесят пять с лишним, почти на все вопросы он отвечал прямо и обстоятельно. Вы увидите это в книге. Конечно, о многом он не решился рассказать. Если считал, что о чем-то упоминать не стоит, полностью обходил эту тему в разговоре. На то у него были свои причины. В одних случаях я догадывался об этих причинах, в других – нет. Но, так или иначе, я с большим интересом выслушал все сказанное – и не сказанное – им, включая и эти неозвученные мысли.

Наш разговор не был интервью в общепринятом смысле. Не был он и пресловутой «беседой двух знаменитостей». Мне хотелось – а вернее, неудержимо захотелось в ходе разговора – беседовать в естественном ритме сердца. В своих вопросах я старался поймать такой ритм у маэстро, поскольку формально был интервьюером, а он интервьюируемым. Но вместе с тем я чувствовал, как на его реплики отзывается и мой внутренний ритм. Иногда это было предсказуемо («Да, это бьется мое сердце»), иногда совершенно неожиданно («Неужели это мое сердце?»). Главное, что, по мере того как в беседе раскрывался маэстро Одзава, в унисон открывался и я сам. Что и говорить, это было весьма интересное переживание.

Приведу лишь один пример. Я никогда не читал партитуру и с трудом представлял себе, как это происходит. Между тем, слушая рассказ маэстро, наблюдая за его мимикой, вслушиваясь в интонацию, я отлично понимал, как важен для него этот процесс. Без вдумчивого чтения партитуры музыку не собрать воедино. И это справедливо для любого произведения. А значит, он станет тщательно исследовать ее, пока не окажется полностью удовлетворенным. Зорко вглядываясь в запутанное скопление значков, он сплетает их в музыку, постепенно наполняя двумерное пространство объемом. В этом – основа его музыкальной работы. Ранним утром в полном уединении он часы напролет сосредоточенно читает партитуру. Словно расшифровывает загадочное послание из прошлого.

Я тоже встаю рано утром, около четырех, и сосредоточенно работаю в полном одиночестве. Если на улице зима, за окном – полная темнота. Нет еще даже предвестия рассвета, не слышны голоса птиц. В это время я по пять-шесть часов сижу за столом и пишу. Стучу по клавиатуре, прихлебывая горячий кофе. Так я живу уже более четверти века. В тот самый час, когда маэстро Одзава сосредоточенно читает партитуру, я сосредоточенно пишу. И хотя мы заняты разным делом, степень нашей сосредоточенности наверняка сходна. Без нее я не мыслю своей жизни. Без сосредоточенности это была бы другая жизнь, не моя. Полагаю, маэстро Одзава рассуждает примерно так же.

Поэтому, когда он говорит о чтении партитуры, я представляю вполне конкретный и понятный мне образ. Я мог бы привести и другие подобные примеры.

С ноября 2010 года по июль следующего года в разных точках земного шара – от Токио до Гонолулу и Швейцарии – я использовал любую возможность, чтобы взять у маэстро интервью, впоследствии вошедшие в эту книгу. В его жизни тот период стал переломным. В основном он был занят лечением и реабилитацией. Много работал в спортзале, чтобы физически восстановиться после нескольких резекций пищевода. Я не раз наблюдал за его упорными тренировками в бассейне.

В декабре 2010 года в нью-йоркском «Карнеги-холле» состоялся его грандиозный концерт-возвращение с оркестром Сайто Кинэн. К сожалению, я смотрел его только в записи, но выступление, судя по всему, получилось великолепным и очень эмоциональным. И все же было видно, насколько маэстро физически изможден. Затем, после примерно полугодового перерыва, в июне 2011 года в ежегодной Международной музыкальной академии Сэйдзи Одзавы в Швейцарии, на берегу Женевского озера он активно обучал молодых музыкантов – и вновь стоял за пультом на концертах оркестра академии в Женеве и Париже. Эти выступления тоже имели грандиозный успех, и от начала и до конца я был рядом с маэстро все десять дней. Вблизи наблюдая за неимоверными усилиями, которые доводят его до изнеможения, я с болью думал о том, как он выдержит такую нагрузку. Ценой рожденной тогда великолепной и впечатляющей музыки стала энергия, которую он без остатка выплеснул из себя.

И все же, глядя на сцену, где стоял маэстро, я внезапно понял кое-что важное. Он не может этого не делать. И неважно, что скажут врач, тренер или друзья – а каждый из них, конечно, пытался, – он не может этого не делать. Потому что именно музыка позволяет ему жить дальше. Он не способен существовать, регулярно не питая себя живительной музыкой. Разматывая музыку руками, стоя под ее живой пульсацией, преподнося ее залу («Смотрите!»), так – и только так – он чувствует себя по-настоящему живым. Кто сможет ему это запретить?

Я хотел бы сказать: «Послушайте, нужно потерпеть, как следует отдохнуть, восстановить силы, и только потом выступать. Я прекрасно вас понимаю, но не зря говорят: «Тише едешь – дальше будешь». Звучит логично. Но глядя на маэстро, из последних сил вытянувшегося у дирижерского пульта, я не смог бы этого произнести. Мои слова были бы ложью. Потому что маэстро выше логики. Как дикий волк, способный выжить только в лесной чаще.

В интервью, вошедших в эту книгу, я не пытался раскрыть образ маэстро. Это не репортаж и не личный портрет. Моей целью была откровенная и предельно честная беседа о музыке между любителем и профессионалом.

Я старался показать, насколько каждый из нас – пусть и на совершенно разном уровне – искренне предан музыке. Вот зачем я взялся за эту книгу. И в глубине души мне кажется, что это неплохо удалось.

Мы с маэстро прекрасно проводили время, слушая вместе музыку. Поэтому наиболее подходящим названием мне представляется что-то вроде «Вечеров с Сэйдзи Одзавой» (Afternoons with Seiji Ozawa).

И все же среди реплик маэстро читатель наверняка разглядит тревожные всполохи. Наточенные, словно острые лезвия, частички духа, скрытые за обыденными фразами плавно сотканного контекста. Пользуясь музыкальной терминологией, это изящные средние голоса, не заметные рассеянному и неподготовленному слушателю. Я не мог отвлечься ни на мгновение. Постоянно был начеку в ожидании потаенного призвука. Стоило мне упустить этот слабый сигнал, и фраза мгновенно утратила бы свой настоящий смысл.

В этих обертонах рассказ маэстро свободно звучал на все голоса. Я видел перед собой то дитя природы, то умудренного старца. Маэстро представал одновременно порывистым и терпеливым, полным доверия к миру и обреченным на глубокое одиночество. Стоило убрать или подчеркнуть один голос, и это неминуемо исказило бы его образ. Вот почему я старался как можно точнее воспроизвести в тексте все его высказывания.

Но главное – время с маэстро было наполнено радостью, и я надеюсь, что на страницах этой книги мне удалось поделиться этой радостью с читателями. Еще раз от души благодарю маэстро Одзаву за эти чудесные встречи. И хотя с практической точки зрения организация наших бесед связана была со многими сложностями, слова маэстро о том, что вообще-то раньше ему не доводилось вести подробных разговоров, стали для меня лучшей наградой.

Я искренне надеюсь, что маэстро будет как можно дольше и как можно больше дарить миру хорошую музыку. Потому что хорошая музыка – как любовь, слишком много ее не бывает. А еще потому, что для многих людей в мире она – ценнейшее топливо, питающее их желание жить.

В редактировании этой книги мне очень помог Кодзи Онодэра. Из-за недостатка профессиональных музыкальных знаний я часто обращался к нему, как к знатоку классики, чтобы разобраться во многих терминах и сути тех или иных событий. Большое спасибо.

Харуки Мураками

Беседа первая
В основном о Третьем фортепианном концерте Бетховена

Наша первая беседа состоялась 16 ноября 2010 года у меня дома в Канагаве. Мы уютно болтали наедине, слушая пластинки и компакт-диски из моей коллекции. Чтобы не перескакивать с одного на другое, я решил каждый раз задавать разговору нестрогую тему и начал с Концерта Бетховена для фортепиано с оркестром № 3 до минор. Изначально мы говорили о Гульде и Бернстайне, затем перешли к концерту, тем более что по стечению обстоятельств в декабре (то есть уже через месяц) маэстро должен был исполнять его в Нью-Йорке с Мицуко Утидой.

К большому сожалению, из-за авиаперелета у маэстро обострилась давняя боль в пояснице. Вдобавок на Нью-Йорк обрушились холода, маэстро заболел пневмонией и не смог выступить с Мицуко Утидой – оркестром руководил сменный дирижер. Но в тот ноябрьский день мы проговорили больше трех часов, в основном о Третьем фортепианном концерте, и мне удалось о многом расспросить маэстро.

Иногда мы делали паузы – маэстро было важно регулярно понемногу перекусывать и утолять жажду, чтобы восполнить энергию. А еще время от времени мы прерывались для короткого отдыха, чтобы он не слишком уставал.

Сначала о первом фортепианном концерте Брамса

Мураками: Недавно – какое это было число? – мы с вами встретились и долго беседовали. Речь зашла о Первом фортепианном концерте Брамса в исполнении Гленна Гульда и Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Леонарда Бернстайна. Тот самый концерт, когда перед началом Бернстайн вышел на сцену и, словно оправдываясь, коротко обратился к зрителям: «Мы исполним произведение не так, как мне бы хотелось. Таково желание господина Гульда».

Одзава: Да, так вышло, что я тоже был там. Как ассистент Ленни. Перед началом концерта Ленни вдруг выскочил на сцену, повернулся к залу и начал что-то говорить. Я плохо понимал по-английски и стал спрашивать окружающих: «Что? Что он говорит?» Так я понял, что он сказал.

Мураками: У меня здесь, на записи с того концерта, есть его обращение. Послушайте.

Маэстро слушает обращение Бернстайна, одновременно читая перевод, приложенный к пластинке.

Одзава: Да, так все и было. Но, знаете, я тогда подумал, что не стоило, пожалуй, произносить такую речь перед концертом. И до сих пор так считаю.

Мураками: Ну, это было сказано с долей юмора. Зрители хоть и обескуражены, в общем-то смеются в ответ.

Одзава: Да, Ленни умел говорить.

Мураками: В его словах не слышно злобы. Похоже, он просто желает заранее внести ясность, что подобный темп исполнения выбрал Гульд, а не он.

Речь заканчивается, вот-вот зазвучит музыка.

Мураками: Хм, а темп и правда излишне медленный. Пожалуй, я понимаю желание Бернстайна оправдаться перед зрителями.

Одзава: Здесь явно на два больших взмаха: раз-два-три, четыре-пять-шесть. Но Ленни дирижирует на шесть. Потому что на два получится долго, останется много времени. Приходится дирижировать на шесть. Обычно дирижируют на раз-и-и, два-и-и, то есть на раз… два… Бывает по-разному, но, думаю, любой дирижер сделал бы то же самое. Но по времени так не получается, приходится дирижировать: раз (1-два-три), четыре (4-пять-шесть). Вот почему нет плавности, и эти постоянные остановки.

Мураками: А фортепиано?

Одзава: Думаю, с фортепиано будет так же.

Вступает фортепиано [4.29].

Мураками: Действительно, темп фортепиано тоже медленный.

Одзава: Слушать можно. Если не знать другого исполнения. И думать, что так и должно быть. Эдакая раздольная деревенская музыка.

Мураками: Но исполнителям разве не сложно так ее растягивать?

Одзава: Да, вот здесь – слышите – уже появляются вопросы.

Мураками: В этом месте (звук усиливается, вступают литавры [5.18]) оркестр явно разваливается.

Одзава: Верно. Это же не «Манхэттен-центр»? Наверное, «Карнеги-холл».

Мураками: Да. Концертная запись из «Карнеги-холла».

Одзава: Поэтому звук и глуховат. Кстати, на следующий день в «Манхэттен-центре» они сделали официальную запись.

Мураками: Того же Первого концерта Брамса?

Одзава: Да. Но она так и не вышла.

Мураками: Похоже на то.

Одзава: На ней я тоже присутствовал. Я ведь был ассистентом дирижера. Помните, Ленни говорит в обращении: «Я мог не дирижировать сам, а попросить ассистента». Собственно, это я и есть. (Смеется.)

Мураками: То есть, если б они не договорились, вы б дирижировали вместо Бернстайна… И все же в этом исполнении чувствуется определенная натянутость.

Одзава: Да, грубовато.

Мураками: Из-за медленного темпа кажется, будто произведение вот-вот развалится на части.

Одзава: Да, оно на грани.

Мураками: Кстати, я где-то читал, что в Кливленде Гульд тоже не сговорился с Джорджем Селлом, в результате дирижировал ассистент.

Звучит сольная партия фортепиано первой части [5.56].

 

Одзава: Непривычно медленно, но ради Гульда я готов согласиться. Отторжения не вызывает.

Мураками: Вероятно, у него тончайшее чувство ритма. Похоже, он намерен во что бы то ни стало упаковать звучание в заданные рамки и готов так тянуть до бесконечности.

Одзава: Они отлично идут в потоке. Но это заслуга Ленни, он молодец. Слышно, что старается от души.

Мураками: Обычно это произведение исполняют более страстно, стремительно.

Одзава: Да, обычно более страстно. Здесь о страсти говорить не приходится.

Фортепиано исполняет красивую побочную партию первой части [7.35].

Одзава: А вот здесь такой темп – нормально. В побочной партии. Хорошо, правда?

Мураками: Правда.

Одзава: А где звучание более мощное, как в предыдущем фрагменте, как будто чего-то не хватает. Звучит провинциально.

Мураками: Вы упомянули, что Ленни старается, работает с душой, хотя до этого сказали, что ему не стоило выступать перед концертом с той речью.

Одзава: Да, так я считаю. Но это же Ленни, ему всегда все сходило с рук.

Мураками: Я бы предпочел послушать без предвзятости. Но и Ленни можно понять – вероятно, он хотел четко обозначить, чем продиктовано такое исполнение.

Одзава: Возможно.

Мураками: Кто обычно определяет концепцию при исполнении концерта – дирижер или солист?

Одзава: Если речь о концерте, то обычно солист. Он начинает репетировать примерно за полгода и, когда дирижер приступает к репетициям, уже основательно вошел в материал. Дирижер начинает, скажем… недели за две.

Мураками: Но если авторитет дирижера выше, чем у солиста, он поневоле диктует многие вещи, не так ли?

Одзава: Возможно. Например, скрипачка Анне-Софи Муттер. Находка и протеже маэстро Караяна. Они записали концерты Моцарта, потом Бетховена. Это вотчина Караяна. Когда им захотелось поработать с другим дирижером, позвали меня. Маэстро Караян сказал ей: «В следующий раз играешь с Сэйдзи», – и я дирижировал. Что-то из Лало. Испанское что-то там… Ей тогда было лет четырнадцать-пятнадцать.

Мураками: Испанская симфония. У меня есть эта запись.

С шуршанием ищу на полках пластинку. Наконец нахожу.

Одзава: Да, это она. Приятные воспоминания… Это был оркестр Французского радио [Национальный оркестр Франции]. Все-то у вас есть. Невероятно. Даже у меня ее уже нет. Было дома несколько штук, но кому-то раздал, кто-то взял и заиграл.