Вслед за бароном входит его «livrée», и граф Октавиан принужден отойти от двери, в ожидании более благоприятного момента, чтобы скрыться из спальни. Барон Окс, никогда не упускающий того, что ему подвернется под руку, сразу обращает свое благосклонное внимание на красивую «каммеристку». её присутствие всецело занимает барона и во время последующего своего разговора с княгиней он старается не выпустить «молодой девушки» из пределов досягаемости. С умелостью ловкого контрапунктиста ведет он две темы разговора: с княгиней о предстоящей женитьбе на дочери богатого купца Фаниналя, а с камеристкой – о любовном свидании. Весь этот забавный разговор комментируется рядом тем, маленьких мотивов, музыкальных союзов и междометий, которые у Штрауса приобретают значение описательных элементов оркестровой речи на фоне последовательных изменений лейт-мотива Октавиана. Постепенно беспорядочные нити любовных мечтаний Октавиана, барона и княгини скрещиваются в терцете. Достигнув, таким образом, по старому рецепту итальянской оперы, своей высшей точки, музыка теряет самостоятельный характер: княгиня, которой надоело грубое приставание барона к её «милому мальчику», отсылает его с поручением призвать «die gewöhnliche Bagagi», которые толпятся в её прихожей в ожидании приема.
Сцена утреннего приема у княгини сделана Штраусом очень искусно. Математически точно приладил автор друг к другу десятки колесиков, приводящих в движение ряд маленьких фигурок – ученый, продавец птиц, модистка, три благорожденных сироты, их мать, парикмахер, два интригана, флейтист, певец, нотариус, дворецкий, лакеи княгини и Окса, негритенок, поварята – и эти фигурки движутся с чисто кукольной аккуратностью. Весь говор и пение на сцене группируется вокруг арии италианского певца, служащей canto firmo ко всему тому музыкальному, что происходит в этой картине. Подобного рода точности в звуковой инсценировке возможно достигнуть лишь виртуозной инструментовкой, умением соразмерять силу звуковых эффектов отдельных инструментов со сценической валентностью каждого из многочисленных персонажей. Инструментовка «Кавалера Розы» представляет собою, вообще говоря, продолжение заветов музыкальной комедии Вагнера. Оркестр звучит здесь гораздо прозрачнее, свежее, чем в других произведениях Штрауса; нет прежних неприятных дублировок, и по манере письма Штраус в некоторых отношениях приближается к партитуре Мейстерзингеров… Оживление, вызванное на сцене картиной приема, сменяется меланхолическим монологом княгини, когда она опять остается одна. Вся её фигура очень мягко обрисована композитором, и та душевная тонкость, с которой от беззаботных воспоминаний о днях молодости музыка переходит к решению княгини пожертвовать своим счастьем для молодого графа, раскрывает трагедию стареющей женщины. И именно благодаря музыке мы начинаем понимать, какое важное значение имеет этот мотив самоотречения для дальнейшего хода действия; благодаря этому драматическому мотиву музыкальная комедия приобретает известное внутреннее единство, о котором нельзя и догадаться, читая текст Гофманнсталя.