Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

УДК 391:008ББК 85.126.6

ББК 85.126.6

П30

Составитель серии О. Вайнштейн

Редактор серии Л. Алябьева

Джулия Петров

Мода, история, музеи. Рождение музея одежды / Джулия Петров. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»).

Как мода проникла в собрания и экспозиции музеев? Когда и как появились первые выставки, посвященные костюму? Книга канадской исследовательницы Джулии Петров рассказывает историю модных экспозиций XX века – от Всемирной выставки в Париже в 1900 году до выставки Александра Маккуина в Метрополитен-музее в 2011 году. Опираясь на архивные материалы и научные работы, посвященные моде и музейному делу, автор рассматривает способы репрезентации экспонатов, концептуальные основания и стратегии формирования выставочного нарратива, сложившиеся в XIX веке, которые с тех пор практически не менялись. Книга, построенная по тематическому принципу, может служить путеводителем по миру модных выставок, набирающих в последние годы все большую популярность и помогающих даже скептикам увидеть в одежде объект, достойный академических исследований и репрезентации в музейном пространстве. Джулия Петров – куратор в Королевском музее провинции Альберта, специалист по визуальной культуре, истории моды и музейному делу.

В оформлении переплета использована фотография © Picture by lambada on iStock

ISBN 978-5-4448-2303-1

© Julia Petrov, 2019

This translation of Fashion Film is published by OOO Redakсija zhurnala “Novoe Literaturnoe Obozrenie” by arrangement with Bloomsbury Publishing Plc.

© Т. Пирусская, пер. с английского, 2023

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

Благодарности

В основу книги легла диссертация, над которой я работала в Лестерском университете при финансовой поддержке Исследовательского совета по социальным и гуманитарным наукам, предоставившего мне грант. Особую благодарность мне хотелось бы выразить моим научным руководителям – доктору Сандре Дадли и доктору Шейле Уотсон, а также рецензентам – профессорам Саймону Неллу и Кристоферу Бруарду – за ценные указания.

Расходы, сопряженные с получением разрешения на публикацию иллюстраций, покрыл грант, любезно предоставленный Исследовательским фондом Пасолда.

Фрагменты первой главы были ранее опубликованы как: Petrov J. Cross-Purposes: Museum Display and Material Culture // CrossCurrents. 2012. 62 (2). P. 219–234; Petrov J. «Relics of Former Splendor»: Inventing the Costume Exhibition, 1833–1835 // Fashion, Style & Popular Culture. 2014. 2 (1). P. 11–28. Фрагменты второй и четвертой глав были впервые напечатаны в книге: Petrov J. Gender Considerations in Fashion History Exhibitions // Riegels Melchior M., Svensson B. (eds) Fashion and Museums: Theory and Practice. London: Bloomsbury, 2014. P. 77–90.

В ходе работы над текстом и собственно исследованием мне помогали советами и поддержкой: Влада Блинова, доктор Мод Басс-Крюгер, Коллин Хилл, доктор Кейт Хилл, доктор Анн-Софи Хьемдаль, доктор Мари Риджельс Мельхиор, Гаил Ниинимаа, профессор Лу Тейлор, доктор Гудрун Дрофн Уайтхед.

Я благодарна за помощь, оказанную представителями организаций, где я проводила исследования, особенно Дирдри Лоренс, Энджи Парк, Монике Парк (Бруклинский музей), Розмари Харден, Вивьен Хайнс, Элейн Аттли (Музей моды, Бат), Анне-Фредерике Больё, Франсуа Картье, Синтии Купер, Норе Хаг, Женевьеве Лафранс (музей Маккорда), Гарольду Коде, Джеймсу Моске, Шеннон Белл Прайс, Саре Скатурро (Метрополитен-музей), Ану Лииванди, доктору Александре Палмер, Николе Вудс (Королевский музей Онтарио), Беатрис Белен, Ричарду Даббу (Музей Лондона), Джеку Гловеру Ганну, Алексии Кирк, Кристоферу Марсдену, Виктории Уэст (музей Виктории и Альберта).

Также я благодарю сотрудников издательства Bloomsbury: Ханну Крамп, оказавшую мне поддержку, когда я представила рукопись на рассмотрение, и Фрэнсис Арнольд, продолжившую переговоры. Кроме того, я признательна Пари Томсон и ее преемнице Ивонне Туруд, чья скрупулезность в организационных вопросах содействовала тому, что процесс подготовки к печати прошел гладко. Комментарии анонимных рецензентов помогли мне доработать некоторые идеи и композицию книги.

Эта работа не состоялась бы без моих неизменно терпеливых родных и близких, которым я обязана технической, финансовой и эмоциональной поддержкой на протяжении последних десяти лет.

Введение: мода как музейный объект

Сейчас, говоря о выставках, посвященных моде, невольно испытываешь внутреннее удовлетворение. Само их количество и необычайный размах заставили умолкнуть скептиков, некогда утверждавших, что моде в музее не место. Ежегодно и даже ежемесячно в разнообразных новостных изданиях публикуются списки обязательных для посещения выставок одежды по всему миру, которые должны вызвать ажиотаж среди публики. Как в научных журналах, так и в массмедиа выходят обзоры крупнейших ретроспектив в мировых столицах с роскошными иллюстрациями; каталоги продают в качестве подарочных изданий. Возникает соблазн принять всерьез современные модные выставки, таящие в себе отблеск ореола знаменитостей, обаяние личности модельера и загадку индивидуальной истории.

Однако нельзя сказать, что за выставками моды прошлого не кроется никаких знаний или что сами они незначительны. Они не просто отражают технические возможности, устройство музеев и эстетические предпочтения той или иной эпохи; не являются они и случайным результатом использования ресурсов музея в сочетании с субъективными взглядами кураторских и дизайнерских коллективов, занимающихся подготовкой экспозиции. Такие выставки складываются не сами собой, а в результате последовательного активного отбора материала, продиктованного определенными представлениями о месте исторического костюма в культуре тогда и сейчас, а значимость этого отбора и его последствия трудно переоценить. Он влияет не только на восприятие и точку зрения посетителей музея, но и на практики других музеев, перенимающих друг у друга способы визуальной репрезентации; содержание работ по истории и теории моды тоже зависит от того, что видели их авторы. Когда Элизабет Уилсон, одна из основоположниц современной теории моды, писала, что одежда в музеях кажется жуткой, зловещей и мертвой, она говорила о впечатлении от Галереи моды в музее Виктории и Альберта (Wilson 2010: 2). Это ощущение пронизывает книгу «Облаченные в мечты» (Adorned in Dreams), впервые опубликованную в 1985 году, и многие более поздние работы Уилсон на ту же тему. Поэтому важно фиксировать кураторские практики, цели и результаты в области моды в целом и исторической моды в частности – их серьезное влияние на научную литературу очевидно. Настоящее исследование представляет собой обзор возможностей репрезентации исторической моды, реализованных на протяжении прошлого столетия в разных странах; кроме того, в книге рассмотрены многочисленные аспекты взаимодействия моды в музеях с более широкими дискурсами популярной культуры и научными работами о роли моды в обществе и культуре.

В книге я выделяю и описываю различные концепции моды прошлого, представленные на выставках в музеях Великобритании и Северной Америки, критически анализируя тенденции, определявшие практики музеев костюма в прошлом веке. При сопоставлении этих тенденций становится ясно, что они восходят к XVIII–XIX векам, а их проявления можно наблюдать на материале временных и постоянных музейных экспозиций с 1912 года по сей день. Опираясь на работы, посвященные музейному делу и моде, и обращаясь к архивным материалам, не находящимся в открытом доступе, я предпринимаю попытку объединить различные тенденции в целостную картину. Таким образом, книга дополняет растущий корпус научной литературы об истории музеев и кураторского дела в сфере моды, а выставки моды прошлого рассмотрены здесь в исторической перспективе обеих дисциплин. Удивительно, но, вопреки современным представлениям о более ранних практиках, мода уже давно проникла в стены музея.

По всему миру наблюдается всплеск интереса к собраниям костюмов в музеях и выставкам на темы, связанные с модой или каким-либо ее аспектом (Clark et al. 2014: 170). Каждое поколение ученых, журналистов и кураторов радуется, что мода все больше на виду. Когда-то мода и в самом деле была в музеях нежданной гостьей, однако под своды священной старины она вступила раньше, чем принято думать. Поэтому традиции кураторства и исторический дискурс в области моды сложились задолго до 1980‐х годов. 2011 год ознаменовал столетний юбилей первой экспозиции исторического костюма в одном из крупнейших государственных музеев англоговорящего мира. Прошло сто лет, и благодаря выставкам, посвященным моде, музеи начали бить рекорды посещаемости – не только на таких, но и на любых других выставках. В Англии и Америке мода впервые получила признание как объект, достойный музея, незадолго до Первой мировой войны (Petrov 2008), а наиболее масштабное пополнение коллекций костюмов в музеях Великобритании и Северной Америки пришлось на период с 1930‐х по 1960‐е годы (Taylor 2004). Тем временем внутренне присущие моде установки начали сочетаться с более продуманными практиками демонстрации и анализа одежды в музейном пространстве.

Эта книга – не история линейного развития кураторства моды от любительского уровня к мастерству. В ней я попытаюсь показать, что современные модные выставки, несомненно выигрывая от более эффектного дизайна и технологических решений, по сути своей не являются новаторскими, а построены на том же наборе ключевых стратегий репрезентации и повествования, который использовался при подготовке большинства музейных выставок исторических костюмов по меньшей мере с начала ХX века. Разница заключается лишь в степени применения тех или иных принципов, поэтому книга разбита на тематические главы, в которых я указываю на сходство и различия между выставками разных десятилетий в разных музеях, чтобы выявить многочисленные способы репрезентации исторического костюма в музее и разнообразные дискурсы, к которым кураторы и другие организаторы выставок прибегали, выстраивая текстуальный и визуальный нарратив.

Терминология

Хотя музеи по-разному называют представленные в их собраниях предметы гардероба: «костюм», «одежда», «мода» или просто «текстиль», – задачам этой книги лучше всего отвечает термин «мода», относящийся к предметам одежды, изготовленным в рамках товарного обмена системы моды и в соответствии с эстетическими и ценностными канонами этой системы. Чтобы избежать избыточных повторов, я буду употреблять и другие синонимы. Добавлю еще, что речь пойдет в основном о выставках исторической моды. Так как слово «современный» относится к эпохе, которой принадлежит рассматриваемое явление, «исторический» в данном случае означает особенности, не относящиеся к творчеству дизайнеров, живших или работавших в описываемую эпоху, и предметы одежды, не бывшие в активном употреблении в сфере моды в данный период. Однако для пояснения и иллюстрации контекста я привожу и примеры выставок, где были представлены в том числе и работы здравствующих на тот момент дизайнеров.

Я решила сосредоточиться на экспозициях моды в музеях, собирающих ее объекты как одну из разновидностей артефактов. Исторические костюмы демонстрировались также в коммерческих пространствах, художественных галереях и исторических особняках; их структура по-своему интересна, и они заставляют задаться другими вопросами. Но в этой книге я прежде всего проанализирую, как мода встраивалась в интеллектуальную и физическую архитектуру такого института, как музей. В этом плане настоящая книга по духу близка задаче, сформулированной Джоном Потвином: описать «пространства, влияющие на демонстрацию и репрезентацию моды» (Potvin 2009: 6). В сущности, применяя методологию анализа визуальной культуры к музейной экспозиции, я стараюсь понять, как «зримость и визуальность явственно придают моде осмысленную форму, объем и очертания» (Ibid.: 7) в выставочном пространстве.

Сама выставка – в любой из многообразных ее форм – есть тип высказывания: она предполагает точку зрения, с которой создатели выставки утверждают нечто о представленных артефактах. Хотя высказывание обычно предполагает авторство и авторитет, равно как и разные степени читательского понимания, я считаю, что между этими двумя инстанциями существуют динамические отношения, и не рассматриваю выставку как прямолинейное и недемократичное заявление, навязываемое кураторами пассивным зрителям (Carpentier 2011). Я понимаю выставку скорее как выражение гораздо менее определенной совокупности социальных конструктов, обусловливающих единство иконографии. Выставку – одновременно авторское произведение куратора и потенциальное пространство для независимого или сотворческого смыслообразования – я анализирую с точки зрения содержания, в той или иной мере считываемого обеими сторонами происходящего в музее диалога.

Примеры и сравнения

В книге на эмпирическом материале прослеживается практика организации выставок моды в ХХ – начале XXI века и проводятся параллели между разными способами визуальной репрезентации, составления пояснительных текстов и предполагаемыми целями прошедших выставок. Анализ проиллюстрирован примерами с выставок, проходивших в шести учреждениях – тех, что обладают международным значением в истории коллекционирования костюмов и могут считаться яркими образцами специализированного музея такого типа. Основную массу первоисточников составляют архивные материалы, позволяющие составить детальные представления о практиках, применяемых в этих шести учреждениях.

В британском контексте я сосредоточусь на музее Виктории и Альберта, национальном музее декоративного искусства, где хранится вторая (по хронологии) крупнейшая коллекция костюмов в стране (после Музея Лондона); в настоящее время он представляет главное музейное собрание и экспозицию моды в Великобритании. Также я рассматриваю историю Музея моды в Бате (до 2007 года – Музей костюма), основанного Дорис Лэнгли Мур, как одного из тех, которые посвящены исключительно моде и начало которым положила личная коллекция одежды. Оба музея разработали ряд стратегий демонстрации костюма, повлиявших на кураторские практики в сфере моды по всему миру. Соединенные Штаты представлены историей коллекции одежды Бруклинского музея: первоначально она выставлялась в муниципальном художественном музее, а затем основная ее часть была перевезена в Метрополитен-музей на Манхэттене. Я анализирую кураторские практики Метрополитен-музея до и после того, как прежде независимый Музей искусства костюма (ныне Институт костюма) вошел в его состав. Благодаря связям между этими двумя учреждениями, равно как и чертам сходства и различия между их стратегиями и британскими, эти примеры отвечают целям исследования. Среди канадских музеев я выбрала два: Королевский музей Онтарио, крупнейший местный музей с богатой историей, и музей Маккорда, муниципальный музей социальной истории в Монреале. Собрания обоих отражают экономический статус городов, где они расположены; к тому же в этих музеях находятся самые обширные государственные коллекции костюма в Канаде. Канадские музеи, занимающие с точки зрения культуры промежуточное положение между Америкой и Великобританией, во многом определили сопоставительную аналитическую тактику данной работы. Кроме того, в них прослеживается влияние как британского, так и американского подхода к демонстрации моды в музеях, характерное для мест, расположенных за пределами признанных мировых центров музейного дела.

Помимо архивных материалов, я опиралась на публикации в СМИ, научные обзоры и дополнительную теоретическую литературу о вышеназванных и других музеях (в том числе, чтобы продемонстрировать разнообразие мировых практик), о некоторых наиболее известных и авторитетных музеях Франции, Бельгии, Германии и Нидерландов, в настоящее время коллекционирующих и выставляющих образцы исторической моды. Подробно изучить музейное дело в других англоговорящих странах, например в Австралии и Новой Зеландии, не представлялось возможным из практических соображений, однако из обзоров проходивших там выставок исторической моды мы видим, что экспозиции исторических костюмов в этих странах появились значительно позднее, чем в других государствах англоговорящего мира, и следовали международным стандартам (Douglas 2010; Labrum 2014).

В каждом музее проходило много выставок, поэтому книгу нельзя назвать исчерпывающим исследованием: в ней проанализированы выставки, которые имело смысл сопоставлять с другими из‐за сходства темы и отобранного материала, близости исторических периодов или эстетических принципов. Но пусть рассматриваемые примеры и не дают полной картины, их выбор отнюдь не случаен. В книге речь идет о ряде наиболее заметных и авторитетных музеев англоязычных стран, в настоящее время собирающих и выставляющих исторические костюмы. Проведенный анализ дает представление о музейных практиках в целом, так как свидетельствует об общем интересе к определенным пластам истории моды, часто разделяемом и другими музеями, примеры из выставочной деятельности которых дополняют книгу. В более обширном исследовании или работе, посвященной не англоговорящим странам, несомненно, обнаружится еще больше примеров, а возможно, наметятся и специфические для конкретного региона дискурсы, с которыми была связана демонстрируемая одежда.

Методология

Я практикующий куратор и специалист по истории костюма, получивший образование в области искусствоведения, исследований материальной культуры и музеологии. Моя профессия и научные интересы, естественно, предполагают наблюдение технического устройства экспозиций, а также рождения идей в результате сочетания текста, объекта и выставочного пространства, в совокупности и составляющих выставку. Имея опыт кураторской работы и организации выставок, я понимаю, что создание экспозиции – сложный процесс, поэтому анализ выставок, которые уже нельзя увидеть, потребовал навыков исторического исследования, чтобы собрать воедино отрывочные свидетельства о прошедших выставках. Книга написана с позиций историка – я комментирую работу коллег, но не пытаюсь сформулировать практическое руководство и не предлагаю лучший из возможных вариантов.

В процессе анализа я совмещала архивные материалы, в частности фотографии экспонатов и перечни представленных предметов, с опубликованными отчетами о выставках (например, рецензиями и каталогами), чтобы воссоздать их физический облик и идеи, вкладываемые в выставки прошлого или ассоциируемые с ними. Возможность феноменологического анализа опыта и непосредственного восприятия посетителей утрачивается с закрытием выставки, поэтому анализ ограничен методологией, позволяющей опереться на сохранившиеся источники – тексты и изображения. В ходе исследования я неоднократно обращала внимание на искусственный характер музейных экспозиций. Нередко среди документов, относящихся к выставкам прошлого, можно найти лишь неподписанные фотографии экспонатов, так что определить тему выставки, не обращаясь к тексту, устраняющему все сомнения, трудно или невозможно. Стало очевидно, что визуального материала для анализа выставок недостаточно и что надо рассматривать все составляющие: текст, изображения и объекты. Сосредоточившись на синтаксисе экспозиции, мы поймем ее грамматику, за счет которой рождается смысл.

Анализ выставок прошлого сопряжен с некоторыми методологическими трудностями. Исследователи анализировали современные им выставки с разных теоретических ракурсов. Их труды позволяют выявить широкий спектр функций музея, сведения о которых следует искать в исторических материалах: социально-политическая роль музея, его просветительская и коммуникативная роль, чувственный, материальный и эстетический опыт посетителей – все это важные для изучения области. Однако такой анализ всегда будет зависеть от восприятия современного зрителя, заинтересованного в том, чтобы поделиться впечатлениями с исследователем. В этом плане писать историю давно прошедшей выставки трудно, ведь нельзя наблюдать за посетителями или брать у них интервью, чтобы оценить успешность выбранной музеем стратегии коммуникации, – интеллектуальный и чувственный опыт зрителей уже не доступен для непосредственного анализа.

Более того, если бы даже мы смогли зафиксировать эти ушедшие в прошлое ощущения, методы анализа музейных экспозиций почти всегда тяготеют к одному типу восприятия – визуальному. Если в коммерческих пространствах, где представлена одежда, все направлено на то, чтобы подчеркнуть материальность и стимулировать определенные чувственные реакции, выставочные пространства в значительной мере и даже по преимуществу визуальны (Bennett 1998). Учитывая нормы и правила, связанные с бережным отношением к экспонатам, расположение объектов в пространстве, а также физический и визуальный контакт между посетителями и представленными предметами, мода в музее в особенности рассчитана на обостренное визуальное восприятие в ущерб осязательному (Petrov 2011). Хотя большинство экспонатов заимствуются из собрания музея, манекены или другие вспомогательные объекты порой остаются в хранилищах, они оказываются изъяты из композиции конкретной выставки, так что с этой точки зрения трудно оценить их материальные качества. У историка обычно мало сведений о целях кураторов, занимавшихся подготовкой выставки, и еще меньше – о суждениях тех, кому довелось увидеть плоды их работы. Посетители воспринимают музейные выставки как собрания материальных предметов, но в истории они остаются как визуальные и текстуальные объекты, поэтому музеологи обычно анализируют выставки как набор визуальных медиа (Hooper-Greenhill 2000; Bal 2003). Хотя музеологи только начинают обращаться к сенсорным аспектам выставок, важно отметить неполноту стандартных визуальных и текстуальных подходов при попытке точно интерпретировать явно гораздо более богатый (пусть и утраченный) опыт посетителей.

Выставка – в первую очередь зрелище. Будучи составленными из разных элементов (предметы, текст, графика, свет, звук, видеотрансляция, интерактивные технологии), выставки как часть познавательного и вместе с тем культурного процесса «обращены к чувствам», а основное чувство – это зрение. Этот процесс «охватывает размышления людей о том, что они видят, и смысл, который они вкладывают в увиденное» (Kaplan 2002: 37). Авторы ранних работ по музейному делу даже объединяли практику с визуальной психологией, определяя «квалифицированного музеолога» как «педагога-теоретика, знакомого с проблемами визуального восприятия» (Whittlin 1949: 194). Таким образом, считалось, что зрение опирается не просто на физическое восприятие, но на целенаправленные познавательные усилия и истолкование увиденного. Выставка не просто визуально превращает трехмерные объекты в плоские, помещая их за стеклянную витрину или другие заграждения, но также замещает тактильное вербальным, описывая материальные качества в пояснительных надписях. Выставка – акт репрезентации, воздействующий на символическом уровне.

По мнению Джорджио Риелло, «сегодня история костюма может быть обращена к широкой публике, не столько благодаря публикациям, сколько за счет визуальных презентаций, прежде всего в галереях и на выставках, а также в виртуальных выставочных пространствах» (Riello 2011: 4). Исследователь считает, что специалист по истории костюма – музейный куратор, а история костюма – преимущественно визуальная наука. Я согласна с Риелло и поэтому решила классифицировать рассматриваемые в книге кураторские подходы к костюму, руководствуясь главным образом визуальными критериями. Методология, применяемая в визуальных исследованиях, позволяет понять, как элементы дизайна представленных в музее артефактов (например, модной одежды): цвет, линии, форма, пространственные характеристики, текстура, стоимость – выстраиваются или соединяются в соответствии с принципами дизайна и требованиями композиции – балансом, контрастами, расстановкой акцентов, движением, общим рисунком, ритмом, единством/разнообразием, – чтобы структурировать выставку и донести замысел куратора. Конкретные композиционные приемы заимствуются из существующих дискурсов, внутри которых живет мода, и визуальные отсылки к последним на уровне дизайна и организации выставок помогают выразить интеллектуальные принципы, на которых построена выставка. Иначе говоря, выставку определяют не только написанные кураторами пояснительные тексты, но и визуальные стратегии, объединяющие артефакты в целостную композицию. Историческое исследование факторов (культурных и личных), влияющих на дизайнерские решения в выставочном пространстве, показывает, насколько само это пространство формируется визуальными представлениями и условностями.

Кроме того, посетители не воспринимают экспозицию непосредствен- но. Чтобы приблизить экспозицию к посетителю и сделать ее более понятной, организаторы выстраивают отдельные компоненты выставки, создавая нарратив и нужную атмосферу (Forrest 2013). Традиционная¹ выставка предполагает присутствие объектов и их презентацию в пространственной композиции, где объекты превращаются в средство репрезентации авторской трактовки темы (Dubé 1995: 4). В специальном выпуске журнала ЮНЕСКО, посвященном музейным выставкам, Раймон Монпети отмечает, что, хотя логика первых коллекций была очевидна только их создателям и коллегам, современные музеи, как правило, следуют определенному сценарию. Благодаря этому невидимая логика тематической организации обретает целостность средствами текстуального и пространственного нарратива, состоящего из введения, самой экспозиции и заключения (Montpetit 1995). Как отметила Стефани Мозер, при анализе выставки нельзя упускать из виду интерьер выставочного пространства – даже мебель:

…Шкафы, полки, постаменты, пьедесталы, опоры способны поместить объекты и культуры в тот или иной интеллектуальный контекст. Так, застекленный антикварный шкафчик с выдвижными ящиками придает предметам вид старинных диковин. Ультрасовременные дизайнерские витрины из стали и стекла, наоборот, могут наделить объекты статусом товаров, побуждая смотреть на них как на выставленные в витрине магазина потребительские продукты (Moser 2010: 25–26).

Выставочную композицию можно анализировать как целое и как сумму элементов: артефактов, подписей к ним, мебели, цветовых решений, освещения, маркетинговых материалов, научных каталогов и образцов более широкого культурного дискурса, например рецензий на выставки. Эта книга – попытка провести риторический дискурс-анализ визуальной и текстуальной составляющей выставки, сопоставив различные примеры друг с другом и с более широкими культурными контекстами.

В книге я анализирую выставку как результат, а не как процесс, а затем классифицирую разновидности таких результатов. Предлагаемый подход отражает тот факт, что закулисные компромиссы, на которые идут коллективы кураторов, хранителей и дизайнеров, обычно не видны посетителям музея и редко задокументированы в дошедших до нас архивных материалах. Чаще всего при анализе выставок моды в центре оказывается фигура куратора, и лишь в отдельных источниках упоминаются противоречия между кураторскими задачами и достигнутыми результатами. Флавия Лошальпо признает, что между авторством куратора и процессуальной, диалогической природой выставки в восприятии посетителей всегда устанавливается некий баланс (Loscialpo 2016). Элинор Вуд на примере Галереи английского костюма в Манчестере показывает, как кураторские цели формируются, эволюционируют, а иногда и заходят в тупик под влиянием институциональных ограничений, таких как выставочная инфраструктура, финансирование, административные отношения и кураторские традиции (Wood 2016). Кураторы, как правило, определяют тему экспозиции, отвечают за бóльшую часть исследовательской работы и отбор объектов, но не всегда решают вопросы дизайна, планировки и даже сопроводительных текстов. В Королевском музее Онтарио, например, план экспозиции во многом определяет архитектурная компания, спроектировавшая и обставившая залы. В подготовке каждой выставки, помимо куратора, который отбирает экспонаты, пишет текст и ищет графический материал, участвуют 3D-дизайнеры, занимающиеся планировкой пространства, 2D-дизайнеры, разрабатывающие графику и оформление подписей, редактор, отвечающий за доступность материала, технические специалисты, которые устанавливают платформы, постаменты и опоры, хранители, поддерживающие экспонаты в должном состоянии, руководитель программы, выступающий в качестве менеджера проекта, а также специалист, отвечающий за перевод на французский язык (так как музей двуязычный). Обязанности кураторов выставок моды тоже могут различаться в зависимости от размеров и сложности административной структуры учреждения: в крупных музеях обычно работает команда хранителей, дизайнеров, методистов, маркетологов и технических специалистов, чья деятельность может расходиться с замыслом куратора. И это лишь одна из причин, по которой не следует возлагать ответственность за конечный результат на куратора или считать его видение определяющим. Поэтому в книге я не стремлюсь рассматривать составителя коллекции, куратора или дизайнера как единственного автора выставки; на практике выставки складываются благодаря ряду решений, принимаемых разными участниками процесса (не всеми одновременно), но в данном случае меня будет интересовать только результат, насколько о нем можно судить по архивным материалам.

Систематизация кураторских практик

Многообразие взглядов на отношения моды и культуры показывает, что существует множество возможностей репрезентации моды в музейном пространстве. Мода находится на стыке разных дисциплин: ее то относят к декоративному искусству, то рассматривают как часть социальной истории, а иногда представляют как своеобразную, не подпадающую ни под какую категорию аномалию, поэтому для нее нет фиксированных норм репрезентации, обусловленных принадлежностью к конкретной тематической области. Как читатель увидит из следующих глав, союз моды с любой из дисциплин серьезно влиял не только на ее потенциальное концептуальное содержание, но и на визуальное представление этого содержания. Самый факт отнесения моды к дискурсу той или иной дисциплины определяет вкладываемый в моду смысл, равно как и визуальные и нарративные средства, служащие для его передачи. На наиболее удачных выставках сценография и техническая сторона экспозиции дополняют кураторский нарратив, транслируя смысл зрителю, однако порой нарратив накладывается на стандартный набор выставочных практик, заимствованных из разных модных дискурсов. Поэтому необходимо использовать параллельно разные критические подходы, и в книге я опираюсь на почерпнутые из теории музеологии сведения об организации выставок и их истории, историографию, теорию тела, семиологию, теорию моды, исследования материальности и феноменологию и теорию визуальной репрезентации. Синтез перечисленных подходов позволяет осуществить герменевтический анализ трактовки исторической моды музеями.