000
ОтложитьЧитал
1.2
Как заметил Анри Пуссёр, поэтика «открытого» произведения поощряет «сознательную свободу» исполнителя и помещает его в самый центр системы бесчисленных взаимосвязей; он волен творить из них любые формы, не будучи связан никакой внешней необходимостью, которая бы предписывала ему те или иные способы организации материала[87]. На это можно было бы возразить (ссылаясь на более широкое значение слова «открытость», о котором шла речь выше), что любое произведение искусства, даже если оно не поступает к адресату в незавершенном виде, требует свободного, творческого восприятия хотя бы потому, что оно не может быть по-настоящему оценено, если исполнитель-интерпретатор не создаст его как бы вновь (reinvents, reinventa) в своего рода психологическом сотрудничестве с автором произведения. Однако подобное возражение воспроизводит теоретические взгляды современной эстетики, взгляды, выработанные в результате длительной рефлексии о природе и функции искусства. Конечно же, художник, творивший несколько веков тому назад, был далек от осознания этих проблем. Напротив, в наши дни именно люди искусства лучше других осознают их значение. Поэтому вместо того, чтобы просто принимать «открытость» как неизбежный элемент любой интерпретации художественного произведения, современный художник превращает ее в составляющую своего собственного творчества, создавая произведения, в которых изначально заложена максимально возможная «открытость».
Значимость субъективного фактора в интерпретации произведения искусства (поскольку любая интерпретация подразумевает взаимодействие между адресатом и самим произведением как объективным фактом) отмечалась уже древнегреческими и римскими авторами, особенно когда они рассматривали изобразительные искусства. Так, Платон[88] в диалоге «Софист» замечает, что художник изображает пропорции, не следуя некоему объективному канону, но определяя их относительно того угла зрения, под которым изображаемое видно зрителю. Витрувий[89] различает «symmetria» и «eurhythmia», подразумевая под последней приспособление объективных пропорций к потребностям субъективного видения. Научная и практическая разработка методов изображения перспективы свидетельствует о том, как постепенно все яснее осознавалось значение интерпретирующей субъективности в восприятии произведения искусства. Но столь же очевидно, что это понимание порождало стремление ограничить «открытость» произведений искусства и усилить их «закрытость». Различные приемы изображения перспективы были просто уступками точке зрения наблюдателя, имеющими своей главной задачей заставить его смотреть на изображенное единственно возможным правильным образом, т. е. именно так, как автор произведения (художник) хотел направить его внимание и для чего он и изобрел все эти визуальные приемы.
Рассмотрим еще один пример. В Средние века возникла теория аллегории, которая утверждала возможность чтения и толкования Священного Писания (а позже и поэзии, и произведений изобразительного искусства) не только в буквальном смысле, но еще и в трех других смыслах: моральном, аллегорическом и анагогическом. Эта теория хорошо известна благодаря Данте, но начало ее восходит к св. Павлу («videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem»[90]); затем ее развивали св. Иероним, Августин, Беда Достопочтенный, Иоганн Скот Эриугена, Гуго и Ришар Сен-Викторские, Алан Лилльский, Бонавентура, Фома Аквинский и другие – так что она стала центральной в средневековой поэтике. С точки зрения данной теории, любое произведение наделено некоторой «открытостью». Читатель текста знает, что каждое предложение и каждый троп «открыты» для разных смыслов, которые он, читатель, должен искать и находить. В зависимости от своего собственного состояния в данный конкретный момент читатель может выбрать один из возможных интерпретационных ключей – тот, который представляется ему подходящим для данного духовного состояния. Он, читатель, может использовать произведение согласно избранному смыслу (как бы призывая данное произведение к жизни заново, по-иному, не так, как это было при предшествующем чтении). Однако подобную «открытость» вовсе не следует понимать как «неопределенность» коммуникации, как «безграничность» возможностей формы и полную свободу восприятия. На самом деле речь идет о наборе жестко предустановленных и предписанных интерпретационных решений, которые никогда не позволят читателю выйти из-под строгого авторского контроля. Данте вкратце обрисовал данную ситуацию в своем тринадцатом письме[91]:
«Чтобы пояснить этот способ истолкования, рассмотрим следующие строки: In exitu Israel de Egypto, domus Jacob de populo barbaro, facta est Judea sanctificatio eius, Israel potestas eius[92]. Если мы рассматриваем лишь буквальное значение, то речь здесь идет об исходе сынов Израилевых из Египта во времена Моисея. Если мы рассматриваем значение аллегорическое, то речь идет о спасении, дарованном нам Христом. Если же мы рассматриваем моральный смысл, то речь идет об обращении души от муки и тяжести греха к состоянию благодати. Наконец, если мы рассмотрим анагогический смысл, то речь идет об исходе души из рабства этой юдоли к свободе вечной славы».
Очевидно, что согласно Данте все имеющиеся возможности интерпретации исчерпаны. Читатель может сосредоточить свое внимание на одном смысле или на другом, двигаясь в этом ограниченном пространстве четырехъярусного высказывания, но он всегда должен следовать правилам, которые предписывают жесткую однозначность. Значения аллегорических фигур и знаков, с которыми мог иметь дело средневековый читатель, были заранее определены для него энциклопедиями, бестиариями и лапидариями[93]. Любой символизм был определен объективно и организован в систему. Основой этой поэтики необходимого и однозначного был упорядоченный космос, иерархия сущностей и законов, которую поэтический дискурс мог лишь прояснить на нескольких уровнях, но которую каждый индивидуум должен был понимать единственно возможным образом – так, как это было предопределено творящим логосом. Структура произведения искусства в то время отражала имперское и теократическое общество. Законы, определявшие интерпретации текстов, были законами авторитарного режима, который руководил индивидуумом в каждом его поступке, предписывая ему как цели жизненного поведения, так и средства их достижения.
И дело не в том, что четыре толкования аллегорических пассажей количественно более ограничены, чем множество возможных толкований современного «открытого» произведения. Как я попытаюсь показать, в основе этих разных эстетических переживаний лежат разные видения мира в целом.
Предпримем несколько беглых исторических экскурсов.
Несомненную «открытость» (в современном смысле этого слова) мы можем усмотреть в «открытой форме» барокко. Здесь начисто отвергается статическая неоспоримая определенность классического Ренессанса, т. е. каноны изображения пространства, распростертого вокруг центральной оси, ограниченного симметричными линиями и замкнутыми углами, которые притягивают взгляд к центру, внушая ему не столько идею движения, сколько идею «сущностной» вечности. Напротив, форма барокко динамична, склонна к неопределенности эффекта (которая создается игрой объемов и пустот, света и тьмы, а также кривыми линиями, изломанными поверхностями и многообразными углами наклонов); она создает впечатление постоянно расширяющегося пространства. Стремление к динамическим и визуальным эффектам приводит к тому, что пластическая масса барочного произведения искусства никогда не предполагает некоего главного, фронтального, определенного взгляда. Напротив, зритель побуждается все время менять точку зрения, чтобы видеть предмет во все новых и новых ракурсах, как бы в состоянии бесконечной трансформации. И если дух барокко воспринимается как первая явная манифестация культуры Нового времени (в том числе культуры ощущений и чувств), то именно потому, что здесь впервые человек отрешается от канона предписанных реакций и осознает, что перед ним (как в искусстве, так и в науке) – текучий, изменчивый мир, который требует от него, человека, соответствующего творческого подхода. Поэтологические трактаты, разбирающие такие понятия, как agudeza[94], wit[95], maraviglia[96] и т. д., по сути дела, идут гораздо дальше, чем можно судить по их «византийской»[97] внешности: они стремятся утвердить творческую роль нового человека. Он уже не должен воспринимать произведение искусства как предмет, которым следует наслаждаться строго определенным образом. Произведение искусства для человека теперь – это тайна, которую надо раскрыть, роль, которую надо исполнить, стимул, который подстегивает воображение. Впрочем, такое описание принадлежит уже современному искусствоведению, сформулировавшему «эстетические каноны» барокко. Было бы рискованно интерпретировать поэтику барокко как осознанную теорию «открытого произведения».
В эпоху между классицизмом и Просвещением возникло еще одно понятие, представляющее для нас интерес в данном контексте. Речь идет о понятии чистая поэзия, которое обрело популярность именно потому, что универсальные идеи и абстрактные каноны вышли из моды, в то время как английский эмпиризм все более решительно ратовал за «свободу» поэта и таким образом подготавливал почву для будущих теорий художественного творчества. От деклараций Э. Бёрка об эмоциональной силе слов[98] был всего лишь один небольшой шаг к учению Новалиса о чисто намекающей (evocative, evocativo) силе поэзии как искусства расплывчатых смыслов и смутных очертаний[99]. Идея теперь считается тем более оригинальной и стимулирующей, «чем больше возможностей она дает для взаимодействия и взаимосближения понятий, воззрений и мнений. Лишь в том случае, когда произведение искусства являет множество интенций, множество смыслов и, главное, большое разнообразие способов, какими его можно понять и оценить, – лишь в таком случае мы можем заключить, что оно имеет жизненный интерес и представляет собой чистое выражение личности»[100].
Завершая речь о природе романтизма, полезно вспомнить, когда и где впервые появилась осознанная поэтика «открытого» произведения. Время – конец XIX века, эпоха символизма; текст – «Art Poétique» Поля Верлена:
De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l’impair,
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose[101].
Программное заявление Малларме еще более эксплицитно и резко: «Nommer un objet, с’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu à peu: le suggérer… voil le rêve…»[102]. Важно, чтобы с самого начала никакой определенный и однозначный смысл не навязывал себя воспринимающему сознанию. Пробелы вокруг слова и другие типографские приемы, пространственная организация страницы с поэтическим текстом – все это должно способствовать созданию некоего ореола неопределенности вокруг текста, должно придавать ему бесконечные суггестивные возможности.
Стремление к суггестивности – это сознательное усилие «открыть» произведение искусства для свободной реакции адресата. Произведение, которое «намекает», «наводит на мысль» («suggests»), – это такое произведение, которое может быть воспринято или исполнено с вовлечением всех эмоциональных и творческих ресурсов адресата-интерпретатора. Когда мы читаем поэзию, мы пытаемся настроиться на восприятие того эмоционального мира, который предложен нам поэтическим текстом. И это еще более справедливо в случае тех поэтических текстов, которые сознательно основаны на суггестивности, потому что подобные тексты призваны стимулировать внутренний мир адресата таким образом, чтобы он извлекал из себя самого некие глубинные реакции, отзываясь на тонкие резонаторы, заложенные в воспринимаемом тексте.
Современная литература прибегает к подобному использованию символов как к средству сообщать неопределенное, открытое для постоянно меняющихся реакций и интерпретационных подходов. Так, произведения Ф. Кафки сами напрашиваются на определение «открытые»: процесс, замок, ожидание, вынесение приговора, болезнь, метаморфозы, пытки – все эти повествовательные ситуации не рассчитаны на прочтение в прямом, буквальном смысле. Но, в отличие от средневековых аллегорий, в которых наложенные друг на друга слои смыслов строго определены и предписаны, для текстов Кафки мы не найдем никаких объяснений в энциклопедиях, никакой соответствующей парадигмы в системе космоса, которые бы дали нам ключ к его, Кафки, символизму. Различные экзистенциалистские, теологические, медицинские и психоаналитические толкования символов Кафки не могут исчерпать всех интерпретационных возможностей, заложенных в его произведениях. Произведение остается неисчерпаемым, поскольку оно «открыто»: мир, упорядоченный согласно универсально признанным законам, заменен в нем миром, основанным на неоднозначности (ambiguity, ambiguità) – как в отрицательном смысле, потому что в этом мире нет направляющих центров, так и в смысле положительном, потому что все ценности и догмы в этом мире постоянно ставятся под вопрос.
Порой трудно установить, имел ли тот или иной автор символистские намерения или стремился к эффекту неопределенности и зыбкости. Однако сейчас есть такая школа литературной критики, которая склонна считать, что вся современная литература основана на использовании тех или иных конфигураций символов. У. Й. Тиндалл в своей книге «Литературный символ» предпринимает анализ некоторых самых знаменитых произведений современной литературы с целью проверить утверждение Поля Валери, что: «…il n’y a pas de vrai sens d’un texte»[103]. В результате своего анализа Тиндалл приходит к выводу, что произведение искусства – это такая конструкция, которую любой человек, включая самого автора, может использовать каким угодно способом, по своему усмотрению. Это направление литературной критики рассматривает литературное произведение как неисчерпаемый потенциал «открытости», или, другими словами, как неистощимый резервуар смыслов. В этом духе создаются многочисленные американские работы по структуре метафоры, а также современные исследования «типов неоднозначности», обнаруживаемых в поэтическом дискурсе[104].
Разумеется, яркие примеры «открытости» текста – это произведения Джеймса Джойса; их цель – дать образ онтологической и экзистенциальной ситуации современного мира. Так, глава «Блуждающие скалы» в «Улиссе» – это как бы вселенная в миниатюре, которую можно рассматривать с различных точек зрения: здесь исчезают последние остатки аристотелевских категорий. Джойса не заботит последовательное развертывание времени или изображение правдоподобного пространственного континуума, в котором бы происходили движения его персонажей. Эдмунд Уилсон заметил, что, подобно миру Пруста, или Уайтхеда, или Эйнштейна, «мир Джойса постоянно изменяется, поскольку он воспринимается различными наблюдателями и каждым из них – в различные моменты времени»[105].
В «Поминках по Финнегану» перед нами еще более поразительный процесс «открытости»: книга, наподобие вселенной Эйнштейна, искривляясь, замыкается сама на себя. Первое слово на первой странице смыкается с последним словом на последней странице романа[106]. Таким образом, произведение конечно, но одновременно и неограниченно. Каждый эпизод, каждое слово могут иметь множество различных соотношений со всеми другими эпизодами и словами в тексте. От того, какой семантический (смысловой) выбор мы делаем в случае одной единицы текста, зависит наша интерпретация всех остальных его единиц. Это не значит, что книга не имеет никакого присущего именно ей смысла. Джойс дает в самом тексте некоторые ключи для его понимания именно потому, что он хочет, чтобы его произведение прочитывалось в некоем определенном смысле. Но этот «смысл» обладает богатством и разнообразием целого космоса. По амбициозному замыслу автора, его книга должна охватывать пространство и время в целом, все возможные пространства и все возможные времена. Главное средство для достижения этой всеобъемлющей многосмысленности – игра слов, каламбур, с помощью которого два, три или даже десять этимологически различных корней соединяются таким образом, что одно-единственное слово может завязаться узлом многих различных подсмыслов, каждый из которых, в свою очередь, совпадает и / или соотносится с другими текстовыми аллюзиями, также «открытыми» для новых сочетаний и новых возможных интерпретаций. Читатель «Поминок по Финнегану» подобен слушателю постдодекафонных музыкальных композиций, задачи и трудности которого выразительно описаны Анри Пуссёром:
«Поскольку отдельные явления уже больше не связаны друг с другом последовательной детерминацией, слушателю остается сознательно погрузиться в бесконечную сеть взаимосвязей и выбрать для себя, так сказать, свой собственный подход, свои собственные точки отсчета и свой собственный масштаб восприятия – и попытаться задействовать одновременно как можно больше различных измерений, чтобы тем самым динамизировать, умножить и усилить до наивысшей возможной степени свою способность восприятия»[107].
Не следует также думать, что «открытость» может осуществляться лишь на уровне неопределенной суггестивности и стимулирования эмоциональных реакций. Как мы увидим далее, в теоретических работах Б. Брехта о драме, например, само драматическое действие мыслится как проблемное развертывание неких точек напряжения. Представляя одну за другой эти точки напряжения (хорошо известным методом «эпической рецитации», которая стремится не столько воздействовать на аудиторию, сколько просто изложить ряд фактов, описать ряд событий, используя прием «очуждения»), пьесы Брехта, строго говоря, не дают никаких решений. Зрители должны сами делать выводы относительно того, что они увидели на сцене. Пьесы Брехта к тому же кончаются ситуацией неоднозначности (ambiguity, ambiguità) (что характерно для всех его пьес, но более всего – для «Галилея»), однако это не болезненная неоднозначность смутно ощущаемой бесконечности или тревожной тайны, а вполне конкретная неоднозначность социального взаимодействия, конфликт нерешенных проблем, которые требуют напряжения мысли и от драматурга, и от актеров, и от зрителей. В данном случае произведение «открыто» в том же смысле, в каком может остаться «открытым» некий спор. Решение желательно, и оно на самом деле предвидится, но появиться оно должно в результате коллективного усилия зрителей. Таким образом, «открытость» здесь превращается в инструмент революционной педагогики.
1.3
В вышеприведенных рассуждениях я использовал слово «открытость» для описания весьма различных ситуаций, но в основном произведения, которые я рассматривал, существенно отличались от тех поствебернианских музыкальных композиций[108], о которых шла речь в самом начале этого очерка. Начиная с эпохи барокко и вплоть до поэтики символизма постоянно усиливалось осознание того, что произведение искусства способно иметь много различных интерпретаций. Однако в примерах, приведенных в предшествующем разделе, мы имели дело с «открытостью», подразумевающей лишь теоретическое, умственное сотрудничество потребителя с производителем: потребитель должен свободно интерпретировать некую художественную данность, продукт, который уже организован как некое структурное целое (даже если эта структура допускает бесконечное множество интерпретаций). В этом смысле такие сочинения, как «Scambi» Анри Пуссёра, представляют собой нечто весьма иное. Тот, кто слушает произведения Антона Веберна, наслаждается различными взаимосвязями (свободно их реорганизуя) внутри определенной звуковой системы, данной ему в форме конкретной (и полностью завершенной) композиции. Но тот, кто слушает «Scambi», должен сам проделать часть работы по организации и структурированию музыкального дискурса. Он сотрудничает с композитором в самом процессе создания композиции.
Ничто из вышесказанного не следует воспринимать как эстетическое суждение об относительной ценности рассматриваемых типов произведений. Ясно, однако, что композиции наподобие «Scambi» создают совершенно новые проблемы. Внутри категории «открытых» произведений мы теперь должны выделить особый, более узкий класс, который можно обозначить как «произведения в движении», поскольку подобные произведения состоят из физически недовершенных структурных единиц.
В нынешнем культурном контексте феномен «произведения в движении» конечно же не ограничен сферой музыки. В области изобразительных искусств, например, есть такие произведения, которым внутренне присуща подвижность, способность, подобно картинкам калейдоскопа, представать перед зрителем во все новых и новых видах. Самый простой пример – «Мобили» («Mobiles») Л. Кальдера или подвижные композиции других скульпторов: они состоят из простейших структур, которые обладают способностью двигаться в пространстве относительно друг друга, создавая таким образом различные конфигурации. Эти фигуры как бы постоянно создают и пересоздают свое собственное пространство и сами же это пространство заполняют.
Если мы обратимся к области литературы, чтобы найти там пример «произведения в движении», то прежде всего мы должны будем вспомнить «Книгу» («Livre») С. Малларме, произведение огромное и по своему объему, и по своему замыслу, квинтэссенцию творчества этого поэта. Он задумал ее как произведение, которое должно было стать не только завершением его собственного творческого пути, но и конечной целью всего мира: «Le monde existe pour aboutir à un livre»[109]. Малларме не завершил эту книгу, хотя работал над ней на протяжении всей своей жизни. Но существуют наброски окончания книги, которые недавно были опубликованы благодаря филологическим разысканиям Жака Шерера[110].
Метафизические предпосылки «Книги» Малларме грандиозны и, вероятно, спорны. Я предпочитаю оставить их в стороне, чтобы сосредоточиться на динамической структуре этого художественного объекта, который был задуман как подтверждение своеобразного поэтического принципа: «Un livre ni commence ni ne finit; tout au plus fait-il semblant»[111]. «Книга» была задумана как некое подвижное целое – и не только в том смысле, в каком подвижна и «открыта» такая композиция, как «Un coup de dés»[112], в которой грамматика, синтаксис и типографское оформление создают множественность элементов, полиморфных в своих неопределенных отношениях между собой.
Однако грандиозный замысел Малларме был утопией: поэт постоянно усложнял его все более изощренными дополнениями – и неудивительно, что замысел этот так никогда и не был завершен. А если бы он был завершен, мы не знаем, обладал бы конечный продукт какой-либо реальной ценностью или нет. Вполне возможно, что он оказался бы всего лишь мистическим и эзотерическим воплощением декадентского мировосприятия, которое достигло бы в нем крайней точки своего творческого развития. Я склонен думать, что именно это и произошло бы, но во всяком случае интересно знать, что у сáмого порога современного периода существовал столь мощный замысел «произведения в движении», и это свидетельствует о том, что определенные интеллектуальные тенденции могут до поры до времени существовать в скрытом виде, прежде чем они усваиваются культурой в целом и органически интегрируются в общую картину эпохи.