В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века

Издание осуществлено в рамках грантовой программы «ГАРАЖ. txt» Музея современного искусства «Гараж»

Все права защищены

© Музей современного искусства «Гараж», 2021

© Андрей Смирнов, текст, 2020

© Андрей Кондаков, макет, 2020

* * *

От автора

Книга «В поисках потерянного звука» посвящена забытой истории искусства звука и музыкальной технологии в России и СССР первой половины XX века и является частью исследовательского проекта Андрея Смирнова и Любови Пчелкиной. Первое, английское издание книги вышло в Кельне в 2013 году (Sound and Music, London & Verlag de Buchhandlung Walther Konig, Cologne) под названием «SOUND in Z: Experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th Century Russia». Публикация была основана на материалах одноименной выставки, состоявшейся в 2008 году в парижском музее современного искусства Palais de Tokyo в рамках проекта британского лауреата премии Тернера Джереми Деллера под общим названием «From One Revolution To Another», при участии кураторов Мэтью Прайса (Великобритания) и Кристины Штейнбрехер-Пфандт. Последующая серия выставочных проектов, прошедших в России и Европе, носила название «Поколение Z». Русское издание является промежуточным итогом этих выставок и связанных с ними исследований. В сравнении с первым изданием оно существенно расширено и частично реструктурировано.

Объединяющий лейтмотив книги – взгляд на искусство звука и музыкальную технологию России с точки зрения медиаархеологии и вариантологии культуры, рассматривающих прошлое не как совокупность исторических фактов, но как многообразие возможностей. Медиаархеологи меняют расстановку сил, реабилитируют «неудачников», не вписавшихся в стройную историю технологических побед.

Подлинной «золотой жилой» медиаархеолога является история российской науки и культуры. По словам известного американского историка науки Лорена Грэхэма, «Неспособность России поддержать развитие технологий, которая с завидным постоянством длится уже больше трех сотен лет, к сожалению, придает ей отдельный статус. Ни одна другая страна не может похвастаться таким продолжительным рекордом, как в положительном, так и в негативном смыслах»^[1]. Мы первыми осветили улицы электричеством, создали радиопередатчик и многомоторный пассажирский самолет, разработали транзисторы и диоды, на десятки лет опередили весь мир с идеей лазера, создали первые синтезаторы и вычислительные методы синтеза звука, так и не сумев воспользоваться первенством ни в одном из этих изобретений.

Хранилищем информации медиаархеолога является анархив, представляющий собой банк «проекций будущего» (Соломон Никритин). Это своего рода хранилище семян, по тем или иным причинам не проросших в свое время, но готовых в благоприятной ситуации пустить побеги. Анархив предоставляет исследователю неисчерпаемые возможности изучения вероятных форм и тактик ви́дения будущего.

Книга основана на материалах анархива Андрея Смирнова, включающего многочисленные документы, отражающие забытое прошлое музыкальной технологии и искусства звука, документах из частных архивов исследователей, родственников и друзей изобретателей: Марины Шолпо, Ханны Райхенштейн, Сергея Зорина, Лидии Кавиной, а также архивов Термен-центра, Центра электроакустической музыки Московской государственной консерватории, Национального музея музыки, Российского государственного архива литературы и искусства, Российского государственного архива кинофотодокументов в Красногорске, отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи, московского Политехнического музея.

Автор благодарит за помощь, совет и поддержку Марину Шолпо, Льва Болотского, Николая Изволова, Сергея Зорина, Лидию Кавину, Рэма Меркулова, Константина Дудакова-Кашуро, Петра Айду, Марию и Петра Термен, Альберта Глински, Лидию Адэр, Елену Вогман, Бориса Каплана, Александра Пономарева и Чет-Нечет-Театр, Марию Цанцаноглу, Юрия Спицына, Джона Эпплтона, Роба Муллендера, Наталью Сергиевскую, Нину Мелешину, Наталию Чечель, Юлию Глухову.

Любовь Пчелкина. Предисловие «Кладоискатели» 1920-х

Россия, как страна-загадка, с еще не проявленной сущностью и не развернутыми до конца колоссальными потенциями, с вечно отсроченной счастливой развязкой, является как бы духовной родиной всех «кладоискателей», их землей обетованной.

Философ С. Корнев

Кто такой «человек изобретающий»? Насколько важны талант, творчество и просто созидательное начало отдельного человека в развитии общества, которому он принадлежит? Исследование российской культуры 1910–1930-х годов до сих пор является неисчерпаемым источником для ответов на эти вечные вопросы. Казалось, в наше время сложно найти период истории, где есть нераскрытые культурные слои и сферы, неохваченные пытливыми исследователями и «всемирной паутиной». Но «раскопки» выявили целое поколение людей, живших и творивших в России, затерявшееся в зигзагах траектории российской культуры начала XX века. Известный русский философ Л. Н. Гумилев называл «пассионариями» людей, продвигающих (толкающих) человечество в будущее. В нашем случае это гениальные, талантливые и просто творческие люди, имена и судьбы которых были потеряны в сложный для России период великих перемен.

Эта публикация в основном посвящена исследователям звука 1910–1930-х. Новое слышание, как и новое ви́дение, было частью нового думания в обществе в целом. Художники, поэты, музыканты, архитекторы с энтузиазмом бросаются в новую реальность, изучая физику, науки о природе света и звука, разрабатывая свои теории о новом искусстве. Их идеалом становится аналитический ум эпохи Возрождения^[2]. В октябре 1918 года А. В. Луначарский официально провозглашает, что творчество должно быть построено на экспериментальном фундаменте^[3].

Сложно представить объективную картину эпохи, когда творческая деятельность общества то стремится распасться на множество векторов – художественных, технических, символических, производственных, научно-аналитических, то все они пересекаются в неожиданном синтезе и становятся неделимы; когда в искусстве появляются группы, в которых объединяющим моментом служат не общие взгляды, а яркая индивидуальность каждого, и проявляются почти все художественные языки – от футуризма до реализма; когда все стремятся овладеть универсальным знанием, будто жить предстоит на какой-то другой планете.

Работы, посвященные этому периоду, пестрят эпитетами – утопический, фантастический, а то и более резкими. Однако в истории вы не найдете общего определения, термина или стиля, применимых к искусству 1910–1920-х. Данный отрезок времени не укладывается в систему представлений о единстве культуры, ее поступательном развитии, да и экономическая обстановка 1920-х в технически отсталой стране с голодающим населением явно не напоминает золотой век Греции или итальянское Возрождение.

Термин, объясняющий суть происходящего, нашел в 1919 году художник С. Никритин – проекционизм (от лат. projectus — брошенный вперед). Им он объяснял не только свой новый подход к живописи и методу искусствознания, но и методологию строительства нового общества, к которой надо стремиться.

В соответствии с манифестом проекционистов объектом искусства является не продукт потребления (картина), а метод, который у каждого художника свой, индивидуальный. И своей новой идеей он должен передать творческую энергию к развитию дальше. Следуя этому манифесту, Никритин стал разрабатывать универсальный художественный язык и представил на Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства (1924) свои исследования в виде таблиц, рекомендуя зрителям рассматривать его экспозицию не менее двух часов. Рядом он повесил реалистически выполненный портрет Л. Я. Резникова с надписью: «Выставляю, как показатель своего профессионального мастерства, от которого отказываюсь, считая его реакционным»^[4]. Его товарищи Лучишкин, Плаксин, Тышлер также выставили чертежи, фотографии, объемные модели, рукописные теоретические выкладки своих исследований в области живописного пространства, а не конечные продукты творчества.

Теория проекционизма основана также на том, что настоящий художник создает проекты или «проекции», т. е. свои идеи, концепции в отношении предметов или явлений. По Никритину, эти проекции метода художника, его неповторимая организация материала и есть главное содержание произведения. Метод, изобретенный тобой лично, становится целью творческого процесса. Сюда входят не только эффектные находки, но и ошибки, казусы, парадоксы, обретающие новый конструктивный смысл и значение в контексте проекции метода. Вот новое содержание творческой деятельности!

Был создан прецедент – новый тип Музея современного искусства^[5], где в отборе вещей предпочтение отдавалось тем произведениям, «из которых можно идти вперед»^[6], хотя бы они были и менее ценными по мастерству и качеству, чем законченные шедевры признанных мастеров.

Данный принцип в 1920-е распространялся далеко за пределами чисто живописной сферы. Более важной становится не законченность изобретения, а внутренняя уверенность человека, его создающего, в дальнейшей жизнеспособности новой идеи. На первый план выходит посыл к дальнейшему творчеству, поиску, ви́дению, будь то звуковой, визуальный или научный материал.

Именно этот новый взгляд на сущность творчества дал толчок волне новых междисциплинарных идей, исследований и экспериментов, способствовал выявлению людей, мыслящих аналитически, неординарно, свободно чувствующих себя в разных научных и творческих областях. Создаются проекты, которые и спустя 50 лет мыслятся не иначе, как фантастические, но уже сегодня мы удивляемся прозорливости их авторов.

Краткий отрезок истории России, 1910–1930-е, по сложности катаклизмов – революции, войны, тоталитарный режим – равен целой эпохе. В обстановке голода, холода и нищеты творческие люди жили помыслами о новой стране, где все будет иначе – совершенный человек, универсальный язык, удивительные машины, совершенное творчество.

Символ «Z» – зигзаг – главное послереволюционное графическое воплощение идеи времени, отразившее траекторию жизни этого поколения. Им пестрят обложки, плакаты, заголовки, художественные полотна. Являясь символом энергии и скорости, он как бы соединял творческие горизонтали, существуя вне властной вертикали. Отделение искусства от государства – вот один из ключевых лозунгов авангарда 1910–1920-х.

Еще до Революции в России сложилась особая творческая атмосфера, художники и поэты видели своей целью не только новый облик искусства, но и новую культуру в целом. Создавались различные группировки, каждая из которых оспаривала свое право на звание истинных будущников. Везде красной нитью сквозила мысль, что свобода творчества – главное и первое условие новой жизни.

«Мы объявляем, что ограничение творчества есть отрава Искусства!»^[7]. Это утверждение футуристов касалось и живописи, и поэзии, и музыки, и театра.

«Мы пролетарии искусства – зовем пролетариев фабрик и земель к бескровной и последней революции, к Революции Духа. Требуем:

1. Отделение искусства от государства. Уничтожение контроля в области искусства. Долой дипломы, звания, официальные посты и чины.

2. Передачу всех материальных средств искусства (театров, выставочных помещений, концертных залов – в руки самих мастеров искусства;

3. Всеобщее художественное образование…»^[8].

Освобождение звука из плена традиции первым продекларировал Н. Кульбин. Поэты (будетляне речетворцы) призывали «уничтожить устаревшее движение мысли»: путь слова – символ, звук, начертание.

Картина мира стремительно меняется под влиянием новой веры и религии – коммунизма. В России активно внедряется новый источник энергии – электричество! Появляются многие «чудеса» – от лампочки Ильича до устройства, передающего на расстоянии голос и изображение. Все это завораживает, вызывает восторг и преклонение.

«Радио решило задачу, которую не решил Храм как таковой…

Задача приобщения к единой душе человечества, к единой ежесуточной волне… – эта задача решена с помощью молнии»^[9].

Волна музыкального новаторства поднялась в России почти одновременно с зарождением новаторства живописного и поэтического. Музыкант, композитор А. Лурье перевел на язык музыки многие эксперименты своих друзей художников-футуристов. Следуя новой теории Кульбина, он одним из первых создает атональные сочинения. Названия их говорят сами за себя: «Синтезы», цикл «Формы в воздухе. Звукопись П. Пикассо». Его современник Н. Рославец создает в эти годы новую систему организации звука, в основе которой лежит так называемый синтетический аккорд. Являясь базовым для построения, как мелодики, так и аккордики, он заменял старую классическую тональость, заложив основы серийности. Чуть позже И. Глебов (Асафьев) в Петрограде пишет статьи «Ценность музыки» и «Процесс оформления звучащего вещества», где затрагивает темы о «неизбежности эволюции музыки в сторону использования сложных тембровых комплексов» и особенностях конструкции звука, как некоей формосодержащей материи.

Художники и музыканты были готовы перенести свои творческие мастерские на фабрики и заводы и тем самым ознаменовать переход от субъективного творчества ко всеобщему! В 1917 году возникает знаменитый Пролеткульт, объединивший более 200 организаций в различных областях искусства. Идеологами Пролеткульта были А. А. Богданов^[10], А. К. Гастев^[11], В. Ф. Плетнев^[12]. Его цели – повсеместное развитие «творчества новой пролетарской классовой культуры, выявление и сосредоточение творческих сил пролетариата в области науки и искусства»^[13].

Индустриализация, как главная хозяйственная задача страны, вызывала желание отобразить ее в звуках, создать искусство, созвучное ее масштабу. Широкое применение в проектах Пролеткульта получила музыка «металла и станков», в которой музыкальными инструментами были огромные молоты и стальные листы, «имитировавшие» тяжелую поступь победившего пролетариата, гибель старого мира и наступление новой эры коммунизма. «Симфония гудков» А. Авраамова, где в партитуре присутствуют гудки заводов, свистки паровозов, сирены и даже артиллерия – яркая иллюстрация атмосферы происходившего. А. Мосолов работает над оставшимся незавершенным балетом «Сталь», известным только по фрагменту «Завод». Л. Половинкин пишет фокстрот «Электрификат» и симфонический цикл «Телескопы» (I–IV). В. Дешевов создает оперу «Лед и Сталь» и фортепианную пьесу «Рельсы». Даже такие корифеи как С. Прокофьев (балет «Стальной скок») и Д. Шостакович (балет «Болт») вводили в партитуры партии тяжелой индустрии (паровозные гудки, щелканье приводных ремней и т. п.). Сейчас это редко звучащие, а зачастую и вовсе забытые произведения.

Читая документы, дневники, перелистывая альбомы и каталоги выставок, проекты архитектурных сооружений того времени, обнаруживая в архивах и патентных библиотеках чертежи и описания изобретений, невольно осознаешь масштаб интеллектуального и творческого «взрыва» 1920–1930-х. Россия, будучи страной, где с начала ее истории система ценностей и официальная культура привносились извне, именно в этот период дала совершенно оригинальные явления в разработке различных технологий будущего во многих сферах искусства и науки. Огромному числу идей придавался статус «утопии», но на поверку, многие из них оказались настолько жизнеспособны, что, не зная истоков, мы пользуемся этими открытиями сейчас.

Органическая несовместимость именно такого искусства с ролью «инструмента», популяризатора и надежного распространителя тоталитарных идей предрешила его судьбу. Но если драматическая история русского постреволюционного художественного авангарда довольно известна, то имена и судьбы немногочисленного сообщества исследователей звука, апологетов «музыки машин», создателей новых инструментов и новых музыкальных технологий до сих пор остаются почти нераскрытой страницей в истории художественной жизни России начала XX века.

Рукописи не только не горят, но и могут превосходить наши ожидания от встречи с прошлым. Живущим в XXI веке трудно представить, что данные изобретения могли быть сделаны без компьютерных и цифровых технологий лишь на «голом» энтузиазме и творческом вдохновении.

Одна из заслуг настоящего творчества в том и состоит, что оно помогает уточнить человеку время его существования, оно всегда избегает повторения. Вот почему оно часто «оказывается “впереди прогресса”, впереди истории, основным инструментом которой является – не уточнить ли нам Маркса? – именно клише»^[14].

На наш взгляд актуальность данной публикации в ее вневременном контексте. Триада государство – общество – человек, вне зависимости от географии, всегда обращена в сторону минимизации человеческих свобод. Сегодня, когда нити традиции и культуры почти утрачены, мы убеждены в важности обретения и осознания нашей подлинной истории. У многих живущих в России людей и сегодня еще не угасла искра творческого созидания во имя большой благородной цели, нет только уверенности в актуальности, «нужности» своих талантов, да и цель, в общем, часто не ясна. Имея возможность сегодня, из «будущего», вглядеться в реальные документы нашего прошлого, приходишь к осознанию простой, но вечной мысли, лучше всего сформулированной Иосифом Бродским в его обращении к человеческому сообществу в Нобелевской речи: «Независимо от того, является человек читателем или писателем, задача его состоит в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается»^[15].

Рождение утопии

Монтеры!

Вот вам выжженная страна,

У вас в сумке два гвоздя и камень,

Имея это, – воздвигните город!

Алексей Гастев. 1922

Характерной чертой российской культуры 1910–1920-х была ее кросс-дисциплинарность. Музыканты изучали физику и математику, математики и физики осваивали теорию музыки, художники, постигая азы акустики, создавали новые техники синтеза и трансформации звука. Поэтому нет ничего удивительного в том, что пионерами искусства звука, первыми исследователями новых музыкальных технологий, способных, казалось бы, изменить общепринятые эстетические парадигмы, стали не академически образованные музыканты, но ученые, художники, актеры, кинорежиссеры и поэты.

Другой характерной чертой эпохи была незавершенность проектов, сохранившихся в виде многочисленных лозунгов, деклараций, схем и чертежей, так и не доведенных до практического результата. Однако в ближайшем рассмотрении незавершенность является кажущейся. Часто она имеет концептуальный характер, будучи органической частью самой культуры. И даже в тех случаях, когда связь артефактов прошлого с тем, что принято сегодня понимать под музыкальным авангардом начала XX века, кажется не очевидной, они, тем не менее, функционируют как важные шаги в создании гравитационных центров будущего музыкального дискурса.

Впрочем, причислять героев этой книги к музыкальному авангарду не совсем корректно. Более точно было бы говорить о таком явлении, как музыкальный экспериментализм. В поисках ценностей, которые должны руководить опытом, эксперименталисты обращаются к самому опыту. Методология экспериментализма признает возможность и правомерность вмешательства человека в естественный ход событий с целью вычленения в нем разумного «идеального объекта». И если авангардная музыка занимает экстремальные позиции в пределах традиции, то экспериментальная музыка лежит за ее пределами, нарушая явным образом существующие в музыкальном искусстве традиционные нормы и правила.

В конце 1910-х образ мышления многих российских художников формировался под воздействием разных типов анархизма^[16]. В их числе – Казимир Малевич, Владимир Татлин, Василий Кандинский, Александр Родченко, Ольга Розанова, Варвара Степанова, Надежда Удальцова и др. Многие из них публиковали свои манифесты и заявления на страницах издаваемой Московской федерацией анархистских групп газеты «Анархия», закрытой в июле 1918 года.

В 1919 году художница Варвара Степанова отметила в своем дневнике: «Русская живопись так же анархична по своим принципам, как и Россия по своему духовному движению. У нас нет школ, и каждый художник – творец, каждый самобытен и резко индивидуален, будь он новатор, будь он синтетик, будь он реалист»^[17]. Это свидетельство в значительной степени характеризует всю российскую революционно-артистическую утопию конца 1910-х – начала 1920-х, времени, когда российское государство находилось на грани краха, а общество было структурировано как своего рода анархическая «сетевая культура», основанная на горизонтальных связях между «творческими единицами», включающими многих представителей интеллигенции, художников, ученых и даже политиков.

После Октябрьской революции отношения между государством и творческим сообществом несколько осложнились. Когда в конце 1917 года Анатолий Луначарский пригласил к себе 150 самых выдающихся представителей интеллигенции Петрограда, пришло лишь пятеро^[18]. Тем не менее, значительная часть творческого сообщества, увлеченного революционными идеями, поверила в то, что социальная революция неизбежно приведет к тотальной реконструкции культуры, открыв дорогу к реализации самых радикальных и фантастических идей. При этом общество будущего часто виделось как бесклассовое, лишенное центральной власти и насилия.

Рождаются многочисленные ассоциации, группировки и сообщества, в их числе федерация летучих футуристов, сообщество анархистов-интериндивидуалистов и т. п. Возникают невозможные в иное время идеи и проекты, часто анонимные, практически забытые ныне. Так, представители литературно-философского направления биокосмизма в начале 1920-х ставили своими основными принципами и целями максимальную свободу личности и ее творчества вплоть до свободы передвижения в космосе, распространения влияния деятельности человека на всю Вселенную, достижения физического бессмертия, способности создавать и пересоздавать Вселенную, управлять временем, воскрешать умерших людей и т. п.

Подобное ви́дение артистической утопии во времена Гражданской войны парадоксальным образом сосуществовало с проводимой государством жестокой политикой военного коммунизма и первыми концентрационными лагерями для несогласных^[19]. Однако введение всеобщей трудовой повинности, уравниловка, презрение к техническим специалистам и интеллигенции привели к катастрофическому снижению производительности труда. На смену политике военного коммунизма в 1921 году приходит новая экономическая политика, сочетавшая социалистические методы с возможностями свободного предпринимательства.

Появляется запрос на создание «человека будущего». Художник Соломон Никритин рассуждал в 1922 году: «Но когда, с одной стороны, нет власти, нет принуждения, нет тюрем, наказаний, суда и прочего, а с другой стороны мы имеем – животную, эгоистическую, индивидуалистическую природу человека. Где же в этом случае возможность новой гармоничной жизни <…>?»^[20].

В 1924 году Лев Троцкий утверждал: «Мы можем провести через всю Сахару железную дорогу, построить Эйфелеву башню и разговаривать с Нью-Йорком без проволоки, а человека улучшить неужели не сможем? Нет, сможем! Выпустить новое, “улучшенное издание” человека – это и есть дальнейшая задача коммунизма»^[21].

Позиция Ленина более прагматична. Художник Юрий Анненков вспоминал, что Ленин в беседе с ним в 1923 году высказал мысль: «Я, знаете, в искусстве не силен, искусство для меня, это <…> что-то вроде интеллектуальной слепой кишки, и, когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его – дзык, дзык! – вырежем. За ненужностью. Впрочем, вы уж об этом поговорите с Луначарским: большой специалист. У него там даже какие-то идейки <…>.

Вообще, к интеллигенции, как вы, наверное, знаете, я большой симпатии не питаю, и наш лозунг “ликвидировать безграмотность” отнюдь не следует толковать, как стремление к зарождению новой интеллигенции. “Ликвидировать безграмотность” следует лишь для того, чтобы каждый крестьянин, каждый рабочий мог самостоятельно, без чужой помощи, читать наши декреты, приказы, воззвания, цель – вполне практическая. Только и всего»^[22].

Справедливости ради следует отметить, что нет никаких подтверждений подлинности этого высказывания. Впрочем, и удивления оно не вызывает.

На рубеже 1910–1920-х складывается уникальная ситуация: впервые за всю историю России в течение непродолжительного времени дистанция между государством и обществом сокращается практически до нуля, а вертикальная мобильность предельно упрощается. Власть в лице Анатолия Луначарского и Льва Троцкого видит в самых авангардных формах искусства своего рода «движитель» новой культуры. В свою очередь творческое сообщество переполнено энергией, увлечено революционными идеями, готово следовать за политическими лидерами до конца. Рождается общественный консенсус: роль конструкторов, селекционеров и пропагандистов с самого начала отводится художникам. «Авангардизм же уподобил жизнь художественному проекту, а художника поставил на место демиурга, креативной воли которого достаточно, чтобы изменить даже Вселенную…»^[23]

В Москве создается Музей живописной культуры (1919–1929), государство покупает картины у наиболее радикальных художников, в том числе Малевича, Родченко, Кандинского, Филонова и других. Создаются специальные институты, такие как Государственный институт музыкальной науки и Центральный институт труда. При этом существовало огромное количество структур, управляющих искусством: Главрепертком, Главискусство, Наркомпрос, Главполитпросвет, Пролеткульт, Культпроп и т. д. Каждая имела свои представления о том, как, в каком направлении должно идти развитие. В общей неупорядоченности, несогласованности имелись свои плюсы, дававшие возможность реализации смелых художественных проектов, подобных «Гудковой симфонии» Арсения Авраамова, практически невозможной в другое время и в другом месте.

Тем не менее, общее направление культурной политики было задано, и ставки были высоки. Лев Троцкий писал: «Человек поставит себе цель овладеть собственными чувствами, поднять инстинкты на вершину сознательности, сделать их прозрачными, создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно – сверхчеловека… Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше; его тело – гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее. Формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гете, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины»^[24].