Мост через бездну. Мистики и гуманисты

Козимо Медичи. Бюст работы скульптора Бенвенуто Челлини

Надо сказать об этом автопортрете еще очень важную вещь. Сандро Боттичелли находится одновременно внутри двора Медичи, он придворный, он среди придворных, и в то же время он находится вне двора. До какой степени точно он осознает эту двойную позицию! Художник – он внутри своего мира, и он мыслит себя как друг, он мыслит себя как часть этого мира, а вместе с тем он отлично понимает, что он вне этого мира, что он мост через бездну. Здесь надо обратить внимание на то, сколько раз на протяжении XV века, или кватроченто, во Флоренции была написана тема поклонения волхвов. Не было ни художника, ни скульптора – никого, кто не написал бы «Поклонение волхвов». Эта тема продолжалась до бесконечности, она не может не продолжаться, она продолжается и до сих пор. Как Каспар, Мельхиор и Бальтазар, три великих волхва, пришли первые, но после пастухов, в ясли. Пришли принести дары младенцу и принести ему злато и бальзам вечности – умащивающее средство, мазь. Во Флоренции XV века художники часто пишут этот сюжет, это какое-то общее место, каждый должен это сделать. Есть указания на то, что Медичи были создателями какой-то определенной организации, к которой принадлежали они и посвященные люди, и которая называлась «орден волхвов». Именно орден волхвов, потому что они чувствовали себя волхвами. Волхвы – первые, кто пришли возвестить новую эпоху, кто пришли возвестить новое время. Мы уже говорили о том, что они чувствовали себя исторически, это были первые люди с сознательным историческим мышлением, и они действительно пришли, чтобы возвестить новую эпоху. С них новое время и началось.

Между двумя картинами, «Primavera» и «Рождение Венеры», конечно, очень большая связь, хотя бы потому, что они были выполнены как диптих: по замыслу художника одна картина была как бы продолжением другой. Сначала Венеру встречают – Флора на берегу, она выходит из раковины, и потом начинается эта тема весны. Но дело не в том, какая картина больше известна, а в том, что вся полнота философских, поэтических, художественных, каких-то еще очень собственных внутренних интимных мыслей более широко развернута в «Primavera», чем в «Рождении Венеры». В «Primavera» мы видим сразу большое количество слоев. Там есть очень интимная, очень глубокая нота. Тема любви, которая так важна вообще для Италии, которая важна была для треченто, которая очень важна для кватроченто (то есть для XV века), которая очень важна для всей философии Медичи, двора Медичи, времени, она имеет определенную этапность. Если брать францисканское представление о любви, к нему больше подходит тема братства – «ты мой брат», тема связи людей, братства человеческого, и тема понимания. А уже в преломлении идей кватроченто, или идей XV века, это больше тема чувственной любви, тема любви к прекрасной даме, любви между мужчиной и женщиной. Это вообще всепоглощающая любовь, она имеет все оттенки: она имеет оттенок и платонический, и оттенок одиночества, и чувственный, и оттенок союзности. Так вот в «Весне» как раз есть все эти оттенки. Это была главенствующая тема при дворе Медичи, при любом рыцарском дворе, в культуре, где прославляется прекрасная дама, где идея прекрасной дамы была соединена точно с именем Симонетты Веспуччи, с именем Джулиано или Лоренцо Медичи, с именем Анджело Полициано, который пишет поэму «Турнир». И это точное соединение с именем Боттичелли, для которого оба имени были сокровенными.

Джулиано Медичи, младший брат Лоренцо Великолепного, был идеальным рыцарем своего времени, как описывают его историки, и как описывает его молва. Он никогда не скандальничал, не судачил со своим братом, не делил с ним ничего, он был прекрасным братом и был идеальным рыцарем. Он осуществлял ту функцию при дворе Лоренцо Великолепного, которую сам Лоренцо и очень многие другие люди выполнить не могли, потому что они были заняты политикой и делами, а он был золотой молодежью. Его занятием были охоты, турниры, праздники, любовь. Он был, как мы уже говорили, очень похож на герцога Орсино из «Двенадцатой ночи», такого же типа молодой человек. Что же касается Лоренцо Великолепного, то можно сказать определенно, что он был личностью такого же масштаба, как Боттичелли, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Браманте или Карпаччо – это была гигантская личность эпохи Возрождения, гений своего времени. Он был менеджером и организатором этого процесса, он был его механизмом, без него взаимодействие всех этих частей было бы просто невозможно. Нам очень трудно сейчас понять вообще, а что это такое было? Ведь нам никто не может ответить на этот вопрос, книги на эти вопросы не отвечают: ни что это такое было, ни откуда это взялось. Но мы знаем наверняка, что одна из самых серьезных причин возникновения Ренессанса – просвещенные деньги, то есть деньги, вложенные в гений. Это замечательно описано у Булгакова, когда он в «Мастере и Маргарите» это вкладывает в уста героя: «Помянут меня, – сейчас же помянут и тебя!» Вот их помянут – и его помянут. Это то же самое, что Карл V, который давал кисти Тициану: это он подает кисти Тициану, это Тициан его помянет, и мы будем вспоминать его столько раз, сколько мы будем видеть картины Тициана. Это люди, которые знали, что их бессмертие зависит от этого гения, от этой реализации, и в этом была их собственная гениальность. Ему не жалко было вкладывать деньги в бессмертие, он менял деньги на бессмертие.

Сформулировано несколько вульгарно, все было тоньше, потому что эпоха была заряжена полярностью. Вообще, ничего никогда не бывает однозначно. Да, Лоренцо сам был талантливым поэтом, он сам был высоко одаренной и утонченной художественной натурой. Да, ему Академия и эти люди нужны были не только потому, что он свои деньги менял на бессмертие, он был часть этой среды. Он свою лепту вносил в эту среду. Но таким же был его отец, его звали Пьеро Подагриком, он очень рано умер от подагрической болезни, которой, собственно, страдал и Лоренцо. И такой же был его дед Козимо. Пьеро Подагрик во главе дома Медичи стоял очень недолго, и Лоренцо Великолепный наследовал своему не менее гениальному деду, которого звали Козимо, и не менее гениальному прадеду, который был отцом Козимо. Это была династия, узурпировавшая, к счастью для эпохи и для Флоренции, власть во Флоренции, и Лоренцо, может быть, был наиболее яркой личностью, вершиной. Но вся династия Медичи (ведь все-таки Лев X был папой) – про них нельзя сказать, что они только покупали эти должности или только делали карьеру. Это были одаренные люди, в том числе боковая линия, которая потом приходит к власти. Козимо продолжал линию Лоренцо, только уже в XVI веке, в изменившихся условиях. Не надо забывать, что Вазари, который оставил нам первый сводный гениальный труд, жизнеописание замечательных художников, сам был художником: в Барджелло можно видеть его фрески, и он построил ту улицу, на которой находится галерея Уффици. Эта эпоха продолжалась. Здесь и личность, и традиция, связанная с традициями семьи, и, конечно, эпоха, которая была цементом, – все это было перемешано и создавало великолепный прочный художественный материал, который мы сейчас называем историей искусства, культурой.

А что за человек была Симонетта? Этого никто не знает. С большими сложностями была установлена ее личность: то, что она была из Генуи, и на ней женился племянник или сын Америго Веспуччи, путешественника. Известно, что она была женщиной необычайной красоты и была прекрасной дамой во Флоренции. Она была не субъектом, а объектом. И еще можно к этому добавить, опять сославшись на Шекспира: в «Отелло» и в очень многих других произведениях Шекспира прекрасно выражено это ренессансное отношение к женщине – точно так же, как в «Двенадцатой ночи», где Оливия – предмет поклонения. Женщина – предмет поклонения, но она закрыта перед ними, познание внутреннего мира женщины не в традициях времени. Это восхищение, это желание, но отнюдь не познание. Отелло совершенно не волнуется внутренним миром Дездемоны, он совсем ее не понимает. Он обманывается все время. Он обманывается в Яго только потому, что тот – функция, он его адъютант, он спал с ним в палатке, он его охранник, он охраняет его сон. Заподозрить в чем-то человека, который имеет эту функцию, просто невозможно, в голову никогда не придет. А кто для него Дездемона, он очень хорошо объясняет в монологе – возлюбленная, дочь, утеха, но его абсолютно не интересует, что внутри этой шкатулки. Нет, его интересует ее функция, ее внешняя форма.

Галерея Уффици, Флоренция

Очевидно, такова была система отношений. Хотя, конечно, были удивительные женщины, такие как Виттория Колонна, которая была единственной любовью Микеланджело, великая поэтесса, очень умная женщина. Сохранилась переписка Микеланджело и Виттории Колонны. Значит, она была великая женщина того времени, необыкновенная умница. Была мать самого Лоренцо Великолепного, мы знаем о ней, потому что сохранились ее письма отцу Лоренцо, Подагрику, и эти письма опубликованы. Сохранились ее письма, когда она ездила в Рим выбирать, например, Лоренцо Великолепному невесту. Она обсуждает с ним в письмах дела семейные, детей, как она выбирает невесту, как она видит этих женщин, и понятно, что это очень глубокая и умная персона. Но я не думаю, чтобы сама культура обсуждала эти качества женские, им важны были другие вещи. Это видно также у Тициана: мужчины – личности, а женщины – красавицы, Венеры.

А смерть от чахотки – это было очень широко распространенное явление. Когда вы читаете Буркхардта, замечательную книгу «Культура Италии в эпоху Возрождения», то вся эта эпоха предстает немного в другом свете. Например, то, как они мылись, на каком уровне была у них гигиена, какие у них тяжелые были платья, сколько раз они меняли рубашки, которые надевались под тяжелые женские платья и мужские камзолы, как они следили за собой. Гигиена не была сильной стороной того времени, все было довольно запущено.

Виттория Колонна. Портрет работы Себастьяно дель Пьомбо

Но самым неприятным с точки зрения гигиены была посуда. Потому что они ели из посуды, которая очень плохо мылась, которую трудно было хорошо вымыть. Они пили очень часто все из одного кубка. И люди этого времени, к сожалению, страдали болезнями венерическими, инфекционными, и почти все прекрасные дамы, самые прекрасные дамы, какая-нибудь там Лаура или Симонетта Веспуччи, обязательно подхватывали чахотку или какую-нибудь другую гадость. Мы с вами видим приемную эпохи Возрождения, мы с вами видим культуру на котурнах, мы не смотрим на нее с другой стороны, мы не заглядываем внутрь нее – с точки зрения того, на каком уровне была медицина, на каком уровне была гигиена, как они мыли посуду, как часто они переодевали рубашки, как часто они купались и так далее. Поэтому вполне обычное дело то, что эта прекрасная дама подхватила где-то чахотку, а может быть, не чахотку, а какую-то другую болезнь – от своих мужчин, которые вообще были весьма неразборчивы, ходили по разным походам, палаткам – эта сторона была сложна. Ее лучше не касаться.

Был ли Боттичелли в нее влюблен, как в женщину? Для искусства это совершенно не важно, и на этот вопрос очень трудно ответить. Как это можно знать? Ты влюблен, как в женщину или как в какую-то мечту или идею? Как это можно обсуждать? Если влюблен, как в женщину, то разве это обязательно жажда обладания? Не случайно это время очень хорошо разделяло две вещи: любовь земную и любовь небесную. Даже у Тициана есть такая картина «Любовь земная и любовь небесная». И это все-таки одна и та же модель у Тициана сидит. Вот только в первом образе она одета и предъявлена как любовь земная, избыточная, шикарно одетая, а во втором – как любовь небесная, спокойная, в белом платье, с безмятежным лицом. Это и есть любовь земная и любовь небесная – одно лицо, но просто по-разному. Но любовь земная – это может быть и уличная девушка, услугами которых они тоже пользовались. У них запросто случались и отношения с мужчинами… какая разница? Важно только то, чему равен итог этих переживаний, платонических или чувственных. Она была его музой, она подстегнула его гениальность, и в этом главное.

Определенность в этих вопросах вовсе не нужна. Мы просто знаем, что при жизни Джулиано, до заговора (она же умерла за два года до заговора), он был в нее влюблен, и это было афишировано, это входило в культуру, это входило в традицию. Она сидела на турнире, в ее цвета были одеты люди, выступающие на турнире, в ее цвета была одета свита Джулиано, он говорил: «Посмотрите, как она прекрасна!» И все говорили: «О, как она прекрасна! Это самая прекрасная женщина в мире, это богиня!» Они все обязаны были быть в нее влюблены, потому что они были то ли друзьями, то ли вассалами князя. Не исключено, что кто-то из них и был в нее влюблен. Но как высокий поэт, как утонченный художник, по всей вероятности, Боттичелли испытывал чувство гораздо более глубокое. Впечатление она на него производила, вероятно, необычайно сильное. Вот почему после ее смерти она занимает все его внутреннее пространство, она абсолютно в нем располагается и становится предметом его сна на всю дальнейшую жизнь. Это вот такой феномен любви.

Писал ли он ее до ее смерти? На этот вопрос трудно ответить. Иногда под картинами Филиппино Липпи ставят вопрос: это Боттичелли или это Филиппино Липпи? Гирландайо написал большую фреску, связанную с семьей Торнабуони, и часть этой фрески находится в Лувре, и внизу написано Боттичелли, но это не Боттичелли, это Гирландайо. А иногда пишут, что Гирландайо – Боттичелли. Происходит такое смещение: именем Боттичелли подписывается целый ряд других художников. Именем Боттичелли называются картины, которых он не писал. И не потому, что подделывают, а потому, что точное авторство установить сложно. Это были мастерские, это были какие-то заказы, но что интересно – тип женский повторяется, он один и тот же.

Такое впечатление, что Филиппино Липпи то ли ее писал, то ли кого-то еще. Это прекрасная дама своего времени: густые золотые волосы, украшенные драгоценностями, выбритый выпуклый лоб, немного вздернутый уточкой нос, остренький подбородок, чуть впалые щеки, огромные синие глаза, покатые плечи, печальная задумчивость во взгляде и вместе с тем необыкновенно манкий, чувственный внешний облик. Каждая эпоха предлагает нам свой тип красавицы. Мы сейчас называем их словом «звезда». За примерами не будем ходить далеко: очень был моден в кино тип Марины Ладыниной, или Мэрилин Монро, или Греты Гарбо – все хотели быть на них похожи. Женщина отказывается от себя, она хочет быть как Мэрилин, блондинкой с большим бюстом – это круто, это модно. И так было всегда. Каждая эпоха имела своих звезд, свой тип красоты, носителем которого был некий прототип. Вот таким прототипом была то ли Симонетта Веспуччи, она очень точно попадала в этот прототип, то ли еще какая-то женщина, связанная с домом Липпи. Но это был тип, который был признан типом модной и прекрасной женщины. Ведь в каждую эпоху такой тип всегда существовал и существует. Можно ли сказать, что она была носительницей исключительных качеств? Да, судя по всему, это так, но здесь есть еще и момент моды на такую внешность: или волнение, которое вызывает этот образ, или она соответствует каким-то эстетическим нормам времени. Тут комплекс признаков. Так было и в античном мире, были знаменитые гетеры, которым подражали, так было в Средние века, так было в XVIII веке – какая-нибудь мадам Помпадур, которая была эталоном, все подражали ее каблуку, ее росту, ее прическе. Это естественно. Или когда Тициан ввел в моду свою дочь Лавинию, которая стала идеалом венецианской красоты, просто совпала с ним. Это ответ очень банальный, но дело обстояло именно так.

После смерти Симонетта становится прекрасной дамой Боттичелли. И вот во всей полноте, в объяснительности того, что это есть мечта, есть сон, что их уже нет, что они давно ушли, что они воплощаются во сне, но жизнь во сне и этот свой сон он может запечатлеть на полотнах, обе картины прекрасны. Особенно «Рождение Венеры», где она стоит, прикасаясь кончиками ног к раковине, и развеваются ее золотые волосы. Это фрагмент картины, который сам по себе становится отдельной картиной и многократно репродуцируется. Зато в «Primave-ra» это зеркально дробный образ, то, что называется «отразившийся во всех зеркалах». И в зеркале Хлои, которая бежит от Борея с этим цветком хмеля в зубах. И в Флоре, которая приходит и становится Весной, которая в платье похожа на какую-то утреннюю птицу. Она входит в этот мир, и у нее платье заткано цветами, и из подола своего она разбрасывает цветы, и эти цветы становятся цветами земли. И самое интересное: поскольку Хлоя бежит с веточкой хмеля, весна хмельна, и тема весны связана с темой хмеля, который варят, и хмеля, который в крови. Поэтому у нее лицо сомнамбулы, немного пьяные глаза, плывущие, такая неопределенная, странная улыбка скользит на лице, и эти руки, кривенькие ножки… В ней такая бездна женственности, прелести, манкости, которую в искусстве, и старом, и современном, больше ни одному художнику не удалось с такой полнотой нам отдать. Центральная фигура, которую отличают особая застенчивость и зябкость, – то ли Мадонна, то ли Венера, то ли Богородица, над головой которой парит Купидон, с этим странным жестом, вялым и застенчивым, и, конечно, тремя грациями, которые как бы развивают тему Флоры. Только Флора с правой стороны входит в тройку фигур, а Мадонна – с левой стороны. И вот они стоят такими бесплотными и плотными, внечувственными и чувственными, и, как сказали бы современные кинорежиссеры, сверхчувственными фигурами. Фигурами, в которых как бы чувственность исчезла, но проявляется с наибольшей полнотой и неуловимо. Это невероятно, это мог сделать только Боттичелли, и это невозможно объяснить или описать – и струящиеся ткани, и владение линией. Разве можно описать дуновение гения? Нет.

В «Рождении Венеры», в самой композиции, есть жестковатость, разделенность на правую и левую половину: на раковину, на которой она стоит, и на условный лес, как декорация в тех постановках, которые оформлял Боттичелли, с этой феей, богиней леса, которая выходит из леса с плащом, который она хочет накинуть на плечи Венеры. Там жестковато эта композиция разбита, она несколько угловата. А вот вся композиция в «Primavera» – это сплошная музыка, просто музыка. Музыкой воспринимается это разделение на группы: три-один, три-один – как будто нотный стан перед тобой. Музыка в драпировках. Вообще, в драпировках музыка есть всегда. Это еще греки знали, и поэтому они работали с драпировкой как с формой музыкально-пластической, где музыка и пластика объединены. Поэтому и философская неоплатоническая тема любви, и весь хмель двора Лоренцо Медичи, и трагическая мечта снять зазеркалье Боттичелли – они, конечно, полностью выражены только в картине «Primavera».

Какая музыка адекватна той музыке, которая звучит в картине «Весна»? Во-первых, та музыка, которую они исполняли сами. Их концерты показаны на картинах очень многих художников. Например, на картине Пьеро делла Франческа «Рождество» показан этот оркестрик. Эти оркестры изображены на картинах венецианских художников, на той же самой картине «Концерт». На очень и очень многих картинах показаны эти концерты. Что это за концертная музыка? Время великих композиторов еще не настало. Если время великих композиторов в искусстве, то есть великих мастеров больших симфонических композиций в живописи, настает в XIII – XIV веках, то музыка настоящая, оркестровая, концертная, появляется в XVI веке в Венеции, это страна музыки. Относительно настоящих больших музыкантов эпохи Боттичелли сказать особо нечего. Но те инструменты, на которых они играли, и то, как они сидели, и то, как они исполняли, все это дает вам возможность как-то судить о той музыке, которую они играли. Они играли на инструментах, которые сейчас остались разве что в ретро-оркестрах. Например, один инструмент называется виола, виола д’амур, виола да гамба. Виола – это очень маленькая виолончель или очень-очень большая скрипка, которая ставилась перед ногами. Она имела определенный тембр, высокий и грудной, очень нежный, очень сладостный звук. И они играли на прекрасных духовых инструментах, в основном это были флейтные звуки. Вероятно, это сочетание нежных струнных и духовых инструментов создавало такую печальную и сладостную музыку. Наверное, она замечательно звучала бы, если бы ее найти. Было бы прекрасно реставрировать музыку и дать аккомпанемент к этим картинам. Автору довелось слышать концерт в Париже в залах музея Мармоттан-Моне, в залах импрессионистов, когда оркестр исполнял музыку Равеля и Дебюсси, музыку импрессионистов. Это было удивительно: картины начинали петь, звучать и дышать иначе. И было бы замечательно воспроизвести ту музыку, которую Боттичелли слышал и которой руководствовался, когда писал эти картины.

Вообще, его творчество необыкновенно неровное. Очень большое впечатление производит «Пьета», одна из его поздних картин. По репродукции не понять, что она так прекрасно написана, что она такая совершенная по форме, и что вместе с тем она такая трагическая и энергетическая. Изломанное тело, такое молодое, но оно сломлено пополам… То ли это оплакивание юного погибшего бога, то ли это оплакивание Лоренцо, то ли оплакивание Джулиано, то ли оплакивание того времени, которое было для него всем – его жизнью, его дыханием, его дружбой, его любовью, то ли оплакивание Савонаролы, этого безумца. Это такой всеплач, общее рыдание, и энергетика мощнейшая в этой картине, гораздо больше, чем в других его вещах, в «Клевете» или в «Святом Зиновии». Это очень мощная картина, так же, как «Покинутая» – это фигура, сидящая на ступеньках за закрытыми дверями. И все – жизнь кончилась, двери закрыли и лоскут синего неба там за стеной. Никогда уже двери не откроются, и никогда уже ничего не вернется. Это очень трагический финал. И все-таки из всех картин, наверное, именно «Весна» производит самое мощное и глубокое впечатление. В искусстве очень важно, когда ты сказал все и не сказал ничего. Боттичелли сказал в этой картине все. И показал эту фигуру Меркурия, и показал этот отрезок жизнедеятельного времени природы – полгода, когда все начинается с марта и кончается сентябрем, когда только начинают расцветать деревья, и вот, уже все они опадают, уже Меркурий гасит их цветение. Там все! И вместе с тем вы можете говорить и говорить, этот клубок разматывать, сматывать, потому что вы никогда не можете до конца это назвать, потому что великое произведение, живущее в веках, оно потому и великое, что в нем есть тайна, настоящая тайна, а тайна неназываема. И вот в «Primavera» очень глубокая тайна, и поэтому до конца она неназываема.

Существует какое-то количество имен, может быть, сто или десять, а может быть, только пять, которые представляют собой тот глубокий голос, внутренний, с которым ты идешь по своей жизни. То, что идет, живет и развивается с тобой, когда ты впервые видишь эту картину, и она из тебя не уходит никогда и приходит в тебя, как мир, когда потом ты хочешь о ней знать, когда потом наконец тебе выпадает счастье ее увидеть. Боттичелли глубоко связан с потребностью в красоте в романтизме, в нем есть та недосказанность, которая должна быть в чувствах, которая должна быть в восприятии мира, которая должна быть в жизни. В нем есть какая-то абсолютная красота, не красота пропорций и форм, а чувственного восприятия формы, и она немножечко, капельку приправлена горечью, одиночеством, пустотой декаданса – то, что нам, людям XX века, очень свойственно. Наши современные художники или художники начала XX века – нам известны их здоровье и оптимизм или их боль или их трагичность, но они, быть может, не так близки автору, как сочетание этой не высказанной до конца боли и не выраженного до конца восторга, которые есть у Боттичелли.