Истина масок или Упадок лжи

© Уайльд О., 2022

© ООО «Издательство Родина», 2022

Предисловие

Оскар Уайльд (1854–1900) – один из наиболее самобытных англоязычных писателей. Я специально не пишу «английских», потому что Уайльд был ирландцем, потомком мечтательных и поэтичных кельтов, в чьей крови тысячелетиями спят древнейшие предания и верования.

Творчество Уайльда знакомо и взрослым, и детям. С детства мы знаем его «Кентервильское привидение», его грустные и мудрые сказки. Потом приходит черед «Портрета Дориана Грея», афоризмов, пьес, повестей.

Произведения Уайльда или очень любишь или не принимаешь вовсе, остаться к ним равнодушным совершенно невозможно. И это прекрасно: сам писатель, несомненно, предпочел бы неприкрытую ненависть равнодушию и забвению.

Уайльд чрезвычайно интересен не только, как литератор, но еще и как человек, как личность. Его блестящие парадоксы, вызывающее эстетство, упрямое и последовательное стремление не вписываться в усредненность общества, даже так называемой богемы, его искрометный юмор и тончайшая ирония, поразительная точность в оценке явлений и людей, даже его литературная и светская маска, все то в целом – явление исключительное в литературе и жизни XIX века.

Конечно, когда сам человек задает себе столь высокую планку – это невероятно трудно. Но тем интереснее, ярче, плодотворнее, насыщеннее жизнь, особенно если ты умен и талантлив. А Уайльд был очень щедро одарен Богом – блестящий литературный дар, потрясающее остроумие и красноречие, великолепное чувство вкуса и стиля…

Какой невероятный успех он пережил, когда создал свой блестящий роман «Портрет Дориана Грея», переведенный на десятки языков, издаваемый громадными тиражами по сей день.

И как глупо, нелепо потом все это рухнуло из-за ханжества «благопристойного» общества, которое со времен Флобера вошло во вкус судилищ над писателями. А самое грустное, что Уайльда судили и сломали ему жизнь за то, о чем теперь «цивилизованные» европейцы с гордостью кричат на всех углах едва ли не как о высшем достижении либерализма – за право человека самому выбирать предмет своей страсти, не считаясь с так называемым общественным мнением.

Какая красивая, яркая, стремительная и горькая жизнь! Какая удивительная личность!

Незадолго до смерти он сказал о себе так:

«Я не переживу XIX столетия. Англичане не вынесут моего дальнейшего присутствия».

Порой, когда пишут статьи о творчестве Уайльда, авторы с удивлением и даже будто извиняясь, замечают что эстетствующий писатель «вынужден осудить» своих персонажей – Саломею, Лорда Генри, Дориана…

Потрясающая наивность все-таки – принимать имморализм Уайльда за чистую монету. Слова-то какие: «имморализм», «эстетизация зла». Во-первых, зло или то, что принято называть злом, действительно умеет облекаться в красивые одежды и подавать себя гораздо более красиво, нежели то, что обычно именуют добром. Так что зачастую его даже не надо эстетизировать.

Стоит, кстати, вспомнить один из блестящих афоризмов писателя на эту тему:

«Хуже Несправедливости лишь одно – Справедливость, из чьих рук вынули меч. Когда Правда не есть к тому же и Сила, она есть Зло».

К сожалению, исследователи, критики, литературоведы часто не понимают или не желают понять, что все эти парадоксы, словесные игры и эстетизации Уайльда – от невозможности пробить глухую стену ханжества, фальшивой морали, двойных стандартов и полнейшего равнодушия, которой оградило себя «добропорядочное» общество от всякого, кто пытается заглянуть за его аккуратный и симпатичный фасад. Об эту стену даже голову не разобьешь, потому что она – ватная или войлочная.

И что же делать чуткому тонкому человеку, блестящему писателю, который все это видит, понимает, но докричаться не может? Остается только шокировать, смеяться, подобно Джонатану Свифту, эстетизировать, бунтовать.

И великий ирландец умел это делать изящнее кого бы то ни было.

Не меньше, чем проза и драматургия Уайльда, прекрасны его стихи, эссе и статьи. В стихах, пожалуй, он один в Англии конца XIX века сделал то, что совершили французские «проклятые поэты» и Теофиль Готье. Вслед за ним уже был Йейтс и другие создатели нового поэтического языка. Уайльд стал первым и в свое время единственным.

А эссе, статьи… У этого эстетствующего актера жизненных подмостков был удивительный взгляд на искусство жить, искусство как таковое. И поразительно, что в самых возвышенных полетах мысли он не терял иронии и самоиронии. Причем, эта ирония никогда не была злобным хихиканьем, желанием осмеять святое, нивелировать возвышенное. Это была попытка поставить перед обществом зеркало, в котором оно увидело бы себя без виньеток и мишуры, без масок, заставить людей отказаться от глобальной привычки к усреднению и осуждению всего того, что не отвечает их представлениям о мире, попытка раскрыть всю глубину общественного ханжества.

Впрочем, вряд ли, вращаясь в кругах, которые являлись бастионами этой ханжеской «добропорядочности», общаясь людьми, для которых лицемерие стало второй натурой, после итогов процессов над Флобером и Бодлером Уайльд не понимал, насколько безнадежен его бунт.

Но… видимо, просто не мог и не хотел иначе, предпочел одинокую и трудную, но свою дорогу фарисейству и соглашательству.

Однако была, разумеется, еще одна причина такого его поведения, уже чисто эстетического характера

Оскар Уайльд творил свою жизнь, как произведение искусства. И естественно, не мог пойти на то, чтобы стать «как все» ради внешнего благополучия. В этом он похож на Байрона. Но, будучи большим эстетом, чем Мятежный Лорд, он избрал иной путь и, надо заметить, преуспел на нем. Во всяком случае, последователей Уайльда и в литературной среде, и среди читателей было ничуть не меньше, а деятельность их даже более успешна, ибо ирландец в отличие от Байрона, сумел лучше выразить суть и задачи своего «бунта».

Мысль о самоценности искусства была одной из центральных для Уайльда, отметавшего все рассуждения о «полезности».

А как красиво он сказал о силе и уникальности Слова:

«Материал, употребляемый музыкантом или живописцем, беден по сравнению со словом. У слова есть не только музыка, нежная, как музыка альта или лютни, не только – краски, живые и роскошные, как те, что пленяют нас на полотнах венециан и испанцев; не только пластичные формы, не менее ясные и четкие, чем те, что открываются нам в мраморе или бронзе – у них есть и мысль, и страсть, и одухотворенность. Все это есть у одних слов».

Именно поэтому Слово стало его главным материалом и в его умелой руке вернуло себе первоначальную божественную силу. Он создал свой мир, прекрасный, удивительный, будоражащий. Он говорил с нами об искусстве и жизни, посредством своего творчества учил Искусству Жизни. И многие его уроки нам еще только предстоит усвоить.

Литературная судьба Уайльда в России

Оскар Уайльд едва ли задумывался над тем, как будут воспринимать его произведения в России. В то же время мы знаем, что Россия и русские входили в сферу его многочисленных интересов. Уайльд читал в переводах русскую литературу и восхищался своими старшими современниками – Львом Толстым, Федором Достоевским, Иваном Тургеневым. Он встречался с жившими в Лондоне политическими эмигрантами С.М. Степняком-Кравчинским и П.А. Кропоткиным, и вовсе не случайно его обращение к России в пьесе «Вера, или Нигилисты». Он весьма неодобрительно отозвался о русской монархии в эссе «Душа человека при социализме». Русские анархисты действуют в рассказе «Преступление лорда Артура Сэвила», суждения о России можно встретить в других его произведениях.

В свою очередь и в России Уайльду была уготована литературная и театральная судьба, на свой лад весьма примечательная.

Не один читатель московского журнала «Артист», взяв в руки двадцать второй номер за 1892 год, обратил, наверное, внимание на заметку, сообщавшую о запрещении в Лондоне постановки «Саломеи» – «одноактной пьесы, написанной для Сары Бернар Оскаром Вильде». За информацией об этом самом «Вильде» можно было обратиться к вышедшему в том же году шестому тому энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, где была помещена статья о нем, написанная литературным критиком и переводчицей З.А. Венгеровой. В статье, правда, имеется ряд неточностей, в частности, неверно указан год рождения писателя – 1856 вместо 1854, – но в этом повинен уже Уайльд, упорно скрывавший свой возраст. Показателен однако сам факт внимания столь авторитетного издания, каким был «Брокгауз и Ефрон», к автору, в России в те годы практически неизвестному. В 1893 году в «Вестнике иностранной литературы» появился пространный обзор современных европейских литератур, в котором английский раздел был заказан поэту и публицисту Георгу Барлоу. В нем Барлоу, весьма низко оценив современную литературу Англии, проникнутую, по его словам, «утилитарным стремлением к нравственной проповеди», возлагал надежды на «молодого еще писателя Оскара Вильде, пользующегося тем не менее значительным влиянием на английскую мысль и литературу».

В последующие несколько лет об Уайльде писали другие критики и журналисты, знатоки литературы и просто интересующиеся дилетанты. Однако переводить его на русский язык не торопились. Первый перевод его произведения появился только в 1897 году. Это была пьеса «Веер леди Уиндермир», напечатанная под названием «Загадочная женщина» в журнале «Театрал». В следующем году читатели журнала «Детский отдых» смогли познакомиться со сказками «Преданный друг» и «Счастливый принц». Роман «Зеленая гвоздика» был напечатан в журнале «Русская мысль» в 1899 году. После этого переводы на несколько лет превратились. Вероятно, этому «способствовал» суд над писателем, имевший большой общественный резонанс не только в Великобритании.

Выйдя из тюрьмы, Уайльд перебрался в Париж. Там с ним познакомился А.В. Луначарский, путешествовавший по Европе после окончания гимназии. Он рассказал об этом знакомстве литератору и переводчику А.И. Дейчу. По словам будущего наркома, Уайльд сам подошел к нему в кафе, почему-то сразу распознав в нем русского, представился как Себастьян Мэльмот¹и сказал, что его давно манит Россия и что у него есть пьеса на русскую тему. Луначарскому запомнились внешность Уайльда, хранившая черты «былой оригинальной красоты», и «очень выразительные глаза, в которых отражалась печаль». К сожалению, это знакомство последствий не имело, очень скоро после него Луначарский вернулся в Россию, занялся революционной деятельностью, последовали аресты, ссылки. Так что в плоть до своей смерти Уайльд не мог даже связаться со своим русским знакомым. Конечно, став наркомом просвещения, Луначарский вспомнил об этом знакомстве и всячески способствовал популяризации Уайльда в Советской России. Но сам ирландский писатель этого уже не узнал.

Вообще литературная судьба Уайльда в России довольно своеобразна.

Художница Серебряного века Юлия Оболенская (1889–1945) оставила запись такую в своем дневнике:

«Когда Уайльд был в России неизвестен, никто не читал его произведений, не знал его дела, но были два ожесточенных лагеря – за и против».

Добавим, что споры об Уайльде велись по преимуществу в среде художественной интеллигенции, людей, читавших писателя в оригинале. По горячим следам одна из таких дискуссий была воссоздана в новелле З.Н. Гиппиус «Златоцвет», печатавшейся в 1896 году в петербургском журнале «Северный вестник».

Русские символисты обращались прежде всего к творчеству своих французских предшественников, но среди западных авторитетов, на которые они могли опираться, был и Уайльд, чьи эстетические постулаты, понимание искусства как реальности и ценности высшей, чем природа и окружающая действительность, взгляд на художника как на избранную личность были созвучны их исканиям. Но главное, что роднило Уайльда с ними – это признание абсолютной автономии искусства, независимости его от «злобы дня» и сугубое внимание к эстетике языка, слова.

В 1890-е годы попытку освободиться от узко утилитарного подхода к литературе и искусству, выработать новые критерии оценки художественного произведения предпринял журнал «Северный вестник», издателем которого была Л.Я. Гуревич, а фактическим редактором, определявшим во многом литературную политику журнала, – литературный и театральный критик А.Л. Волынский. Он повел решительную «борьбу за идеализм» против материалистической эстетики революционных демократов и либеральных народников, не без оснований обвиняя их в прагматизме, игнорировании художественной формы, упрощенном подходе к задачам искусства и вопросам творчества.

«Северный вестник» был в 1890-е годы единственным «толстым» журналом в России, печатавшим Д.С. Мережковского, Н.М. Минского, Ф.К. Сологуба, К.Д. Бальмонта. Журналу делала честь публикация в 1896 году заметки, посвященной находившемуся в тюрьме Уайльду и осуждавшей «высоконравственное общество», которое «затоптало и заплевало имя писателя в общественном мнении целого света». Автором заметки был Волынский. Ему же принадлежит первая серьезная статья об Уайльде, появившаяся в русской печати. Журнал опубликовал ее в 1895 году. Критик, сосредоточивший внимание на эссе «Упадок лжи», очень точно определяет особенность уайльдовского дара: «Отрицая всякую действительность как силу мертвую, пассивную, Оскар Уайльд противопоставлял ей силу вымысла, силу фантазии, которую он при своей склонности к рискованным эксцентрическим терминам называет ложью». Волынский разделял мнение Уайльда, что искусство главенствует над природой, и принял его остроумные доказательства. Но искусство, освобожденное от «грубо-догматического реализма», от «обманчивых иллюзий житейского опыта», теряет у Уайльда, по мнению критика, «свою внутреннюю связь с миром возвышенных идей, с миром метафизической истины». А это для Волынского уже непростительно, и он яростно атакует писателя, обрекающего искусство на «бесплодную, бесцельную, ничего не значащую игру пустого воображения».

Мысли Волынского были подхвачены в статье «Оскар Уайльд и английские эстеты», напечатанной в 1897 году в «Книжках Недели» за подписью «Н. В.». Комедии и роман писателя кажутся автору статьи пусть и изысканными по форме, но весьма незначительными по содержанию, Он не находит в них того «неясного, но искреннего стремления к возвышенному», которым, по его мнению, проникнута ранняя лирика Уайльда. «Портрет Дориана Грея» трактуется в статье исключительно как любование пороком – в подобном «близоруком» прочтении романа «Н. В.» был далеко не одинок.

Более проницательна в своей оценке романа оказалась З.А. Венгерова в статье «Оскар Уайльд и английский эстетизм» (1897 год). «Несмотря на то, что Дориан Грей […] порочен и возводит в идеал свое презрение к “предрассудкам нравственности”, идущим вразрез с красотой, – пишет исследовательница, – самый роман не может быть назван проповедью порочности. Напротив, сам герой погибает жертвой своего отношения к требованиям совести».

В работу З.А. Венгеровой и на этот раз вкралась ошибка: она приписала Уайльду роман «Зеленая гвоздика», вышедший в Англии анонимно в 1894 году. В действительности он был написан Робертом Хиченсом и являлся не чем иным как пародией на английских эстетов. Оскар Уайльд и Альфред Дуглас выведены там под именами Эсме Амаринта и Реджинальда Дугласа.

Вопросы искусства как особой сферы человеческой деятельности активно обсуждались на рубеже веков в России не только символистами. В этом отношении любопытно соприкоснулись имена Льва Толстого и Уайльда. В 1898 г. Толстой публикует работу «Что такое искусство?», в которой английский писатель упомянут отнюдь не в комплиментарном контексте: «Декаденты и эстеты в роде Оскара Уайльда избирают темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление разврата». Не похоже, что Толстой хорошо знал творчество писателя, поскольку он повторяет, в общем, расхожее мнение о нем, с которым наверняка не соглашались те, кто серьезно занимался Уайльдом. Хотя в целом к декадентским веяниям в России относились настороженно.

Примечательна здесь другая особенность: в сущности оба писателя были обеспокоены тем, что, говоря словами Толстого, «потерялось и само понятие о том, что есть искусство». Только для Толстого с его религиозно-нравственными ориентирами в искусстве произведения и эстетика Уайльда как раз и были проявлением «ложного отношения к искусству». Для Уайльда, воевавшего против «бескрылого реализма», как именовал он натурализм, искусство – это «искусство лжи», жизнь – лишь «сырой материал», по его выражению, для художественных фантазий, для созидания красоты. Интересно, что и Толстой, и Уайльд при всех их расхождениях понимали, сколь опасно для искусства пренебрежение основополагающими законами творчества, без которых художественная деятельность превращается нечто противоположное себе.

Примечательно и сближение в статье Толстого имен Уайльда и Ницше, которого русский писатель считал вдохновителем всех тех явлений в современном искусстве, чьим воплощением являлись ненавистные ему «декаденты и эстеты». Еще раньше их сопоставил в своей статье Волынский, отметив – в отличие от Толстого, со знаком «плюс», – что «его [Уайльда] оппозиция общественным нравам по смыслу своему имеет нечто общее с своеобразным протестантством Фридриха Ницше».

Вскоре в России станет обычным упоминание в одном ряду английского эстета и немецкого философа, заимствовавшего шопенгауэровский тезис о том, что жизнь со всей ее жестокостью, ложью и ужасом заслуживает оправдания лишь как явление эстетическое. Философские и эстетические построения Ницше и Уайльда хорошо вписывались в круг проблем, волновавших русское общество на рубеже веков. Их не равняли как мыслителей, но сближали, упрощая нередко их позицию и взгляды, как духовных бунтарей, этических нигилистов, покушавшихся на самые основы морали. Нужно учитывать при этом, что исповедовавшийся обоими индивидуализм в принципе неорганичен для русского менталитета, что и определяло в значительной степени его негативную оценку.

В то же время поборники «нового искусства», точку зрения которых выразил Андрей Белый, воспринимали ницшеанский и уайльдовский индивидуализм и эстетизм как форму духовного протеста против обывательской пошлой морали, как единственное прибежище личности – прежде всего личности художника, творца, – если она желает сохранить свободу и неповторимость. Именно на пример Уайльда и Ницше ссылался Белый, развивая позже в статье «Проблема культуры» (1910 год) мысль о том, что эстетизм неизбежно должен развиться в принцип этический, а в статье «Искусство и мистерия» (1906 г.) он отмечал, что «в зерне христианства новую, вселенскую жизненную красоту видел Оскар Уайльд».

«Типичным апологетом личности в английской литературе» назвал Уайльда И.В. Шкловский. Его статья «Из Англии» появилась в 1898 году в журнале «Русское богатство», куда Шкловский, публицист, литератор, критик, постоянно живший в Англии, посылал свои материалы. Они публиковались под псевдонимом «Дионео» и знакомили русскую публику с самыми разными сторонами английской действительности. Статья примечательна еще тем, что в нее включены в переводе автора стихотворения в прозе Уайльда – это можно считать их первой публикацией на русском языке. Шкловский дал при этом такое пояснение: «Я стараюсь возможно ближе держаться подлинника, со всеми повторениями одних и тех же слов, чтобы сохранить характер оригинала». Из этой же статьи русские читатели впервые узнали о «Балладе Редингской тюрьмы», которую Шкловский представил в самых восторженных тонах. Ему было известно, кто является автором этого произведения, хотя имя Уайльда появилось только в седьмом издании «Баллады…», вышедшем в Англии в 1899 году.

Первое десятилетие нового века – годы наивысшей популярности Уайльда в России. Начало всему положил доклад К.Д. Бальмонта «Поэзия Оскара Уайльда», прочитанный в ноябре 1903 года на очередном «вторнике» Московского литературно-художественного кружка, где, как вспоминал В.Ф. Ходасевич, «постоянно происходили бои молодой литературы со старой». Интерес русского поэта к Уайльду закономерен. Поэтическое творчество Бальмонта подтверждает правоту И.Ф. Анненского, считавшего одной из главных заслуг поэтов-символистов то, что они «заставили русских читателей думать о языке как об искусстве», характеристика, данная Бальмонтом Уайльду – «благовестник Красоты» – в полной мере соответствует ему.

Бальмонта увлекали и творчество и, безусловно, личность Уайльда. Находясь летом 1902 года в Англии, он посетил городок Рединг, где провел большую часть своего заключения Уайльд и где был казнен герой его баллады. Свой перевод «Баллады Редингской тюрьмы» Бальмонт прочитал на том же заседании литературно-художественного кружка, и он с восторгом был встречен слушателями. Доклад же вызвал яростную полемику, причем особенно недоброжелательно – и по отношению к Уайльду, и по отношению к Бальмонту – повел себя актер и драматург А.И. Сумбатов-Южин. В защиту Уайльда и его «апологета» выступили Андрей Белый, М.А. Волошин, С.А. Соколов, поэт, печатавшийся под псевдонимом «С. Кречетов». В 1903 году он основал издательство «Гриф», которое немало сделает для пропаганды «нового искусства», в том числе выпустит несколько книг Уайльда. В письме А.А. Блоку Соколов делился впечатлениями от нашумевшего в Москве выступления Бальмонта:

«В отношениях с тем берегом штурм сменяется беспорядочной перестрелкой. Мы дали им одно сражение в Литературном кружке после того как Бальмонт прочел реферат об Уайльде и его тюремную балладу. Было поломано много копий. Враги были побиты, но, как всегда, побежденные газетчики на другой день, никем не опровергаемые, трубили победу на столбцах бумаги, ибо она терпит многое».

«На столбцах бумаги» действительно появилось немало язвительных строк в адрес «г-на Бальмонта». Особенно изощрялась московская газета «Новости дня», напечатавшая подряд два фельетона, один из которых имел подзаголовок «Из дневника Мимочки». Чтобы оценить сарказм автора, нужно знать, что Мимочка была героиней популярнейшей в 1880—1890-е годы трилогии писательницы Л.И. Веселитской (Микулич), успешно выступавшей в жанре «дамского романа».

Раздражение вызывало уже то, что название собравшего многочисленную аудиторию доклада никак не соответствовало его содержанию. Точнее, речь в нем шла не о поэтическом творчестве Уайльда, но о «поэзии его личности, о поэзии его судьбы». Бальмонт осмелился увидеть поэзию в личности «заведомого и явного противоестественника», как охарактеризовал Уайльда один из его русских недоброжелателей. Более того, Бальмонт заявил во всеуслышание, что «Оскар Уайльд – самый выдающийся английский писатель конца прошлого века, он создал целый ряд блестящих произведений, полных новизны, а в смысле интересности и оригинальности личности он не может быть поставлен в уровень ни с кем, кроме Ницше».

Вторично консервативная критика ополчилась на Бальмонта после того, как его доклад был опубликован в первом номере журнала «Весы», начавшего выходить с января 1904 года. Появление «Весов», издательства «Гриф» и образовавшегося еще раньше издательства «Скорпион» означало, что русский символизм, несмотря на изрядное количество противников, утверждается в своих правах – и утверждает как одного из своих фаворитов Оскара Уайльда. К этому времени в печати уже выступили младшие символисты – А.А. Блок, А. Белый, Ю.К, Балтрушайтис, Эллис (Л.Л. Кобылинский). Все они так или иначе прикоснулись к Уайльду: переводили его, рецензировали русские переводы, ссылались на Уайльда в своих теоретических работах. А. Блок засвидетельствовал в печати, что стихотворение «Митинг» (1905 год) написано им под влиянием «Баллады Редингской тюрьмы». А. Белый публикует в 1906–1910 годах ряд статей, посвященных обоснованию символизма как определенного миропонимания и основополагающей эстетической доктрины. Доказывая в статье «Детская свистулька» (1907 год) тождественность понятий «символизм» и «искусство», он утверждал, что Ницше, Ибсен, Бодлер, Уайльд, Мережковский, Брюсов, считающиеся родоначальниками символизма, на самом деле «ничем не отличаются от крупных художников всех времен. Они только осознали символизм всякого творчества и с достаточной решимостью сказали об этом вслух».

Публика, уже наслышанная об Уайльде по бушевавшим вокруг него спорам, смогла, наконец, почитать его самого, и заслуга в этом принадлежит прежде всего журналу и издательствам символистов. Тиражи его книг в России были по тем временам немалыми, что, однако, не компенсировало весьма низкое порой качество переводов, дававших очень приблизительное представление об оригинале, а иногда просто искажавших его смысл. Этим грешили, в частности, опубликованные «Грифом» переводы «Портрета Дориана Грея» и «Замыслов», выполненные А.Р. Минцловой, которая, если верить М.А. Волошину, буквально «жила переводами Уайльда». Подверглись критике и переводы Бальмонта: кроме «Баллады Редингской тюрьмы» он перевел со своей женой Е.А. Андреевой драму «Саломея». Язвительный Чуковский так отозвался о переводческой деятельности поэта: «Бальмонт, как переводчик, – это оскорбление для всех, кого он переводит […] Ведь у Бальмонта и Кальдерон, и Шелли, и По, и Блэк – все на одно лицо. Все они Бальмонты». Критик, конечно, бывал запальчив в своих суждениях, тем более что в подготовленное им собрание сочинений Уайльда он включил «Саломею» именно в переводе Бальмонта и Андреевой.

К концу 1900-х годов значительная часть литературного наследия Уайльда была представлена русскоязычным читателям. Уайльд становится одним из самых популярных в России иностранных авторов, его портреты выставляются в витринах книжных магазинов. Писатель попадает в обойму имен, олицетворявших новую эпоху в искусстве, литературе, философской мысли, и, как свидетельствует один из очевидцев тех времен, «дурным тоном считалось не знать Вагнера, Ницше и Оскара Уайльда».

Сказки Уайльда в переводах и изложениях включаются и в круг детского чтения. Курьезом можно считать тот факт, что произведение столь далекого от политики автора попало в сборник, изъятый цензурой из продажи. Сведения о нем содержатся в изданном в 1908 году «Критико-библиографическом указателе книг, вышедших до 1 января 1907 года» Назывался сборник «Сказки для больших и маленьких детей» и, как сказано в аннотации, включал переводы произведений писателей, «задавшихся целью указать даже детям младшего возраста на несправедливость современного социального строя и на средства борьбы с этой несправедливостью». К числу таковых составители книги отнесли и сказку Уайльда «Молодой король».

Наконец появилось и собрание сочинений писателя. Восемь его томов выпустил в течение 1905–1908 годов предприимчивый книгоиздатель В.М. Саблин, организовавший свое дело в начале 1900-х и специализировавшийся на издании собраний сочинений иностранных авторов, завоевавших известность на рубеже веков. Почти все тома выходили по нескольку раз, что говорит об огромном читательском успехе издания. Зато отзывы прессы были более чем «кислыми» – и опять же из-за качества переводов. Рецензенты установили, что роман «Портрет Дориана Грея» был переведен не с оригинала, а с французского перевода, а пьеса «Герцогиня Падуанская» представляла собой, как сказано в одной из рецензий, «переложение немецкого переложения». И уж совсем вопиющим был тот факт, что помещенный в третьем томе без указания переводчика текст «De profundis» на самом деле являлся переводом Е.А. Андреевой, уже опубликованным к тому времени издательством «Гриф» и подвергшимся у Саблина приличия ради незначительной правке. Особенно досталось издателю от М.Ф. Ликиардопуло, литературного критика, переводчика, с 1906 года – секретаря редакции журнала «Весы», большого почитателя и знатока творчества ирландского писателя, немало сделавшего для того, чтобы русскоязычная публика в полной мере смогла узнать всю глубину и красоту его произведений.

Во время поездки в Англию Ликиардопуло познакомился с близким другом Уайльда и его литературным душеприказчиком Робертом Россом. А русские читатели в результате смогли познакомиться с «Флорентийской трагедией». Копия с неполной рукописи пьесы, обнаруженной в архиве писателя, была передана Россом Ликиардопуло, тот перевел ее вместе с поэтом А.А. Курсинским и опубликовал в 1907 году, годом раньше публикации в Англии. В следующем году Ликиардопуло представил в своем переводе фрагмент оставшейся незавершенной драмы «Святая блудница, или Женщина, увешанная драгоценностями».

В 1900—1910-е годы Уайльд печатается в России как бы двумя потоками: с одной стороны, он существует в орбите символистов, с другой – им активно занимаются издательства, ориентировавшиеся на так называемого массового читателя. Среди последних выделялось издательство «Польза», начавшее выпускать с 1907 года серию «Универсальная библиотека»², в которой произведения Уайльда, по большей части в переводах Ликиардопуло, продолжали переиздаваться до 1928 года.

Новое собрание сочинений Уайльда вышло в 1912 году как приложение к популярнейшему тогда журналу «Нива» и было переиздано через два года. На этот раз за дело взялось книгоиздательство А.Ф. Маркса, дорожившее своей репутацией и потому тщательно продумывавшее свои издания. Готовил собрание сочинений К.И. Чуковский, привлекший к участию в нем поэтов, составивших цвет русской литературы Серебряного века, В.Я. Брюсова, Н.С. Гумилева, М.А. Кузмина, Ф.К. Сологуба. Именно в их переводах русским читателям впервые была представлена ранняя поэзия Уайльда. В этом издании впервые увидел свет брюсовский перевод «Баллады Редингской тюрьмы», а М.Ф. Ликиардопуло дал под псевдонимом «М. Ричардс» свой перевод «Портрета Дориана Грея». «Саломея» появилась в этом собрании сочинений в опубликованном ранее переводе К.Д. Бальмонта и Е.А. Андреевой. О профессиональном уровне издания можно судить и по тому, что выполненные М. Благовещенской, 3. Журавской, самим К.И. Чуковским переводы сказок писателя не устарели до сих пор и на равных сосуществуют с современными, а переводы Чуковским сказок «Счастливый принц» и «Рыбак и его Душа» стали каноническими и других пока нет.

Начиная с 1904 года заметно возрос поток публикаций, посвященных Уайльду. Поначалу они были сосредоточены преимущественно в журнале «Весы», печатавшем его сочинения, рецензии на его переводы в России и в других странах, на книги о нем иностранных авторов. Многочисленные хроникальные заметки извещали читателей о постановках пьес Уайльда на сценах зарубежных театров.