The Raven / Ворон

Edgar Allan Poe

The Raven

© Ю. В. Ковалев (наследники), предисловие, комментарии, 2022

© Переводы: А. В. Глебовская, 1998, 2009; Н. М. Голь, 1998;

Р. М. Дубровкин, 1998; М. А. Зенкевич (наследники), 2022;

Ю. Б. Корнеев (наследники), 2022; Н. Г. Лебедева, 1998;

В. В. Рогов (наследник), 2022; С. А. Степанов, 1998, 2009;

В. Л. Топоров (наследник), 2022; Г. С. Усова, 1998, 2009;

Е. Д. Фельдман, 2009; Ал. Ал. Щербаков (наследники), 2022

© Издание на русском языке, составление, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус"», 2014

Издательство АЗБУКА®

«Эдем мечтаний и сновидений»

Эдгар Аллан По (1809–1849) был одарен феноменально и разносторонне. Он обладал выдающимися способностями в разных областях человеческой деятельности, и в самой комбинации этих способностей было нечто ренессансное. Он мог бы сделать военную карьеру, составить себе имя как ученый-математик, космолог и естествоиспытатель, достичь выдающихся успехов в психиатрии, философии и эстетике, приобрести популярность в качестве журналиста, беллетриста и литературного критика. Но, как это часто бывает, далеко не все возможности оказались реализованы. Эдгар По не сделался генералом, не стал натуралистом, не оставил трудов по математической статистике или теории игр, не поднялся к вершинам психиатрии^[1]. Его главные достижения лежали в области художественной литературы и космологии.

Первые – широко известны, и сегодня едва ли нужно объяснять, что По разработал на практике и теоретически обосновал главные эстетические параметры американского рассказа – одного из ведущих жанров национальной прозы. Известно также, что он явился родоначальником детективного и научно-фантастического подвидов этого жанра, получивших в дальнейшем общемировое распространение и признание. Жюль Верн, Герберт Уэллс, Артур Конан Дойл во всеуслышание объявили Эдгара По своим учителем.

Что же касается космологической теории Эдгара По, то печальная судьба ее оказалась похожей на судьбу многих великих открытий, своевременно «не замеченных» человечеством. Она возникла на полпути между классической космогонией Канта – Гумбольдта – Лапласа и релятивистской космологией Эйнштейна. Эдгар По обнародовал свою теорию в конце 1840-х годов. Современники сочли ее бредом больного воображения и не стали вникать в суть дела. Только в середине XX столетия, опираясь на идеи А. Эйнштейна, расчеты А. Фридмана, гениальную догадку Г. Гамова и новейшие данные наблюдательной астрономии, ученые разработали концепцию возникновения и эволюции вселенной, поразительно близкую к картине, предложенной Эдгаром По за сто лет до того.

Отдаленное сходство космогонии Эдгара По с релятивистскими идеями Эйнштейна обнаружил в свое время французский поэт и математик Поль Валери^[2], однако первая работа, где делалась попытка оценить концепцию По в свете современных космологических представлений, появилась лишь в 1985 году^[3], да и та осталась почти незамеченной^[4].

Многообразные интересы и достижения По в различных областях интеллектуальной деятельности, при всей их значительности, образуют как бы периферию его творческой жизни, огромную, почти бескрайнюю, но все же периферию. Ее центром изначально и постоянно оставалась поэзия. Он всегда хотел быть поэтом и только поэтом. Любые другие занятия, к которым он обращался в силу житейской необходимости или по иным причинам, неизбежно воспринимались им как досадная помеха, даже в тех случаях, когда «помеха» возникала из внутренней потребности, а не из внешних обстоятельств.

Эдгар По обладал аналитическим складом ума, но в его отношении к поэтическому творчеству было нечто иррациональное, мистическое, почти религиозное. Сочинение стихов представлялось ему особенной сферой человеческой деятельности, где стремление к совершенству есть высший закон. Он был дерзким экспериментатором, открывавшим новые пути в поэзии, но он же был неисправимым перфекционистом, переписывавшим и переделывавшим свои стихи по многу раз.

Из сказанного не следует заключать, будто Эдгар По видел в поэзии универсальную или высшую форму искусства. Напротив, он довольно рано осознал ограничения, налагаемые поэтической формой на деятельность человеческого духа. В отличие от многих своих современников, он вовсе не считал, что поэзия «может все», и не видел в поэте Пророка, указующего путь человечеству, как то было принято в романтическую эпоху. Тем не менее его снедало желание быть поэтом и, по возможности, только поэтом. К счастью для потомков, желание это не исполнилось, иначе мировая литература лишилась бы таких шедевров, как «Лигейя», «Падение дома Ашеров» и других прозаических сочинений, о которых Бернард Шоу впоследствии сказал: «Здесь мы снимаем шляпу и пропускаем г-на По вперед».

Эдгар По начал сочинять стихи еще в детстве и затем продолжал это занятие до последнего дня жизни. В восемнадцать лет он опубликовал первый поэтический сборник, «Тамерлан и другие стихотворения» (Tamerlane and Other Poems, 1827), в двадцать – второй, «Аль Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения» (Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems, 1829), а в двадцать два – третий, «Стихотворения» (Poems, 1831). Последний, четвертый, или, как его иногда именуют, «главный» сборник, «Ворон и другие стихотворения» (The Raven and Other Poems, 1845), вышел за четыре года до смерти поэта. В эти четыре года он написал еще некоторое количество стихотворений, не вошедших ни в какие сборники.

На первый взгляд стихотворное наследие поэта выглядит вполне солидно. Однако солидность эта обманчива. Многие стихотворения переходили из сборника в сборник либо в переработанном, либо в прежнем своем виде, и общее количество поэтических сочинений Эдгара По, включая и те, авторство которых сомнительно, колеблется в пределах семи-восьми десятков. А это, согласимся, совсем не много, тем более что среди них всего две большие поэмы («Тамерлан» и «Аль Аарааф»), а остальное – лирические стихи объемом от восьми до ста строк.

С этой точки зрения, огромная популярность поэзии Эдгара По у мирового читателя и ее воздействие на творчество многих крупных европейских поэтов второй половины XIX и начала XX века являет собой загадку, почти парадокс, сущность которого вполне точно обозначил Т. С. Элиот, заметивший, что По «написал очень немного стихов, и из этого малого количества лишь полдюжины имели настоящий успех. Однако ни одно стихотворение в мире не имело более широкого круга читателей и не осело столь прочно в памяти людской, как эти немногочисленные стихотворения По».

В этой же работе, специально посвященной воздействию творчества Эдгара По на французскую поэзию XIX века, Элиот упоминает о «магическом» влиянии сочинений По на некоторых поэтов, в том числе и на него самого. Особенность этого влияния в том, что оно не поддается осознанию. «Я не могу сказать с уверенностью, – пишет он, – что в своем собственном творчестве не испытал влияния По. Я готов назвать ряд поэтов, чьи произведения определенно повлияли на меня. Я готов также назвать других, труды которых не оказали на меня никакого воздействия… Но относительно По я никогда не буду знать точно»^[5].

Когда Элиот ограничил количество поэтических шедевров По всего лишь полудюжиной, он поступил, мягко говоря, неосмотрительно. Он исходил, очевидно, из слов самого По, который назвал «лучшими» именно шесть своих стихотворений, и, естественно, не стал с ним спорить. Однако Элиот мог бы обратить внимание на то, что приведенную самооценку По сделал в письме к Д. Р. Лоуэллу, написанном в июле 1844года, и, стало быть, в ней не могли быть учтены выдающиеся творения, относящиеся к более позднему времени, такие как, например, «Ворон», «Улялюм», «Аннабель-Ли», «Эльдорадо».

Впрочем, Элиота винить трудно. Его мысль была, по-видимому, скована традиционными для американской критики представлениями о поэтическом наследии Эдгара По как об эстетическом монолите, синхронной цельности, лишенной внутреннего движения. Подобные представления облегчали аналитическую задачу критиков, освобождали их от ответственности за оценки. Поэт сказал «шесть», значит, полдюжины, и нечего тут ломать голову.

Обращает на себя внимание и еще одна существенная подробность: мы не найдем ни одного стихотворения из этой «полудюжины» в первых трех поэтических сборниках Эдгара По. Все они были написаны позже и отражают новый уровень художественного мышления и поэтического искусства, недоступный поэту прежде. Первые сборники увидели свет на рубеже 1820-х и 1830-х годов. Письмо к Лоуэллу было написано в середине 1840-х. Его писал уже другой поэт – поэт «на грани» «Ворона» и «Улялюм», который ни за что не взялся бы за сочинение «Тамерлана», из чего вовсе не следует, что «Тамерлан» – плохая поэма. Просто она – в иной художественной системе. Более того, внимательное чтение откроет нам, что и первые три сборника, даже при некоторой повторяемости состава, существенно разнятся друг от друга, хотя их и разделяют интервалы всего в два года. И это еще одно свидетельство в пользу того, что творчество Эдгара По невозможно рассматривать как недвижный монолит, что ему присуща была внутренняя динамика, продиктованная переменами в философско-эстетических убеждениях, равно как и стремительным формированием новой поэтики, всё значение которой обнаружилось много позже.

Никто в точности не знает, когда именно Эдгар По написал свое первое стихотворение. Но если учесть, что родился он в 1809 году, а первый поэтический сборник опубликовал в 1827 году, то можно предположить, без риска допустить грубую ошибку, что начало его творческой деятельности приходится на 1820-е годы и, скорее всего, на середину этого десятилетия. В данном случае второстепенная хронологическая подробность имеет первостепенное значение. Она помогает отыскать верную перспективу в оценке раннего творчества По.

1820-е годы – одна из самых ярких страниц в истории американской литературы. Здесь ее начало. Именно в это время культура Соединенных Штатов стала энергично освобождаться от колониальной традиции и обретать самостоятельность. Случилось так, что именно литература возглавила культурную эмансипацию Америки, увлекая за собой искусства и науки, существенные для становления национального самосознания. Процесс этот был сложен, диалектически противоречив, и полное его осмысление – задача, все еще не решенная до конца исторической наукой. Мы выделим здесь два важных (хотя и не единственно важных) момента в истории литературы США 1820-х годов: первый – резкий подъем ее идейно-художественного уровня, доступный наблюдению и оценке в образцах, признанных ныне классическими (сочинения Ирвинга и Купера в прозе, Брайанта, По, Уиттьера – в поэзии); второй – включение американской словесности, в виде самостоятельного элемента, в европейское «литературное пространство», благодаря чему границы его как бы отодвинулись за пределы Атлантики.

Американцы пришли не с пустыми руками. Их вклад составляли новые жанры: ирвинговские «эскизы», возникшие на базе романтической трансформации просветительских очерков и эссе, первые опыты в области биографической беллетристики, морской роман и повесть, «пионерский эпос». Вклад был принят, высоко оценен и пущен в дело. Тем не менее оставался непреложным факт, что у американцев не было своей национальной традиции и, включаясь в европейскую литературную жизнь, они должны были принять чужую традицию, чужие эстетические нормы, вкусы, даже моду. По правде говоря, это было нетрудно. В арсенале духовной жизни молодого заокеанского государства был почти двухсотлетний опыт колониальной культуры, развивавшейся почти исключительно в рамках европейской традиции.

Безболезненность и даже легкость вхождения Америки в европейскую литературную жизнь объясняются счастливым стечением обстоятельств. Одно заключалось в том, что колониальная культурная традиция в Америке была по преимуществу английской. Другое – в том, что общий тон европейской литературной жизни 1820-х годов задавала именно Англия. К этому времени английский романтизм достиг в своем развитии отведенных ему историей пределов, поразив человечество обилием шедевров и художественных открытий. Можно сказать, что середина 1820-х годов была высшей точкой в истории английского романтизма и временем наиболее сильного его влияния на искусство, эстетическую и общественную мысль Европы.

По свидетельству современников, это была эпоха «байронизма» и «скоттомании» (термин Л. де Карне). Над миром прозы и поэзии, осиянные божественным светом, высились два гиганта – Скотт и Байрон. Скотт создал исторический роман, в основу которого была положена новая, прогрессивная концепция истории. По проложенному им пути двинулись толпы прозаиков, стремившихся слить литературу с историографией (в их числе были и американцы – Ирвинг и Купер). Байрон сделал больше: он породил новое мироощущение – неповторимый сплав мысли, эмоции, воображения – и воплотил его в гениальных стихах, пленивших сознание миллионов читателей. В этом мироощущении соединились личные мотивы тоски, одиночества, печаль о горькой участи человечества, протест против реальностей бытия, унижающих отдельного человека, сословия и целые народы, яростный призыв к борьбе за свободу и гордость бунтаря. Байронизм сделался распространенным состоянием ума, а Чайльд Гарольд, Конрад, Лара, Манфред – героями эпохи. Апофеозом земной славы Байрона явилась его трагическая смерть в 1824 году. Можно сказать, что смерть Байрона была романтическим творением Судьбы. Он был молод, благороден, немыслимо красив, фантастически талантлив и умер в Греции, куда отправился сражаться за свободу и независимость порабощенного народа.

Удивительно ли, что европейская поэзия того времени болела байронизмом и тысячи юных поэтов пытались сочинять стихи и поэмы «в духе Байрона». История не сохранила их имен, что справедливо, поскольку способности их значительно уступали их энтузиазму. Но были среди них и великие поэты, которые переболели байронизмом и пошли далее своим путем – Пушкин, Мицкевич, Ламартин, Виньи, Баратынский, Рылеев…

В своем энтузиазме по поводу поэзии Байрона и романов Скотта Америка значительно превзошла Европу, что вполне естественно, поскольку тут не было осложняющих моментов, связанных с языковым барьером, несовпадением национальных культурных традиций, неизбежными смысловыми и эмоциональными потерями при переводе и т. д. Напротив, колониальный опыт приучил американцев видеть в Спенсере, Шекспире, Мильтоне, Филдинге «своих» авторов, чье творчество рисовалось им в виде некой духовной собственности, относительно которой они и англичане были как бы совладельцами. Это чувство собственности обладало, видимо, известной исторической инерцией. Вполне возможно, что подсознательно американцы хотели бы счесть Байрона и Скотта «своими» писателями, несмотря на то что ни тот ни другой не были американцами и не писали об Америке. Ну да ведь и Шекспир с Мильтоном тоже не писали!

Здесь следует указать еще на одно весьма важное обстоятельство: Америка воспринимала творчество Скотта и Байрона не просто как уникальные литературные достижения, но как часть общего потока английского романтического движения. Одна из важнейших исторических задач, стоявших перед американским обществом, заключалась в формировании национального самосознания, национальной культуры и искусства. Именно романтическая идеология и эстетика открывали такую возможность, и американцы остро это почувствовали. Не случайно на рубеже 1810-х и 1820-х годов в Соединенных Штатах произошла стремительная идеологическая и, одновременно, эстетическая переориентация, в ходе которой художественные движения, опиравшиеся на просветительскую идеологию, уступили место мощному романтическому потоку, бушевавшему затем неостановимо почти сорок лет. Американцам нужны были не только Байрон и Скотт, но также Вордсворт и Китс, Кольридж и Мур, Бернс и Крабб. Для них это были не просто имена, но поэтические сферы, подлежавшие развитию в США. Америка должна была создать (и создала) своего Вордсворта (У. К. Брайант), своего Бернса (Д. Г. Уиттьер), своего Скотта (Д. Ф. Купер). Своего Байрона в Америке не нашлось. Ближе всего, по спецификациям, подходил Эдгар Аллан По – изначально романтический поэт, имевший основания видеть в Байроне образец и пример для себя.

Популярность Байрона в молодой республике была явлением общеамериканским, но особенно характерным для южных штатов, где приобрела очертания культа. Самым «байроническим» из американских штатов была, очевидно, Виргиния. Провинциальный аристократизм, привычная ориентация на английскую культурную традицию, англомания во вкусах и общественных нравах парадоксально соединялись здесь с гордой памятью о «виргинском ренессансе», когда политическая мысль била ключом, а сама Виргиния стала, пусть ненадолго, лидером строительства новой, невиданной государственной структуры, наилучшим образом приспособленной к реализации просветительских мечтаний об «идеальной» (буржуазно-демократической) организации общества и «свободном» (конкурентном) развитии экономики. Самые значительные деятели эпохи революции и Войны за независимость – Вашингтон и Джефферсон – были виргинскими рабовладельцами, что, впрочем, не мешало им быть демократами и республиканцами. Виргиния начала XIX века с гордостью именовала себя «Матерью Президентов». К началу 1820-х годов ситуация радикально переменилась. «Ренессанс» был позади. Экономика штата приходила в упадок. Виргиния утратила лидерство. Активность духовной, интеллектуальной жизни резко снизилась. Аристократизм и англофильство потускнели. Эмоциональной доминантой времени сделалось сожаление о прошлом – вполне байроническое состояние ума.

Эдгар По был сыном своего времени и своего штата. Он был южанин и более половины жизни прожил в Виргинии, Мэриленде и Южной Каролине. Детство и юность его прошли в Ричмонде – столице Виргинии. Первоначальное образование, имевшее гуманитарно-классический уклон, он получил в Европе, в английском пансионе близ Лондона (1816–1819), в ричмондской гимназии (1820–1826) и в Виргинском университете (1826–1827). Школьное знакомство с произведениями Гомера, Горация, Данте, Тассо, преклонение перед гением Шекспира и Мильтона не породили достаточно сильного творческого импульса. Первые стихотворные сочинения По имели характер почти механической имитации поэзии «великих» вплоть до перефразировки или комбинирования заимствованных строк. Ни одно из них не было впоследствии опубликовано автором. Более того, он даже не вспоминал о них. И дело тут не только в художественном несовершенстве ранних стихов, но еще и в том, что вместе с формой и смыслом юный поэт перенимал «чужой» взгляд на мир, противоречивший духу времени, и сам же против этого восставал.

Эдгар По целиком и полностью принадлежал к романтическому движению, к его, так сказать, байроновскому крылу. Он не сделался эпигоном и не пытался повторять Байрона. Поэтическая стезя Байрона вела к «Дон Жуану», Эдгар По шел к «Ворону» и «Улялюм». Это были разные дороги. И тем не менее американский поэт сам признавал, что начинал как преданный ученик Байрона, а затем всю жизнь преодолевал его влияние, но так до конца и не преодолел.

Первый поэтический сборник Эдгара По, содержавший «Тамерлана» и семь лирических стихотворений, был сочинением во всех отношениях байроническим и романтическим. В «Тамерлане» все от Байрона – сюжетостроение, образная система, философическая окраска, интонация, характер героя и даже восточный колорит. Попытки возвести замысел первой поэмы По к историческим источникам, литературной традиции или политическим проблемам современности успеха не имели. Заглавный герой поэмы ничем, кроме имени, не обязан историческому Тимуру. Со своими литературными тезками, сотворенными воображением Марло, Роу, Льюиса, он имеет весьма отдаленное сходство, а то и вовсе никакого. Не вызывают доверия также соображения некоторых критиков, усмотревших здесь универсальную проблему деспотической власти как таковой или исторически-конкретную «проблему Наполеона», которая и впрямь привлекала внимание многих поэтов-современников, но, увы, ничуть не тревожила По.

Мотивы крушения человеческой судьбы, трагического одиночества, разочарования, несбывшегося счастья, наконец, титанический характер героя, бросающего вызов миру, – все это неоспоримо идет от Байрона. Да и как тут спорить, если спустя два года по выходе «Тамерлана» Эдгар По сам заявил: «Байрон для меня теперь уже не образец, и это, мне кажется, говорит в мою пользу». Слова эти обычно трактуются как свидетельство того, что Байрон был для него образцом, а в 1829 году перестал быть. С первым следует согласиться, со вторым – ни в коем случае. Здесь надобно учитывать не только что сказано, но кому и при каких обстоятельствах. Процитированные строки взяты из письма По к приемному отцу г-ну Аллану, у которого юный поэт просил гарантийное письмо к издателям Кэри и Ли, без чего невозможно было опубликовать второй сборник. Г-н Аллан был, как известно, прижимист, лицемерно добродетелен, набожен и не одобрял литературных увлечений своего бывшего воспитанника, которого, не без оснований, подозревал в преклонении перед Байроном, а Байрона не терпел за богохульство и безнравственность. Попытка откреститься от Байрона была со стороны По не более чем дипломатической уловкой. Г-н Аллан денег не дал, потому что не поверил. И правильно сделал. Байрон оставался для По образцом еще много лет.

В корреляции поэтического творчества Байрона и молодого По следовало бы учитывать не только моменты чистого ученичества или, если угодно, подражания, но также и объективное сходство, близость, возникающие из непреложности эстетических законов романтической лирики, обойти которые не мог ни один поэт того времени. Речь здесь идет не столько о традиционных мотивах лирической поэзии, сколько о способах реализации этих мотивов в художественном тексте.

Всякая лирическая поэзия есть фиксация определенных состояний души и настроений ума. Значение категорий места, времени, действия сведено здесь к минимуму. Душевные состояния, разумеется, возникают как следствие жизненного опыта, но самый опыт изображению не подлежит. С этой точки зрения Эдгар По близок к Байрону совершенно так же, как он близок к любому другому лирическому поэту эпохи романтизма. Для нас теперь важнее установить не сходство, а различие, выявить тенденцию, характерную именно для По.

Одна из особенностей ранней лирики По состоит в том, что эмоциональная стихия возникает здесь не из опыта, а из воображаемого опыта. Реальный мир подменяется миром снов, видений, воспоминаний, в которых вспоминаются не события, но эмоции, чьи истоки давно утрачены. Эмоция, извлекаемая из опыта, подвергается двух- или трехступенчатой сублимации, и в результате порождающие ее обстоятельства как бы вовсе исчезают. Почти в половине лирических стихотворений первого сборника По источником эмоции является сон. Вернее было бы сказать – сны, поскольку они разнотипны и образуют некую эмоциональную иерархию. Есть сон-видение, сон-пробуждение и сон-жизнь. Верховная власть принадлежит здесь сну-видению. Он отстоит от реальности далее, чем другие, и являет собой нечто вроде путеводной звезды для «одинокой души». Порой эта иерархия снов предстает перед читателем в наглядном, несколько даже усложненном виде, как, например, в стихотворении «Сон во сне».

Необходимо выделить два момента, принципиально важных для понимания ранней лирики По. Первый заключается в том, что способность извлечения поэтической эмоции из сновидения – прерогатива поэта, недоступная рядовому сознанию. Второй – в том широком спектре значений, какие могут связываться с понятием сна, – «видение», «воспоминание», «мечтание» и т. п. Всякий раз предметом внимания поэта будет не видение реальности, не воспоминание о людях, событиях, обстоятельствах, но воображаемая реальность, воспоминание о чувствах, мечтах, фантазиях.

С этой точки зрения весьма характерным представляется функционирование традиционно романтической категории «прошлого» в ранней лирике По. Европейские романтики приучили современников оборачиваться назад, оглядываться на прошлое, как общее (Скотт), так и личное (Байрон), и столь преуспели в этом, что уже в 1830-е годы в Америке, чье прошлое было сравнительно недолгим, послышались голоса протеста, а Эмерсон обвинил современников в том, что они живут «с головой, повернутой назад». Половина обаяния байроновских героев заключалась в том, что они смотрели на мир «сквозь прошлое», не описанное, таинственное, обозначенное полунамеками, но бесспорное и вполне реальное. Политическая, социальная, биографическая реальность прошлого – непременный элемент байроновской поэтики. Эдгар По заимствовал у Байрона принцип, но при этом существенно его модифицировал. Прошлое, сквозь которое смотрит на мир его лирический герой, лишено признаков реальности. Это мир эмоций и представлений, неопределенный, неподвластный тривиальным законам бытия, сотканный из видений, снов и «снов наяву».

Действительность как таковая изъята из ранней лирики По. Она даже не подразумевается, а отдельные ее элементы (предметы, люди, события) могут присутствовать лишь в качестве повода для мысли и чувства, но не в качестве их источника. Прошлое в стихотворениях По – это категория скорее психологическая, нежели временная или историческая. Оно есть проекция эмоционального опыта, в том числе и современного. Мир прошлого в лирике По – это мир поэтического сознания, недоступный сознанию обыденному. Неизбежным и непременным качеством этого мира является его зыбкость, неопределенность, решительно отличающаяся от традиционной неясности романтической поэзии, которая есть не более чем определенность, сохраняемая в тайне. У Эдгара По – это отсутствие самой определенности, выраженное с полной ясностью. Отсюда впоследствии разовьется концепция неопределенности как основного закона лирической поэзии, сформулированная По в его теоретических трудах.

Историков литературы, естественно, занимает вопрос: что побудило молодого поэта извлекать лирическую эмоцию из воображаемого опыта, а не из реального? Поскольку на протяжении целого столетия почти все труды об Эдгаре По сводились к биографическим штудиям, то и ответы на все вопросы касательно его творчества, в том числе и на предложенный выше, искали в обстоятельствах его жизни и находили с необыкновенной легкостью. В самом деле, какой такой опыт мог быть за плечами у юнца, напечатавшего первую книгу стихов? Горькое, сиротское детство в чужом доме, безрадостное отрочество – этот опыт, казалось, не мог быть источником поэтической эмоции. Отсюда – подмена его воображаемым опытом, где реальность замещена ирреальным миром видений, псевдовоспоминаний и снов.

В принципе такое объяснение возможно, но явно недостаточно, ибо исключает воздействие мощных факторов, лежащих за пределами личной биографии поэта. Речь идет, прежде всего, о широко распространившейся в то время романтической теории воображения, способного творить «высшую реальность», каковая и должна быть содержанием и предметом искусства. Воображение стало мыслиться как инструмент, пролагающий путь к постижению Высшей Красоты и Высшей Истины, лежащих за пределами земного опыта. Открывавшиеся здесь перспективы были головокружительны и обещали беспрецедентные достижения в искусстве, науках и в общем духовном развитии человечества. Попался ли в капкан этих представлений юный Эдгар По? Да, конечно, как и многие другие. Он поверил в эфемерную продуктивность «чистого» воображения, работающего вне земного человеческого опыта, и предпринял грандиозный эксперимент – попытался показать читателям Высшую Красоту как приближение к Высшей Истине и Богу. Эксперимент – огромная незавершенная поэма «Аль Аарааф» – окончился неудачей. Работая над ней, Эдгар По несколько раз менял первоначальный замысел, общую конструкцию, сюжетные элементы, теряя временами из виду самый предмет поэтического размышления, и, в конце концов, бросил все как есть, оставив надежду на успешное окончание труда.

Слова «О, ничего земного», открывающие поэму, являют собой как бы декларацию поэтического намерения, реализация которого на буквальном (физическом) уровне не составила труда. Поэт перенес действие на звезду (а может быть, планету) Аль Аарааф, где, естественно, нет «ничего земного». Он сочинил некий «антимир», где звезды странствуют произвольно, подчиняясь не законам небесной механики, но некой высшей воле, или недвижно стоят в созвездиях, где светят четыре солнца и множество лун, где можно слышать звуки молчания, тишины и темноты, а воздух имеет цвет… Однако все это никак не способствовало решению главной задачи – воссозданию мира Высшей Красоты. Все человеческие понятия, представления, чувства (в том числе и эстетическая эмоция), как выяснилось, были порождением земного опыта и в отрыве от него теряли всякий смысл. Многочисленные попытки искусственной сублимации явлений, порождающих эстетическую эмоцию, не в силах были уничтожить их земную основу. Невзирая на заклинания и декларации, «земное» являет себя в «Аль Аараафе» в каждой строчке, каждой фразе, подрывая исходную позицию автора, которую тот пытается защитить, прикрыть алогизмами, неясностью, неопределенностью.

В сущности, «Аль Аарааф» – непреднамеренное и не очень зрелое художественное исследование довольно сложного философского вопроса о природе эстетических идей. Главным предметом изображения и осмысления должна была стать здесь именно эстетическая идея, суть которой имела в сознании поэта весьма туманные очертания. Попытки прояснить ее результата не дали. Итоговое предположение, что эстетическая идея не может быть определенной, было закономерно, хотя и не блистало новизной. Еще Кант утверждал, что эстетическая идея тем и отличается от всякой другой, что ей «не адекватно никакое понятие».

Можно предположить, что поэт не окончательно смирился с поражением. В ближайшие годы он предпринял еще несколько попыток запечатлеть в стихах открывающийся поэту мир Высшей Красоты и сделать его тем самым доступным для читателя. Наиболее интересны в этом плане два стихотворения – «К Елене» (1831) и «Колизей» (1833), – содержащие опыт «идеальной» реконструкции античности как эстетического комплекса. «Идеальность» в данном случае следует понимать не как совершенную точность, но как творение идеального мира (или мира Высшей Красоты), привязанное к человеческому опыту, вполне реальному и вместе с тем недоступному постижению, поскольку в распоряжении человечества остались лишь крохи угасшей славы и былого величия Греции и Рима. Историческая реконструкция античности не входила в намерения поэта. Более того, обращение к историческому прошлому в поисках Высшей, Идеальной Красоты содержало в себе неразрешимое противоречие и даже, можно сказать, логический порок. Красота античности, сколь бы велика и возвышенна она ни была, оставалась в глазах поэта творением человеческих рук. Более того, приобщение к ней не спасло человечество от страданий, грязи, кровопролития, нищеты и убожества. Великий логик Эдгар По должен был это сознавать. Недаром в последующих его произведениях античный мир возникал лишь в форме деталей, имен, частных реминисценций, но никогда в виде целостного комплекса или всеобъемлющего эстетического идеала.