Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Откуда у бюргеров возникла такая любовь к живописи? На этот счет есть разные мнения. Кто-то считает, что излишки прибыли, которые кальвинистская мораль не позволяла тратить на наряды и угощения, было разумно пускать на покупку произведений искусства; другие полагают, что голландцам было приятно окружать себя живописью, как это делали французские и английские аристократы (и неважно, что картины небольшие и не совсем того уровня); еще есть мнение, что все дело в большой любви голландцев ко всему земному, реальному, которое можно пощупать или попробовать на вкус (а в живописи реальность удваивается); также говорят о национальной гордости и желании утвердить свою картину мира.

«Увидеть в зеркале “хорошей живописи” себя самого, свою семью, свой труд и работу, свою собственность, свой дом, свой сад, свою родину – вот что нужно было тем, кто привык в своей жизни довольствоваться малым и находить в этом скромные радости. Поскольку же хорошая живопись предполагает точность изображения и знание реалий, то здесь и произошло счастливое совпадение цели и средства, если под целью понимать удовлетворение интереса к вещи как к таковой, а под средством – хорошую живопись»^[18].

Рассуждая об эволюции натюрморта в истории искусства, Борис Робертович Виппер особое внимание уделяет Голландии и говорит об огромном перевороте, в результате которого сложился голландский стиль: «Случился он как-то незаметно, почти неуловимо. Какие-то крепкие местные корни неожиданно пустили свои ростки, какая-то своя, родная культура, пусть немного провинциальная, пусть слишком буржуазная, заговорила из-под хитрых завитков универсального академизма, питавшего искусство в конце XVI века. Заговорила сначала робко, самодельно, косноязычно в пейзажах Арентса и Верстралена, в жанрах Аверкампа и ван де Веннс. И странно, но именно в этих, чуть подкрашенных акварелью рисунках и этих, неверной рукой нацарапанных офортах открылась настоящая Голландия несчастных дюн и зеленых каналов – Голландия, которая безнадежно ускользнула от мастерского резца и искусной кисти какого-нибудь Гольциуса или Корнелиссена или ученого Блумарта. Эти милые, наивные и доморощенные художники сразу увидели и серое море, и нависшие облака, и сонную равнину, и покосившуюся избенку. Они увидели и почувствовали человека, иногда смешного и уродливого, но чаще приветливого и мудрого. Мало того, что увидели, они сумели осуществить, они нашли какие-то новые живописные средства, изобрели какую-то особую, простую и изощренную технику. Кто их научил пуантилизму и каллиграфии линии? Должно быть – японская гравюра. Кто научил их видеть все тончайшие оттенки световой игры? Пожалуй – Караваджо. Где узнали они прозрачность воздуха и сырую пелену туманов? Может быть – в средневековой миниатюре. Но всего верней, что это подсказала им сама Голландия»^[19].

Главным критерием качества этой живописи было правдоподобие, умение художника сделать картину живой и узнаваемой, похожей на правду, обманкой. Еще со времен ван Эйка мастерство живописца понималось как умение детально и точно передавать материальность видимого мира. Если речь о короне, то она должна блистать настоящими драгоценностями; если пишется стеклянная чаша, то ее блики должны отличаться от блеска металла или фаянса; если изображен корабль, то художник должен знать его оснастку не хуже лоцмана^[20]; если на картине показан вид города, зритель должен узнать свой дом; если в пейзаже появляются коровы, они должны двигаться как живые, а если перед нами сцена из сельской или городской жизни, художник должен точно показать характеры и нравы. И поскольку зрители были весьма насмотренными, они легко могли отличить умелое подражание природе от работы неопытного художника. Картины стоили в большинстве своем недорого, оценивались придирчиво^[21], а конкуренция была очень высока – чтобы добиться успеха или хотя бы финансовой стабильности, художнику необходимо было постоянно совершенствоваться в своем ремесле… и лучше в какой-то конкретной его части. Легко понять, почему живописцы выбирали для себя четкую и довольно узкую специализацию: определенный тип сельского пейзажа или марины, городской вид или вид церковного интерьера, сдержанный натюрморт «завтрак» или фантазийно-роскошный «десерт», индивидуальный или групповой портрет, сценки из жизни крестьян или горожан и так далее.

«Такое положение дел сложилось впервые. Сейчас оно привычно настолько, что трудно представить себе жизнь профессионального художника иначе: он пишет картины, заполняет ими мастерскую, а затем предпринимает отчаянные попытки их продать. В Голландии XVII века художники в некоторой мере испытали облегчение, освободившись от заказчиков, которые вмешивались в их работу, навязывали свою волю. Но эта свобода была куплена дорогой ценой. Теперь художник оказывался зависимым от едва ли не большей тирании анонимного покупателя. У него было на выбор два выхода: или самому отправиться на рыночную площадь, на ярмарку, чтобы продать свой товар в розницу, или сбыть его посредникам, торговцам картинами, а они, хотя и избавляли его от хлопот по продаже, назначали самые низкие цены, чтобы самим получить доход. Кроме того, конкуренция была очень высокой, лавки голландских городов были переполнены картинами, и художник средней руки мог обеспечить себе прочную репутацию только путем специализации в том или ином жанре. Как сейчас, так и тогда покупатель хотел быть заранее уверенным в качестве приобретаемого товара»^[22].

Поразительно, что Вермееру удалось уклониться от этой конкурентной борьбы и стать мастером элитарных произведений, которые ценились коллекционерами тем больше, чем меньшее число их создавал художник. Иногда кажется, что он словно бы не совсем голландец: пока его коллеги соревновались в искусстве прописывания мельчайших деталей, которые сделали бы картину правдоподобной^[23],Вермеер писал лаконично и сильно, как итальянцы, придавая своим работам сходство не с нашим повседневным опытом, а с возвышенной реальностью библейского сюжета.

Теперь настал момент припомнить кое-что о состоянии дел в искусстве других стран Европы, то есть поговорить немного о Барокко^[24].

Первое, что вы увидите в энциклопедии или словаре: термин «Барокко» происходит от португальского «pérola barroca» («жемчужина неправильной формы», не имеющая оси вращения) или итальянского «barocco» («причудливый», «странный») – считается, что изначально это был уничижительный ярлык, придуманный теоретиками неоклассицизма, недовольными эклектичностью и «нелепостью» построек XVII века. А потом, как это нередко случается в теории искусства, прозвище превратилось в титул целой эпохи, когда историки обнаружили общие черты в изобразительном искусстве, музыке, литературе, мировоззрении, во всех аспектах культуры того времени. «Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени […] торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом»^[25].

Итак, неровная жемчужина, маленькая загадка, к которой хочется прикасаться, рассматривать ее со всех сторон. Это имя вполне подходит эпохе, в которой искусство стало как никогда страстным, передавало любовь и интерес к земной жизни во всех ее проявлениях, от рваной рубашки бродяги у Караваджо до пышной красоты женского тела у Рубенса. Если для художников Ренессанса живопись была инструментом анализа видимого мира, то теперь краска становится стихией.

В конце XIX века, когда искусствознание постепенно оформилось в качестве научной дисциплины, Генрих Вёльфлин предложил основанную на строгом формальном анализе концепцию «истории искусства без имен», говоря о том, что у каждой эпохи есть характерные черты, присущие именно ей, которые становятся как бы «общим знаменателем» для творчества разных мастеров. Вёльфлин предложил пять пар понятий, характеризующих различия между Ренессансом и Барокко как двумя способами «мышления формой». Вот эти пары:

1) линейность – живописность;

2) плоскость – глубина;

3) замкнутая форма – открытая форма (тектоничность и атектоничность);

4) множественность – единство (множественное единство и целостное единство);

5) ясность – неясность (безусловная и условная ясность).

Рассказывая о концепции Вёльфлина, Станислав Шурипа пишет: «Каждый стиль определяется особым соотношением трансисторических категорий. Чтобы справиться с двойственностью эстетического, эти универсальные ценности Вёльфлин объединяет в пары (позднее структуралисты назовут их бинарными оппозициями). Главная бинарная оппозиция – линейное/живописное. Линейность позволяет воспринимать контуры и объемы, статичные объекты и мелкие детали. Живописность лучше выражает движение, общее настроение, целостность композиции. Можно продолжить эту оппозицию: объективное/субъективное видение, и далее – изображать/выражать, документальное/эстетическое»^[26]. К вопросу о линейности (точнее, ее отсутствии) мы еще будем возвращаться, говоря о Вермеере и его способе работы с живописной материей.

Говоря о Барокко, мы (как и всегда в искусствоведении, если речь заходит о фундаментальных понятиях) сталкиваемся с терминологическими трудностями. С предыдущей эпохой было так же непросто: мы привыкли говорить об итальянском и северном Возрождении… Но говорить так не вполне точно, мы условно называем искусство севера Европы XIV–XVI веков «Возрождением», ведь там ничего не возрождали, в Германии или Франции римских руин было не найти, более правильно было бы говорить об эволюции готики под воздействием идей гуманизма^[27]. Стиль Барокко тоже неоднороден. Вёльфлин приводит массу оговорок, когда речь заходит о живописи Франции, Германии и особенно Голландии. Усложняет нашу задачу и то, что порой встречается разделение искусства XVII века на Барокко, полное страсти и витальной энергии искусство итальянцев, испанцев, фламандцев, и Классицизм^[28] как более строгое и рационализированное искусство французов. И действительно, между тонально-гедонистической манерой Питера Пауля Рубенса и холодновато-сухим языком Никола Пуссена не так много общего. Хотя кое-что все же есть, важный «общий знаменатель» искусства XVII века: стремление к порядку.

«Большая часть континента на тот момент была опустошена Тридцатилетней войной. В странах, избежавших разрушения, например, во Франции, были предсказуемо одержимы идеей никогда больше не допускать повторения хаоса и войны всех против всех. С этим было связано быстрое укрепление абсолютистской монархии. Тенью новых бюрократических иерархий в культуре стала доктрина классицизма с его строгими иерархиями жанров, стилей, сюжетов, культом уместного. Классицизму с его неутомимым желанием классификации придавала сил навязчивая идея стабильности». В плане композиции, в самом деле, Рубенс не уступает Пуссену в строгости и точности выстраивания мизансцен. Упорядоченность живописной материи – их важная общая цель, способ работы суверенного Разума, выраженный в творчестве^[29].

Вот только «малые голландцы» стоят особняком. Барокко и Классицизм равным образом рассчитаны на театральный эффект, на то, чтобы захватить дух и произвести сильное впечатление, а голландская живопись, скорее, стремится удерживать зрителя в задумчивом созерцании, позволить ему почувствовать, как неспешно раскрывается «букет» ее красок и фактур. Вид накрытого стола на картине Виллема Кальфа, где так точно и с видимым наслаждением прописаны стекло, корочки фруктов, фарфор, ткань и серебро – от этого не отвести глаз. Если фламандцы писали сцены нескончаемого праздника жизни, похожего на дорогостоящие оперные постановки, то голландцы нашли удовольствие в изображении и рассматривании близких и будничных образов.

Никола Пуссен. Святое семейство. 1648. Национальная галерея Вашингтона.

Глядя на работу Кальфа, я удивляюсь тому, какое здесь получается сочетание: строгая протестантская этика и тонкое умение наслаждаться жизнью.

Питер Пауль Рубенс. Святое семейство с Анной. Ок. 1630. Прадо.

Виллем Кальф. Натюрморт с кубком из перламутровой раковины. Около 1660. ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Йозеф Судек. Последние розы. 1956.

Чтобы лучше понять эту неоднозначность, позволим себе небольшое отступление: летом 2019 года выставка «Щукин. Биография коллекции» подчинила себе все здание Пушкинского музея, и несколько «малых голландцев» были переселены из своего традиционного места пребывания на второй этаж, где шли сразу после фовистов, импрессионистов и картин эпохи Рококо. Кураторы выставки хотели продемонстрировать широту вкуса братьев Щукиных, которые разбирались как в классическом, так и в современном искусстве – и эта выставка помогала увидеть интересные параллели. Раньше я не замечала этого, но ведь Кальф в чем-то очень сродни Матиссу. Естественно, это две совершенно разные эпохи, разные манеры письма и задачи… и все же есть что-то общее, ясно уловимое тепло, внимание к земной жизни, способность увидеть очарование в простых вещах, находящихся рядом. Такие же чувства вызывают фотографии еще одного из великих мастеров натюрморта Йозефа Судека. Эта вкрадчивая собранность, точность взгляда и ощущения. Поэт Константин Симонов как-то назвал это «тщательно прожитой жизнью». Голландским живописцам в целом и особенно Вермееру это было свойственно, и для того, кто умеет видеть, их небольшие картины становятся источником бесконечного наслаждения.

1.2 Несколько слов о Делфте

Сужаем круг. После беглого разговора о голландском искусстве как таковом рассмотрим внимательнее одну из его составляющих: «Делфтскую школу»

Для Делфта, города, в котором Вермеер родился и прожил всю жизнь, наиболее значимым временем был период войны за независимость. Когда в 1572 году здесь обосновался Вильгельм Оранский, он занял монастырь Святой Агаты, который в дальнейшем стал называться «Двором принца» (Принсенхоф).

Выбор именно этого города был обусловлен тем, что Делфт со времен его основания окружала крепостная стена, что было для Нидерландов редкостью, плюс к этому: сеть водных каналов, по которым можно было быстро добраться до Гааги и других ключевых городов Семи провинций. За штатгальтером последовали военные, чиновники и знать, поддерживающая освободительное движение, и таким образом в городе торговцев возникла новая элита, жизнь которой предполагала соблюдение придворного этикета и соответствующую торжественную обстановку… И, казалось бы, дальше последует рассказ о том, как в новой столице начался расцвет искусства, щедро поддерживаемого двором штатгальтера, но, увы, судьба Делфта сложилась не так. В 1584 году принц Оранский был застрелен наемником в своей резиденции (это было уже третье покушение на жизнь мятежного принца, оплаченное испанцами). Два отверстия от пуль, поразивших Оранского, до сих пор сохраняются в Принсенхофе, который теперь стал музеем. Вильгельм умер почти мгновенно, успев, как рассказывали, лишь попросить Бога смиловаться над ним и его несчастным народом. Убийца был схвачен на месте, суд вынес решение по делу очень быстро, опасаясь волнений в городе, и наемник был казнен на городской площади самым позорным способом: обрубки его тела были разнесены по четырем сторонам городских стен. Вильгельм Оранский, «Отец отечества», был похоронен в Новой церкви Делфта, сначала это захоронение выглядело достаточно скромно, но затем, в 1610 годы, было создано роскошное надгробие с мраморным портиком и бронзовыми статуями, которое и сегодня является гордостью Делфта..

Отцы города надеялись, что, несмотря на трагедию, дом Оранских останется в Делфте, но наследник принца – Морис Нассауский – предпочел перебраться в Гаагу. Разумеется, это стало ударом для жителей Делфта, поскольку воспринималось как утрата чести, они потеряли лицо в глазах соседних городов и ожидали самых прискорбных последствий (как будто пожаров, чумы, войн и религиозных столкновений этого века было мало!), однако, на художественную жизнь Делфта отъезд Оранских отнюдь не произвел драматического эффекта. Это можно объяснить в первую очередь тем, что уже выросло поколение живописцев, умевших работать в стиле, который нравился аристократии, а также тем, что хорошо развитое водное сообщение между городами позволяло наведываться в Гаагу хоть каждый день. Производство предметов роскоши было не слишком развито в столице, и потому делфтские мастера, в том числе художники, могли рассчитывать на этот рынок.

В первой половине XVII века в Делфте работает ряд выдающихся живописцев, благодаря которым искусство этого города и становится самобытным. Вопросу о том, можно ли выделить «Делфтскую школу» как самостоятельное явление, была посвящена выставка-исследование 2001 года «Вермеер и делфтская школа», объединившая произведения из собраний Голландии, Бельгии, Германии, Америки, Англии, России и других стран, а также из частных коллекций. И, как это часто бывает в искусствоведении, по ее итогам окончательный ответ не был найден.

Неизвестный мастер. Мадонна с младенцем в окружении Св. Екатерины, Св. Цецилии, Св. Барбары и Св. Урсулы. Кон. XV в. Рейксмузей.

«Существовала ли “Делфтская Школа”, – пишет Уолтер Лидтке, хранитель отдела голландской и фламандской живописи в музее Метрополитен, – остается предметом дискуссий; некоторые исследователи, обдумав это, отбросили идею совершенно. Мой собственный ответ не “да” и не “нет”, а “условное да”, этот вопрос требует исследования»^[30]. И далее в книге Лидтке говорит о «школе» с маленькой буквы, то есть об определенных чертах, характерных для круга делфтских художников.

Выстраивать генеалогию этой школы следует, начиная с мастеров, работавших в период Северного Возрождения и создававших утонченные, скрупулезно проработанные алтарные картины. «Очевидно, что корни делфтского искусства тянутся к живописи бургундских Нидерландов, но не к ренессансному Антверпену. Связь между “Портретом четы Арнольфини” ван Эйка и вермееровскими тихими, наполненными солнцем, неподвижными, созерцательными интерьерными сценами – это явно, как уже говорилось, нидерландская традиция внимательного вглядывания и тонкого мастерства исполнения, но эта традиция, следует добавить, во многом зависела от поддержки со стороны придворных и меценатов»^[31]. И такая привычка к покровительству, понимание произведений искусства как способа подчеркнуть ученость, воспитанность, утонченность и высокий статус – сложились в Делфте благодаря принцу и его окружению.

Назовем несколько значимых для Делфта имен и посмотрим, какие качества присущи их искусству.

Михиль ван Миревельд. Портрет Филиппа-Вильгельма Оранского (старшего сына штатгальтера). Нач. XVII в. Рейксмузей

Михиль ван Миревельд. Портрет дамы. 1628. Коллекция Уоллеса.

Первым упомянем Михиля ван Миревельда, знаменитого портретиста, удостоившегося упоминания в «Книге о художниках» Карела ван Мандера, где историк хвалит его многофигурные композиции и сетует на то, что ван Миревельд «с трудом находил время, чтобы писать что-либо другое, кроме портретов, заказами на которые он был завален»^[32], ведь он выступал в роли придворного художника принца Оранского. Ван Миревельд специализировался на парадных портретах, подавая коллегам пример того, как следует изображать уважаемого человека. Основой его работ была традиционная композиция поясного или погрудного портрета, где герой изображается стоящим вполоборота на нейтральном фоне. Ван Миревельд не стремился передать внутренний мир заказчика, но передавал черты лица с точностью миниатюриста и умел подчеркнуть статус своей модели, благодаря детальной проработке костюма. В Гааге он писал принца, придворных, иностранных монархов, а в Делфте – бюргеров, отдававших большие деньги за портреты, обладавшие высоко ценимым качеством, которое Уолтер Лидтке назвал «благородная сдержанность» (dignified reserve), созвучной также меланхолично-изысканной манере портретиста английских королей Антониса ван Дейка. Именно эта черта стиля ван Миревельда закрепилась в сознании делфтских коллекционеров как эстетическая ценность.

Велик соблазн сравнить портреты ван Миревельда с работами молодого Рембрандта, который тоже писал состоятельных буржуа, и отметить сдержанность, даже сухость первого. Но нужно понимать, что самобытность Рембрандта была по вкусу далеко не всем в его время. Клиенты зачастую ждали от портретиста не оригинальности, а точного попадания в принятый в высшем обществе формат. И любопытно, что этот формат так же, как вкусы в одежде и представления о благородных манерах, голландцы перенимали у придворных Мадрида и Брюсселя – это можно счесть ироничным, ведь получается, что голландцы хотели походить на своих врагов! Но важно помнить, что борьба за независимость Семи провинций не была похожа, скажем, на Французскую революцию, здесь не было такого сильного идеологического противостояния и демонизации соперника. Испанский придворный этикет вполне сочетался с популярным в Голландии неостоицизмом и протестантским мировоззрением – в таком русле и работал ван Миревельд.

Виллем ван дер Влит. Портрет мужчины. 1636. Лувр.

Антони Паламедес. Портрет джентльмена. 1657. Частная коллекция.

Его ученики, Виллем ван дер Влит и Антони Паламедес, развили портретную схему своего наставника, располагая модель в более свободной, индивидуальной и подходящей характеру героя позе, а также стали уделять больше внимания свету и иллюзии глубины пространства.

Антони Паламедес. Веселая компания в интерьере. 1633. Рейксмузей.

Обратим внимание, что Паламедес писал также групповые портреты в интерьерах и жанровые сцены: где в тех же богатых комнатах его герои ведут себя более непринужденно, галантно беседуют и музицируют. Эти жанровые сцены во многом напоминают картины Вермеера своим лиричным настроением и «скромным обаянием буржуазии».

Ван дер Влит помимо портретов писал виды церквей в духе де Витте, а также аллегории, библейские сюжеты и жанровые сцены, преподнесенные в одном и том же стиле, имеющем заметный отпечаток эстетики караваджизма. Это довольно крупные работы (больше метра в длину), где на переднем плане размещается несколько персонажей, освещенных лампадой или свечой. Ван дер Влит пишет их менее натуралистично, чем Кавараджо, однако столь же эмоционально. Вполне вероятно, что он подражал ван Хонтхорсту, караваджисту из Утрехта, которого мы еще упомянем.

Кристиан ван Коуэнберг. Венера и Адонис. 1645. Королевские галереи Святого Юбера.

Совсем другой подход к библейским и античным сюжетам был у Кристиана ван Коуэнберга, который специализировался на живописи этого рода. Он тоже был многим обязан ван Хонтхорсту, однако взял от него скорее жизнелюбие, энергичность в трактовке человеческого тела. Прелесть работ ван Коуэнберга в том, что он совмещал свойственные искусству Барокко точность композиции и активный линейный рисунок с типично голландской фактурой (что хорошо заметно в образе Адониса на его знаменитой картине: сегодня этот джентльмен, изображающий античного героя, может показаться нам комичным, однако голландцы воспринимали такой подход художника как удачную попытку вписаться в авторитетные рамки барочной живописи). Он был одним из любимых художников принца, работал не только над картинами, но и над росписью стен в резиденциях штатгальтера в Гааге, где писал аллегорические фигуры (чаще обнаженные) в полный рост.

Леонарт Брамер. Путь трех волхвов в Вифлеем. Между 1638 и 1640.

И последнее имя, которое мы упомянем в этом кратком обзоре: Леонарт Брамер. Этот делфтский художник много лет работал в Италии и уделял большое внимание эффектам освещения, варьируя их от «серебристого света» (которым затем будут восхищаться ценители Вермеера) до мрачных сцен в духе Караваджо, где луч яркого света выхватывает фигуру из тьмы. Брамера называют в качестве возможного учителя Вермеера, потому что он был другом его отца и симпатизировал молодому художнику, хотя в плане живописи у них было мало общего: Брамер держался в стороне от чисто голландских жанров, предпочитая им итальянизированные религиозные сюжеты. Вероятно, он тяготел к эстетике Барокко, потому что был католиком.

А между тем и типично голландские жанры развивались в Делфте весьма интенсивно: во множестве пишутся городские виды (Карел Фабрициус, Бартоломеус ван Бассен, Питер ван Бронкхорст и др.), виды церквей (Эммануэль де Витте, Виллем ван дер Влит, Герард Хаукгист и др.), пейзажи (Якоб ван Гил, Виллем ван ден Бундел, Питер ван Ас и др.), цветочные композиции (Якоб Восмар, Бальтазар ван дер Аст и др.), натюрморты (Корнелис Делф, Хармен Стенвик и др.) – о характере делфтского подхода к некоторым из этих жанров мы еще будем говорить в связи с картинами Вермеера.

В целом можно сказать, что, хотя Делфт не был равным по значимости Гааге или Амстердаму, это был процветающий город. Благодаря множеству каналов развивались пивоваренная и текстильная промышленность, и эти же каналы, соединявшие город с Лейденом, Гаагой и Роттердамом, позволяли Делфту (не имеющему прямого выхода к морю) стать торговым посредником между Голландией и Фландрией, а также между Нидерландами и остальной Европой. Через реки Схи и Маас можно было попасть в любую точку мира. Также Делфт был одним из тех городов, где располагались палаты Ост- и Вест-Индской компаний, доход которых был баснословным. Поэтому легко понять, что в этом городе были востребованы предметы роскоши: гобелены, ткани тонкой выделки, фаянс^[33], изделия из золота и серебра – и дорогие картины, способные стать украшением патрицианского дома.

Завершая портрет «Делфтской школы» Лидтке выделяет три главных качества этой живописи: мастерство, утонченность, сдержанность – это точно характеризует и стиль Вермеера.

«Делфтские художники, за явным исключением ван Миревельда, никогда не были известны или влиятельны за пределами своего города. Сегодняшняя оценка делфтской школы удивила бы современников Вермеера, особенно с учетом того, что период, который мы считаем временем расцвета (между 1650 и 1675 годами), был, вне всяких сомнений, временем упадка всех искусств, за исключением фаянсовой индустрии»^[34]. А сегодня живопись именно этой эпохи мы считаем наиболее значительной. Ван Миревельд и ван Коуэнберг теперь представляются лишь фоном, на котором разворачивается подлинно важное действо: формирование особой ниши в жанровой живописи и специфического языка, популярного в Делфте, Гааге и соседних городах в последней трети XVII века.

Вермеер. Девушка, пишущая письмо. Ок. 1665–1667. Национальная галерея Вашингтона.

Франс ван Мирис. Дама, взвешивающая жемчуг. 1658. Музей Фабра.