Критик как художник (сборник)

© Хаустов Д. С., вступительная статья, 2017

© Издание. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2017

Дмитрий Хаустов
Уайльд, или Пустота взгляда

Быть греком – значит не иметь одежды; быть средневековым человеком – значит не иметь тела; быть современным человеком – значит не иметь души.

Оскар Уайльд

Все последующие извивы письма, и шире – непроходимые пространства жизнетворчества, вероятно, видимы из той наглядной перво-сцены, к которой мы без промедления переходим.

Перед нами дом в городе Лондоне – впрочем, сойдет любой другой город любой другой европейской страны, – дом не лучше и не хуже всех прочих домов. Перед домом в туманную даль уплывает пешеходная улица, на улицу эту дом смотрит широким и ясным окном, как немигающим неживым оком. Вот наше первое условие, без которого нам не обойтись: из окна без труда просматривается улица, а с улицы без труда просматривается то, что располагается в доме за рамой окна. Сцена, таким образом, устроена по обратимому оптическому принципу: оба пространства по ту и другую сторону окна конституируют друг друга тем, что они взаимно открыты, сполна обозримы друг для друга.

Теперь пойдем дальше и расположим на сцене нашего первого персонажа. Мы назовем его денди, хотя не исключено, что у него есть другое, более приземленное имя (скажем, Джордж). Нас это не интересует, для нас он только фигура, не более чем эскиз в карманном блокноте. Впрочем, эскиз не вполне обычный, ибо денди определяется как раз тем, что он противопоставляет себя всему обычному, а именно: он необычайно красив, необычайно изящен, и наряд его смотрится так необычайно, сидит так необычайно, что одно загляденье. Зная об этом, денди специально (именно что на загляденье) располагается в доме, у самого окна с выходом на оживленную улицу. Положим, он просто сидит – нога на ногу, безупречная осанка, преисполненный праздного величия взгляд. Этот взгляд его через окно направлен на хорошо просматриваемый из дома чужой променад.

С тем уравновесим сцену так, что пустим по улице праздных гуляк, случайных или же неслучайных прохожих. Уравновесим – верное слово, ибо сколько бы фланеров мы ни пустили на дефиле по оси дендистского взгляда, всё равно его взгляд стоит многих и многих других. Его взгляд на вес золота. Его взгляда ищут, потому что именно этот взгляд значим. Значимость дендистского взгляда определяется тем, что денди владеет той тайной, которой не владеет более никто по ту сторону окна. Он знает, что прекрасно, а что – нет. Другие, не зная этой поразительной тайны, вынуждены испрашивать истину у внешней инстанции. То есть у денди – который, тем самым, становится вроде стража порога у врат извечной Красоты.

Теперь наша сцена исполнилась смысла.^[1] Смысл ее – это взгляд, который и превращает сцену в собственно оптическое пространство. Движение взгляда потенциально бесконечно: из точки окна в плоскость улицы, из плоскости улицы в точку окна. И так далее – лишь бы было кому смотреть, а кому – возвращать взгляд ответным взглядом. Однако зачем это всё? Положим, прохожий заинтересован в этой игре в высшей степени, ибо для него это всё-таки игра статуса, в которой высокие ставки. Рискованная игра: помня о том, что только денди знает искомую тайну Красоты, прохожий хочет, чтобы властный взгляд знатока обнаружил отсвет Красоты именно в нем – но кто может это гарантировать? Ведь гарантировать – значит тоже знать тайну. Это и дает денди, хранителю тайны Красоты, невероятную власть над людьми, особенно если они не лишены тщеславия: денди может признать их прекрасными, может и не признать – и презрительно увести свой усталый взгляд в сторону, а там, в стороне, удача улыбнется кому-то другому – или не улыбнется вообще никому. Властный взгляд денди вершит судьбы своих визави: одним он милует статус (ни много ни мало, статус прекрасного), других же обрекает на мерзкую бесцветность серости, а может быть даже уродства. Всё это и объясняет роковую необходимость игры взгляда, но пока что только в одну сторону.

Спрашивается, зачем же самому денди так нужен ответный взгляд? Не составит труда предположить, что в этой игре лично он наслаждается величиной своей власти – и это, конечно же, так, но этого недостаточно. Дело всё в том, что денди здесь выступает не только во властном, но и в подчиненном положении. Он видит, но он и видим – его взгляд пронизывает людную улицу, но и людная улица обращена к нему сонмищем взоров гулящих и требовательных толп. Мы знаем, что денди владеет тайной Красоты, но почему? Ответ очень прост: потому что сам он и есть Красота. То есть никакой тайны тут нет, и руки у денди совершенно чисты – он никого не обманывает, ибо все видят правду: Красота воплотилась в этого человека, как в совершенную вещь. И это значит, что чужой взгляд должен удостоверить красоту денди точно так же, как его собственный взгляд может дать, а может не дать другим санкцию на прекрасный статус.

Он дарит взгляд, но взгляд должен вернуться обратно, вернуться к истоку и вновь подтвердить то, что все вроде бы знают и так: что денди – законодатель стиля, сама Красота, явленная в облагороженной плоти.

А что если однажды взгляд не вернется?

*

Такова наша первичная оптическая сцена, которая в известной мере отличается от паноптической, так пугающе сконструированной Бентамом и так изящно описанной Фуко. Напомню, что проект Паноптикума есть проект идеальной тюрьмы, идеальной машины контроля, в котором железные властные отношения держатся на одной только игре взгляда. Однако какова эта игра: в центре кругового пространства с прозрачными перегородками, чем-то напоминающего пчелиные соты, стоит башня с круговым же обзором, в которой и располагается Ее Величество Власть. Собственно, власть «per se»: вовсе не обязательно, чтобы там находился какой-либо человек, потому что того, кто есть (или кого нет) в башне, не видно. «Он» видит, но сам он невидим – потому его может и не быть, но никто об этом не узнает: непроницаемость башни, подобной в этом кафкианскому Замку, фактом своего существования хранит ужас и тем отправляет власть. Не простую, особенную: это односторонняя, вертикальная, как сама башня, иерархическая, если не иератическая, власть. Она управляется взглядом, который не возвращается. В наше время можно лишь удивляться, сколь неудачное время Бентам выбрал для своего изобретения: дело в том, что сама вертикальная иерархия власти вступала в фазу своего стремительно приближающегося краха.

Напротив, в оптической сцене с денди мы имеем дело не столько с чистой вертикальной властью, сколько с горизонтальным обменом, с экономической схемой: взгляд обратим, поэтому власть, будто прибыль, распределяется между всеми участниками сцены. Это диффузная власть – плоскостная, многосторонняя, коллективная, плюралистическая, демократическая, словом, упавшая. Раз так, то и сам термин «власть» перестает здесь работать: власть настолько меняет свой изначальный характер, что совсем перестает быть собой, превращаясь в эффектные волны обмена и дара. Уже не власть, но мода.

Таинственный взгляд трансцендентной субъективности, с невидимой властностью проникающий все сотворенные вещи, рухнул на землю и в миг обернулся взглядом от вещи к вещи, совсем без изнанки, без тайны и ужаса. В тот самый миг этот мир как будто утратил одно измерение и стал бесконечно беднее – т. е. беднее на целую бесконечность.

*

Как всегда в истории, которая и в этом (и прежде всего в этом) похожа на царственное дитя, склонное к игре в прятки, в нашем случае вещи в своей сути обнаруживают себя вовсе не там, где они есть, но именно там, где их нет – еще, уже или (повысим ставки) вообще. Эстет, в которого в скором времени эволюционировал денди, обнаруживает зримый исток своего существа в фигуре романтика, в котором как раз этот самый эстет, породнившийся с денди, отсутствует, надо признать, чуть более чем полностью – и это при том, что эстетическое в нем бьет через край. Так, нелепым кажется тот ребячливый мысленный эксперимент, в котором мы с некоторой издевкой запускаем по улице перед окном, сквозь которое проходит пытливый взгляд денди, – романтика… Полюсы столь удаленные, романтик и денди едва ли вообще-то увидят друг друга, как явления взаимно расположенные за пределами своих чувствительных зон. Однако на пике высшего напряжения этой вызывающей бесконтактности, быть может, где-нибудь в Гималаях сойдет разрушительная лавина, которой позже дадут имя всемирной истории.

Так или иначе, нам остается только предположить, что некоторые явления тем больше вступают друг с другом в контакт, чем больше они игнорируют друг друга, участвуя одно в другом, тем самым, не утвердительно, но отрицательно – с тем большей настоятельностью.

Неряшливый с виду романтик, и правда, не склонен к поверхностным игрищам денди в силу высшего внутреннего убеждения – или, точнее, высшего убеждения в самом внутреннем. Если логосу о культуре вообще позволительна некая краткость, то в случае романтика она обернулась бы в саван сентенции: романтик есть тот, кто в каждом данном случае стремится раскрыть за плоскостью внешнего скрытый объем внутреннего. И в меру того, что сама по себе, как по некоему волшебству, плоскость едва ли спешит развернуться в объем, романтику здесь не остается ничего лучшего, как вытянуть этот объем, как пеструю ленту из широкого рукава, из самого себя. Отсюда дополним сентенцию: плоскость реальности (буквально – вещественности) романтик достраивает до объема своего собственного Я. Когда так небрежно именуют романтика субъективистом, хотят того или нет, но говорят именно это, поэтому говорят правду.

Варьируя введенную нами перво-сцену, мы вольны, чем черт ни шутит, поместить романтика не перед взором денди, но на место самого денди, единственно с тем, чтобы незамедлительно убедиться: сцена развалится. Романтика не интересует игра в праздные гляделки, он готов с брезгливостью отвернуться еще до того, как перед окном появится первый кандидат, прошу прощения, на Красоту. Внешнее не пленяет романтика. Среди сонмища форм на поверхности жизни он не находит как раз-таки главного: а именно самой жизни, ибо всё, выплывшее на поверхность, мертво и окостенело, как дохлая рыба. Жизнь есть не ставшее, но единственно становящееся – так исконный романтик мог бы, при известной инверсии времени, повторить за поздним романтиком в кубе, имя которому Освальд Шпенглер. Далее, он повторил бы за в кубе сокрытым романтиком, имя которому Николай Федорович Федоров: жизнь вам дана не на поглядение, – отказывая, тем самым, в романтизме, и самое главное – в жизни как таковой пресловутому денди-эстету, которому, да, как раз только на поглядение она и дана.

Романтик сказал бы: жизнь ему именно что не дана, ибо жизнь, взятая в одной своей внешне-механической, визуально-сценической стороне, есть разве что часть жизни, следовательно, и не жизнь, потому что не жизнь в целом. Целое жизни по определению нуждается в своем достраивании до цели, и кто же будет достраивать, во-первых, если не Я, и что же это будет за цель, во-вторых, если не это же самое Я, достраивающее неполноценную жизнь до искомого целого?.. Тот факт, что мир без Я и вне Я невозможен, оборачивается для Я фантастическими преференциями и бенефициями: ничто не истина, не добро, не красота – без санкции на то самостийного демиургического Я, по праву творящего мир наряду с его первым и главным Творцом, с той только разницей, что не ex nihilo, но, скорее, ex datis – из той самой данности, что уже предоставлена Творцом в последующее распоряжение творящего Я.

Выходит, что человек есть по сути своей художник, творец, либо его вовсе нет – что то же самое: он только постав этих внешних безвольных, безмолвных данных, из которых другой, на этот раз подлинный творец, точно из глины, лепит свой истинный мир. Иными словами, истинный мир и есть мир субъективного творческого усилия, мир искусства и прежде всего – поэзии. Так – у Новалиса: «Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности»;^[2] «Поэт постигает природу лучше, чем разум ученого»;^[3] всё дело в том, что «Поэзия растворяет чужое бытие в своем собственном»,^[4] ибо «Только индивидуум интересен…».^[5] Индивидуально-поэтическое, субъективное дает объективному, слишком объективному быть в акте творчества, тем самым истина мира прежде всего субъективна, в той мере, в какой актуальна, и только потом, так сочиненная, она становится объективной. Истиной мира владеет творец, как образ и подобие того Творца, который стоял у истоков всех вещей.

Отсюда лишь шаг до обер-романтика Фридриха Ницше: мир может быть оправдан только как эстетический феномен, однако до этого запоздалого, несвоевременного оправдания пройдет вереница блистательных демиургов – тот же Новалис, Шеллинг, братья Шлегели,^[6] Тик, Кляйст, фон Арним, Брентано… Романтик, конечно, говорит по-немецки, лишь в качестве то ли досадного, то ли значительного курьеза он переходит на английский (так, что лорду Байрону приходится бежать в экзотические страны – не исключено, что от стыда быть англосаксом, а Шелли отправляется в изгнание в Италию), лишь по иронии судьбы, злой или доброй, по-русски (тут, правда, и ставки выше, или – шире) и никогда – по-французски. Тем более показательно (снова работа вездесущей романтической иронии), что, когда дело дойдет до эстетизма, мы расслышим один только дискант из английского и французского – ничего более, как ни напрягай слух.

Но всё это только начало метаморфозы. В опасном альпийском походе от романтизма к эстетизму мы вынуждены будем сполна отказаться почти от всего того, до чего договорились чуть выше. Разреженный горный воздух творчески личного должен смениться тяжелым уличным смогом обезличенной объективности. Прочь от иллюзии истины, подлинности, мистических таинств и мистериальных свершений становящегося мира – добро пожаловать в мир ставший, мир-плоскость, мир-вещь и мир-форму, в котором не воля творца, без разницы, с прописной или со строчной, является мерой творения, но разве что видимость факта является мерою мира, лишенного своей вчерашней еще личностной глубины.

*

Денди-эстет в одном историческом шаге от поэта-романтика, но это шаг через пропасть. Там, на той стороне, уже нет никаких личностных глубин или, напротив, едва выносимых высот творчества; мир там уже не охоч до объема, его вполне устраивает быть плоским и маломерным, лишь бы быть пестрым и выцвеченным, как броская картинка-раскраска. При этом спрашивать о причинах этого перехода, как оказывается, не совсем корректно, почти что бестактно и точно совсем не проницательно – а всё дело в том, что никакого перехода и не было, был разве что удивительный рецидив архаики по имени «эпоха романтизма», как будто бы странное препятствие на ровном пути современного духа. Дендизм же, напротив, есть закономерность, есть эта самая современность, взятая в непрерывной (и досадный казус романтики так и не сделался в ней разрывом) линии от неожиданного отрезвления позднего Средневековья у номиналистов, у Коперника, у Галилея и далее – до торжествующего материализма, где мысль экстатически признается самой себе в том, что сама она – будто бы желчь, выделяемая из мозга. Так вот, весь дендизм есть поздний экстаз самолюбования этого самого материализма.

Денди – такой же, по сути, естествоиспытатель эпохи Модерн или, скажем, банкир-финансист, но взятый чуть-чуть в другом ракурсе всеобщей воли к плоскости: как очень изящная вещь, лишь по какому-то досадному недоразумению сделавшаяся человеком. Отсюда задача человека: как можно быстрее сделаться обратно – вещью. Рассказывают, что они облачались в столь тонкие и обтягивающие наряды, что это походило скорее на воплощенную геометрию, нежели на живое существо. Рассказывают также, что в какой-то момент в среде денди возникла мода на прогулки… с черепахой на поводке; представляется, что гуляющий таким образом передвигался настолько медленно, что, казалось, вообще не двигался с места, тем самым приближаясь к искомой вещественной неподвижности – окружающие, конечно, должны были просто смотреть и восхищаться.^[7]

Романтик, напротив, стремился стать из вещи – человеком. Пафос романтического жизнетворчества, пламенный миф о гении и старые сказки о двойном дне этого мира – всё для эстета становится пошлыми байками. Впрочем, и сам эстет едва ли готов до конца осознать, что кое в чем он всё же обязан бесславно почившему романтику: этот, как некогда тот, не готов признавать за уровнем общего и намека на истинность; оба предпочитают индивидуальность. Изменилось, однако, само существо этой индивидуальности: если тот желал видеть в ней глубину загадочной личности, то этот доволен и тем, что индивидуальность есть лишь единичная вещь среди прочих вещей – то, что видно, что воплощено. Личность, которую, в отличие от зеленой гвоздики в петлице, не увидеть и не потрогать, может быть без особых потерь отдана на откуп жадному демону слов (как очень скоро, к примеру, и философия будет объявлена болезнью языка, и это при том, что у того, кто это объявил, душевная болезнь была зафиксирована вполне медицински).

Денди-эстет – это человек внешнего. Не чуждый остаточному пафосу романтического жизнетворчества, он, как и в случае с индивидуальностью, меняет точку приложения сил: если романтик осмеливался творить себя как сокровенный дух, денди за полным отсутствием интереса к последнему предпочитает творить себя как… красивую вещь, опять же, среди других вещей мира. Но это ведь и обостряет игру: если быть вещью, то быть ею до самого конца, и быть не какой-нибудь, но самой изящной, самой прекрасной вещью. Не надо создавать произведение искусства, надо самому быть им. Меняется вектор творческого акта: не изнутри – вовне, но извне – к самому же извне. Чтобы оценить сокрытое в этом обезумевшем материализме чувство юмора, довольно представить себе, скажем, фарфоровую вазу, раскрашивающую саму себя. Вот так, целиком по-мюнхгаузеновски, протекает и жизнь денди, полная забот эстетического самосовершенствования, где, правда, приставка «само» отныне лишена всякого смысла.

*

И вскоре всем было уже не до смеха, коль скоро пытливый и царственный взгляд человека-вещи занял свое законное место у окна нашего дома в Лондоне, а может и где-то еще. Теперь его правилам подчинялись даже августейшие особы^[8] – так, что голубая кровь стала цениться не выше голубого фарфора (того самого, с которым, по знаменитой сентенции, упорствовал сравняться молодой Оскар Уайльд). Давно убивший в себе романтика, денди предоставлял свету санкцию на расширение этого преступления до статуса массового. То, как заходящая звезда европейской аристократии радовалась уничтожению в себе всякой «архаики», было только репетицией того, как спустя всего век европейское мещанство примется уничтожать в себе и самые скудные остатки его звездного аристократического прошлого.

Стратегия денди заключалась в настоятельном увещевании, что-де кровь, цветом которой освящена история, не стоит и толики той значимости, которой наделена форма – проще говоря, ваш внешний вид. Именно так людям в высшей степени сомнительного происхождения, таким как Бо Браммелл, удалось-таки обратить помутившийся свет в свою языческую веру. Браммелл и всякие браммеллы заразили общество смертоносным вирусом внешнего: как сумасшедшие, побросав важные и неважные дела, аристократы вертелись у зеркала, одержимые странною жаждой выглядеть так же, как этот плебейский красавчик (значительно позже, под бесславный конец своей «карьеры», он выложит карты: весь секрет был в крахмале).

Однако же гений красоты, в отличие, скажем, от гения рода, никак не годился в долгожители. С возрастом даже самый очаровательный юноша всё больше делался схожим с фактурой древесной коры. Старея, денди уже не производили былого впечатления (даже крахмал был бессилен) и переставали быть кому-то нужны. Статус фаворита стремительно разменивался на клеймо неудачника, если не хуже. Вчерашние денди сегодня влезали в долги так же прытко, как некогда в узкие брюки, и были вынуждены скрываться от кредиторов под угрозой холодного и некрасивого тюремного интерьера. В какой-то момент заветное место у окна нашего лондонского дома опустело: Бо Браммелл пустился в бега, и больше его никто не видел.

*

Как и всякое подлинно рефлексивное явление, литературный эстетизм вышел на сцену истории достаточно поздно – тогда, когда денди уже и след простыл. Так, бесноватый Бодлер примерял на себя черные одежды плакальщицы, со слезами на глазах справляя траур по уходящим в прошлое рыцарям красоты. Денди для Бодлера – не мир, не часть мира, но культ – такой, из которого только и становится ясно, что самый предмет этого культа теперь уже не существует (ведь памятники ставят по усопшим). И с тем этот культ тем более яркий: «Единственное назначение этих существ – культивировать в самих себе утонченность, удовлетворять свои желания, размышлять и чувствовать»;^[9] «Для истинного денди все эти материальные атрибуты – лишь символ аристократического превосходства его духа»;^[10] «В сущности, я не так уж далек от истины, рассматривая дендизм как род религии»;^[11] «Дендизм – последний взлет героики на фоне всеобщего упадка»;^[12] «Дендизм подобен закату солнца: как и гаснущее светило, он великолепен, лишен тепла и исполнен меланхолии»…^[13]

Бодлер вкладывает в дендизм всё то, чего более не обнаруживает вокруг себя. Поэтому, чем меньше дендизма осталось в реальном мире, тем большее, более пышное место готов отвести ему скорбящий художник в своей облаченной в черное фантазии. И мало кто с такой же очерченной ясностью исповедует скрытую истину о том, что есть в сути своей дендизм, как этот идолопоклонник Бодлер, в котором от денди осталась одна лишь фантазия – зато какая по-роденовски ощутимая, выпуклая и точная: за высшее благо и основание внутренней этики денди почитает владение самим собой, как удержание совершенной формы – Бодлер же, истерик, невротик, способен быть только вне себя, быть расколотым и разбитым для него нормальное состояние; также и эстетически денди тяготеет к классической ясности контуров, тогда как Бодлер, как мы знаем, наслаждается сверхсовременным флером упадка, тяжелым одором тления и разложения; денди всецело здоров, Бодлер – это персонифицированная болезнь; денди, как солнце, есть центр общественной жизни, Бодлер же изгой и неудачник… Казалось бы, всюду, где денди говорит свое лучезарное «да», тенью ступающий следом декадент Бодлер змеей шепелявит свое ядовитое «нет, нет и нет же, никак, ни за что, трижды нет!» И всё же он любит дендизм всею сущностью того места, которое у него осталось от сердца; он жаждет дендизма и горько стенает от мысли о том, что дендизм закатился, точно вчерашний день.

Пожалуй, понять эту внешнюю двойственность высокой культуры можно единственно изнутри личной двойственности судьбы самого Бодлера – художника, который, болезненный и меланхоличный ностальгик по ясности дня, был обречен на вязкую горечь ночи. Бодлер, который и денди и декадент одновременно, первый и глубже других воплотил и, воплотив, осознал врожденный порок всякого эстетизма, который, чаще в тайне от самого себя, несет в себе собственное иное – так, что пестуя внешнюю форму, он вместе с тем взращивает внутреннюю бесформенность. И самый прекрасный цветок произрастает на зловонном навозе. Так и Бодлер – лишь симптом рубежа, за которым навоз поглощает цветок без остатка, становясь вместе с тем ужасающим, но в этом ужасе неотразимым искусственным образом мертвого, мертвенно увековеченного цветка. Другими словами: цветка зла.

Бодлер взрывает форму дендизма изнутри. Возвращаясь к оптической перво-сцене: взгляд, выступающий ее осью, больше не держится в выверенном единстве, но до предела рассеивается, разлетается в стороны, нарушая классическую связку зрителя и артистов (которые, мы помним, в реккурентной игре взглядов непрерывно обмениваются ролями). Место денди теперь занимает фланер – он первым делом покидает насиженное место, чтобы отправиться на оживленную улицу самолично и спешно смешаться с толпой, как персонаж из новеллы Эдгара По. Дистанция, заданная в перегородке окна, нарушается – где зритель, а где зрелище решительно невозможно различить. Фланер, далее, глядит во все стороны, но не видит ничего конкретного: взгляд его лихорадочен, как почерк эпилептика (или, в данном случае, сифилитика), он мечется от формы к форме так, что всякая форма, точно на дернувшемся фотоснимке, смазывается по ходу движения; словно на рынке, образ обменивается на образ – так, чтобы не оставалось ничего солидного. Точные слова: не форма уже, но непрестанная деформация.

Такова и поэзия – нервная и захлебывающаяся словами, будто на смертном одре, из самых последних сил. Писавший ее, воистину, был уже изначально мертв. Пожалуй, единственное, что чудесным образом оживляло его мертвенную руку, это мечта о величии вчерашнего дня.

Диагноз Бодлера: эстетизм и декаданс есть в своей сущности одно и то же, взятое в разных ракурсах. И те вчерашние денди, сегодня – жалкие, опустившиеся беглецы, должники и каторжники, – лучшее тому подтверждение. Так, не единожды проникновенная литература проговаривала дьявольскую двойственность данного исторического момента.

*

Невротический, болезненный взгляд Бодлера бегает по молчаливому пейзажу и не находит ответа – с самоубийственной тоскою он обнаруживает, что ему негде остановиться в мире цивилизации, ибо в этом мире всё умерло. Бегает взгляд, но отсутствует вид (с платоновскими обертонами): отсюда навязчивые мотивы слепоты у того же Бодлера, рядом – у Метерлинка. Тем более ярко эта потеря самого вида находит себя на контрасте со взглядом Марселя Пруста: последний, глядя на вещи, видит их полными жизни, заряженными (анахронически говоря, ауратическими), открывающими внутри себя сонмы забытых миров обретенного времени. Взгляд Пруста оживляет, взгляд Бодлера мертвит.

Всё это вдвойне трагично, ибо ведь и нежная элегия Пруста – такая же песнь умирания, разве что спетая с дюжей любовью, разве что полная всё еще романтического, т. е. одушевленного, личного вкуса, а не бездумного бодлеровского сплина. Ностальгику Прусту всё еще есть, куда возвращаться – даже на пороге смерти, следовательно, ему открыта дорога к бессмертию. Бодлеру же возвращаться некуда, и он знает, что наутро исчезнет без следа, и вряд ли холодные парижские пассажи станут оплакивать эту потерю.

Траур тут кутает равно всех, ибо всё это скорбная песня печального европейского Вырождения – долгого XIX века с его потаенным, но неминуемым увяданием аристократии, т. е. всего самого лучшего, на пороге восстания масс из короткого века ХХ, в котором, прошедший через стальные грозы, был выкован новый, уже совсем другой человек – не романтик, не денди, не эстет и даже уже не декадент, а черт знает что. С прежним европейцем у него было примерно столько же общего, как и у нынешнего ближневосточного беженца – в качестве подтверждения правоты шпенглеровского тезиса о грядущем родстве белой и цветной революций, полученного задним числом.

Европа ретиво закатывалась в свою бездну, и ее эстетствующий декаданс был тому сонной похоронной сонатой.

*

Еще один французский пример – Гюисманс и его хрестоматийный для эстетизма роман «Наоборот».^[14] Вот выверенная, точно формула, трагедия всего направления. Она тем более рельефна, чем более автор ее осознал сам себя и раскаялся – как известно, знатный эстет Гюисманс в конце жизни со всей ревностностью былого развратника ударился в душеспасительное католичество, где был, что уж там, столь же ярым фанатиком красоты – только в отсутствие самой красоты.

Так или иначе, вычерчивая где-то чудовищный, где-то разительно чувственный образ своего Дез Эссента, потомка стремительно вырождающегося рода, господин Гюисманс питал свое перо кровью собственного сердца. Рисунок же получался дистинктным. Молодой Дез Эссент, делая весьма беспорядочные успехи в учебе, проникается ядовитой мечтой – удалиться от столь несовершенного мира в столь идеальное пространство искусственно сконструированного универсума, пускай величиною всего-таки с дом, зато какой. Ведущий мотив: бегство снаружи, из мира – в интерьер: «Он говорил, что природа отжила свое время; она окончательно утомила противным однообразием своих пейзажей и небес внимательное терпение утонченных людей».^[15] Утонченному скучно живое, слишком живое.

В этом строго лабораторном образе приоритеты расставлены по своим законным местам, точно схоластические фигуры: всё живое, всё внутреннее, всё меняющееся – это плохо, всё мертвое, всё внешнее, всё неизменное – это хорошо. И пика своей неприкрытой наглядности эта банальная дихотомия достигает, конечно, в знаковой сцене с черепахой, когда Дез Эссент, пресыщенный паутиною пестрых ковров и изящной посуды, решает пустить по дому нечто (слишком) живое – ту самую черепаху, которая, впрочем, также наскучивает эстету, и он инкрустирует в панцирь ее драгоценные камни, после чего, поразив этот мир яркой вспышкой диковинной искусственности, живое скоропостижно отдает концы. Читаемый образ: жизнь, убитая дюжей чрезмерностью эстетического.

Другой эстет, со знанием дела пишущий об эстете же, – это итальянец Габриэле Д’Аннунцио. Его герой Андреа Сперелли из раннего романа «Наслаждение» – такой же потомок угасшего рода, такой же маньяк эстетизма, как и его французский коллега Дез Эссент, только в более реалистических, более приземленных условиях. Он меряет живое мертвым – так, что сам взгляд его убивает, обращая всякий намек на глубину во внешнюю форму. Показательны навязчивые сравнения – строго от естественного к искусственному: «Ее тело на ковре в несколько неловком положении, благодаря движению мышц и колеблющимся теням, как бы улыбалось всеми суставами, всеми складками, всеми извилинами, покрываясь янтарной бледностью, которая напоминала Данаю Корреджио. Ее фигура была в стиле Корреджио: ее маленькие и гибкие руки и ноги, почти веткообразные, как на статуе Дафны, в самый первый миг ее сказочного превращения в дерево».^[16] Поистине убийственная метаморфоза.

*

Всё это крайне показательно, но вместе с тем нельзя не заметить, что и эти по-своему чистые примеры, возможно, как раз в силу своей литературной, слишком литературной чистоты теряют в объеме, пускай и приобретают в яркости. В силу, скажем так, некоего культурного принципа дополнительности образы вроде Дез Эссента или Андреа Сперелли нуждаются друг в друге, чтобы в итоге сложилась не половинчатая, но по возможности полная картина – вероятнее всего потому, что в той же мере, что и их персонажи, дополнительными друг другу оказываются и сами авторы. А это, в свою очередь, означает, что ни одному из них не удалось достичь в художестве своих жизней (а не только в простом художестве) окончательной целостности стиля, к которой хрестоматийная формула Бюффона подходила бы без всякой натяжки.