Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)

Рецензенты:

ведущий научный сотрудник НИИ киноискусства, доктор искусствоведения Ю.П. Тюрин;

доцент кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ, кандидат искусствоведения Г.Н. Бровченко.

От автора

Очень трудно закончить эту книгу. Каждый следующий год приносит новые впечатления и заставляет иными глазами видеть перспективу прошлого. Документальный кинопроцесс – творческое «древо» с живыми, самостоятельно развивающимися ветвями, но единым корнем, уходящим в глубины реальности. Именно она дает не только неповторимый материал и героев, но и заставляет самих авторов искать новые ракурсы видения быстро меняющегося калейдоскопа жизни.

К сожалению, ещё крепки иллюзии и заблуждения, трактующие экранный документ как всего лишь слепок с действительности. И сейчас, как и многие десятилетия назад, можно услышать упрёки: «Это – не документальное кино, потому что автор смеет при запечатлении реальных фактов выразить своё понимание их смысла и видение их образной сути». Между тем, очевидно, что само перемещение факта жизни на киноэкран превращает его в элемент художественного пространства, в строительный материал авторской концепции мира и человеческой личности.

Предлагаемая книга посвящена основным этапам становления и развития кинодокументалистики в зарубежном кино. Известный «строитель» кинодокументалистики в Англии и во всем мире Джон Грирсон утверждал, что документальный фильм может быть или зеркалом, или молотом. Здесь имеется в виду формула отношений автор-фильм-зритель. На всем протяжении XX века эти две линии в практике мирового кино активно взаимодействуют, оказываясь по очереди приоритетными на том или ином временном отрезке, формируя сложную стилевую палитру художественного пространства этого направления в кинематографе. В данной работе автор намерен представить основные этапы развития киноязыка экранной документалистики – область эстетики кино системно практически не исследованную.

Структура книги представляет собой собрание очерков – по узловым этапам развития мирового документального кино. Такая форма обусловлена вниманием, прежде всего, к теоретическому аспекту, а не к историографическому, который потребовал бы объёмного описательного раскрытия многоаспектного процесса векового развития мировой кинодокументалистики. Однако последовательность предлагаемых очерков позволит в некоторой степени восстановить существующий пробел в киноведческой литературе, посвящённой истории мирового документального кинематографа. Для автора данное исследование является продолжением его труда по анализу эстетических аспектов развития отечественной кинодокументалистики, опубликованного в книге «Концепция реальности в экранном документе».^[1]

Труд документалистов всего мира всегда был невероятно сложен и мало поддержан и властью, и коммерцией. «Пробивание русла документального фильма лбом», – по словам Дзиги Вертова, – всегда и везде сопряжено с невероятными усилиями, направленными не только на творческий поиск новых средств выразительности, но и на доказательство жизнеспособности документалистики и многообразия эстетического потенциала. Мало кого документальная кинематография обогатила в финансовом отношении, но именно бескорыстная любовь многих истинных кинохудожников к этому виду кино создала удивительную область мировой кинокультуры, постоянно расширяющую свои эстетические и публицистические возможности, увлекающую зрителя своеобразием своей экранной речи.

Именно им, известным и безымянным, преданным служителям идеям экранной документалистики всех времён и стран, посвящается эта книга.

Глава 1
Становление эстетической модели документалистики

1.1. Хроникальное освоение мира

История зарубежного неигрового кино – это не широкая река постоянных открытий и находок. Путь развития документального фильма был тернистым. И то положение, которое он завоевал в истории и современном экранном контексте, достигнуто усилиями многих истинных энтузиастов, которых двигали в неигровое кино, область не слишком престижную в сравнении с художественным кинематографом, не поиски скорого успеха, не желание хорошо заработать, а подлинная влюблённость в возможность кино отражать реальность и просвещать людей.

Именно эти качества кино стали первоосновой самых первых киноопытов братьев Люмьер. Современный зритель в программах Люмьеров видит, прежде всего, документальные картины реальности, как вполне узнаваемой («Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики Люмьер»), так и более экзотической, которую операторы фирмы снимали в далёкой Индии и малоизвестной Африке. Хотя следует обратить внимание, что на первых зрителей киносюжеты производили впечатление не столько информационной ёмкостью запечатлённого, сколько аттракционом зафиксированного движения.

Однако довольно скоро именно смысл снятого становится основным условием интереса людей к просмотру киносюжетов. Луи Люмьер предполагал, что его аппарат создан для регистрации жизни, для фиксации свободного движения природы. И он не желал видеть в кино что-либо иное. Это было первое кредо документалиста. Эта доктрина так врезалась в сознание его операторов, что сорок лет спустя один из них, Феликс Месгиш, писал в своей книге «Вертя ручку»: «На мой взгляд, братья Люмьер правильно определили область кино. Для изучения человеческого сердца достаточно романа и театра. Кино – это динамика жизни и природы во всех её проявлениях, это толпа и её волнения. Всё, в чём есть движение, относится к кино. Его объектив открыт на мир»^[2]. «Открыть объектив на мир» – таков был единственный девиз, которому следовали операторы фирмы Люмьер: Промио, Месгиш и др. За первые два года существования кино было снято более 800 фильмов, большая часть представляет собой видовые фильмы.

Усилиями первых, как их тогда именовали «бродячих» операторов, начала создаваться целостная визуальная картина Земли, которая входила в чувственный опыт зрителя, расширяя его собственное знание жизни через визуальный контакт с картинами бытия в разных уголках планеты.

Постепенно в орбиту внимания операторов, а за ними и зрителей начинают входить не только видовые картины жизни земного шара, но и событийная «драматургия» этой жизни: коронации новых монархов, значительные перипетии политической жизни государств, природные катастрофы и военные сражения. Всё это начинает осознаваться как документ времени и получает название «хроника». Не случайно, девизом первого киножурнала «Патежурнал», основанного во Франции в 1908 году фирмой Пате, становятся слова: «Всё видим, всё знаем», где в отличие от установки Люмьеров на первый план выходят задачи информирования зрителей. Для системности хроникального отображения событий в мире, фирма Пате организует ряд корреспондентских пунктов в других странах мира.

Как всякая информация, кинохроника не могла показываться без определенной организации материала. Так формировался привычный для нынешнего зрителя канон расположения информационных сюжетов в журнале: первыми идут политические события, затем сенсационные и экзотические сообщения, в финале располагаются сюжеты о спортивных соревнованиях. Одновременно с созданием тематического канона киножурнала осваиваются и простейшие приёмы монтажа, ибо разнохарактерный хроникальный материал должен был унифицироваться в целостное экранное пространство киножурнала.

«Вхождение» кинематографа в жизнь разных стран и народов, способы его адаптации в социальную и бытовую сферу бытия людей во многом определили стилевую логику развития кинематографа в конкретных странах. Так, к примеру, развлекательная, по преимуществу, функция кино, которая была очевидна для большинства американского общества, создала в восприятии зрителей сам «имидж кинозрелища»: условного игрового, павильонного, как правило, сюжетного и актёрского. В то же время в Англии с первых моментов существования кино в обществе формируется серьёзное восприятие его возможностей как инструмента информации и просвещения. Не случайно, именно в английском киноматографе мы находим в дальнейшем развитии кино наибольшее число примеров творческого поиска в области неигровых направлений. Так, Д. Уильямсон снимал «Регату в Хенли», где запечатлены последовательно, то есть отдельными планами, перипетии соревнования: вначале панорамой, снятой с лодки, показаны спортсмены во время гонки, затем финиш и победители. Здесь хроникёр уже сознательно выстраивает на экране логическую последовательность событий, то есть применяет элементы драматического монтажа.

Другим важным кинособытием стали съёмки Р.У. Полом 60-летнего юбилея царствования королевы Виктории в 1897 году. Торжественный кортеж на улицах Лондона был представлен в этой хронике в двенадцати эпизодах, что позволяло зрителю увидеть событие не только в визуальном обозначении, но и в динамическом сюжетном развитии.

И Д. Уильямсон и Р.У. Пол принадлежали к сообществу хроникёров «Брайтонской школы», которая объединяла фотографов, практиковавших на этом известном английском курорте. Среди них следует назвать также и имена С. Хепуорта и Ч. Урбана.

Особым вниманием у зрителей и хроникеров пользовался спорт. Начал выходить киножурнал «Нэшнл», где преобладали спортивные сюжеты. Напомним, что Англия была первой страной, одержимой «спортивной лихорадкой», охватившей впоследствии весь мир. Уильям Баркер, один из основоположников английского документального кино, вспоминал: «Всю свою жизнь я безгранично верил в хроникальный фильм… Мы проявляли наш хроникальный журнал «Нэшнл» в поезде по пути в Ливерпуль. Мы превратили багажный вагон в тёмную лабораторию, а воду держали в бидонах из-под молока. Всякий раз как поезд встряхивало на стрелках, мы обливались проявителем и гипосульфитом и ходили насквозь мокрые, затем мы мчались в экипаже в нашу сушилку и печатали там ленту с тем, чтобы в тот же вечер показать её публике. Это не так просто, если вспомнить, что одну ленту надо было склеить из кусков, снятых двумя десятками камер. Мне удавалось до войны (имеется в виду Первая мировая война – Г. П.) выпускать 25–30 копий, изображающих скачки, и показывать их в тот же вечер, а ведь в то время копировальных станков не было и в помине. Лодочные гонки от старта до самого финиша, которые происходили в нескольких милях от нашей лаборатории, показывались в Тоттенхем Корт Роуде через полтора часа после того, как победитель пересекал линию финиша, а ведь в те дни у нас не было мотоциклов, могущих делать от пятидесяти до восьмидесяти миль в час. Я видел, как Джек Смит мчался со скоростью восемь миль в час через Холберн в коляске, из которой чтобы скорее просохнуть, развевались по ветру куски пленки».^[3]

Тогдашняя политическая и общественная жизнь Великобритании давала немало сюжетов, которые интересовали широкую публику и потому усердно снимались хроникёрами. Таков, к примеру, грандиозный трёхчасовой фильм «Торжества в Дели» (1912) режиссёра Ч. Урбана, запечатлевший почти в реальной длительности торжественный парад в Индии, посвящённый визиту короля Георга V. Картина привлекала публику не только многочисленными шествиями военных – и пешком, и на конях, и на верблюдах, и на слонах, – здесь мы видим один из первых удачных опытов по созданию цветного фильма. Был применён метод, называемый «двухцветна», который и по сей день позволяет ощутить масштаб и зрелищность зафиксированного праздника.^[4]

Интерес публики к событийной хронике породил стремление хроникёров не только непременно зафиксировать случившееся важное событие, но, если этого не удалось, его воссоздать, то есть просто инсценировать. Наглядным примером может служить история с хроникой англо-бурской войны (1899–1902 гг.). Американская фирма «Байограф», учитывая интерес публики к событиям на юге африканского континента, отправила своих операторов в Трансвааль для съёмки военных сражений. Операторы были хорошо вооружены киноаппаратурой, включавшей и телеобъективы, имели поддержку и согласие на съёмки английского командования. Однако полученные сюжеты, естественно, проанглийского толка, вызвали протесты общественности, чьи симпатии были на стороне буров, защищавших свою независимость. Томас Эдисон же не проявил излишней добросовестности в вопросах хроникальной достоверности и снял свою «Войну в Трансваале», не покидая континента, в вельдах Нью-Джерси, с помощью статистов. Но эта лента была «за буров» и была принята зрителями с большим энтузиазмом.

В самой Англии также пошли по пути воссоздания событий, но не хроникальной фиксации. Р.У. Пол снимает неподалеку от Лондона очевидные инсценировки: «На поле боя», «Нападение на бронепоезд» и др. Режиссёр объявил, что речь идет о «воспроизведении событий бурской войны… осуществленном под наблюдением высококвалифицированного офицера, лично побывавшего на фронте».^[5] Зрители же простодушно воспринимали предложенное зрелище как безусловные «военные репортажи». Во Франции режиссёр Л. Нонге снимает инсценировки эпизодов русско-японской войны, «Резню в Македонии» и даже «Смерть папы Льва XIII». Почти одновременно в 1899 г. Ж. Мельес и Ш. Пате снимают инсценировки дела Дрейфуса. Рядом с реальными хрониками подделки принимались зрителями как отражение реальных событий.

Именно в Англии впервые стали сознательно использовать документальный метод съёмки при создании пропагандистских лент. Так, Р.У. Пол и С. Хепуорт по поручению военных властей поставили несколько фильмов, целью которых было прославление английской армии и флота. Р.У. Пол снял четыре картины под общим названием «Как становятся солдатом», а С. Хепуорт – фильмы «Английский морской флот» и «Британская армия». Для фильмов были написаны сценарии, в съёмках принимали участие актёры, но в целом экран старался выглядеть документальным, что достигалось манерой съёмки и организации внутрикадрового действия.

После 1900 года постановщики даже в сюжетных фильмах активно используют опыт хроники для создания иллюзии безусловного действия. К примеру, в картине С. Хепуорта «Нашествие иностранцев», где обсуждалась острая социальная проблема эмигрантов, хотя и имеется сюжетная канва жизни семьи рабочего, теряющего место из-за соперничества иностранцев, преобладает активный документальный фон, использована хроникальная манера запечатления. Сам режиссёр называл свою ленту «политической картиной», где «в убедительной интересной форме (ею оказывается именно документальная форма – Г. П.) показаны важные политические проблемы нашего времени, имеющие большое национальное значение».^[6]

Другим показательным опытом был фильм Р.У. Пола «Угон скота в графстве Голвей». Этот противозаконный обычай применялся ирландскими фермерами, чтобы побудить землевладельцев продавать пастбища, а не сдавать их в аренду скотопромышленникам. Режиссёр восстановил реальное событие с помощью крестьян, принимавших участие в угоне скота. Этот популярный принцип реконструкции событий, равно как и событийная хроника свидетельствовали о потребности зрителей в документальном запечатлении реальности и поисках хроникёрами путей удовлетворения насущной потребности людей в адекватном образе действительности на экране.

Одновременно в английском кино развивается видовое направление. Значительную роль в развитии просветительской функции кино сыграл Ч. Урбан. Фирма Урбана имела своим девизом лозунг: «Мы показываем вам мир» и была сориентирована на тот путь в кино, который указали ещё братья Люмьер. Кстати, когда фирма Люмьер стала сворачивать своё производство, Урбан пригласил в Англию некоторых операторов фирмы, в частности, Ф. Месгиша, который имел большой опыт видовых съемок. Уже от фирмы Урбана Месгиш объехал Францию, Испанию, Турцию, Туркестан, Россию, Индию, страны Кавказа и Африки. В те годы английские зрители имели возможность видеть картины, знакомящие с жизнью разных уголков мира: «Живописная Швейцария», «Альпы зимой», «От мыса Доброй Надежды до Каира», «Празднество в Дели», «Восхождение наСервен», «Восхождение на Монблан», «Виды Индии», «Репортаж о ловле лосося в Канаде».

Для работы в кинофирме Урбан привлекал не только операторов, но и учёных. Объектом внимания явились не только география и этнография, но весь окружающий мир. Лозунгом этого цикла научнопросветительских лент стал призыв: «Природу – на сцену». Так, например, профессор Дункан снимает научные фильмы: «Деловые пчёлы», «Невидимый мир». Именно этот интерес к просветительскому потенциалу экрана становится для английского кинематографа основополагающим и в дальнейшем, вплоть до современных телепрограмм Би-Би-Си.

В том же русле снят и самый значительный фильм английских кинематографистов в период зарождения кино – картина Г. Понтинга «Вечное молчание» или «К Южному полюсу с капитаном Скоттом». Герберт Понтинг начал свою деятельность как фотограф, снимавший природу. После 1900 года его пригласили работать в кино, и он объехал, снимая сюжеты для хроники и фильмы-путешествия, Яву, Маньчжурию, Японию, Америку, другие страны и континенты. Путешествия Понтинга и несколько специально совершённых им высокогорных восхождений в Альпах оказались необходимой подготовкой перед главным его фильмом, который ему предстояло снимать в Антарктике. Капитан Роберт Скотт включил его в состав экспедиции для создания экранного дневника попытки открыть Южный полюс. В марте 1911 года первые 2600 м негатива прибыли в Лондон. Были сняты отъезд экспедиции с Новой Зеландии и устройство зимовки на Земле Виктории. Из этой плёнки к осени того же года был смонтирован фильм продолжительностью 1000 метров о первом этапе экспедиции, вызвавший большой интерес.

Дальнейшие события экспедиции были трагичны. Капитан Скотт и небольшая группа сопровождения отправились к Южному полюсу, но обнаружили, что их опередил всего на месяц норвежец Амундсен. На обратном пути группа погибла, оставив после себя дневники, ставшие образцом мужества для многих поколений молодых англичан, и… несколько коробок с плёнкой, которую капитан Скотт отснял на полюсе. Пролежав на морозе почти девять месяцев и выдержав путешествие через тропики, плёнка была благополучно доставлена в Англию и стала основой для фильма Г. Понтинга «Вечное молчание» о подвиге и трагедии полярника Скотта.^[7]

Кинооператор на протяжении многих месяцев делил с полярниками тяжёлое, полное борьбы за выживание существование. В отличие от других хроникёров, ограничивавшихся лишь информационным киносообщением о факте экспедиций в Арктику и Антарктику, Понтинг создал действительно точный дневник экспедиции, наполненный не только драматическим напряжением сюжета, но и множеством выразительных образных деталей, доступных человеку не случайному, прожившему много дней рядом с этими людьми и этой природой. Особое место в фильме занимают фотографии участников полярного исследования и пейзажи суровой Антарктики, созданные Понтингом – блестящим фотографом. Динамичное киноповествование и выразительная образность статики фотографий создали особенный художественный эффект, который выделил картину из ряда экспедиционных лент не только того времени, но и последующих десятилетий.^[8]

«Вечное молчание» имело огромный успех у публики и проложило дорогу в сердцах зрителей картине «Нанук с Севера» Роберта Флаэрти.

1.2. Родоначальники: Роберт Флаэрти

История неигрового кино, которую мы рассматриваем как пространство художественных и стилевых поисков выразительности языка, рождавшегося коллективными усилиями кинематографистов разных стран, всё же будет неточной, если не обратиться к особой категории кинематографистов, посвятивших утверждению самостоятельности этого вида кино всю жизнь. Их творческая практика, а порой организаторские и теоретические усилия, явились истинными катализаторами расширения самосознания хроникёров и кинематографистов, работавших с материалом реальности, а также самой эстетики неигрового кино. Нередко их творческая судьба не принадлежит определенной национальной художественной киношколе. Таким достоянием мира, значение которого ощущается вплоть до сегодняшнего дня, стало творчество американского кинематографиста Роберта Флаэрти.^[9]

Первая съёмка Флаэрти была в 1916 году, ей предшествовали несколько научно-изыскательских экспедиций на север Канады, где молодой тогда инженер активно работал вместе с аборигенами, познавая их характер и быт. Однако в процессе монтажа плёнка сгорела, что, по словам автора, не сильно его огорчило, так как он понял несовершенство отснятого материала. Работа над новым фильмом, который был назван «Нанук с Севера», продлилась три года (1919–1922) и после премьеры в Нью-Йорке принесла Флаэрти славу на все времена. Среди стандартной голливудской продукции, созданной, в основном, в павильоне или в условных декорациях натурного городка, лента Флаэрти поразила зрителей выразительной фактурой канадского Севера, органичностью поведения реальных людей – семьи эскимоса Нанука, увлекательной неторопливостью повествования о естественной жизни простых людей.

Одновременно зритель прозревал сквозь незамысловатые детали жизненного уклада почти первобытного героя органичную связь человека с природой, его зависимость от жестокой стихии и истинную радость человеческого существования на Земле. Не случайно Флаэрти нередко называли «Жан-Жаком Руссо кинематографа». Пафос произведений режиссёра – гуманистический пафос прославления человека, сильного не столько брутальной волей, но, прежде всего, духовной властью над слепой силой стихии. Здесь нет высокомерного взгляда человека техногенной цивилизации. Флаэрти после завершения ленты говорил: «Считаю необходимым работать на малоизвестном материале, среди народностей, чьи нравы коренным образом отличаются от наших. Если сюжет непривычен, захватывающ, нов, камера может снимать просто, без особых эффектов и в наилучших условиях. Вот почему я вёл работу в этнографическом плане. Я уверен, что грация, достоинство, культура, утончённость есть и у народов, живущих в совершенно других условиях… эти народы, живущие в стороне от прочего мира, создали свою эстетику, о которой мы и не подозреваем. Каждый раз, начиная фильм в малоизвестной стране, я испытываю к этим народностям симпатию и горю желанием изобразить их правдиво и с благожелательностью. Камера – сверхглаз, позволяющий заметить малейшие оттенки и движения. Благодаря ей ритм становится музыкой».^[10]

Автор с искренним восхищением снимает изобретательность Нанука и в подводной охоте, и в строительстве иглу, и в оборудовании «интерьера» снежного жилища героя и его семьи. Ловкость и сноровка, которые демонстрирует Нанук, по логике авторского повествования – необходимые условия выживания человека в условиях сурового Севера. Радостный оптимизм и энергия, столь увлекательные в поведении Нанука и его семейства, особенно детишек, пронизывают большую часть фильма. Однако финальный эпизод снежной бури, засыпающей собак, становится тревожной кульминацией всего повествования, определяя отнюдь не прекраснодушный взгляд автора на судьбу своего героя, как впрочем, и, на взаимоотношения человека и природы в целом. Этот философичный взгляд автора позволяет воспринимать его как одного из первых провозвестников экологического сознания, столь актуального сегодня.

Уже в первой своей ленте Флаэрти заявляет особый принцип работы с документальным материалом. Он никогда не является у режиссёра как результат скрытого подсматривания за жизнью. Особую роль для Флаэрти приобретает длительность предварительного общения с тем миром, который станет впоследствии материалом его фильма. Этот процесс, назовем его «резонансом мироощущения», создает у кинематографиста не поверхностное знакомство с жизненными реалиями, а органичное проникновение в сущность жизненной философии реальных людей. Именно потому ему нет нужды искать внешние признаки достоверности в кинонаблюдении за жизнью своих героев, автор свободно организует внутрикадровое действие для выражения скрытых сущностных особенностей бытия персонажей. Сам Флаэрти рассказывал, что «фильм «Нанук», если можно так выразиться, – побочный продукт целого ряда исследований Севера, которые я проводил вместе с сэром Уильямом Маккензи с 1910 до 1916 год».^[11] В семье Нанука Флаэрти прожил более года, снимая жизнь эскимоса. Там же в походной лаборатории он проявлял материал и проверял его «достоверность», показывая снятую плёнку своим героям. Зрители остро реагировали на события на экране. «Это помогало мне сразу же исправлять ошибки и переделывать то, что было необходимо».^[12] Именно пристальное изучение жизненного материала, тщательная фиксация наиболее колоритных моментов поведения персонажей составляли большую часть труда режиссёра над фильмом. Флаэрти выработал особый принцип работы с реальными героями, делая их не столько объектами наблюдения, сколько сотрудниками, единомышленниками своего труда. Потому с таким энтузиазмом эскимосы повторяют перед камерой привычные для них ситуации. Как заметил Ж. Садуль: «Истину в кино иногда приходится воссоздавать».^[13]

Флаэрти в своей творческой практике был неизменно верен своим творческим принципам и приёмам работы. Его съёмочная группа, как и во всех последующих лентах была весьма малочисленная, растворялась в жизни героев настолько, что переставала быть фактором, как-либо влияющим на поведение людей. В этом совместном сосуществовании режиссёр рассматривал все особенности, все оттенки, все скрытые возможности сюжета будущего фильма, фиксировал часами разговоры своих персонажей. Д. Грирсон, имевший в 30-е годы XX века возможность наблюдать творческий процесс Р. Флаэрти, писал: «Метод Флаэрти заключается во «вживании» в материал, когда он живет по году и более, изучая материал».^[14] Однако, тратя так много времени на «вживание», и в процессе съёмки режиссёр стремится сохранить вариативность для последующего композиционного поиска, используя десятки тысяч метров плёнки. (Для картины «Луизианская повесть», которая длится 8 тысяч футов, было снято 200 тысяч футов материала.)

Стилистика картин Флаэрти, начиная с первой ленты, отличается своеобразной выразительностью, которая может возникнуть у кинематографиста только как результат личного переживания увиденного. «Нет режиссёра, который имел бы такое чувство ответственности перед камерой, как Флаэрти. Есть режиссёры, которые не беспокоятся заглянуть в визир, когда снимают эпизоды. Флаэрти же – наоборот, в первую очередь, оператор для себя».^[15] Поэтому пластическое решение его лент органично связано с философией замысла. Строга и даже чуть наивна изобразительная форма «Нанука». Прозрачна и задумчива фотография «Моаны», где большая часть повествования растворена в медленных панорамах, тонкой игре света на воде и особой гамме свето-тонального решения, подчеркнутого ослабленным контрастом специальной пленки. Полны графической выразительности кадры «Человека из Арана», о котором будет разговор дальше.

Фильм «Нанук с Севера» принёс автору не только широкую известность, но и возможность реализовать свой следующий замысел. Им стала картина о самоанском юноше по имени Моана. В его жизни на берегах тёплых морей нет драматической напряжённости

борьбы за выживание, которое зрители видели в картине о Нануке. Здесь сюжетные повороты неторопливы и спокойны, как вся жизнь в этом благословенном крае. Медленные панорамы открывают зрителю величественную красоту окружающей героев природы: причудливую гибкость морского берега, вечнозелёные пальмы, игру бликов солнечного света на глади морской воды. Единственным драматичным моментом становится сцена татуировки Моаны, весьма мучительной процедуры, призванной не только украсить всё тело героя рисунками взрослого мужчины, но и продемонстрировать в его терпеливом отношении к боли качества характера уже не мальчика, но мужа.

При всей изощрённой эстетике предложенного зрелища фильм «Моана южных морей» (1926) не принёс режиссёру коммерческого успеха. И далее последовали попытки совместных постановок с голливудскими режиссёрами. Таковыми стали «Белые тени южных морей» (1928, с У. Ван-Дайком), где Флаэрти успел снять лишь несколько кадров прежде, чем разорвал контракт, и «Табу» (1930, с Ф. Мурнау), который он довёл до конца. В «Табу» основу составляла мелодраматическая актёрская история на фоне южной природы. Флаэрти был разочарован опытом сотрудничества с Голливудом, которым заканчивалась его работа в немом кино, но для реализации собственных замыслов не хватало средств.

Вместе с тем, именно в работе над «Нануком» Флаэрти осознал своё призвание, видевшееся ему в художественном преображении видимого мира в процессе запечатления на кинопленку. В 1918 году в одной из статей, написанной им для журнала «Джиографикал ревью», где речь шла о его научных и кинематографических изысканиях на Севере, режиссёр признался: «Сначала я был исследователем, потом стал художником».^[16] Поэтому фильм «Нанук с Севера» может быть наглядным свидетельством ещё и превращения учёного в одного из тончайших поэтов экрана.