Отечественные записки
2005–2006
Раз, два, три – игра закончена
По отношению к романам Бориса Акунина и последующим экранизациям их у меня никогда не возникало сильных эмоций и очевидных мыслей – это для меня сфера досуга, что-то вроде раскладывания пасьянса. (А без эмоций откуда же взяться вдохновенным рассуждениям?) Акунин – конструктор: разложил литературу на составляющие и сделал из элементов деконструируемого принципа занимательности свою игру. Из русской прозы всех рангов Акунин черпает смелой рукой – в одном сочинении я обнаружила персонажей рассказов Всеволода Гаршина, художников Рябинина и Гельфрейха, перенесённых из мест обитания в игру без всяких намёков или ссылок на их происхождение. Интересно, что при этой операции – перехода из первородного художественного пространства в акунинскую конструкцию – гаршинские герои потеряли свою оригинальную прелесть, ту нервическую яркость и живость, которую им придавало перо автора, они сделались как будто вылепленными из воска, но при этом сохранили основной рельеф. Так, в общем, выглядят и все герои Акунина – восковые персоны или карточные символы, с нарисованными двумя-тремя чертами для опознания.
Но в одном герое, в Эрасте Фандорине, есть и ещё что-то сверх деловитой конструкции – вещество мечты, волнующей и самого автора. Он тоже собран из элементов, свинчен из механических деталей, но странным образом вдруг несколько ожил, точно на него упала капля чудодейственной воды. Разочарованный красавец с седыми висками, укрепляющий тело японской гимнастикой, а душу – усердным служением Отчеству, обладает редким для героя русской литературы свойством: он умеет владеть собой. Личный порядок против общественного хаоса, японская гимнастика как средство служения России! Хорошо и оригинально.
О том, что «фандоринские» романы Акунина чрезвычайно годятся для кинематографа, говорили давно. Да, в общем, трудно возразить, тут вопрос другой – для какого кинематографа? Ведь достаточно очевидно, что этот материал не ставит художественных задач, и все виды занимательности, применённые автором, кинематографу известны, отработаны им. «Игру в Россию» Никита Михалков придумал задолго до Акунина – ведь сценарий «Сибирского цирюльника» написан ещё в 1987 году, и уже тогда не блистал оригинальностью. Романы Акунина могли пригодиться массовому кинопроизводству, конструирующему свой принцип занимательности, – и как только оно возникло, они и пригодились.
Вначале была «Азазель» – и у автора, и у его интерпретаторов. В романе действует юный Фандорин, начинающий свой путь пока без японских вливаний и русской тоски и раскрывающий мировой заговор Ужасной леди. В телевизионном сериале режиссёра Александра Адабашьяна юного героя сыграл Илья Носков, а Ужасную леди – Марина Неёлова. Адабашьян, известный художник кино, не ведёт отчётливой жизни в области режиссуры кинематографа, но для пространства телесериалов его возможности вполне достаточны: «Азазель» проскочила в безмерный зрительский желудок, не причинив никаких неудобств. Любовь зрителя к царской России, отформатированной в поп-культуре, – фактор устойчивый. Другое дело, что сериал по Акунину возможен только малый, поскольку ни в одном романе автора (кроме последнего по времени романа «Алмазная колесница») нет развитой любовной интриги, матери всех сериалов. Десяти-, если не ошибаюсь, серийная «Азазель» казалась сильно растянутой.
Из этого сериала я не помню почти ничего, кроме улыбающегося (в предвкушении «Бригады»?) Сергея Безрукова (Бриллинг) и неописуемого выражения лица Марины Неёловой (Ужасная леди), когда она, будучи разоблачённой, шептала: «Вот так-то, мой мальчик», глядя на юнца Фандорина откуда-то из глубин мудрого и горького опыта. Это вообще интересная проблема – сериалы и культурная память.
Сериалы производятся в большом, промышленном количестве и употребляются миллионами. Но эти миллионы ничего не помнят, поскольку потребление основано на хроническом и обязательном повторе, а память так устроена, что хорошо воспринимает различие и уникальность опыта, но не повтор. Человек не может вспоминать вкус лимонада, который пьёт каждый день, хотя это неотъемлемая частица его повседневной жизни. Недержание сериалов в культурной памяти естественно. Актёрская сериальная слава «по гамбургскому счёту» ничего не стоит, выветривается моментально. Что была «Азазель», что её не было – можно сказать и так. Но на деле «Первый канал» продолжал осваивать пространство массовой игры, и здесь «Азазель» была одним из этих осторожно-уверенных шагов.
В «Азазели» мы сразу встретим основной акунинский приём, который им не изобретён, но использован крупно. Главными злодеями у него почти всегда оказываются «наименее подозреваемые», как и положено, но соль в том, что им по роду занятий категорически запрещено делать зло: управительница благотворительного детского приюта («Азазель»), честный скромный офицер («Турецкий гамбит»), высший полицейский чин, в титуле князя («Статский советник»). Это маски, за которыми скрываются бесы, и маски полностью противоположные лицам. Врачи-убийцы Агаты Кристи убивали по вполне ясным мотивам корысти и страха – но игра акунинских злодеев крупнее, им подавай власть над Россией, мировое господство, личная корысть неактуальна или раздута до непостижимых размеров. На карнавализацию зла, меняющего обличия, акунинский герой отвечает индивидуальным артистизмом – он отважно переодевается и притворяется для успеха действия, оставаясь самим собой, светлым и бескорыстным любителем чистой игры. Может быть, оттого он в мире автора награждён особой милостью Фортуны – страховкой, обязательным конечным выигрышем.
Этот мотив новый в мире занимательного. Фандорин – и это подчёркивается всякий раз – всегда выигрывает в любые азартные игры. Такой уж ему положен бонус от судьбы, и он соблюдается неукоснительно. Фортуна, которая, как известно, изменчива, коварна и неблагодарна, из ветреной любовницы становится верной женой. Ни при каких обстоятельствах бонуса у Фандорина не отберут. Личные заслуги тут ни при чём – так назначено. Такое распоряжение. В чём его смысл? Исключительно – в существовании игры, которую герой никогда бы не выиграл без страховки. Сколько ни наращивай мускулы и разум, миром правят злодеи, и без специальной защиты Фандорину не сделать и двух шажков. Страховка героя – conditio sine qua non[1] самой игры, где добро имеет какие-то непонятные, не из него самого исходящие, дополнительные преимущества…
Вообще-то это нечестно. Старинная тяжба добра и зла долгое время велась по традиционной установке на отвязанность зла и правильность добра. Добро не должно было мухлевать, использовать грязные средства и коварные приёмы. Злу, разумеется, всё это было преспокойно разрешено. Когда добро проигрывало (примерно каждые 95 игр из 100), оно объявляло, что это и есть главный выигрыш. Постепенно игра пришла в упадок. Стало непонятно, что делать: разрешить добру тоже мухлевать? Пропадёт разница между игроками. Единственный выход из ситуации и есть тот, что придумал
Акунин – обратиться за помощью не к методам зла, а к древним богам, укрепить добро силой судьбы. Оно сможет выиграть не потому, что убедит кого-либо в своей чистоте и красоте (плевать в игре на эти нежности), а потому, что за неё встанет дракон Рока.
Просто так, как говорится, с дуба рухнувши, Рок не будет раздавать свои роковые привилегии. Эту привилегию может вымолить Автор для одинокого, отдельного, особенного, очень заветного Героя.
Стало быть, при попытках воплощения такого героя в кино, всё-таки ждёшь какой-то необычайности, яркости отпечатка, особой привлекательности. Илья Носков, обаятельный и способный артист, такого букета нам не связал. Эстафетная палочка перешла к Егору Бероеву, сыгравшему Эраста Фандорина в картине режиссёра Джаника Файзиева «Турецкий гамбит» (2004).
«Гамбит» чуть долее продержится в культурной памяти, чем «Азазель», из-за новизны ситуации: вслед за картиной «Ночной дозор» он оказался в числе лидеров отечественного проката. Массовый зритель пришёл в кино и посмотрел не американский, а свой фильм. Это запомнится.
Всё понятно с этим кино – стиль «Первого канала», клиповая эстетика, да-да-да… И всё-таки следы жизни там существуют. Какая-то весёлая молодая энергия закодирована в фильме и передаётся весёлому молодому зрителю. Нет у меня желания его ненавидеть.
«Турецкий гамбит» – второй по времени «фандоринский» роман. Эраст Петрович там по-прежнему молод, хоть виски его и посеребрила седина встречи с «Азазелью» (имя демона и тайной организации, разоблачённой Фандориным ценой потери личного счастья). Он служит вольноопределяющимся на русско-турецкой войне, но правительство уже взяло его на заметку из-за выдающихся дедуктивных способностей.
Прямо сказать, этих способностей мы в картине не увидим. Фандорин весь фильм будет что-то пытаться угадать методом тыка, а в конце прибудет откуда-то с внезапной готовой разгадкой. Он очень симпатичен – милый паренёк, ловкий, загорелый, кареглазый, отзывчивый, никакой «замороженности». Егор Бероев славный артист, и, надеюсь, найдёт свою дорогу в искусстве. Он ничего не испортил в «Турецком гамбите» – да только это не Фандорин. Он слишком нормальный для него, такого парня можно встретить на улице, хотя он будет заметен в компании из-за своей очевидной половой привлекательности. Но для увеличения зрительского аппетита в картине собрана целая команда артистов, в этом отношении мало уступающая главному герою: тут и Балуев, и Куценко, и Башаров, и Певцов, и Краско, и Гуськов, так что на этом фоне Бероев несколько тускнеет.
Да и не в Фандорине дело – парни играют в войну, и девчонка им помогает, война идёт на Востоке (актуальная фактура), и «чужие» с лицом Гоши Куценко (Исмаил-бей) так же крепки и хороши, как «свои» с лицом Александра Балуева и Дмитрия Певцова. «Турецкий гамбит» показывает русскую армию в привлекательном виде – с заботливыми командирами и храбрыми солдатами, с подвигами и приключениями, с честью и отвагой, с галантностью и азартом, с попечением о дамах. Уже этого одного достаточно для успеха. Победить на Востоке, который неотвратимо побеждает в реальной современной России, – значит умело разбудить вещество мечты.
Но победителем в соревновании актёрских талантов в экстремальных условиях клиповой эстетики становится между тем Александр Лыков (Перепёлкин – он же таинственный Анвар-эфенди). Пространства игры у Лыкова так же мало, как и у остальных, в ключевой сцене разоблачения ему следует всего лишь сменить маску, и из маленького, прилежного, нелепого офицеришки превратиться в турецкого гения шпионажа. Однако Лыков делает это блистательно, с таким юмором, остротой реакций, точностью, обаянием, что самый простодушный подростковый зритель пришёл в восторг. Александр Лыков – артист с хитринкой, он бережёт свой талант. Прославившись исполнением роли мента Казановы (сериал «Улицы разбитых фонарей»), он вовремя покинул сладкий мир массовых грёз и занялся оригинальными театральными экспериментами. Два я видела и удивилась огромному потенциалу артиста, нещадно тратившего себя в моноспектаклях для ста зрителей. Лыков сберёг возможности внутреннего роста – кино «Первого канала» такого роста не предполагает. Оно использует лишь устойчивые маски и наработанный где-то вне его актёрский «вес».
О, как нужно ловко и умно крутиться артисту сегодня. Заработал в одном месте, потратил в другом, и массы нельзя оставлять без впечатлений от себя, и уходить к ним навеки опасно – потеряешь личность. В отличие от занятых в «Гамбите» звёзд, уже сильно надкушенных (или и вовсе скушанных) поп-культурой, Лыков выглядит свеженьким, владеющим собой и своим талантом.
Итак, вроде бы даже намечалась последовательность – две картины с молодым Фандориным подряд, хоть и с перерывом. Долго запрягали («Азазель» вышла в1996 году, и почти сразу начались толки об экранизации), а доехали быстро. Игра началась, но тут же и закончилась: «Статским советником» режиссёра Филиппа Янковского (2005). Здесь появляется другой Фандорин, никакой связи с предшественниками не имеющий. Никакой алхимией Бероева в Меньшикова не превратишь – это другой герой.
«Статский советник», с его пустынной зимней Россией, населённой только властями и террористами, с величаво-гротескной фигурой крупного беса, Пожарского-Михалкова, с мрачной атмосферой преступного «фарта» буйных мужчин, истребляющих друг друга, – достаточно грамотный эквивалент акунинского романа. И Фандорин-Меньшиков вполне ладит с обязательной претензией на оригинальность, необычность героя. Он в большей степени Фандорин, чем другие, – и всё-таки это скорее щегольской и мастерский силуэт героя, нежели сам герой.
Не быть этому Фандорину мечтой очкариков, и ни одна категория зрителей не войдёт с ним в процесс идентификации. Элегантный, как идеальная модель, ироничный и брезгливо отстранённый от политической и всякой прочей грязи, Фандорин Меньшикова напрочь лишён внутреннего пламени. Он действует, ибо так положено богами сюжета, но его, кажется, не покидает изумление от самого факта своего участия в этом действии. Меньшиков никогда и не играл обыкновенных людей, и странность его Фандорина не наигранна, не фальшива – он неподдельно странен, этот пришелец ниоткуда, ледяная марионетка рока. В то, что он может угадать три карты сряду, что его не возьмёт пуля и он не разобьётся, упав с крыши, веришь безоговорочно. В то, что он может увлечься аппетитной дамочкой, беспокоиться о судьбах Отечества и ненавидеть зло – нет. Этот черноглазый фантом не похож на друга человечества. Он здесь не по доброй воле. Его заставили…
Игровой мир «Статского советника» сумрачен и холоден. Здесь горит фальшивым бенгальским блеском великий лицемер и прохиндей Пожарский, хорошенькие женщины помогают террору чем могут, нарядная безжизненная зима выгодно оттеняет варварский азарт к истреблению, заложенный программой в основных игроков. Невозможно себе представить, чтобы в этом мире любили, варили варенье, слушали щебет птиц, гладили по шёрстке домашнего кота. Под стать миру и его герой – сумрачный, холодный, с блистательно отделанным «фасадом» – безжизненный «советник». Как полномочный представитель иного и притом явно высшего мира он знает, что «зло пожирает само себя», и этот закон неотменим – с загадочной, слабой улыбкой Фандорин напомнит это князю Пожарскому, воображающему себя победителем. Пожарский Никиты Михалкова красочен и цветаст, но элементарен, это мономаниакальный тип, существо об одной идее, одной страсти (я главный), завёрнутое в карнавальное домино. Ненависть его к Фандорину основана на соперничестве в игровом пространстве и презрении к методам противоположной команды, к «чистоплюйству», «нежности». Настоящих источников фандоринской силы он не чувствует, хоть и буквально поводит в картине чутким носом, вынюхивая опасность. А фандоринская сила в том, что он не от мира сего, – хотя князь опрометчиво полагает, что это слабость. «Я не дам вам победить, потому что вы – бес», – хладнокровно говорит Фандорин Пожарскому. Князь впадает в буйную насмешливость: и это все ваши аргументы? Да кто вам поверит, скажи вы, что обер-полицмейстер Москвы – бес? Да вас упекут в сумасшедший дом («самашедший» – ёрнически интонирует Михалков). Но герой и не собирается действовать в реальном времени – он элегантно самоустраняется и ждёт самовыполнения закона. Срабатывает, однако!
Игра, затеянная автором, в фильме воплощена без явных искажений. Русское измерение игры запутано и противоречиво, о чём и в романе, и в картине скажет Фандорин, – беда России в том, что добро здесь защищают подлецы и мерзавцы, а злу служат герои и мученики. Эта дикая рокировка парализует представителя высшего закона, находящегося в несколько сомнамбулическом состоянии от такого положения дел. Чтобы защитить добро, его ещё надо обнаружить, добыть из мутной русской взвеси, немного пообчистить и потом уже ему служить. А можно поступит иначе – отойти в сторону и подождать, когда зло пожрёт само себя, поскольку закон сбоев не даёт. Но самопожирание зла – это взрыв, и после каждого такого взрыва сильно уменьшается наличное вещество жизни вообще. В конце фильма размещены два финала: в одном Фандорин отказывается служить государству, в другом соглашается – как говорится, на любой вкус. Хочешь – играй, не хочешь – не играй, разница невелика.
Мало того, что фантомен герой, фантомно и пространство игры, та самая «Россия», о спасении/защите которой столько говорится в фильме. Здесь пусто и холодно, и никто, кроме полиции и бунтовщиков, не живёт. Даже энергичного вора (Козырь – Владимир Машков) приходится откуда-то импортировать – он приезжает из другого, более разнообразного пространства, а здесь воров нет – одни убийцы с интересными лицами. Кому здесь служить и что спасать?
Итак, думаю, что наладить с помощью Акунина творческое цветение кинематографа нереально, да никто и не собирался этого делать, впрочем. А вот разжиться игровыми методами у этого автора очень даже можно, но, видимо, на короткий срок. Странно даже представить, чтобы сейчас начали одна за другой выходить экранизации акунинских романов – «Смерть Ахиллеса», «Коронация»… зачем? Как будто всё ясно. В России акунинский проект достиг апогея и отцветает, но, конечно, если в игру вступит Голливуд (слышно было, что права на экранизацию Акунина приобрела компания Пола Верховена), она наберёт новые обороты – любопытно будет взглянуть.
Присутствие духа
Знающие Александра Секацкого обычно относятся к нему с большой иронической нежностью. Нежность естественно возникает из понимания: перед тобой редкое, драгоценное, ни на кого и ни на что не похожее существо – оригинальный мыслитель. Но именно поэтому ирония ставит бесполезную эту нежность на место в качестве декоративного приятного тумана, из которого грозной скалой выступает острое лицо, высеченное мастером человеческих фасадов. А там, за фасадом, живёт прекрасный и опасный, как старинное оружие, – дух, разум, spiritus. В случае Секацкого дух не отягчён материей душевности, – того, что в нас плачет, поёт, болеет, влюбляется, делает глупости, – а его тощая, лёгкая, проspiritованная плоть – не более чем рыцарские доспехи.
Я представляю его себе так: рыцарь идёт по ледяной пустыне, вызывает на поединок дракона, одинокий рыцарь – сам себе и Росинант, и Санчо Панса, и Дульсинея Тобосская; может статься, и сам себе дракон. На поединок никто не является, но рыцарь продолжает путь с удовольствием, по дороге пронзая копьём афоризмов всякую падаль. «Ну, и что тут у тебя такое?» – спрашивает он холодно и насмешливо у кривого, обременённого мира, потерявшего Дух воинственности. – «Как и чем ты теперь поживаешь?»
Он не живёт здесь. Он разглядывает формы испорченного бытия бесстрашно и беспощадно – шпион, разведчик, номад с Других берегов.
Он – тот, «кто глядя вслед отливу божественного Логоса, сказал: “Я остаюсь” и услышал ранее никогда не слышанное “Без меня…” – как последний отзвук вещих глаголов». Мир украден Большим Вором и тотально подменён, его вещи фальсифицированы. Но где-то ведь есть платоновская пещера, где хранятся эйдосы, идеалы, чистые идеи вещей. Там есть невидимая фотография, неизмеряемое пространством время и неслышимая музыка – возможно, если до этого мира пока не добраться, то до него можно… додуматься. Думать, думать, и чугунная морда реальности возьмёт да и просквозит чистым воз-духом настоящей Софии, возлюбленной всяким настоящим фило-софом.
На лице Секацкого читается готовность оказаться в этом мире немедленно. Чудо петербургское! Сын военного лётчика Куприяна Секацкого, исключённый с философского факультета ленинградского Университета в середине 80-х годов за антисоветскую пропаганду и ставший нынче его доцентом и гордостью, он из тех достоевских людей, которым «не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Если бы я узнала, что Секацкий где-то как-то подшустрил для личной выгоды, я бы упала в обморок. Корыстной соображаловки в нём нет не просто так, а до степени изумления. Да ему и не нужен почёт от пластмассовой цивилизации – ему подавай золотую славу, на века.
Однажды я наблюдала такую сценку: господин Ля-Ля, ничтожный писака, стал вязаться к философу с дурацкими претензиями – дескать, а что это вы так непонятно пишете? (клевета! Секацкий пишет упруго и ясно, с немецкой основательностью и галльским острословием). Александр, спокойный, как удав, молвил: да-да, я читал вас, господин Ля-Ля, всё это понятно, техника сиюминутного реагирования… но где же ваша чаша Грааля? Писака поперхнулся, а общество покатилось со смеху – для господина этого «чашей Грааля» было корыто для свиней из интеллигенции, куда власти сливают помои (он его вскоре отыскал). Но я теперь всякий раз, когда бес мелкого толкает меня на убогое, повседневное существование в слове, вспоминаю Секацкого с его чашей. Он прав, двигаться можно и должно только вперёд и выше, гладить против шерсти, а играть по-крупному. Почему дух так унижен сегодня, а мыслители (в лучшем случае) загнаны в университетские резервации? А потому, что измельчавший и выродившийся мир не выдержит сколько-нибудь дружного духовного напора – развалится. Духовная угроза существует, целых несколько людей в России носят её в себе и кормят собой. Есть эта угроза и в Секацком. Он опасен – особенно для слабых умов.
На сегодняшний день познакомиться с уникальным мыслителем можно, читая его книги, из которых наиболее доступны: «Три шага в сторону» (Амфора, 2001), «Сила взрывной волны» (Лимбус Пресс, 2004) и «Прикладная метафизика» (Амфора, 2005). Читатель много получит за свои денежки – чего стоит хотя бы гипериздевательский «путеводитель по философии: версия Секацкого», блистательно разделывающийся с мнимыми формами мышления в их идиотическом разнообразии. А сравнительный анализ поведенческих моделей сказочных антагонистов – Колобка и Пирожка! Древние утверждали, что божество опознаётся по запаху излучаемого им божественного озона – так и настоящий мыслитель узнаётся по чувству радости, лёгкости и особого наслаждения. «Холодное, лёгкое, чистое пламя победы моей над судьбой» (Ахматова). Вот и читая Секацкого, становишься лёгким, весёлым и холодным. Таковы ободряющие свойства присутствия духа – лучшего друга человечества.
Этот долговязый, сухопарый софист, фигурирующий под собственным именем уже в добром десятке питерских повестей и романов (ярок, хорош – писатели пленяются), не одно поколение соблазнил платиновым блеском своего изощрённого ума, но принял ли кто-нибудь от него главный завет, знаменитую «честность самоотчёта»? Себе врать не смей, учит сын военного лётчика Куприяна. Вот что ты сегодня сделал, прочёл, осмыслил? Где твоя чаша Грааля? Ничего не сделал и не осмыслил?
Тогда хоть почитай Секацкого, что ли.