Юрий Поляков: контекст, подтекст, интертекст и другие приключения текста. Ученые (И НЕ ОЧЕНЬ) записки одного семинара

© Голубков М.М., 2021

© Издательство «Прометей», 2021

Вместо предисловия

Замысел этой книжки возник несколько лет назад, когда ее герой, известный колебатель основ, писатель, драматург, поэт, публицист Юрий Михайлович Поляков выступал с лекцией перед студентами МГУ. Это было в декабре 2015 года, объявленного Годом литературы. Московский университет составил тогда свою, и очень насыщенную, программу, поэтому выступление одного из самых ярких писателей современности в огромной университетской аудитории было совершенно естественным завершением нашей работы. Как всегда после лекции возникли вопросы. Аспирантка, яркая и красивая девушка (ее статья тоже вошла в эту книгу), задала вопрос столь же яркий и экстравагантный:

– Есть ли сейчас критика? Нужна ли она писателю? Что Вам лично дает литературно-художественная критика? Как вы представляете себе фигуру критика: это друг? Или, напротив, непримиримый оппонент? Довольны ли вы теми интерпретациями своих текстов, которые существуют в литературной критике?

Юрий Михайлович, помнится, не очень восторженно отозвался о роли критики в интерпретациях своих текстов, усомнился в фигуре критика – закадычного друга, но сказал о том, что сейчас на помощь приходит литературоведение, назвав несколько статей автора этой книги, посвященных вышедшему только что роману «Любовь в эпоху перемен». В самом деле, ваш покорный слуга никогда не выступал как критик, даже не пытался примерить к себе эту роль, оставаясь в русле литературоведческих штудий – пусть и обращенных не только к истории литературы, но и к ее современному состоянию. Произведения Полякова ему были интересны как читателю, частному лицу, и литературоведу, но отнюдь не критику.

Есть знаменитая шутка Ю. Лотмана: в ответ на суждения одного из своих коллег о том, что хороший критик (и, по всей видимости, литературовед) должен и сам быть писателем, ученый возразил: для того, чтобы быть хорошим ихтиологом, не обязательно самому становиться рыбой. Эта яркая и очень ироничная метафора вошла в литературоведческий обиход: например, Е. Водолазкин сказал недавно, что он, будучи по профессии «ихтиологом» (ученым-медиевистом), стал теперь и рыбой, выступая как писатель, поэтому перед коллегами предстает сегодня сразу в двух ипостасях – и рыбы, и ихтиолога. Нечто подобное можно сказать и о Полякове, который является, помимо всего прочего, еще и кандидатом филологических наук. Возможно, именно поэтому историко-литературный подход ему ближе, чем литературно-критический.

Вот тогда-то, после лекции, в ходе уже частного разговора и возникла идея этой книги. Ее задача – представить творчество писателя в контексте современной ему литературы, притом именно с литературоведческой точки зрения. Ведь критик – это участник, притом самый активный, литературного процесса, а литературовед – нет! Он не принадлежит той или иной «партии», группировке – и это часть профессиональной этики. Поэтому его взгляд шире, не учитывает веяний и тенденций литературной среды, страсти групповой борьбы, настроения журналов и направлений, да и просто эстетических схождений и отталкиваний творческих индивидуальностей, иначе говоря, симпатий и антипатий, неизбежно возникающих в литературной среде. Трудно, скажем, найти критика, которому в равной степени были бы интересны столь противоположные явления современной литературы, как творчество Полякова и Сорокина. Для литературоведа это явления, в равной степени заслуживающие изучения и осмысления.

Автор и составитель этой книги уже много лет ведет на филологическом факультете МГУ семинар «ХХ век как литературная эпоха». Предметом семинара становятся не только наиболее значимые закономерности литературного развития ХХ столетия, но и современная литература. И Юрий Поляков довольно часто оказывается объектом изучения «ихтиологов» – участников семинара. Притом работы студентов и аспирантов часто более содержательны, чем газетные и журнальные рецензии литературно-критического характера.

И вот тогда, после лекции, за чашкой чая на кафедре определился и жанр будущей книги. Это не сборник статей о творчестве Полякова (их и без нас много), не очерк его писательского пути, не коллективная монография. По своему жанру эта книга тяготеет к тому, что раньше, в дореволюционные и в советские годы, называлось «ученые записки».

Итак, читатель держит в руках «Ученые записки семинара “ХХ век как литературная эпоха”», который работает на филологическом факультете МГУ под руководством профессора М.М. Голубкова.

Не стоит пугаться слов «ученые записки». Участники семинара против того, чтобы писать наукообразным языком, скучным и непонятным. Напротив, каждый из авторов этих записок ставил перед собой задачу говорить, думать, размышлять как можно интереснее и увлекательнее. Хочется надеяться, что это получилось.

Когда книжка почти сложилась, стало ясно, что ее игровой тон и ироничный характер (под стать герою) вовсе не соответствует первоначальному сухому названию «Юрий Поляков: контексты творчества». И тогда молодые и озорные участники семинара рассудили так: ведь мы писали, собственно, о приключениях текста (можно сказать, метатекста) одного писателя. Иначе говоря, все его произведения мы воспринимали как некий единый текст, который развивается и длится на наших глазах. Мы писали о его близких и дальних контекстах, о мерцающих в нем и далеко не всегда заметных отражениях других текстов (это интертекстуальность), о глубинных множественных подтекстах. Собственно, мы писали о приключениях одного большого текста, составленного всей совокупностью написанного автором. Так давайте так и назовем: приключения текста. Руководителю семинара оставалось лишь порадоваться тому, какие у него есть ученики! И с благодарностью принять новое название.

Книга, собственно, и строится как семинар: суждения руководителя семинара (выделены курсивом) прерывают размышлениями его участников и слушателей. Перед началом каждого материала даются сведения об авторе. Семинар работает, как уже было сказано, довольно давно, поэтому многие, кто его посещал, выросли: среди авторов записок есть и профессора, и доценты, и преподаватели, и, естественно, аспиранты, у которых карьерный рост еще впереди. Объединяет записки принадлежность их авторов к одному направлению литературоведческой мысли, развивающейся в стенах Московского университета, и интерес к творчеству одного из самых заметных и ярких писателей современности.

Когда началась современная литература?

Когда автор этих строк был студентом, а на первых лекциях того или иного историко-литературного курса заходила речь о периодизации, зубы начинали скрипеть от скуки и казалось, что все сентябрьские мухи, бившиеся в огромные университетские стекла, влети они все-таки в аудиторию, тут же здесь и померли бы от тоски. Попытка найти и обосновать периоды литературного развития казалась автору совершенно нелепой. Что делать, например, с писателями, которые не утерпели и начали писать раньше отведенного им периода? Что делать с недисциплинированными художниками слова, которые не влезают в свой период, так как не успели вовремя перейти в лучший мир? Реалист Лев Толстой, например, прожил почти два десятилетия в эпоху модернизма, объявленную в знаменитой речи Д.С. Мережковского «О причинах упадка…» и явно задержался в литературе, застав манифесты старших символистов и первые выступления младосимволистов. А там и до акмеизма рукой подать! Подобная недисциплинированность писателей, не желающих укладывать свои личные сроки в литературные периоды, ставила под вопрос саму уместность периодизации. Что уж говорить об этапах, на которые предлагалось в те давние студенческие годы членить литературу ХХ века?! 1920-е годы, 30-е, 60-е… Это вызывало еще большие сомнения… Почему новый этап начинался 1 января 1960 года? Или же 1 января 1980 года? Что-то здесь было не то…

Сейчас автору совершенно ясна необходимость периодизации, и недисциплинированность в отношении сроков собственной жизни отдельных художников пера его совершенно не смущает. И свои историко-литературные курсы он начинает именно с периодизации. Ведь периодизация литературного процесса отражает наши представления о тех закономерностях, которые действовали в тот или иной момент литературной истории, и смена этих процессов происходит отнюдь не по команде, а постепенно, периоды и накладываются друг на друга, и плавно перетекают из одного в другой. Важно просто понять, какие закономерности и как действуют, каким образом происходит смена одного периода другим. А стремление мерить историю литературы десятилетиями говорит о том, что мы пока еще не разобрались, не поняли, что определяло основные векторы литературного развития, почему литература шла именно этими путями, а не другими.

Теперь мы, конечно, мерим историю литературы ХХ века отнюдь не по десятилетиям, мы видим в ней четыре больших периода, каждый из которых имеет свою строгую логику, свои закономерности. Так, рубеж XIХ – ХХ веков, который называют иногда еще и Серебряным веком, начался с той самой лекции Мережковского, прочитанной в 1892 году, а завершился в конце второго – самом начале третьего десятилетия ХХ века. И смысл этого периода – в выработке принципиально нового художественного языка, предопределившего литературные пути всего ХХ столетия. Давайте проведем, например, такой мысленный эксперимент: представим себе, что каким-то чудом читатель реалистической эпохи, скажем, 1870-х годов, получает роман «Голый год» Бориса Пильняка, прямого наследника Серебряного века. Его странная композиция, калейдоскопичность смены эпизодов, разностильных фрагментов повествования, отсутствие сюжета, традиционных реалистических характеров просто не дали бы этому гипотетическому читателю осмыслить текст Пильняка как художественный. Да что уж там как художественный – просто как связный.

Настолько изменил Серебряный век представление о художественном языке и о самой природе литературы.

Сейчас мы переживаем еще один рубеж веков: ХХ столетие уступило место XXI. Между сегодняшним днем и началом прошлого литературного столетия почти сто тридцать лет, четыре ярких литературных периода, каждый из которых обладал своей собственной логикой развития, обусловленной не только внутренними закономерностями, но и внешними, связанными, в первую очередь, драматическими отношениями литературы и власти. И современное литературоведение более или менее точно описывает специфику каждого из этих периодов, проблематику литературы того времени, внешние и внутренние закономерности литературного развития. Оно описывает те периоды, которые уже стали литературной историей.

Но как найти тот момент, когда литература перестает быть историей, а является пока еще нашей современностью, неостывшей и становящейся? Когда начинается современная литература?

В первую очередь встает вопрос о ее хронологических рамках. Ведь современная литература – это та, что еще не стала историей. Это те литературные события, которые происходят на наших глазах. И если более или менее понятно, что завершения у современной литературы нет, что завершение этого периода принципиально сдвинуто в будущее, то где его начало? Когда началась современная литература?

Ответить на этот вопрос будет возможно, если мы попытаемся определить принципиально новые обстоятельства, в которых протекает современная литературная жизнь. Они кардинально отличаются от тех, что мы видели на предшествовавших этапах литературного развития. Вероятно, тот момент, когда они начали складываться, и может определить хронологическую веху, начинающую современный литературный период. Забегая вперед, скажем, что складываться эти обстоятельства стали на рубеже 1980-1990-х годов. В чем же их суть?

Прежде всего, они характеризуются новыми принципами отношений литературы и государства, литературы и власти. Эти отношения можно определить как взаимное охлаждение и отчуждение после того бурного романа, который развивался на протяжении всего советского времени, когда власть нуждалась в литературе, но и литература нуждалась во власти. Эти отношения, и правда, напоминали напряженный и интенсивный роман – со взаимными подозрениями в неверности, с ревностью, кровью… Власть искала в литературе верного соратника и друга, и осыпала художника, ставшего им, драгоценными дарами, формируя то направление, сложное и противоречивое по своей художественной природе, которое получило название «социалистический реализм». При этом уничтожались целые литературные течения, если они были неугодны. Так исчезли, например, Обэриуты, представляющие абсурдизм и заумь, и, казалось бы, принципиально противоположные им новокрестьянские писатели. Представители обоих направлений (Д. Хармс, К. Вагинов, А. Введенский, представляющие абсурд как сложную философскую систему, и С. Есенин, А. Ганин, П. Васильев, Н. Клюев, С. Клычков, описывающие в своих творениях русскую деревню как цивилизационный феномен) были физически уничтожены.

Самое парадоксальное состоит в том, что и художники, в том числе, любимые и уважаемые нами, искали любви власти – т. е. роман был взаимным, правда, не становясь от этого менее опасным и кровавым, не теряя своего романтического накала, который привел в свое время к гибели героев ранних романтических рассказов Горького Радду и Лойко Зобара. Так, например, знаменитый разговор Сталина с Булгаковым закончился обещанием вождя перезвонить и пригласить писателя на личную встречу – Булгаков 11 лет, до самой смерти, ждал этого звонка. Можем ли мы представить себе, например, Ремизова, находящегося в эмиграции и ждущего с нетерпением звонка президента Третьей Республики?

Повторимся, этот роман власти и литературы перешел внезапно во взаимное охлаждение и отчуждение, сменившееся полным взаимным равнодушием…

Об утрате литературоцентризма не писал только ленивый, тем не менее, это факт: литература явно утратила ту роль в русской культуре, которой обладала еще пару десятилетий назад.

Уход политической цензуры тоже характеризует внешние обстоятельства современного литературного развития. Однако уход политической цензуры охарактеризовался появлением более страшной – цензурой рынка. В принципе, писатель мог обойти политическую цензуру, и для того существовало множество возможностей: пустить свое произведение в самиздат, как это сделал, сам того не желая, А.Т. Твардовский, раздавая направо и налево гранки поэмы «По праву памяти»; передать на Запад, как это сделал Б. Пастернак с романом «Доктор Живаго», как это делали А. Синявский и Ю. Даниэль, поплатившиеся, правда, свободой за свои стилистические и эстетические разногласия с Советской властью. В конце концов, можно было эмигрировать и свободно публиковаться в Тамиздате. А вот цензуру рынка практически не обойти: она всесильна и повсеместна, не знает географических и политических границ: ее не обойти. Иными словами, смена цензур, являясь важнейшим обстоятельством современной литературной жизни, не увеличила, а напротив, сузила рамки творческой свободы…

Произошла утрата прежнего статуса писателя, а ведь он был чрезвычайно высок! Слово писателя смогло остановить очередной советский циклопический проект переброски части стока северных рек в Среднюю Азию! Авторитет С.П. Залыгина был авторитетом именно литературным. Увы, ныне писатель из учителя жизни, из «зрячего посоха» превратился в фигуру почти частную, зависимую от премий и от литературной фортуны, от внимания ветреной читательской аудитории, склонной как возносить, так и быстро забывать. Нынешнее положение писателя, когда он не может жить (за редким исключением) писательским трудом, привело к тому, что писательство перестало быть профессией, исчезнув даже из реестра профессий Российской Федерации, о чем не раз писала «Литературная газета».

К обстоятельствам, в которых развивается сегодня литература, можно отнести и резкое, почти катастрофическое сужение читательской аудитории и ее атомизацию – потерю связи между читателями, потерю возможности обсудить книгу и публично сформулировать вынесенные из нее смыслы. Чтение перестало быть престижным занятием, книги не обсуждаются, не влияют на общественные настроения; чтение стало делом приватным и вовсе не обязательным.

В дополнение ко всему издательское дело окончательно превратилось в бизнес, а издатель – в бизнесмена, что, в сущности, совершено естественно для современного состояния литературных дел. В результате литература подчиняется законам бизнеса – так и формируется цензура рынка. Возникает феномен литературного проекта, связанный с созданием раскручиваемых, рекламируемых и раскупаемых серий (без серийности сейчас писателю не прожить!), заключаются кабальные договоры, по которым писатель должен создавать по книге в год, целенаправленно «раскручиваются» те или иные писательские имена, часто вне зависимости от смысловой глубины и художественных достоинств их текстов.

И все же книги выходят, и их много – ежегодно появляется около трехсот новых прозаических книг, принадлежащих как авторам с литературным стажем, так и дебютантов, новичков. Однако из этого потока выхватывается 2–3 имени, часто действительно очень ярких и интересных, чьи произведения прочитываются и получают полноценную читательскую реакцию. Книга становится популярной, издается все новыми и новыми тиражами, и в этом случае цензура рынка преодолена! Мало того, интересы бизнеса и интересы творческой личности, интересы художника, совпадают, и дело даже не в гонораре, который с каждой допечаткой тиража становится все весомее, но в расширяющейся читательской аудитории, для которой работает и на понимание которой рассчитывает любой писатель. В последние годы таким успехом, и совершенно заслуженным, пользовались, например, романы Е. Водолазкина «Лавр» и Гюзели Яхиной «Зулейха открывает глаза».

Заметим, правда, что герой этой книги не столь благодушен по отношению к названным авторам и произведениям, как ее автор. По мнению Ю. Полякова, оба произведения служат не смысловому созиданию, но, напротив, разрушению неких глубинных культурных кодов. Так, например, «Лавр», роман, проникнутый постмодернистским мироощущением, подвергает наши представления о русском средневековье постмодернистской деконструкции, давая возможность герою находить в лесу XV пластиковые бутылки и иронизировать над концом света, который ожидался средневековой Европой в 1492 году. Постмодернистской деконструкции подвергаются краеугольные камни древнерусского взгляда на мир, основные концепты древнего мировидения: монашество, отшельничество, любовь и брак, смерть, юродство… А в романе Яхиной, который встречает далеко не всеобщее одобрение у татарских читателей, Поляков усматривает попытку дискредитации русского мира, попытку возложить на русских всю полноту ответственности за репрессии, за спецпереселения, забывая о принципиальной значимой черте коммунистической идеологии: воинствующем интернационализме. Впрочем, эти сомнения никак не отрицают очевидный успех этих книг.

Читательский успех и признание заставляют задуматься над продолжением писательства, а бизнес в лице издателя активно подталкивают автора к следующей книге. И тут возникает явление, которое, как кажется, можно назвать феноменом второй книги. Если «Зулейха…» Г. Яхиной была ее действительно первой книгой, то «Лавр» Е. Водолазкина таковой не являлся, но был первой заметной книгой, принесший автору известность и признание в широкой (насколько это сегодня возможно) читательской аудитории. Но книги не пишутся по заказу, вдохновение и зрелость художественного замысла не подчиняются товарно-денежным книгоиздательским отношениям. Поэтому вторая книга, написанная уже по заказу, оказывается, увы, хуже! Явно вымышленный и полный повторов и литературных штампов про Соловки и ГУЛАГ роман Е. Водолазкина «Авиатор» не спасает ни столь же измышленный фантастический сюжет, ни уж совсем смотрящаяся комически любовная интрига, в результате которой проснувшийся после искусственной летаргии герой женится на внучке своей возлюбленной, которую, впрочем, тоже зовут Анастасия, как и бабушку, с которой некогда был связан любовными узами проснувшийся герой. (Автор знает и другие мнения, ставящие роман «Авиатор» достаточно высоко и не трактующие его как творческую неудачу; относясь к ним с безусловным уважением, присоединиться к ним он все же не может.)

Та же история произошла с Гюзель Яхиной. Головокружительный успех «Зулейхи…» заставляет быстро писать следующий роман, «Дети мои». Исторически недостоверный да и в принципе невозможный в жестких реалиях ХХ века сюжет робинзонады, когда малограмотный учитель немецкого языка из немцев-колонистов Поволжья перебирается со своей возлюбленной через Волгу на противоположный крутой берег и оттуда пытается осмыслить исторические события начала века и гражданской войны, кажется просто надуманным, так же как и его фантастические видения, открывающиеся ему на дне Волги, уже ближе к концу… Нет, все-таки литература не может создаваться по приказу и принуждению – будь то рапповская дубинка, социальный заказ, требования партии или диктат рыночных отношений. И если в ближайшем личном и академическом окружении автора были читатели, принявшие «Авиатора», то принять «Дети мои» не смог никто. (Автор прекрасно осознает возможность другого, прямо противоположного, взгляда на вторую книгу Г. Яхиной, хотя сам не видит для него оснований).

Был ли у Ю. Полякова феномен второй книги? Думается, что нет. И дело даже не в том, что у нашего героя не случилось головокружение от успехов, когда он наутро проснулся знаменитым, о чем ему и сообщил главный редактор журнала «Юность» Дементьев. Дело не в том (не только в том!), что писательские возможности обеспечивали от романа к роману не оскудение, но приращение смысловой сложности и многогранности. Дело в том, что молодой писатель сражался с политической цензурой (и победил ее), но не с цензурой рынка, и к моменту ее торжества он уже обладал своим читателем, человеком своего поколения и своей среды – читателем, который верен ему и по сей день и круг которого расширяется, но не сужается.

Размышляя о понятии «художественная литература», Ю. Лотман писал: «Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной суммы текстов: она не только организация, но и самоорганизующийся механизм» [Лотман 1992: 206]^[1]. Это качество литературы, как полагали представители московско-тартуской семиотической школы, обусловлено способностью художественного произведения накапливать и генерировать смыслы при каждом новом его прочтении. Образная система произведения, заложенные в нем смыслы неисчерпаемы в силу того, что художественные «коды» просто не предполагают какое-то единственное прочтение, но принципиально подразумевают его многовариантность, поэтому каждая эпоха находит в нем свое, часто отличное от других эпох, звучание: «наступает новый исторический этап культуры, и ученые следующих поколений открывают новое лицо, казалось бы, давно изученных текстов, изумляясь слепоте своих предшественников и не задумываясь о том, что же скажут о них самих последующие литературоведы» [Лотман 1992: 215]. Эта удивительная способность художественного текста к генерации все новых и новых смысловых сфер обусловлена тем, что он рождается не только при его создании автором, но и при его прочтениях читателем – критиком, публицистом, литературоведом, любителем литературы – и читателями последующих поколений. Эта-та особенность литературного произведения и «привязывает» его ко времени его прочтения, актуализации, времени, сообщающему художественному тексту смысл спецификой и характером его нынешнего восприятия.

Говоря о художественной литературе как о динамическом целом, динамическом единстве, Лотман подчеркивал, что «мы сталкиваемся не с неподвижной суммой текстов, расставленных по полкам библиотеки, а с конфликтами, напряжением, «игрой» различных организующих сил [Лотман 1992: 215].

Ситуация, когда из 300 книг полноценную читательскую реакцию получают лишь несколько, остальные не находят ни читателей, ни критиков, ставит под сомнения представления Ю. Лотмана о литературе как саморазвивающейся системе, на которых воспитаны поколения современных литературоведов. Если оно и не полностью отвергается, то нуждается в серьезной корректировке. Ведь в основе представлений о литературе как о саморазвивающейся системе лежит мысль об интенсивном диалоге между современными книгами, который осуществляется в сознании читателя и артикулируется критиком, представителем читательской среды в литературе. Но в нынешней ситуации под вопросом оказываются сами диалогические отношения между книгами и их авторами. Противоречия между идейно-эстетическими концепциями мира и человека не осознаются и не рефлексируются. С чем связана подобная ситуация?

Во-первых, с тем, что издающиеся книги оказываются неизвестны читательскому сообществу, разобщенному и атомизированному: лишь единицы книг оказываются известны и популярны, прочитываются и осмысляются, остальные же попадают к читателю случайно и не оказываются в поле зрения читательского большинства.

Во-вторых, с резким снижением уровня литературно-критической мысли. Дар критика, возможно, более редкий, чем писательский дар, ныне не востребован. В результате роль критика резко изменилась. Критик теперь – не представитель читателя в литературе, а, скорее, коммивояжер и рекламный агент, распространяющий продукцию того или иного издательства или того или иного автора. Лозунг «читаю за деньги», который еще совсем недавно воспринимался как анекдотический, нынче вовсе лишен комического аспекта: критика ведь тоже профессия, почему бы и за деньги не читать? Какая уж тут рефлексия, какое уж тут представительство от лица читательского большинства? Нет, времена А. Макарова, М. Щеглова, В. Лакшина, И. Дедкова в далеком историческом прошлом…

В результате под вопросом оказывается не только лотмановское представление о литературе как о саморазвивающейся системе, но и о литературном процессе: а есть ли сейчас литературный процесс?

Литературный процесс – совокупность художественных явлений, длящихся во времени и имеющих между собой причинно-следственную связь. Это некий вектор, движение которого вперед обусловлено прошлым литературы и совокупностью явлений настоящего. Работает ли сейчас этот механизм литературного саморазвития?

Парадокс нынешней литературной ситуации состоит в том, что современная литература развивается, скорее, не во времени, а в пространстве. Понятие литературного процесса уместно будет заменить на понятие литературного пространства. Современная литература представляет собой бескрайнее поле, если позволительна подобная метафора, засеянное множеством литературных семян и дающее самые разнообразные плоды – от цветов зла до ярчайших роз и пионов; от сорняков до культурных растений; от полевых цветов до рафинированных голландских тюльпанов. Однако это бескрайнее поле оказывается необозримо: на нем нет вышки, на которую мог бы подняться читатель (или критик как квалифицированный читатель) и обозреть все поле. Да и критик, который был бы способен увидеть и осмыслить всю современную литературную топографию, явно не востребован современным читателем.

И все-таки профессиональная потребность литературоведа, обращающегося к любому этапу литературного развития, в том числе, и современному, состоит в отыскании системности, обнаружении закономерностей, в итоге – в поисках смыслов, которыми богат период. Ведь литература прежде всего – сфера национального самосознания, сфера осмысления национального опыта и открывающихся перспектив. Можно ли, пытаясь обозреть современное литературное пространство, обнаружить его наиболее значимые смысловые грани, попытаться определить некоторые аспекты проблематики современной литературы?

Думается, что одним из векторов, определяющих литературное развитие современности, оказывается обращение в прошлое. И тут литература обнаруживает удивительное многообразие форм подобного обращения! Одна из них, и, как кажется, наиболее современная и даже новаторская – неоархаика. Суть ее состоит в том, что художник моделирует будущее, обнажая некие исконные свойства русской жизни. Они могут проявляться и спустя несколько столетий после техногенной катастрофы, бросившей Москву (Россию? Все человечество?) в доисторическое время (роман Т. Толстой «Кысь»), обнаруживающее некие вневременные сущности национального характера. В. Сорокин, обращаясь к неоархаике, идет по другому пути: он создает образ русского средневековья, при этом локализуя его в недалеком будущем. Образ будущего крайне противоречив: герои ездят на автомобилях с водородными двигателями, вместо телевизора к их услугам объемные голографические картины, в квартире девятиэтажного облупившегося блочного дома, в котором отключены лифты, человека встречают бытовые роботы. Однако при этом формы социальной организации вплотную приблизились к средневековым: реставрированы монархия, опричнина как карательный институт, главными народными авторитетами становятся кликуши и юродивые, широко распространены публичные порки за различные провинности. В. Сорокин обратился к неоархаике в первое десятилетие нового века (и этот интерес не оставляет его и по сей день) в таких повестях, как «День опричника», «Сахарный кремль», «Метель», в романе «Теллурия».

Однако первым современным писателем, обратившимся к неоархаике, стал Ю. Поляков. В повести «Демгородок» пришедший в результате захвата политической власти и установления военной диктатуры Избавитель Отечества адмирал Рык приходит в конце концов к мысли о необходимости реставрации монархии. При этом восстановлена будет не династия Романовых, но Рюриковичей, при этом в качестве основателя династии станет не Рюрик, но его брат Синеус. Наложения современного социально-политического материала и архаического устройства политической системы, которая зиждется на трех призванных на Русь варягах, рождает множественные комические эффекты.

Другую форму литературного обращения в прошлое можно условно назвать «калькирование». Это своего рода литературные ремейки ставших уже классическими художественных произведений. Такого рода «кальку», например, снимает Р. Сенчин с повести В. Распутина «Прощание с Матерой» (роман «Зона затопления»). На современнейшем материале (сибирские деревни и по сей день без счету уходят на дно рукотворных морей, нужных для обеспечения электроэнергией алюминиевых заводов) почти с репортерской остраненностью и бесстрастностью он воспроизводит конкретно-исторические реалии, ставшие основанием мифа о русской Атлантиде, созданного В. Распутиным. Ситуация парадоксальная: ведь обычно литература сначала осмысляет исторические процессы, а потом, спустя какое-то время, они мифологизируются, становятся формой национального мышления. Здесь же Сенчин воспроизводит исторические обстоятельства жизни Сибири XXI века, мало в чем изменившиеся за полвека после публикации повести Распутина, и показывает реальные явления, возведенные тогда писателем на уровень национальной мифологии.