Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

УДК 72.071.1Аркин Д. Е

ББК 85.113(2)61-8Аркин Д. Е

М75

Редактор серии Г. Ельшевская

Печатается по решению Ученого совета ГИИ

Николай Молок

Давид Аркин: «идеолог космополитизма» в архитектуре / Николай Молок. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Очерки визуальности»).

«Аркин выступал, наряду с Малевичем, Татлиным, Пуниным в качестве сторонника „левого“ формалистического искусства, боровшегося против реализма, против марксистского учения об идейном содержании как основе искусства», – заявлял один из выступавших на Суде чести над героем этой книги в 1947 году. Давид Ефимович Аркин (1899–1957), историк архитектуры и критик, был одной из ключевых фигур в наиболее драматичных эпизодах истории советской архитектуры – кампаниях по борьбе с формализмом в 1930‐е годы и космополитизмом в 1940-е. Если на первой он выступил в качестве обвинителя, то во второй уже стал главным обвиняемым и был назван «идеологом космополитизма» в архитектуре. Книга Николая Молока – это попытка реконструкции творческой биографии Аркина, начиная с его увлечения символизмом и почвенничеством в конце 1910‐х и вплоть до участия в «борьбе с архитектурными излишествами» в середине 1950-х. В Приложениях приводятся некоторые тексты Аркина разных периодов, а также прежде не публиковавшиеся архивные документы, в частности, материалы Суда чести и письма Аркина в адрес архитектурного и партийного руководства. Николай Молок – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.

ISBN 978-5-4448-2305-6

© Н. Молок, Государственный институт искусствознания, 2023

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

Моисей Наппельбаум. Портрет Д. Е. Аркина. Около 1939. Инверсия с негатива. 17,7 × 12,9. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва, ХФ-38

Предисловие

…теперь в России <…> пришло время радоваться массам, которые прежде ничего не имели и думали, что у аристократии есть всё. И ничто не радует их так сильно, как блеск мраморных колонн под высокими потолками и сверкающие люстры – безошибочные признаки роскоши <…> Но меня утешала позиция самих советских архитекторов. В этой связи я могу упомянуть Алабяна, Колли, Иофана, Весниных, Никольского, Щусева и редактора Аркина, с которыми я лично познакомился. Все они воспринимают нынешнюю ситуацию невозмутимо, с русским юмором и оттенком фатализма, характерного для русских.

Фрэнк Ллойд Райт, 1937¹

Как и многие люди моего поколения, об архитектуре сталинского времени я впервые прочитал в книге Владимира Паперного «Культура „два“». В предисловии Паперный писал:

Одна из причин появления этого труда – непонятная для человека моего поколения многозначительность, с которой говорят о 30‐х годах советские искусствоведы <…> «Потом, – говорят они, в силу всем нам понятных причин, развитие советского искусства пошло по другому пути». Я много раз спрашивал у них, что это за причины, но никакого ответа не получил, хотя, судя по тем понимающим взглядам, которыми они обмениваются, какой-то сложный клубок ассоциаций вокруг слов «всем нам понятные причины» имеется. Этот клубок, как мне кажется, подразумевает некоторую силу, которую можно было бы обозначить словом «они», враждебную «правильному» и «естественному» развитию советского искусства: все шло хорошо, пришли они и все испортили <…> Я беру на себя смелость утверждать, что те советские историки архитектуры и искусствоведы, с которыми мне приходилось беседовать, не говорят, кто такие эти «они» не потому, что все еще не решаются этого сделать, а потому, что просто не знают этого².

С момента выхода книги Паперного (опубликована в «тамиздате» в 1985 году, но написана в 1979-м³) прошло вроде бы много лет. И казалось бы, исследования самого Паперного, а также Б. Гройса, И. Голомштока, А. Тарханова и С. Кавтарадзе, С. Хан-Магомедова и – недавние – Д. Хмельницкого, А. Селивановой и др., не говоря уже о западных историках советской архитектуры начиная с Анатоля Коппа, дали исчерпывающие ответы на вопрос, кем были эти «они» (или, в некоторых случаях, «он»), в 1930‐е годы столь радикально изменившие советскую архитектуру. Однако эти ответы, помещающие архитектурный дискурс в контекст «исторической ситуации» и делающие его зависимым от нарратива власти, не снимают, как мне кажется, всей остроты заданных вопросов. Сам Паперный недоумевал: если все так просто, если достаточно было назвать вещи своими именами, «если естественное течение эстетического процесса было нарушено политическим вмешательством, то почему это было встречено большинством архитекторов с таким ликованием»⁴?

Как бы отвечая на вопрос Паперного спустя 35 лет, Владимир Седов, подчеркнув, что поворот к классике в начале 1930‐х годов был осуществлен «на уровне правительственного решения», вместе с тем отметил, что «за таким поворотом должен был стоять архитектурный теоретик: он мог подать голос, который затем был услышан»⁵. Подобный ответ подразумевает, на мой взгляд, что архитекторы «ликовали» не потому, что покорно приветствовали «политическое вмешательство», а потому, что это был их собственный – теоретический – проект, успешно внушенный власти (заказчику) и реализованный на практике.

В качестве примера теоретика, «подавшего голос», Седов называет Д. Аркина – одного из первых, кто заявил о необходимости освоения архитектурного наследия как основы для создания нового стиля советской архитектуры.

Давид Ефимович Аркин (1899–1957) – фундаментальная фигура в советском архитектурном дискурсе 1920–1940‐х годов. Деятельный функционер, главный архитектурный критик, печатавшийся не только в профессиональных изданиях, но и в «Правде» и «Известиях», историк искусства с широким кругом интересов, Аркин прошел путь от «производственного искусства» и модернизма до соцреализма, от современной западной архитектуры, по сути, единственным специалистом по которой он был, до русского неоклассицизма XVIII века. В 1920‐е он восхищался проектами и теориями Ле Корбюзье, в 1930-е – обвинял модернистов в «какофонии» и «художественном самодурстве», а после войны оказался жертвой собственных теорий и выступлений: он был обвинен в «низкопоклонстве перед Западом» и фактически лишен права на профессию.

Наиболее сложный и противоречивый (но вместе с тем и самый плодотворный) период в творческой биографии Аркина – как раз начало – середина 1930‐х годов. Инициируя свой «классический проект», Аркин – как и большинство в то время – изменил своим «левым» идеалам 1920-х. Игорь Чубаров, ссылаясь на книгу Аркина 1932 года «Искусство бытовой вещи», в которой тот критиковал «левый вещизм» за «очищение» искусства от «идеологических функций», объясняет подобную позицию «страхом теоретика <…> за собственную судьбу» и тем, что он был «довольно испуган погромом авангардного искусства»⁶. Между тем расставание Аркина с «производственным искусством», одним из первых теоретиков которого он являлся, произошло вовсе не в 1932 году, а в середине 1920‐х, когда «погром авангардного искусства» еще даже не предчувствовался: он встал на защиту станковой картины (статья о Р. Фальке, 1923) и кустарного искусства (отдел «Кустари» на выставке в Париже, 1925) – то есть всего того, против чего выступали «производственники».

Ил. 1. Аркин в начале 1920‐х годов. Фотограф неизвестен. Архив Н. Молока

Но вот что касается страха Аркина за собственную судьбу, то тут Чубаров отчасти прав. У этого страха были, помимо всего прочего, биографические причины: вся творческая деятельность Аркина проходила на фоне репрессий в отношении его младшего брата Григория, в юности бывшего членом меньшевистского Московского союза социал-демократической рабочей молодежи. Впервые его арестовали еще в 1921 году, в 1922–1924 годах он был в ссылке в Усолье, а на 1930‐е пришлась новая волна репрессий: в 1930–1933 годах он был сослан в Енисейск, в 1935-м – в Киров, где в 1937‐м был арестован по обвинению в «контрреволюционной деятельности» и по приговору «особой тройки» расстрелян в 1938-м⁷. Подобная ситуация была в те годы типичной для многих семей. Можно вспомнить историю Виктора Шкловского, брата которого, Владимира, также неоднократно арестовывали, в том числе и по тому же обвинению в «контрреволюционной деятельности». Надеясь его спасти, Шкловский вынужден был пойти на «сделку с властью» – он опубликовал статью «Памятник научной ошибке», в которой критиковал собственный формализм, и стал одним из авторов книги 1934 года о Беломорканале, на строительстве которого как раз и работал его брат-заключенный⁸. Безусловно, судьба брата и над Аркиным висела дамокловым мечом все 1920–1940‐е годы. И хотя в 1930‐е Аркин не признавал собственных «научных ошибок», но жил, конечно, в страхе, и его выступления отчасти также можно считать если не «сделкой с властью», то демонстрацией лояльности.

И наверняка этот страх из‐за судьбы брата-меньшевика усиливался еще и оттого, что сам Аркин в юности публиковался в кадетской и анархистской прессе.

Однако лояльностью можно объяснить далеко не всё. В некоторых случаях уместнее говорить, скорее, о вызове и дерзости. Например, почему в 1932‐м, осуществляя поворот к классике, Аркин одновременно защищал Татлина («Татлину надо помочь»⁹)? Почему в середине 1930‐х, выступая против модернистов, и в конце 1940‐х, критикуемый за космополитизм, он оставался московским корреспондентом французского (!) модернистского (!) журнала L’Architecture d’aujourd’hui? И почему до конца жизни он хранил в своем архиве (ныне – в РГАЛИ) не только машинопись одиозной статьи А. Н. Толстого «Поиски монументальности»¹⁰, но и черновики Я. А. Тугендхольда (рукопись «Лекций по истории французской живописи», машинопись «Искусства октябрьской эпохи»)¹¹?..

Возможно, приведенные выше слова Фрэнка Ллойда Райта о «невозмутимости», «юморе» и «фатализме» советских архитекторов, – таковы были впечатления американца, приехавшего в СССР в разгар Большого террора (!), – позволят лучше понять историю Аркина.

***

Я бы хотел поблагодарить всех, кто поддерживал меня во время подготовки этой книги, в первую очередь моих коллег по сектору искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания, на заседаниях которого обсуждались некоторые фрагменты работы. Я искренне признателен Андрею Баталову, Татьяне Гнедовской, Сергею Кузнецову, Константину Дудакову-Кашуро, Виктору Белозёрову, Юлии Клименко, Александре Селивановой, Екатерине Бобринской за их советы и уточнения. Без дружеской помощи и участия Анны Корндорф эта книга едва ли увидела бы свет.

I. «Пионер архитектурного эссеизма»

В 1930 году Абрам Эфрос назвал Аркина «пионером архитектурного эссеизма»¹². В самом деле, с начала 1920‐х годов Аркин написал множество журнальных и газетных статей, заново открывая жанр архитектурной критики. К началу 1930‐х он стал одним из ведущих персонажей советской архитектурной сцены. Но путь Аркина к архитектуре не был прямым.

«Правый» Аркин

Аркин-гимназист, как и многие в те годы, формировался под влиянием символизма и даже переписывался с Брюсовым (и осмелился «разобрать» его стихи¹³). Впрочем, этот интерес был недолгим: «Эпоха символизма уже пережита нами», – констатировал Аркин в своей первой, известной мне статье, написанной им в возрасте 17 лет и посвященной 20-летию со дня смерти Поля Верлена¹⁴. Эта статья была опубликована в 1916 году в очень правильном – с точки зрения дальнейшей карьеры критика – месте: в «Новом журнале для всех», к тому времени активно поддерживавшем «левое» искусство, в частности Татлина и Альтмана, которые вскоре станут и героями Аркина. Отмечу и еще одну черту Аркина, которую символически открыла эта статья, – последовательное франкофильство, проявившееся в том числе и в его архитектурных пристрастиях.

Однако последующие ранние тексты Аркина – довольно неожиданно – не имели никакого отношения ни к архитектуре, ни к Франции, ни к «левому» искусству. В 1917–1918 годах он опубликовал несколько очень странных – скорее, «правых», почвеннических – статей на темы, к которым никогда больше не будет возвращаться. Во-первых, странно само место их публикации – кадетские журналы «Народоправство» и «Русская свобода» и умеренно анархистская газета «Жизнь». Журнал «Народоправство» выходил в Москве с июня 1917 по февраль 1918 года, его главным редактором был Георгий Чулков, а среди авторов – Бердяев, Вышеславцев, Вяч. Иванов, Ремизов и др.¹⁵ Еженедельник «Русская свобода» издавался под редакцией Петра Струве в Петрограде с апреля по октябрь 1917 года; среди авторов – Бердяев, Франк, В. В. Шульгин, А. С. Изгоев (Ланде) и др. Наконец, газета «Жизнь» выходила в Москве в апреле–июле 1918 года под редакцией Алексея Борового и Якова Кирилловского, в ней печатались Ф. Сологуб, Ремизов, Ходасевич, Брюсов, Блок, Андрей Белый и др.¹⁶ Этот контекст окажется потом совершенно чуждым Аркину – ни с одним из перечисленных выше авторов он впоследствии никогда не будет пересекаться на страницах одного издания. Больше того, многие из них вскоре эмигрируют из Советской России, а Аркин останется – и очень быстро изменит своим юношеским идеалам.

Во-вторых, странны проблематика и характер этих текстов. В них причудливо сочетаются черты историософии Шпенглера, русской религиозно-философской мысли и либерально-интеллигентской публицистики, помноженные на юношескую серьезность и категоричность. Обращает на себя внимание и сам патетический стиль письма:

Никогда еще так явственно не ощущалась тоска человечества о героическом и великом, как сейчас. Небывалые события, предстоящие изумленному взору и подавленному сознанию, как потрясения самых основ мира и его строя, как космические перепластования самых глубинных, жизненных недр, величайшая активность всего окружающего – мертвого (ибо для человека только он один – подлинно и несомненно жив) – и мертвенная бездеятельность, застывшая статичность живого человека, – это страшное несоответствие исторической обстановки и наличных человеческих сил лишь обнаружили и сделали очевидным один из глубоких и основных недугов духовной организации человека современности – неумение жить¹⁷.

Или такой пассаж из статьи «Старость и идеи», посвященной Уайльду:

То, что переживала европейская культура в конце прошлого века и в первые, мирные годы настоящего, неоднократно определялось как старость мира, одряхление человечества. В самом деле, что иное означало это страшное оскудение жизни, эта потеря всех радостных и непосредственных ощущений бытия, эта усталость и общее разочарование, как не утрату юности, наступление закатной, старческой поры?..¹⁸

С точки зрения будущей архитектурной карьеры Аркина особенно важной из этой серии текстов была статья «Град обреченный», вышедшая в «Русской свободе» за месяц до Октябрьской революции. Она посвящена Петербургу, но не столько его облику (хотя Аркин пишет и о «призрачности», и о «нереальности»), сколько его мифологии, его «лику», включающему в себя и «явления духовного бытия России»¹⁹. Статья начинается с описания картины Николая Рериха «Град обреченный» (1914), и этот рериховский образ одинокого города Аркин переносит на Петербург: «Опоясанный страшным кольцом рока, им отделенный от всего остального и, прежде всего, от своей страны, не таким ли городом Рериховой картины представляется ныне столица наша <…> И в событиях, ныне бушующих, местом возникновения и центром своим избравшим северную русскую столицу, не кажется ли подчас Петроград именно таким обреченным городом, – обреченным на что?.. – на вечное одиночество, на вечную отторженность от остального мира и, прежде всего, от своей страны»²⁰. Далее, используя традиционные антиномии «Запад» – «Восток», а также заимствованное у Вяч. Иванова противопоставление сатанинских начал – Люцифер (рациональное «западное») и Ариман («восточный» хаос), Аркин делает вывод о разрушительной «миссии» Петербурга: «<…> силы, в нем [в Петербурге] воплотившиеся, – отрицательные силы, силы не творчества, но разрушения. Петербург – заряд разрушительных сил, „мертвая точка“ русского творчества. Потому, лишь преодолев в себе Петербург, русское освобождение может стать освобождением подлинным»²¹.

Причиной «обреченности» Петербурга Аркин называет его особую связь с «русским освобождением» (то есть с двумя на тот момент революциями) – «не только внешнюю, пространственную связь», но и «гораздо более глубокую и сокровенную», «идейную»: «революционное движение началось и сосредоточилось именно в нем [в Петербурге], ибо во всей остальной России такого движения в собственном смысле, почти и не было»²². При этом итоги обеих революций Аркин воспринимает с отчаянием. События 1905 года он называет «лжереволюцией, лжеосвобождением» – она «совершалась под знаком России люциферической; интеллигенция, эта преимущественная носительница люциферической стихии, была творцом и главным делателем движения 1905 года». Февральская же революция, которая должна была бы стать «истинным освобождением», оказалась «несравненно более ужасным» «образом Руси Аримановой» – «лишь игрушкой в руках иных, слепых и безмерных, сил»: «За „освобождением“ во имя Люцифера – „освобождение“ во имя Аримана. Когда же – освобождение во имя Христа?»²³

Однако Аркин оговаривается: разрушительной «миссией» Петербург он наделил не только потому, что это – Петербург, но и потому, что это – «наш единственный город», – и далее следует цитата из А. Белого: «Прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек»²⁴. Здесь Аркин возвращается к своей идее, заявленной в письмах Брюсову, о «противлении городу» и возврату к «стихийности и слиянию с природой»²⁵. Городу Аркин противопоставляет Землю, статья заканчивается словами: «Не на болотной топи и не на граните, но лишь на ее благоуханной и плодоносной земле зацветет священная Роза национальной культуры»²⁶.

Спустя несколько месяцев, уже после Октябрьской революции, Аркин вернулся к этой теме в статье «Любовь к земле», опубликованной в журнале «Народоправство». Здесь он продолжил: «Русское сознание не знает чувства более глубокого, более сокровенного и родного, чем особое, именно в нашей народной психике выявившееся наиболее ярко, – чувствование земли, тайная и теснейшая связь всего существа народа с темным и бесконечно-огромным лоном Великой Матери»²⁷. А далее – про «чувствование земли», про «мистическую веру» в нее как в «божественную стихию жизни», в отличие от немецкой ее трактовки как «бездушного объекта экономики» – статья написана за месяц до Брестского мира, но Аркин уже говорит об «утрате воли к противлению Германии»²⁸. И вновь про революцию, теперь Октябрьскую: «Вглядываясь в сущность событий, ныне свершающихся в России, мы подмечаем, как главенствующую черту их духовного облика, – поразительное ослабление чувствования земли в русском сознании»²⁹. «Карамазовщина – вот имя теперешнему состоянию русского сознания», – заключает Аркин³⁰.

Ил. 2. Журнал «Народоправство». 1917. № 8. Обложка

Но, как кажется, самая значительная – и опять же символичная – статья Аркина того времени – «Судьба языка», вышедшая в журнале «Народоправство» за два месяца до Октябрьской революции (см. Приложение 2)³¹. Аркин здесь трагически переживает «обеднение языка»:

Прислушайтесь к говору улиц и площадей, к речам сходок, к каждодневным, обыденным разговорам: какая страшная бедность словаря, какое убожество словесных образов, какая грубая невнимательность к правильности и чистоте языка, какое нерадение о слове! <…> Вынесенное на улицу, оно [слово] не приобрело новой действенной силы, не обогатилось всенародностью; оно стало ходким товаром, которым торгует всякий повсюду; и производство слова, как всякого ходкого товара, сделалось фабричным; потому-то так потеряло слово всякие индивидуальные отличия, потому-то так обеднело в своем однообразии³².

Начало «болезни» языка Аркин связывает опять же с началом «петербургского периода» русской истории, за время которого произошел «отрыв» интеллигенции (то есть Города) от народа (Земли), вследствие чего две части некогда единого общества «заговорили на разных языках»³³. Однако в качестве противоядия «хамскому и звериному, вдруг выползшему из всех дальних и темных углов»³⁴ и «оглашающему ныне воздух криками, нечленораздельными звуками и жалким бормотаньем»³⁵, Аркин предлагает использовать вовсе не «литературный» язык интеллигенции, а полный «творческой потенции»³⁶ язык поэзии как сферы искусства.

Мечты Аркина о восстановлении «единого»³⁷ языка вскоре реализуются, однако «единый советский язык» будет создан, конечно, не на основе искусства поэзии. О чем красноречиво говорит не только лексика героев Зощенко или Ильфа и Петрова, но и словарь «языка революционной эпохи», составленный А. М. Селищевым в 1928 году³⁸. И в этой языковой среде Аркину предстоит провести всю профессиональную жизнь. Он смирится и с «брошюрным стилем»³⁹, и с «грядущим хамом» (термин Д. Мережковского, который использовал Аркин⁴⁰), и с превращением языковых практик в лозунги, а затем – в ритуалы, и, позже, с «партийным контролем над сферой языка»⁴¹. И, надо признать, он довольно быстро освоится и, в конце концов, сам станет носителем (а в каких-то случаях и создателем) советского «новояза». А затем его самого обвинят в неверном обращении со словом. В этом смысле, вся история Аркина – это история про язык(и).

Подводя итог раннему периоду в творческой биографии Аркина, можно сказать, что он, как и многие другие либеральные интеллигенты, с крайней настороженностью отнесся к самой идее русского революционного движения, в частности, к Октябрьской революции, которая показала «подлинный облик русской революции, ее обреченности, ее трагедии, всего того, что сделало из нее не великую радость освобождения, а безобразную судорогу оцепенения»⁴². Возможно, именно из‐за подобных, ставших вскоре очень опасными, фраз Аркин, судя по всему, постарался поскорее забыть о своих ранних статьях. Или же он искренне усомнился в правоте собственных юношеских суждений? В любом случае он никогда не упоминал эти статьи в списках своих трудов, не вошли они и в библиографию, включенную в его посмертную книгу «Образы скульптуры»⁴³.

После столь интенсивных выступлений в 1917–1918 годах Аркин в последующие два года не опубликовал ни одного текста. Но в 1920-м – и вновь неожиданно – появился новый Аркин, теперь уже сторонник революционных преобразований и «левого» искусства.