Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Посвящается Татьяне Петровне Григорьевой

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ НАУКИ ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК

ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК

Серия основана в 1999 г.

В подготовке серии принимали участие ведущие специалисты Центра гуманитарных научно-информационных исследований Института научной информации по общественным наукам и Института философии Российской академии наук

Рецензенты:

доктор филологических наук Ю. Б. Борев

доктор исторических наук Е. Л. Катасонова

© Левит С. Я., составление серии, 2014

© Скворцова Е. Л., Луцкий А. Л., 2014

© Центр гуманитарных инициатив, 2014

© Университетская книга, 2014

Предисловие

Все животные равны, но некоторые более равны, чем другие. Эта знаменитая фраза из оруэлловского «Скотного двора» может быть безо всякого юмора применена к аксиоме мультикультуралистского подхода к вопросу о равноценности этнических культур. Носителей китайского языка и китайского культуры по их числу примерно в 100 тысяч раз больше, чем носителей чукотского языка и чукотской культуры, в 10 тысяч раз больше, чем абхазов, в тысячу раз больше, чем эстонцев, более чем в сто раз больше, чем армян, в десять раз больше чем японцев или русских.

Конечно, по объёму измеряемой в байтах информации массив китайской культуры несоизмерим с массивом норвежской или эстонской культуры, но как основа самосознания и самовосприятия, уникального образа коллективного бытия все эти культуры равновелики. Однако неравновелика мера восприятия каждой из них носителями других культур, как неравновелика и мера влияния, оказываемого на совокупное культурное достояние человечества в целом – в одних случаях это влияние исчезающе мало, а в других огромно и не соизмеримо с численностью народа-носителя. И совершенно особое место в ряду культур занимает культура Японии – страны, население которой составляет всего лишь около полутора процентов от населения всего мира. Её поведенческие, мировоззренческие, этические и эстетические особенности выглядят обособленной вершиной, противопоставленной мозаичной и живописной пестроте расстилающегося рядом с ней разнообразия культурного ландшафта всего остального мира.

С высоты птичьего полёта вряд ли возможно охватить взглядом целую горную страну, подобную Альпам или Памиру, со всеми её пиками и долинами, от края и до края. Но иногда удаётся увидеть, во всём её величии, хотя бы центральную часть этой страны, средоточие её основных, знаковых вершин, имеющих каждая свой неповторимых силуэт, свой уникальных облик и характер.

Так возвышается среди гор Центрального Аляскинского хребта ледяная глыба горы Мак-Кинли, высочайшей вершины Северной Америки, так высится над пиками Кавказа стоящий несколько в стороне от них уникальный двуглавый Эльбрус, и уж совсем особенным образом, непохожим ни на что другое в мире, возносится над всеми бесчисленными горами Японии идеально совершенный, математически безупречный конус Фудзиямы. Недаром эта гора почитается японцами как священная. Помимо всего прочего, она как нельзя лучше олицетворяет собой осевое понятие этики и эстетики японского национального бытия – всеобъемлющее императивное стремление к наивысшему совершенству, воплощённому в абсолютной простоте и чистоте, отрешённости от всего преходящего и привнесённого. Таково совершенство самурайского меча-катаны или цветка вишни сакуры, таково совершенство золотого солнечного диска, представляющего собой символ верховного божества Аматэрасу, таков национальный флаг – красный круг на белом поле, таковы основная пища японцев – чистый, без приправ, белый рис – гохан, и главный праздничный напиток сакэ, таковы основные составляющие японского интерьера – ширмы фусума и сёдзи, циновки татами, таково, наконец, состояние сатори – высшего дзэнского просветления, квинтэссенция самоотождествления микрокосма стремящегося к совершенству японца с его микрокосмом.

Почти все современные цивилизации вторичны, или дочерни, в том смысле, что своими корням они уходят в не существующие более первичные цивилизации. Современная европейская цивилизация, включая наш, «евразийский», её вариант, вторична по отношению к античной цивилизации Средиземноморья, исламская вторична к иудейской, индусская – к древней брахманской (ведийской), а дальневосточные цивилизационные ответвления Вьетнама, Кореи, Японии вторичны по отношению к китайской цивилизации, пожалуй, единственной в мире, сохранившей свою преемственность в течение почти четырёх тысячелетий, от ШанИньских истоков до наших дней.

Любой человек, достаточно хорошо знакомый с китайской культурой, попав в Японию, на каждом шагу будет мысленно восклицать: «А в Китае это возникло там-то, называется так-то, имеет форму того-то». Он будет прав – почти для каждого элемента японской культуры можно найти китайский исток или прототип, пусть даже порой в самом Китае полностью позабытый.

Однако тот культурный ландшафт, который складывается не из позабытых, а из вполне актуальных и функциональных по сей день, имеющих общее происхождение элементов, в Японии и в Китае, как некое целое, будет совершенно различен. Там, где в Китае среди пестроты мелких и вычурных деталей трудно будет выделить центральные вехи, в Японии мы обязательно найдём несколько ведущих, организующих этот ландшафт тем.

И в Китае, и в Японии есть много садов, в которых не совсем обычные камни и группы камней играют более важную роль в создании общего облика сада, чем его зелёные насаждения. Но в китайском саду чаще всего мы найдём много камней, образующих горки и кучки, и сами камни эти непохожи на те, что мы видим в природе – они нарочно так обработаны, чтобы выглядеть необычными, непохожими на природные – они изъедены, ноздреваты, имеют странные контуры…

Камни в японском саду немногочисленны, лежат одиноко или малыми группами, они совершенно естественны, как будто сами искони принадлежали этому месту. Они не напоминают природные объекты – они сами ими являются. Но идеи и ассоциации, возникающие при их созерцании, гораздо глубже и фундаментальнее, чем идеи, которые могут подсказать нарочито выглядящие камни китайского сада.

И в Китае, и в Японии много школ буддизма, и большинство японских школ исторически восходит к китайским или связано с ними. Практически каждый японец, хотя бы в своём размышлении о мире ином, так или иначе обращается к темам буддизма, даже если сам формально не является его адептом.

Лишь около 10 % японцев принадлежат, хотя бы номинально, к буддийской школе дзэн, но и развивавшееся прежде всего в дзэнских монастырях искусство чайных церемоний, и составление и созерцание цветочных композиций, и этика самурайской самодисциплины, и представление о просветлении сатори и путях его достижения – всё это так или иначе не чуждо душе каждого японца, и он, будучи даже вовсе безрелигиозным, знает о связи всего этого с культурой дзэнского буддизма.

Слово «дзэн» происходит от санскритского «дхьяна», т. е. «созерцание», «медитация». В Китае оно произноситься как «чань». Оно известно в Китае большинству мирян, но более или менее полное представление о дзэнских (чаньских) практиках имеют только монахи и послушники чаньских монастырей, а прочим китайцам до них мало дела. Чань – это лишь малый кусочек огромной и частично хаотичной мозаики духовной жизни современного Китая, да и буддизм в целом не может быть назван его лидирующей религией, поскольку он во многом уступает и даосским верованиям, и конфуцианским культам и ритуалам.

Тем не менее, конфуцианские идеалы определяют систему ценностей большинства не только китайцев, но и вьетнамцев, и корейцев, да и японцев тоже, хотя они и не всегда это осознают, подобно мольеровскому Журдену, не знавшему, что он говорит прозой.

Можно сказать, что конфуцианские нормы нечасто вербализуются современным японцем, но они постоянно в нём актуализуются; они влиты в его характер на мышечном уровне и начинают осознаваться, лишь когда привычное, нормальное и нормативное поведение чем-то нарушается. Например, когда встает дилемма – то ли отменить важную командировку, чтобы присутствовать на похоронах сэмпая (старшего друга, наставника, товарища), то ли забыть про долг перед сэмпаем и поехать в весьма важную командировку. В любой стране вам может случиться помочь даме средних лет втащить в вагон её тяжеленный чемодан. В Венгрии ответом будет очаровательная улыбка, в США будьте готовы к суровой отповеди, что я, мол, и сама справлюсь, а в худшем случае ждите повестку в суд с обвинением в сексуальных домогательствах. А вот японка будет крайне смущена и не найдет себе места, пока не купит для вас у девушки-разносчицы коробочку совершенно несъедобных с точки зрения европейца бобовых пастилок или чего-то в этом роде. В этом случае поведение дамы будет определяться понятиями он и онгаэси – нечаянного благодеяния и обязательного воздаяния за благодеяние, – относящихся к ключевым понятиям конфуцианской этики. И таких примеров можно привести сотни и тысячи.

Отметим ещё, что, хотя понятие онгаэси, выраженное в нашем случае коробочкой копеечных сладостей, лежит в плоскости этики, изысканное оформление коробочки, да и самих сладостей, нарезанных в виде ромбиков, полукругов, а то и цветочков, окрашенных в неброские, но гармоничные тона розоватой или «серобуромалиновой» гаммы, лежит уже в плоскости эстетики и что провести чёткую грань, по которой этика переходит в эстетику, и наоборот, в Японии во многих случаях бывает довольно затруднительно.

Японская эстетика, столь тесно связанная с этикой, в этом смысле явление уникальное. Ее главное устремление – к тому, чтобы уловить и запечатлеть красоту изумительного мига, прекрасного мгновения между прошлым и будущим, или бытием и небытием.

Эта даосско-буддийская идея воплотилась в понятии укиё – суетного, изменчивого, быстротекущего мира. Данное понятие, наряду с вездесущим принципом перетекания (каёи), в позднеклассический период стало ключевым как в японской этике, так и в японской эстетике, породив целый ряд жанров в живописи (укиё-э), художественной прозе (укиё-сосэцу) и в других областях духовной жизни. Впрочем, понятие перетекания столь же старо, как и японская эстетика вообще, и явственно слышится уже в глиссандирующих звуках национальной японской музыки гагаку.

В силу сложности понимания «перетекающих» категорий японской эстетики её западным исследователям необходим более изощ ренный, чем это принято в западной культуре, понятийный аппарат. Только в японском искусствоведении существуют специальные формализованные понятия типа ясэта би (бесплотная красота), хиэта би (стылая красота), карэта би (иссохшая красота), служащие для выражения состояния грусти, которому одновременно сопутствуют умиротворённость и надежда. (Вспомним картины Левитана «Над вечным покоем» или Саврасова «Грачи прилетели».)

Все любят цветы. Но немец скорее всего организует свои цветы в гербарий или альбом. Француз составит из них роскошный букет. Индиец – пышную и плотную гирлянду. Японец же, вне сомнения, создаст композицию икебаны, используя в каждом случае довольно ограниченный набор цветов, но максимально отражающий текущий сезон и соответствующее ему настроение.

Именно по такому пути пошли философы-японоведы Елена Скворцова и Александр Луцкий – авторы лежащей перед читателем замечательной книги, которая составлена из научных статей, публиковавшихся на протяжении тридцати лет, но нисколько не утративших своей актуальности: в целом эти статьи складываются в гармоничную композицию, которая, подобно икебане, комплексно выражает сложный феномен современной духовной жизни японцев.

С. А. Арутюнов, член-корреспондент РАН

Из истории японской эстетики

Эстетические вкусы японцев и создаваемые ими художественные образы, как и категории эстетики, формировались на протяжении веков в общем контексте становления японского мировоззрения под влиянием целого комплекса учений. Последний включает в себя, во-первых, синтоизм – свод мифов о богах, отразивших становление японского этноса из племен различного происхождения. Во-вторых, индийский буддизм в его китайской «обработке». В-третьих, пришедшее из Китая этико-политическое учение конфуцианства, созданное знаменитым религиозным деятелем и философом Конфуцием (Кун-Цзы, 551–479 гг. до н. э.). И, наконец, даосизм – китайский пантеистический мистицизм, изложенный в поэтизированной форме в трактатах Лао-Цзы и Чжуан-Цзы (VI–IV вв. до н. э.).

В разные периоды японской истории упомянутые учения играли в ней неодинаковую роль. Конфуцианское образование в средневековой Японии стало обязательным для чиновников всех рангов. В специально созданных конфуцианских учебных заведениях начиная с VIII в. они получали специальные знания по классической литературе Китая, каллиграфии и этикету. Без успешного прохождения курса обучения в таких школах нельзя было занять сколько-нибудь приличного места в японской чиновничьей иерархии.

В эпоху Камакура – Муромати (XIII–XVI вв.) более влиятельным становится буддизм, формировавший аскетический эстетический идеал и обещавший спасение в буддийском раю всем искренне верующим адептам. В последующую эпоху, Эдо – Токугава (1603–1867), на авансцену вновь выходит конфуцианство, взятое на вооружение военным правительством сёгунов (военачальников), видевших в нём идейную опору своему режиму. Специально для самураев была создана особая конфуцианская академия.

Примечательно, что в этот период в качестве противостояния тотальному господству конфуцианской идеологии художественная интеллигенция подняла на щит родной синтоизм, в лоне которого сформировалась первая эстетическая категория прекрасного – моно-но аварэ.

Что касается даосизма, то начиная с VI в. он всегда так или иначе присутствовал в духовной жизни японцев, в первую очередь оказывая влияние на искусство. Дело в том, что положение даосизма о равенстве всех существ и явлений, в том числе и человека, перед спонтанной тёмной силой Дао, ставило свободного художника, стремящегося к отождествлению себя с этой глубокой непознаваемой силой, гораздо выше застёгнутого на все пуговицы конфуцианского чиновника.

Идейным источником классического японского искусства считается дзэн-буддизм. По сути, это буддизированный даосизм, конгломерат буддийской риторики и основных идей даосизма. На протяжении всей японской истории, несмотря на отдельные перипетии, все вышеназванные учения сравнительно мирно уживались друг с другом.

Ярчайшим представителем японского буддизма является Кукай (Кобо Дайси, 774–835) – проповедник, поэт, скульптор, художник, каллиграф, лингвист и философ. В 806 г. Кукай основал секту Сингон. Переосмыслив известные ему индийские и дальневосточные религиозно-философские учения, он создал систему эзотерического буддизма Сингон, включавшую в себя в качестве ступеней просветления конфуцианство, даосизм, буддизм Хинаяны, а также основополагающие писания всех сект японского буддизма Махаяны. В пантеон своей секты Кукай включил Индру, Вишну, Браму и Шиву, гневных демонов – защитников сторон света, а синтоистских богов-ками объявил воплощениями Будд и боддхисаттв. Даже птица Гаруда, известная нам по «Сказкам 1000 и 1 ночи» под именем Сигурд, стала одним из божеств пантеона Сингон. Храмы этой секты напоминают декорации к волшебной восточной сказке с ее обилием разнохарактерных персонажей, пленяющих воображение.

Сохранение добытой мудрости и уважение к традиционным учениям – одна из главных отличительных черт дальневосточной цивилизации. Как бы ни противоречили друг другу в своих основоположениях, например, конфуцианство и даосизм, это никогда не приводило к полному отвержению какого-либо из направлений.

Представитель старой аристократической фамилии, Китабатакэ Тикафуса (1293–1354), говорил: «Для правителя очень важно иметь общее представление обо всех школах и не отвергать ни одну из них: это позволит ему защитить страну от бедствий <…> Тот, кто оскорбляет другие школы, совершает большую ошибку».^[1] Упомянутый выше Кукай так писал о своём решении постричься в монахи: «Родственники противились моему желанию покинуть дом, упрекая в уклонении от исполнения сыновнего долга. Я подумал: для направления людей мудрые Шакъя Муни, Лао-Цзы и Кун-Цзы изложили три учения (буддизм, даосизм и конфуцианство. – Е. С.). Все эти учения священны. Если попадёшь в сети одного из них, то отклонения от сыновнего долга быть не должно».^[2]

В художественной традиции Японии, стремившейся к сохранению всех своих достижений, каждое последующее направление, каждый новый вид или жанр искусства становился «побегом» на «изначальном древе» традиции. Традиция ревниво «удерживала» даже, казалось бы, совершенно ненужные «пустые» формы. К примеру, создатели поэтик хэйанской эпохи (VIII–XII вв.) раз за разом упорно воспроизводили заимствованную из древнего Китая и устаревшую даже для него классификацию поэзии, не соответствовавшую природе японского стиха. Подобная традиционность присуща и буддийской скульптуре Нарского периода (710–794), и великолепной литературе эпохи Хэйан (794–1192), и таким «реликтам» эпохи Камакура – Муромати, как мистериальный театр Но, искусство чайного ритуала, сухие дзэнские сады и монохромная живопись.

Театр кабуки, кукольный театр дзёрури, искусство составления цветочных композиций – икэбана, цветная гравюра эпохи Эдо – Токугава. Эти виды и жанры искусства, а также многочисленные направления традиционного прикладного искусства пережили все перипетии японской истории и живут полноценной жизнью до сих пор, бережно охраняемые и поддерживаемые многочисленными любителями родной старины. Остановимся коротко на истории эстетических взглядов японцев, отражённых в искусстве и трактатах основоположников.

Исторически первая категория «прекрасного» в японской эстетике, моно-но аварэ, уходит своими корнями в глубины мифоритуального сознания. Само слово «аварэ» (варианты аппарэ, ахарэ) – одно из древнейших в японском языке – имеет австралонезийское происхождение и, видимо, существовало ещё до слияния нескольких разнородных племен в единый японский этнос. Оно означало «запрет», «табу», и было связано с культом предков и магическим ритуалом вызова их духов на землю – «камуороси». Слово это было восклицанием, входившим в ритуальные тексты, произносимые в особых «местах силы», т. е. в местах, отмеченных веревкой из рисовой соломы – на перекрестках дорог, в излучинах рек, в горах и рощах. Считалось, что здесь каждое произнесенное слов обладает магической энергией и способно с помощью богов-ками повлиять на ход событий в материальном мире. Поэтому изначальный смысл слова «аварэ» – «чары», «магия».

Впоследствии совокупность мифов, лежащих в основе родовых культов была систематизирована в соответствии со сложившейся иерархией родов (каждый род поклонялся своим божественным основателям). Она получила письменное оформление в виде хроники «Кодзики» (Записи о деяниях древности, 712 г.), где мифы о божественном происхождении Японии – страны Ямато были истолкованы в интересах правящего рода Сумэраги. Этот род вёл своё происхождение от женского солярного божества Аматэрасу Омиками.

В уложении «Энгисики» (Х в.) были зафиксированы написанные ритмизированной прозой литургические тексты – молитвословия норито. Самые древние из них восходят к III в. и представляют собой подлинные молитвы жрецов местным богам по разным случаям.^[3] К ним относятся: новогоднее (по лунному календарю) испрашивание благоденствия стране и обильного урожая, молитвословия по случаю начала и завершения сельскохозяйственных работ, молитвы по случаю очищения от скверны, молитвы в связи со смертью императора и восшествия на престол нового и т. п.

Систематизация корпуса мифов и литургических текстов позволила представить культы местных богов как единое иерархическое целое. Оформленный таким образом культ получил название «синто» или «синдо» – путь богов, а «Кодзики» часто именуются Библией синтоизма. Категория моно-но аварэ, будучи плоть от плоти духовного фундамента страны Ямато, считается исконно японской и в основе своей не испытавшей, подобно возникшим впоследствии категориям, влияния китайской эстетики. Поэтому она ассоциируется с культом родных богов-ками – религией синто.

Параллельно молитвословиям норито, к VI–VIII вв. стали появляться поэтические произведения или, как их принято называть в Японии, песни, имевшие в большинстве своём ярко выраженную личностную окраску, но по форме (ритмическое чередование пяти- и семисложных строк) близкие литургическим текстам. Эти песни были по указанию императоров собраны по всей стране и объединены в колоссальный литературный памятник эпохи Нара – первую японскую поэтическую антологию «Манъёсю» (Собрание мириад листьев, сер. VIII в.). В «Манъёсю» вошли более 4,5 тыс. произведений IV–VIII вв. разного жанра, написанных разными авторами – как знатными, так и простыми людьми, а также анонимных.

С точки зрения истории японской эстетики, эта антология – особо значимый памятник, поскольку именно в нём был зафиксирован переходный момент от ритуального отношения к природным явлениям к эстетическому, а также к соответствующему употреблению категории «моно-но аварэ». В памятнике содержатся близкие к литургическим тексты гаданий, клятв и заговоров, где «аварэ» употребляется в своем исконном сакральном смысле. Но есть и такие тексты, где оно становится выражением восторга именно перед той или иной формой красоты (явления природы, женщины, чувства).

Таким образом, японская поэзия и японские литургические тексты связаны единой пуповиной и основаны на дописьменной, устной традиции, когда словесные формулы, обладавшие магической силой, заучивались наизусть как клише. Это способствовало закреплению традиционности тем и образного строя японской литературы следующей за Нара эпохи Хэйан, которая названа так по старому названию города Киото, бывшего тогда столицей государства. Господство в этот период эстетических вкусов родовой знати нашло свое отражение прежде всего в эстетике. К «красивому» – моно-но аварэ теперь мог быть причислен только определенный чётко очерченный традицией круг явлений природы, социальных и личных качеств человека, его поступков и даже черты его внешности.

Можно сказать, что эпоха Хэйан была эпохой аварэ. Период сравнительно мирного, без крупных военных конфликтов, существования централизованного японского государства ознаменовался невероятным всплеском культурной жизни, протекавшей главным образом в столице – великолепном Хэйане. Жизнь государства была сложна и разнообразна, но мы знаем главным образом о жизни «сливок» тогдашнего общества: мельчайшие подробности любовных похождений кавалеров и придворных дам этого времени, их занятия музыкой, танцами, живописью и каллиграфией, паломнические поездки к знаменитым храмам и святилищам и т. д. Все это описано в обширной дневниковой и художественной литературе, с подлинным поэтическим вдохновением.

Именно тогда был создан роман, прославивший японскую литературу на весь мир – «Гэндзи моногатари» (Повесть о блистательном принце Гэндзи, ок. 1008). Его автор – придворная дама Мурасаки Сикибу (976–1116), ярчайшая представительница литературы «женского потока», имевшая множество подражателей. Роман создан под знаком поиска «прекрасного» – аварэ; это понятие употреблено в романе 1018 раз.

Под знаком «аварэ» создавалась и поэтическая антология хэйанской эпохи – «Кокинсю» (Собрание старых и новых песен Японии, 905–922), ставшая эталоном для всех последующих сборников такого рода. Доступ к сокровищнице японского классического стиха «Кокинсю» получали лишь вельможи императорского двора.

Следует отметить, что параллельно с категорией «аварэ» употреблялись и иные синонимы «красивого», такие как уцукуси и ясаси, но они имели более узкую область значения. Первое, уцукуси, относилось прежде всего к характеристике женской внешности, второе, ясаси – к лёгкости и элегантности манер. Что же касается «аварэ», то эта категория наиболее полно соответствует западному пониманию «прекрасного».

Но здесь всё же есть своя особенность, связанная с «родимым пятном» аварэ – ритуальными синтоистскими корнями, относящимися к потустороннему миру. Кроме того, эта категория отмечена печальным буддийским взглядом на мир явлений и чувств как на преходящий, скоротечный и подверженный внезапному исчезновению. К X в. такое понимание прекрасного стало лейтмотивом японского искусства. «Если бы человеческая жизнь была вечной, – писал придворный поэт, а впоследствии буддийский монах, известный под именем Кэнко Хоси (1283–1352), – не было бы в ней столько скрытого очарования – «аварэ». В мире замечательно именно непостоянство».^[4]

Требование отказа от всяких привязанностей, как одна из буддийских максим, вступало в противоречие с потребностью каждого живого существа в любви, обрекало его на переживание своей трагической раздвоенности. С одной стороны, по всеобщему убеждению, человеку, не испытавшему любви, недоступно постижение прекрасного – «аварэ», но с другой стороны, испытывающий любовь – это погрязший в привязанности к миру грешник. Метания между религиозным требованием и потребностью сердца приводили к состоянию обреченности, пониманию невозможности благоприятного перерождения для живого чувствующего сердца. Красота оказывалась неразрывно связанной с греховностью. Вот почему принято переводить аварэ как «печальное очарование вещей»: раздвоенность между религиозно-этическим и эстетическим идеалами в жизни, в искусстве и литературе неизбежно сопровождалась неуверенностью, неопределенностью, грустью. Таким образом, понятие «аварэ» означает не только красоту гармонии, красоту душевных движений, изысканность; оно одновременно подразумевает, что все это покрыто вуалью смерти и бренности. Этот второй оттенок значения будет ещё сильнее ощущаться в следующей исторически категории прекрасного – югэн.

В конце XII в. начались времена кровавых междоусобиц. Два могущественных рода Тайра и Минамото вступили в смертельную схватку за власть, в результате которой род Тайра, фактически правивший Японией в течение тридцати лет, прекратил своё существование. Была установлена система сёгуната – военного правления. Столица была перенесена на восток, в г. Камакура, где находились земельные владения рода Минамото. На арену истории вышел новый социальный слой – самураи с их этикой ригоризма и эстетикой аскетизма. Чувственная изнеженность предыдущей эпохи уступила место силе. Силе духа и тела. Героями эпохи стали воин и монах с их жилистыми, исхудавшими в походах или молитвах телами, люди, полные несгибаемой стойкости, готовые встретить смерть в любой момент.

В период Камакура – Муромати идеал красоты претерпевает значительные изменения в соответствии с духом времени. Под эгидой новой категории прекрасного, «югэн», были созданы новые виды искусства – искусство чайного ритуала тяною, мистериальный театр Но, искусство сухих дзэнских садов, искусство составления цветочных композиций, группа боевых искусств бусидо. Наряду с этим развивались старые и создавались новые жанры литературы.

«Югэн», в отличие от «аварэ», – слово китайского происхождения и состоит из двух иероглифов. Первый иероглиф, «ю», означает «тёмный», «глубокий». Второй, «гэн», переводится как «чёрный», «тёмный». Этот термин восходит корнями к понятию Дао древнекитайской философии и апеллирует к одной из его характеристик как темного, глубокого, бесформенного первоначала. Югэн – одно из организующих начал японского искусства, особый тип эстетики, обусловивший характер японской антологии XIII в. «Синкокинсю» и идейные принципы театра Но. Целью искусства югэн становится «сделать невидимое видимым», пишет Т. П. Григорьева.^[5] Сам термин, заметим, начал использоваться еще в предыдущую, хэйанскую, эпоху теоретиками поэзии Фудзивара Хаманари (VIII в.), Ки-но Ёсинори (Х в.) и Мибу Тадаминэ (Х в.) для обозначения типа поэтических произведений с тёмным, неясным смыслом. Однако свой окончательный смысл как «мрачная, неявленная, таинственная красота» югэн обрёл в суровые времена феодальных междоусобиц конца XII в. Позже теоретик японской поэзии в стиле рэнга Ёсимото Нидзё (1320–1388) применил его для обозначения «таинственно-прекрасного».

Первым поэтом, воплотившим в своем творчестве этот принцип, считается Сайгё (1118–1190), посвятивший погибшим в кровавых битвах друзьям полный трагизма и страшных образов «Адский цикл» стихотворений. Позже под знаком югэна творили основоположник мистериального средневекового театра Но по имени Дзэами Мотокиё (1363–1443), авторы искусства чайного ритуала Мурата Сюко (1432–1502) и Сэн-но Рикю (1522–1591), создатель дзэнских сухих садов – Соами (XVI в.), гений монохромного пейзажа Сэссю (1420–1506) и многие другие деятели искусства той эпохи.

Как термин, обозначающий темную, неявленную красоту, югэн необходимым образом связан с такими эстетическими понятиями, которые дополняют его, обозначая след или тень его в феноменальном мире. К ним относятся: саби, ваби, сибуми, сиори, хиэта би, ясэта би, такэта би, каруми, мономанэ. Остановимся на их кратком содержании.

Саби означает уединение, заброшенность. Этот иероглиф входит в понятие «смерти», «вхождения в нирвану» (дзякумэцу). У знаменитого поэта Мацуо Басё (1644–1694) саби имеет более определенный характер «одиночества старости». Данное понятие конкретизируется, как бы разбивается на отдельные «слои», обозначаемые следующими терминами: ваби – глубокая скромность, бедность внешних форм при богатстве внутреннего содержания, самоотрицание. Понятие ваби характеризует искусство дзэнского чайного ритуала с его подчеркнуто бедной утварью; составляет основу воспитания актеров театра Но; суть поэзии рэнга, где от участников требовалось самоотречение и настрой друг на друга (кокородзукэ – единство духа); ваби отражается во внешней бедности образного строя (при их внутреннем богатстве) хокку – стихотворных трехстиший из 17-ти слогов, которые именно Басё поднял до высокого искусства.

Ясэта би – букв. «исхудавшая красота», «отсутствие плоти». Это одно из понятий, конкретизирующих саби и означающее «сгущение духа». Оно воплощается в скульптурах буддийских отшельников того времени, которые представляют собой буквально одухотворенные скелеты. Сухое узловатое дерево в монохромном пейзаже, минимализм поэзии стихотворных миниатюр хокку – также представляют это понятие.