© Жданова Т. Л., перевод на русский язык, 2021
© Шокин Г. О., перевод на русский язык, 2021
© Марков А. В., вступительная статья, 2021
© Издание на русском языке, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2022
© Оформление. Т8 Издательские технологии, 2022
Радио, сокрушающее ад: о прозе М. Р. Джеймса
Роман с привидениями, роман тайн, роман со скелетами в шкафу, вообще черный роман – жанр довольно привычный, и причины его появления вполне ясны: с одной стороны, вымывание религиозности из быта XVIII века, пробудившее ответное внимание к кладбищам и всему ужасному; с другой стороны – расширение круга читателей и читательниц, благодаря чему исповедальность, вместе с признаниями в собственных страхах, и стала проникать в литературу. В 1789 году одновременно вышли и полное посмертное издание «Исповеди» Руссо, и первый готический роман Анны Радклиф. Фиксация ужасов и поиск чего-то задуманного, искусственного, а потому непримиримо-страшного в естественном мире – часть одного и того же эффекта письма как исповеди.
Но жанр страшного рассказа гораздо менее привычен, хоть и не менее распространен. Монтегю Родс Джеймс (1862–1936) создал стандарт такого произведения, и уже для совсем другой эпохи – эпохи психоанализа, теории относительности и формального изучения искусства. В 1904 году, когда вышел первый авторский сборник Джеймса, был синтезирован адреналин и появились первые электрические розетки; оба эти – как будто незаметные – события позволили использовать прежние огромные инфраструктуры, медицинскую и электрическую, в частных целях. Уже не система определяла, как в ней будут работать лекарства и приборы, но конечный пользователь. Этот переворот, сопоставимый с появлением смартфонов в нашу эпоху, один из ключей к новому готическому рассказу.
В рассказах Джеймса духи могут не так много: передвигать предметы, оставлять следы своего присутствия, внушать представление о своей неимоверной силе. Читая рассказы Джеймса, мы видим, как шла на спад и заканчивалась эпоха спиритизма, когда духи могли присутствовать везде в качестве той самой всеобщей инфраструктуры, разговаривать за столом с людьми разных сословий и вообще напоминать о своем присутствии, если кто-то запамятовал. Спиритизм подразумевал повышение статуса: вот, казалось бы, простой конторский работник, но если он общается с духами, допущен в их общество, значит, он не такой уж никчемный человек. Впрочем, в эпоху новых изобретений, когда каждый может включить в розетку лампу, сесть на велосипед, а то и на самолет, такое прибавление уже оказалось не таким существенным.
Поэтому духи у Джеймса, образно говоря, пробивают дыру в мироздании там, где оказывается слишком много повторений. Там, где жизнь выглядит однообразной, более того, однообразно документируется – одним и тем же календарем, теми же жестами, теми же повторяющимися ритуалами, – появляются призраки. Поэтому готический рассказ, в отличие от романа, устроен не как столкновение характеров, а как быстро несущаяся к финалу конструкция, увлекающая, как полет на самолете. Это действие потустороннего, которое неотменимо потому, что без него вся наша жизнь окажется рутиной, не двинется с места.
Кем же был этот писатель, чье наследие восхищало Борхеса и вдохновляло Стивена Кинга? Послужной список его кажется довольно обычным: историк, кабинетный ученый, профессор, потом – ректор Королевского колледжа в Кембридже, а после и ректор Итона. Сын англиканского священника, знавший в детстве деревенскую жизнь, он помещал действие своих рассказов в привычные ему локаци: пригородную ферму или кембриджские корпуса. В этом одна из особенностей страшного рассказа: не характер героя определяет пространство, а характер призраков; от героя требуется не проявлять характер, а просто реагировать.
В готическом романе порывистый герой оказывается в одном месте, а меланхолический – совсем в другом; в страшном рассказе всем надлежит оставаться на своих местах, как в лаборатории: «Тихо, идет эксперимент!» Дело не в том, что страшный рассказ вовсе лишен мечты или меланхолии, но в том, что он представляет собой опыт мимикрии: почти по Дарвину. Чтобы избавиться от власти призраков, герою предстоит научиться думать, как призрак: точно так же следователь учится думать как преступник. И одновременно нужно вывести призрака на чистую воду, показать ограниченность его действия, а для этого следует вести себя как почтенный сотрудник лаборатории, умеющий показать – и министру, и частному наблюдателю, – как меняются цвета и состояния в пробирке.
Такая двойная мимикрия – задача с двумя неизвестными, которая решается в пространстве страшного рассказа. Поэтому и невозможно оторваться от прозы Джеймса: вот мы рассматриваем, как ведет себя призрак, а вот уже следим за характером очевидцев или их друзей. Мы заворожены, как дети бывают заворожены калейдоскопом, а взрослые – мерцанием лабораторных приборов и одновременно чистотой халатов и столов, превышающей чинность любого блистательного светского мероприятия.
Эпоха Джеймса и была эпохой лабораторной светскости, символами которой могут считаться Бертран Рассел, коллега Джеймса по Кембриджу, перенесший принципы лабораторной проверки в университет, в область математики и других фундаментальных наук, или Бернард Шоу, устроивший психологические и социальные лаборатории в своих пьесах. Впрочем, Джеймс был человеком совсем другого склада: он не особенно спешил отдавать долг современности с ее суетой. По духу он был археологом – в широком смысле: с детства любил подолгу рассматривать древности, сочинять истории каждой вещи, а после представлять, какая произошла бы катастрофа, если бы, например, с лица земли исчезли египетские пирамиды.
В каком-то смысле он продолжал Флобера, который ставил такие мысленные опыты: Карфаген исчез почти бесследно, но, чтобы выяснить, что именно исчезло, давайте напишем «Саламбо»… Различие между Джеймсом и Флобером только в том, что Джеймс говорит не об исчезнувшем, а о том, что вполне зримо, у чего есть и свидетели, и союзники, и сторонники.
Именно за это Джеймса превозносил Лавкрафт, считавший его гением ужасного в повседневности. Великий американец не понимал, как можно так тихо, из уютной повседневности, прийти к ужасу возможного уничтожения Вселенной, по сути – к ужасу черной дыры; этот термин в физике появился только через три десятилетия после смерти Лавкрафта, но уравнения гравитационного поля Эйнштейна уже подразумевали возможность такого явления или, по крайней мере, такой модели. Лавкрафт считал Джеймса тонким психологом, тщательно рассчитывающим воздействие на воображение и нервы читателя. Но на самом деле Джеймс был археологом, понимающим, сколь много очередная находка рассказывает не только о себе и своей эпохе, но и о стройности нашего мира, в котором всегда найдется место находкам, лишний раз подтверждающим его стройность.
Лавкрафту Джеймс казался, если приводить музыкальные аналогии, кем-то вроде Шопена, который может создать сразу столько образов, что душа любого читателя капитулирует. Но Джеймс был вроде Шуберта – автора «Зимнего пути», как бы более старшим композитором, который создает не образы, а то самое ощущение провала во времени, чистого действия музыкальной стихии, превращающего невозможное в возможное.
Но вернемся к биографии Джеймса. Как исследователь, он занимался различными редкостями древней истории. Его диссертация была посвящена Апокалипсису Петра – раннехристианскому сочинению, не вошедшему в Новый Завет, но повлиявшему на канонические образы Рая и Ада во всем христианском искусстве. Рай появляется там, где звучит свободное и неповторимое слово проповеди и призыва. Ад – это теснота, где грешники буквально стоят друг у друга на голове, подавляя друг друга своими повседневными привычками. Рай – это речь, преображающая себя, это проповедь, которую невозможно повторить, но которой нельзя не изумляться; ты продолжаешь ее запоминать, даже если не расслышал ее вполне. Ад – это неумение слышать другого, это мир, в котором все хотят быть начальниками, не убирают сор злых мыслей за собой и тем отравляют окружающее пространство. Конечно, тонкость исследователя и позволила Джеймсу создать эти образы катастрофы среди повседневности и при этом показать, в каких случаях возникает адский опыт, а в каких он не возникает и не возникнет.
В английском языке появился термин «джеймсианский»: так можно назвать и стиль его рассказа, и героя, слегка наивного джентльмена, «антиквария», нашедшего какую-то древность, скажем, старинную книгу, и вызвавшего злых духов. Заметим, что добрых духов у Джеймса нет – этим он отличается от всей английской романтической традиции, от комедий Шекспира до прозы А.-С. Байетт и другого современного фэнтези, где появляются разные добрые Мелюзины, Паки, прочие Саламандры и эльфы с феями. В этом смысле, кстати, мир Роулинг стоит ближе к Джеймсу, чем к Байетт, – он утверждает автономию жизни эльфов и других существ, иначе говоря, они являются частью повествования, своего рода обстоятельствами образа действия, и не входят в порядок взросления героя. Так и в мире Джеймса может быть сколько угодно добра как образа действия, но если дух явился в нашу повседневность, добрым он не станет, и, в отличие от текстов Роулинг, у Джеймса не будет никаких правил, ставящих границы для разных волшебных сред. Роулинг – писательница эпохи квантовой теории и других теорий самодостаточных полей и сред, тогда как Джеймс – писатель эпохи электричества и радио, проникавших повсеместно.
Наконец, нужно понимать, что рассказы Джеймса – это рождественские страшные рассказы, рассчитанные на чтение у камина. Единственное новое, что привнес Джеймс в эту английскую традицию, продолжающуюся от Диккенса до наших дней, это, собственно, понимание о том, кто чтец этого рассказа. Это уже не человек, способный рассказывать такие истории, не режиссер, не опытный свидетель, умеющий оказаться на расстоянии от собственного свидетельства. Это тот же самый «антикварий», с широко раскрытыми глазами смотрящий на то, что сам читает, заикающийся и иногда поеживающийся от страха, так что всем слушателям приходится подсесть ближе к камину.
Собственно, рассказы этого автора и создали особую «джеймсианскую» манеру чтения – по радио и по телевизору. Это не чтение с листа, из немного потрепанной книги; это чтение перед микрофоном и камерой, невольно усиливающих страхи – слушатель почувствует дрожь в голосе, и ее невозможно скрыть, как трудно скрыть, например, нотки обиды в голосе. Такой чистый человек, который пугает при чтении чужого рассказа и которому страшно, и стал чтецом рассказов Джеймса, и актерское джеймсианство можно проследить вплоть до наших дней в работе ведущих британских исполнителей. Трудно сказать, видели бы мы Фрая и Камбербэтча в их нынешнем амплуа, если бы не было Джеймса, можно сказать только, что не будь его – и Англия, и мир имели бы другой облик.
Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ
Комната с призраками
Предисловие
В соответствии с последней модой я публикую все мои четыре книги о призраках под одной обложкой и добавляю к ним еще несколько историй[1].
Меня поставили в известность, что читатели получают от них удовольствие, следовательно, я достиг той цели, ради которой я их писал, и подробно объяснять в предисловии, зачем я их писал, не обязательно. Тем не менее издатели требуют предисловие, и мне кажется, что его можно посвятить ответам на те вопросы, которые мне обычно задают.
Первый: рассказываю ли я о своих личных приключениях?
Отвечаю: нет: за исключением единственного, специально оговоренного случая, где сон соответствует предположению.
Другой вопрос: пересказываю ли я чужие истории?
Нет.
Может быть, позаимствовал из литературы?
Кратко ответить на этот вопрос трудно. Разные писатели описывали ужасающих пауков (к примеру, Эркман-Шатрин в своем восхитительном рассказе «L’Araignee Crabe» – «Крабовый паук») и оживающие картины. С судебной лексикой конца XVII века и речью судьи Джеффриса я ознакомился в архиве Государственного суда, ну и тому подобное. Более всего изобилуют вопросы, касающиеся географии. Ежели кого-либо интересует, где происходит действие моих историй, сообщаю, что Сент-Бертран-де-Комманж и Виборг существуют на самом деле; в «Ты свистни, тебя не заставлю я ждать» я подразумевал Феликстоу; в «Школьной истории» – Темпл Гроу в Ист-Шин; в «Трактате Миддот» – библиотеку Кембриджского университета, а в «Мартиновом подворье» – Сэмпфорд-Куртнэй в Девоне; Барчестерский и Саутминстерский соборы являются гибридами Кентерберийского, Солсберийского и Херефордского соборов; что Херефордшир в рассказе «Вид с холма» – воображаемое место действия, а Сибург из «Предупреждения любопытствующим» – это Олдборо в Суффолке.
Сейчас я не в состоянии сказать так сразу, обязан ли я какой-либо иной литературе или местным легендам – письменным ли, устным, – хочу только объяснить, что старался вынудить своих призраков вести себя сообразно правилам фольклора. Что же касается того, что на страницах моей книги попадаются абзацы, свидетельствующие о моей якобы эрудиции, то должен сообщить, что чаще всего я прибегаю к чистому вымыслу; например, книга, которую я цитирую в «Сокровище аббата Фомы», в природе не существует.
Меня также спрашивают, руководствуюсь ли я какими-либо правилами, сочиняя истории о призраках.
Никаких, о которых следовало бы упомянуть либо рассказать заново. Некоторыми мыслями на этот счет я поделился в предисловии к «Призракам и чудесам» (Серия «Мировая классика», Оксфорд, 1924). Рецепта успеха такого рода литературы не имеется, как, впрочем, и другой литературы. Главным судьей, как сказал доктор Джонсон, является читательская аудитория: если она довольна – прекрасно, если же нет – то какой смысл доказывать ей, почему она обязана быть довольна.
Следующий вопрос: верю ли я в призраков?
Отвечаю: принимая во внимание факты, я готов признать их в том случае, если они убедительны.
И последнее: собираюсь ли я написать еще истории о призраках?
Боюсь, что мне придется ответить: скорее всего, нет.
Так как нынче мы все в высшей степени склонны к библиографии, я хочу изложить факты, касающиеся некоторых моих книг и их содержания.
«Истории о призраках давних времен» была опубликована (как и остальные) господами Арнольд в 1904 году. Первое издание включало четыре иллюстрации покойного Джеймса МакБрайда. В эту книгу вошел рассказ «Альбом каноника Алберика», написанный в 1894 году и вскоре опубликованный в «Нэшнл Ревью». «Потерянные сердца» впервые появились в печати в «Пэлл Мэлл Мэгэзин». Что же касается следующих пяти рассказов, которые я читал друзьям во время Рождества в Кингз-Колледже в Кембридже, я помню лишь, что «Номер 13» я написал в 1899 году, а «Сокровище аббата Фомы» придумал летом 1904 года.
Вторая книга «Еще одни истории о призраках» увидела свет в 1911 году. Она состояла из семи рассказов, шесть из которых были продуктом Рождества; самый первый рассказ («Школьная история») я сочинил в честь Певческой школы Кингз-Колледж. «Хор Барчестерского собора» был опубликован в «Контемпорэри Ревью»; «Мистер Хамфриз и его наследство» был написан специально для этой книги.
В третью книгу «Тощий призрак и другие» вошло пять рассказов. Опубликована она была в 1919 году.
Гонорар за вошедшие в нее «Случай из истории собора» и «Истории об исчезновении и возвращении» был пожертвован «Кембридж Ревью».
Первый из шести рассказов книги «Предупреждение любопытствующим», опубликованной в 1925 году, «Кукольный дом с привидениями» был написан для библиотеки Кукольного Дома Ее Величества Королевы, впоследствии он появился на страницах «Эмпайр Ревью». «Необычный молитвенник» впервые увидел свет в «Атлантик Мантли», главный рассказ в «Лондон Меркьюри», и еще один, кажется, «Соседская межа», в быстро исчезнувшей «Итонской хронике». В подобных быстро улетучившихся изданиях впервые появились все, за исключением одного, специально написанные для этой книги произведения (не все они строго соответствуют жанру рассказа). Одно из этих произведений, «Крысы», придуманное для «Наобум», было включено леди Цинтией Асквит в книгу «Ставни». Исключением является «Стенающий колодец», который был написан для отряда бойскаутов Итонского колледжа и был прочитан им на костре у залива Уорбэрроу в августе 1927 года. Позже он был выпущен отдельным изданием и ограниченным тиражом Робертом Готорном Харди и Кирлом Ленгом в издательстве «Милл Хаус Пресс» в Стэнфорде Дингл.
В сборниках подобного рода были напечатаны то ли четыре, то ли пять рассказов, а четыре рассказа из моей первой книги были переведены на норвежский Ранхильдом Ундсетом и вышли в 1919 году под названием «Aander og Trolddom» – «Призраки и колдовство».
М. Р. Джеймс
Альбом каноника Альберика
Захиревший городок Сент-Бертран-де-Комманж расположен на отрогах Пиренеев, недалеко от Тулузы и от Баньер-де-Люшон. До революции в нем находилась резиденция епископа, и туристы приезжают сюда полюбоваться собором.
Весной 1883 года в это старинное местечко наведался англичанин – я не в состоянии удостаивать это место названием «город», так как в нем обитают менее тысячи человек. Англичанин вообще-то был из Кембриджа, но приехал сюда из Тулузы специально для того, чтобы ознакомиться с церковью Святого Бертрана. В Тулузе он оставил двух друзей; они были менее любознательными археологами и обещали присоединиться к нему следующим утром. На обзор церкви им хватило бы полчаса. Потом все трое собирались продолжить свое путешествие к Ошу.
В тот день наш англичанин приехал рано. Он хотел записать в свой блокнот все данные о замечательной церкви, возвышающейся на небольшом холме Комманж, и сфотографировать каждый ее уголок. Дабы осуществить сие намерение, было необходимо на целый день заполучить местного церковного старосту.
Церковный староста, или ризничий (последний термин, даже если он ошибочен, в данном случае более предпочтителен), был прислан грубоватой леди – хозяйкой гостиницы «Красная Шапочка»; и, когда он появился, англичанин неожиданно для себя увидел в нем интересный объект для изучения. Этот сдержанный, морщинистый человечек был любопытен не своей внешностью – выглядел он, как любой другой французский церковнослужитель, – создавалось впечатление, что он почему-то крадется, вернее, что его кто-то преследует и что он чем-то удручен. Он беспрестанно оглядывался и нервно вздрагивал, словно ждал, что вот-вот в него вцепится враг.
Англичанин никак не мог определить, считать ли его человеком, одержимым навязчивой идеей или чувством вины, либо мужем, находящимся под башмаком невыносимой жены. Оценив вероятность обоих предположений, англичанин пришел к выводу, что последнее более правдоподобно; тем не менее казалось, что существует более грозный враг, чем сварливая жена.
Но вскоре англичанин (назовем его Деннистоун) настолько был поглощен своим занятием – записыванием и фотографированием, – что мог кидать взгляды на ризничего лишь мельком.
И когда бы он не бросал на него взор, тот постоянно находился неподалеку, то стоял, прислонившись спиной к стене, то сидел на одном из великолепных кресел. Вскоре Деннистоун стал беспокоиться. Сначала ему казалось, что он оторвал старика от его dejeuner[2], потом он начал подозревать, что с ним ведут себя так, будто он собирается улизнуть с посохом из слоновой кости, принадлежавшим святому Бертрану, или похитить пыльное чучело крокодила, что висело над купелью. Раздражение охватило Деннистоуна.
– Не хотите ли вы пойти домой? – наконец не выдержал он. – Я вполне могу справиться один; если желаете, можете меня запереть. Мне понадобится по крайней мере еще два часа, а вы, должно быть, замерзли?
– Святые небеса! – воскликнул человечек, которого, казалось, охватил необъяснимый ужас от подобного предположения. – О таком даже на минуту подумать немыслимо. Оставить мсье в церкви одного? Нет, нет; два ли, три часа – мне все равно. Я уже позавтракал, и мне вовсе не холодно, благодарю за любезность, мсье.
«Ну что ж, мой малыш, – молвил про себя Денни-стоун, – тебя предупредили – за последствия придется отвечать самому».
По истечении двух часов кресла, огромный полуразрушенный орган, занавес хоров – дар епископа Жана де Молеона, осколки стекла, остатки гобеленов и предметы, хранящиеся в сокровищнице, были тщательно изучены. Ризничий продолжал следовать за Деннистоуном по пятам, время от времени резко оглядываясь, словно его кто-то жалил. И тут один из необычных звуков, время от времени раздававшихся в пустом здании, резанул слух Деннистоуна. Странные звуки бывают порой.
– Внезапно, – рассказывал мне Деннистоун, – мне послышался – в чем могу поклясться – тоненький металлический смех, который шел из высокой башни. Я вопросительно поглядел на моего ризничего. Губы у того побелели. «Это он… это… никого нет. Дверь заперта», – все, что он сказал, и мы целую минуту глядели друг на друга.
Еще один небольшой инцидент крайне поразил Деннистоуна. Он рассматривал большую потемневшую картину за алтарем – она изображала деяния святого Бертрана. На ней почти ничего было невозможно различить, но под ней была надпись на латинском, которая гласила:
Qualiter S. Bertrandus liberavit hominem quem dialbolus diu volebat strangulare.
(Как святой Бертран спас человека, которого Дьявол долго пытался уничтожить.))
Деннистоун с улыбкой повернулся к ризничему и хотел было пошутить по этому поводу, как, к полному своему смущению, обнаружил, что старик стоит на коленях, вперившись в картину с выражением мольбы и муки на лице.
Он сильно стиснул руки, а по его щекам потоками текли слезы. Разумеется, Деннистоун сделал вид, что ничего не заметил, но его все не покидал вопрос: «Почему подобная мазня так сильно действует на людей?» Тут ему показалось, что он нашел разгадку необычного поведения человечка – сей вопрос мучил его целый день, – этот человек – мономаньяк, но в чем заключается его мономания?
Было уже почти пять часов; короткий день угасал, и внутренний интерьер церкви стал приобретать таинственные очертания. А доносившиеся целый день откуда-то звуки – приглушенные шаги и отдаленные голоса, – казалось, участились и усилились. Правда, это, скорее всего, обостренное чувство слуха да еще полумрак сильно действовали на воображение.
И тут впервые ризничий стал проявлять признаки спешки и нетерпения. Когда фотокамера и блокнот были наконец упакованы, он издал вздох облегчения и быстрым кивком головы указал Деннистоуну на западный выход, под башней.
Настало время звонить к молитве к Пресвятой Богородице. Несколько рывков за тугую веревку, и высоко в башне заговорил огромный колокол Бертран, голос его поднимался над соснами, спускался к долинам и, громыхая вместе с горными потоками, призывал жителей этих пустынных гор вспомнить и произнести вновь приветственные слова той, что зовется Благословеннейшей среди женщин.
После этого городок, казалось, впервые за день охватила полная тишина.
Деннистоун же с ризничим покинули церковь. На ступенях они разговорились.
– Мсье, по-видимому, интересуется старыми книгами в ризнице.
– Именно так. Я как раз хотел вас спросить, есть ли в городе библиотека.
– Нет, мсье; вероятно, прежде тут была библиотека Капитула, но сейчас наше местечко стало таким маленьким… – Тут он смолк, словно мучась сомнениями, потом продолжил, будто собравшись с силами: – Но если мсье – amateur des veiux livres[3], у меня дома есть кое-что, что может его заинтересовать. Это меньше чем в ста ярдах.
Деннистоун всегда лелеял мечту в каком-нибудь заброшенном уголке Франции найти бесценный манускрипт.
Чувство радости охватило его, но оно тут же исчезло. Скорее всего, это скучный молитвенник издания Плантана около 1580 года. Вряд ли коллекционеры давным-давно не обшарили вдоль и поперек местечко, находящееся так близко к Тулузе. Однако отказываться глупо, а то потом будешь корить себя всю оставшуюся жизнь.
И они двинулись в путь. По дороге Деннистоуну пришло на ум, что ризничий как-то странно себя ведет: сначала он мучился сомнениями, а потом его вдруг охватила решимость.
И Деннистоун испугался – а не хотят ли его, приняв за богатого англичанина, заманить в трущобы и убить? И он решил затеять с ризничим разговор, во время которого довольно неуклюже сообщил, что завтра рано поутру к нему присоединятся двое друзей. К его изумлению, ризничий тут же почувствовал облегчение – беспокойство, мучавшее его, исчезло.
– Это прекрасно, – бодро произнес он, – это просто замечательно. Мсье будет путешествовать в компании со своими друзьями, они всегда будут рядом. Да, в компании путешествовать хорошо… иногда.
Последнее слово было добавлено по размышлении, после этого бедняга снова впал в тоску.
Вскоре они подошли к каменному дому – он был гораздо больше расположенных по соседству. На двери был вырезан герб – герб Альберика де Молеона, потомка по боковой линии, как объяснил мне Деннистоун, епископа Жана де Молеона. Этот Альберик де Молеон был каноником Комманжа с 1680 по 1701 годы. Здание, как и остальные в Комманже, имело обветшалый вид, верхние его окна были закрыты ставнями.
На ступеньках ризничий на минуту остановился.
– Может быть, – сказал он, – может быть, у мсье все-таки нет времени?
В то же мгновение дверь приоткрылась, и из-за нее высунулось лицо – гораздо моложе, чем у ризничего, но с тем же горестным выражением. Правда, вызвано оно было не страхом за себя, а сильной тревогой за другого человека. Оказалось, что обладательница лица является дочерью ризничего. И если бы не то выражение, о котором я упомянул, ее можно было бы назвать красавицей. При виде отца, сопровождаемого крепким незнакомцем, она просияла. Отец с дочерью обменялись несколькими репликами, из которых Деннистоун уловил лишь слова, произнесенные ризничим: «Он смеялся в церкви», – и на лице девушки появился ужас.
Но через минуту они оказались в гостиной – крохотной, с высоким потолком комнате с каменным полом. В огромном очаге горел огонь, отбрасывая дрожащие тени. Гигантский крест, почти достигавший потолка, придавал комнате вид молельни; сам крест был черным, а фигура, нарисованная на нем, естественных цветов. Под крестом стоял старый, массивный сундук, и, когда была принесена лампа и поставлены стулья, ризничий подошел к этому сундуку и, как показалось Деннистоуну, с растущими волнением и нервозностью вынул оттуда большую книгу, завернутую в белую скатерть, на которой был вышит красными нитками аляповатый крест.
Еще до того, как книгу развернули, Деннистоун обратил внимание на ее размер. «Молитвенник не такой большой, – подумал он. – И на осьмогласкник не похоже. Неужели действительно что-то стоящее?»
Тут наконец книга предстала его глазам, и Денни-стоун понял, что он видит нечто более чем стоящее. Огромный фолиант, примерно конца семнадцатого века, с тисненными золотом гербами каноника Альберика де Молеона на переплете. В книге было около ста пятидесяти страниц, почти к каждой был приклеен лист иллюстрированного манускрипта. О таком Деннистоун даже не мечтал. Десять листов из копии Книги Бытия да еще с рисунками датировались не позднее 700 года от Рождества Христова. Помимо этого полное собрание иллюстраций к Псалтырю английского происхождения – самое лучшее, какое могло существовать в тринадцатом веке; но наибольшую ценность представляли двадцать листов, исписанных унциалом на латыни. Увидев их, он тут же понял, что это ранний, никому не известный трактат, принадлежащий перу какого-то Отца Церкви. Возможно ли, что это – отрывок из копии Папия «Изречения Господни», которая находится в Ниме и датируется XII веком?»[4] Не важно – он уже решился, – книгу необходимо забрать и отвезти в Кембридж, даже если придется потратить на нее все имеющиеся в наличии деньги и остаться в Сент-Бертране в ожидании перевода. Он взглянул на ризничего в надежде увидеть на лице последнего намек на то, что книга продается. Тот был бледен, губы его шевелились.
– Если мсье соизволит посмотреть в конце, – произнес он.
И мсье соизволил. Пролистав книгу, причем на каждом листе ему попадались все новые и новые сокровища, он обнаружил в конце два листочка бумаги, более позднего времени, чем предыдущие, которые необыкновенно поразили его. По всей вероятности, подумал он, они относятся к времени бесчестного каноника Альберика, явно ограбившего библиотеку епархии Сент-Бертрана, дабы составить столь бесценный альбом. На первом листке был аккуратно начерчен план – человеку, знакомому с окрестностями, было нетрудно распознать нефы и галереи церкви Святого Бертрана. По углам были нарисованы любопытные астрономические знаки и написаны слова на древнееврейском языке, а в северо-западном углу галереи золотой краской был начерчен крестик. Под планом располагался следующий текст на латыни:
Responsa 12mi Dec. 1694. Interrogatum est: Inveniamme?
Responsum est: Invenies. Fiamme dives?
Fies. Vivamne invidendus? Vives. Moriarne in lecto meo? Ita.
(Ответы от 12 декабря 1694 года. Спросили: найду ли я это? Ответ: найдешь. Стану ли я богатым?
Станешь. Стану ли я объектом зависти? Станешь.
Умру ли я в своей кровати? Да.)
«Замечательный образчик плана с кладом сильно напоминает тот, что приводит мистер старший каноник Квотермен в „Старинном соборе Cвятого Павла“», – заметил Деннистоун и перевернул листок.
То, что он увидел, сильно поразило его, и, как часто говаривал он мне, гораздо сильнее, чем он мог себе вообразить. И хотя рисунок, который он увидел, больше не существует, в наличии имеется фотография (она у меня), которая полностью подтверждает его заявление. Данный рисунок был выполнен сепией и принадлежал к концу семнадцатого века. С первого взгляда представлялось, что на нем изображена библейская сцена, так как архитектура (рисунок представлял собой какой-то интерьер) и фигуры носили тот полуградиционный отпечаток, который был свойствен художникам двухсотлетней давности, иллюстрировавшим Библию. Справа властитель на троне, от которого спускались вниз двенадцать ступеней, над властителем балдахин, по обеим сторонам трона львы – очевидно, это был царь Соломон. Он наклонился вперед, повелительно вытянув скипетр; лицо его выражало ужас и отвращение, тем не менее оно оставалось властным и уверенным. Однако левая часть рисунка была на редкость необычной. Именно она представляла собой главный интерес. На мозаичном полу перед троном стояла группка из четырех воинов, окружавшая скорченную фигуру, описание которой будет дано чуть позже. Пятый воин лежал на полу мертвый, со свернутой шеей и вылезшими из орбит глазами. Четверо стражников глядели на царя. Их лица выражали еще больший ужас; создавалось впечатление, что лишь безоговорочная вера в своего повелителя удерживает их от бегства. Ужас их был вызван тем самым скорчившимся существом, что находилось между ними. У меня совершенно нет слов, чтобы выразить впечатление, какое вызывала эта фигура у любого, кто глядел на рисунок. Помнится, однажды я показал фотографию рисунка некоему преподавателю морфологии – человеку сверхразумному, так бы я сказал, и напрочь лишенному воображения.