Магическая Прага

Глава 17

Замок погружен в снега, подобно зимнему пейзажу Питера Брейгеля. Землемер спрашивает у Пепи: “А до весны еще далеко?” – “До весны? – повторила Пепи. – Зима у нас длинная, очень длинная и однообразная. Но мы там, внизу, не жалуемся, мы хорошо защищены от холодов. Ну, а потом придут и весна и лето, всему свое время, но, когда вспоминаешь, и весна и лето кажутся такими коротенькими, будто длились два дня, не больше, да и то в эти дни, даже в самую распрекрасную погоду, вдруг начинает падать снег”^[389].

Тема снега постоянно повторяется в лирике и записных книжках Иржи Ортена, еврейского чешскоязычного поэта, сбитого насмерть немецкой каретой скорой помощи на пражской набережной 30 августа 1941 г., в день его рождения (поистине кафкианское обстоятельство) – ему исполнялось двадцать два года. Поток снега опускается “как холодный лоскут на оцепеневший город”^[390]. “Ах, если бы меня слушался снег – так, как он слушается детей”^[391]. “Я мял снег, он был холодный и грел мою ладонь, прекрасный, прекрасный снег, мой любимый”^[392]. “И снова снег! Молчаливые хлопья, – и, как пишущая рука, сколько всего он должен скрыть!”^[393]. “Лапки снега меня оцарапали – по лицу, глазам и груди…”^[394]. “Мерное снега паденье тает неслышно в нас”^[395]. Живопись “ложится на холст”, “словно белый снег, что не знает, даже не знает, что он должен выпасть”^[396]. Мы сами “становимся снегом, если молчим, и таем в нашей нищете…”^[397]. Снег и виноград сближаются в биноме, вызывающем магические “rêveries” (фр. “фантазии”)^[398].

Прага и снег – частая тема пражских писателей, особенно тех, в которых текла еврейская кровь. Пауль Леппин, описывая начало зимы, так говорит о своем Северине: “Впервые ему стало ясно, что у снега есть свой особый запах, как у яблок, что долго хранились меж рамами окна”^[399]. Хуго Салюс воспевает Градчаны и собор Святого Вита под покрывалом сверкающего снега: “Улочка алхимиков, ты тоже – ты вся погребена в снежной постели”^[400]. Виноград и снег, яблоки между двойными рамами окон, снежная постель – какой образный ряд!

Если любимым временем года Франтишека Галаса была осень, то Ортен – поэт зимы, “враждебной к плодам”^[401]. Зима, как утверждает Галас, “цепко застревает меж ногтями стихов”^[402]. Не случайно сборник Ортена называется “Путь к морозу” (“Cesta k mrazu”). В эпоху массового уничтожения, в которую человеческие создания стали драгоценнее Офирского злата (Ис 13:12)^[403], Ортен разделил со своим поколением концепцию “обнаженного человека”, без социальной мишуры и социальных опор, раздавленного тяжестью злодейства. Но больше всего поражает на его страницах, хотя истоки этого можно найти у Франсиса Жамма, – смятенная робость, стремление к подлинности, остаточная чистота юности. Возможно, поэтому в творчестве Ортена встречается так много снега и столь часто упоминается зима.

Отсюда – ностальгия по счастливому и теплому детству, по контрасту с холодом Протектората, тема “regressus ad uterum” – возвращения в материнскую утробу, в преднатальный покой^[404]. Отсюда – любовь Ортена к животным и окружающим его скромным вещам, особенно к тем, что без острых углов – мягким, овальным, согревающим его одиночество, хотя столь же беспомощным, как он сам, и нуждающимся в утешении. “Ты станешь совсем одинок, когда вещи тебя покинут. Вещи не спрашивают, они на все отвечают: “да”. Вещи могли бы стать удивительными возлюбленными”^[405].

Ортен тоже пражский путник. Об этом говорит Галас: “Любовь, чистота и сострадание составляли все богатство его котомки путника и поэта в скитаниях навстречу морозу. Он тоже останавливался прикорнуть у дверей отчаяния, рядом с амбразурами ночи…”^[406]. Путник, постепенно вышедший из подросткового возраста в тревожный возраст. “Столь молодой, столь жестоко молодой и только-только повзрослевший, что в моей юности напоминал короля закатного царства”^[407]. Последние три года жизни в Праге были для Ортена, приехавшего из родного городка Кутна-Гора, горькой чередой лишений и утрат, в убожестве арендованных комнат скрытная, загнанная жизнь без заработков (порой ему приходилось чистить снег)^[408]. Сам он вполне осознавал свою судьбу путника, неспособного ничего изменить или поменять местами^[409]; как и поэты “Группы 42”^[410], он сознает, что служит лишь “свидетелем” (чеш. “svědek”), пассивно запечатлевающим: “я родился на этой земле ни для чего другого, кроме свидетельства”^[411]. Но он отвергает эпитет “хромой”, хромые для него другие – злые:

“Вы спросили, что помогает мне ходить? Вы, кажется, что-то упомянули про костыли слов? Но я не согласен с этим выражением. Да, костыли, ведь все мы едва встали на ноги, и слабы, и покачиваемся. Но я о другом: ноги для меня – это ноги слов, ноги с пятками, пальцами, икрами, коленками, бедрами; ноги сильные, нежные и изящные, ноги, ножки спешащие и волочащиеся, пьяные и удалые, ноги шатающиеся и ступающие на кончиках пальцев, на цыпочках твердых гласных! Ноги, ножки моего чешского языка! О, если бы они мне отказали (чтобы я наконец-то смог адекватно изъясняться)! Кто? Они, немые, с палками костылей, оружия и жестокости, с костылями чепухи, ненависти и высокомерия, ноги с костылями холода, ничтожества и расчета, с костылями разных случайных дорог. Если бы только они позволили мне жить! Я побежал бы куда-нибудь. Наперегонки с чем? С ветром!”^[412].

Путник пишет без передышки, и чем ближе к концу, тем яснее он светит, словно масляная лампа перед тем, как погаснуть. Такое изобилие в нищете объясняется его быстрым взрослением, лихорадочностью отпущенных ему дней, висящих на волоске, с предзнаменованием смерти, доводившим его до исступления. С другой стороны, в годы подозрений, лишенные человеческого общения, ему ничего не оставалось, как доверить избыток своих мыслей бумаге, вступая в диалог с самим собой, подобно ищущему путь во мраке. Он оставил три густо исписанные толстые тетради, назвав их по цветам обложек: “Голубая книга” (“Modrá Kniha”, 1938–1939), “Полосатая книга” (“Žíhaná Kniha”, 1939–1940), “Красная книга” (“Červená Kniha”, 1940–1941). В этих тетрадях – как и в дневниках (нем. “Tagebücher”) Кафки или записных книжках романтического поэта Карела Гинека Махи – мы найдем не только заметки о прочитанном, цитаты из других писателей, пересказы снов, письма, автобиографические отрывки. Среди этих фрагментов есть даже стихи, задуманные как отрывки дневника и отражения ежедневных переживаний. Таким образом, дневник для поэта – не просто арсенал материалов и набросков, трамплин и тыл для творчества, но и само по себе творчество, отдельный жанр, законченное литературное произведение, а именно поэзия в прозе и стихах. С помощью записных книжек Ортен беседует с живыми людьми, с любимыми женщинами (ведь чеш. “kniha” женского рода), исповедует в одиночестве этим тетрадям свою хандру^[413].

Записывая движения души – ее потрясения, ее подпрыгивания, словно загнанной косули, разочарования, страхи, Ортен подстраивает каждую написанную им фразу к единой тональности тончайшего лиризма, которая словно окутывает боль сказочным покрывалом. И потому даже леденящий душу список запретов, предписанных для еврея, принимает лирическое звучание^[414]. Но тем не менее “ржавчине не избежать своего железа”, как говорит Голан в “Лемурии”^[415], a лиричность не ослабляет хватку страха, отчаяния, которое с трудом удается держать в узде. “Мне так хочется большого и сочного яблока. Мне так хочется короткой прогулки на колющем морозе. Мне так хочется свободы”^[416].

Ортен причастен к некоторым основным мотивам пражской демоничности – таким как наваждение пустоты, вечная ошибка (“ошибаться вечно, пока не станем чисты”)^[417], кошмар непреодолимой стены, чувство тщетности происходящего (он говорит канарейке: “Я тоже, как и ты, из Канаринии – я в мир явился ради суеты”)^[418], сознание виновности. Ортен, который, как и Йозеф К., живет в тесной снятой комнатушке, тоже невинно осужденный. В “Последнем стихотворении” (“Poslední báseň”, 24.09.1940) он сам себя осуждает:

 
Я виновен и в том, что запахи пахнут,
и в напрасном желанье иметь отца,
и в стихах, признаю, и в угасшей любви,
и в молчанье, в робости, в несчастье земли,
в небе и том, что Господь строго сократил мои дни,
в рае, мертвом на вид…^[419]
 

Если я страдаю, невозможно, чтобы я был невиновен. Я виновен, потому что осужден. И я принимаю вину, причины которой не понимаю. Я принимаю вину ближнего, провозглашая себя виновным^[420]. Приглашенные высказать свое последнее желание, повинные в смерти, – утверждает Ортен в “Первой элегии”, – не просят милосердия из стыда и страха смутить судью невозможностью удовлетворить их желание. Они просят табака, либо ужин, либо глоток, чтобы горло смягчить – горло, что будет удавлено. “Понимающие, торопливые”, они делают вид, что получают удовольствие от этого вина ради “спокойствия палача”^[421]. “Посочувствовать палачам, пойти прямо на плаху – и петь, петь до конца!”^[422]

В этой безвыходной ситуации писать стихи для Ортена было не менее важно, чем дышать. Только поэзия, сочиняемая день за днем, позволяла ему не впасть в уныние. Поэзия, что зарождалась из мелодического потока, но и не сторонилась поэтических приемов и хитростей, была для него единственной возможной защитой в его существовании под дамокловым мечом, а также лекарством от потери свободы. Уже в 1938 г. он писал Галасу: “Я хочу быть поэтом всем сердцем и даже больше, и хочу за это умереть”^[423]. Но за три года преследований, в двойном отчуждении – как пражский странник и как еврей без родины – все более страстной становится привязанность Ортена к “вещи, называемой поэзией”, ужасное смятение, что охватывает весь его организм, истощает нервы, обескровливает. Поэзия как строптивость, плотина, что еще сдерживает смерть, хотя все вокруг уже кишит трупными червями, поиск сути человека в окружающем его непроницаемом ничто, но вместе с тем проблеск надежды, даже когда свеча уже горит с обоих концов, потому что “после бесконечности остается еще час девятый”^[424].

Ортен преодолевает пустоту тех злодейских лет с помощью своеобразного поэтического остервенения. “Лишь в этом мир мой, надежда моя и вера – писать, писать до последнего”^[425]. Чем более нарастает окружающий ужас, тем сильнее возрастает его порыв превратить отчаянное напряжение в творческий акт, словно все происходящее, все, что ему угрожает, служит для него лишь стимулом, чтобы писать. Путник хорошо знает, что он ничего не изменит, потому что поэзия не чемерица^[426], способная починить мозги обезумевших, потому что все предрешено и неизменно: “Камень был дан нам, камень был дан!”^[427]. Но, несмотря на это, нужно принять собственную судьбу, ускользнуть от безысходного абсурда, находя спасение в себе самих, придавая смысл даже наиболее отчаянным моментам жизни. Нужно состояться до самой глубины, прежде чем они придут за тобой.

Глава 18

Даже иностранные путешественники, приезжавшие в богемскую столицу, часто принимали вид путников. Странник – герой посредственного романа Фрэнсиса Мариона Кроуфорда (1854–1909) “Пражская ведьма” (“The Witch of Prague”, 1891), переведенного на чешский под названием “Pražská čarodějka” (1912) Карелом Вратиславом. Это пространное повествование, расцвеченное скучными размышлениями, благодаря точности топографических отсылок наводит на мысль, что Кроуфорд, родившийся в Италии и проживший там всю жизнь, знал Прагу не понаслышке.

Мрачный образ странника, и к тому же декорации еврейского кладбища; фигура пылкого еврея Израиля Кафки, напоминающего Ганимеда из романа Карасека и тоже страдающего от “тонкого недуга”; дом колдуньи Унорны с атмосферой в духе Сецессиона; проблема искусственного продления жизни (Унорна держит под гипнозом дряхлого старика); скорченный и сгорбленный облик Кийорка Араба и его кабинет мумий; описание Старого города с лабиринтом улочек и ветхими домами; постоянные намеки на печаль, довлеющую над столицей со времен битвы на Белой горе – все это по праву вписывает роман в измерение пражских мифов.

Странник появляется в начале романа в Тынском храме среди молящихся толп, в свете тусклых свечей, зажженных за усопших. Затем, преследуя по пятам по Праге любимую женщину, он проникает в дом “У золотого колодца” (“U zlaté studny”) на Карловой улице. Швейцар в темно-зеленой ливрее с золотыми галунами и струящейся белой бородой до пояса проводит его в некое подобие зимнего сада, где произрастает множество видов экзотических растений, орхидей и тропических деревьев. Сад напоминает подпольный Эдем, “royaume de la féerie” (фр. “царство чудес”), увитый лианами, с розами Востока и райскими птицами, в котором жила Гадали – манекен, созданный Эдисоном в романе Вилье де Лиль-Адана “Будущая Ева”^[428]. Там его принимает облаченная в белое, с диадемой на золотисто-рыжих волосах, с высоты резного кресла, под листьями пальмы, колдунья Унорна (от чеш. “únor” – “февраль”) – двусмысленное создание Сецессиона, достойное кисти Швабинского.

Странник добрался до Праги, совершив кругосветное путешествие по следам любимой девушки. И хотя влюбленная в него Унорна пытается заставить его забыть возлюбленную и подчинить с помощью своего гипнотического искусства при содействии злого Кийорка, в богемской столице он вновь обретает свою Беатрис. Однако все эти ухищрения и сюжетные ходы из жанра мистических историй служат лишь фоном для прогулок странника по туманному и мрачному городу, словно в траурном убранстве, и лишь предлогом для размышления о скорбной сути Праги.

Глава 19

В чешской литературе “chodec” (чеш. “пешеход”) занимает не менее заметное место, чем путник. Он тоже ходит пешком и склонен к размышлениям, но, в отличие от путника, передвигается не на аллегорическом фоне абстрактного города, обнесенного крепостной стеной, а на фоне пражского пейзажа, прописанного столь досконально, что текст может служить путеводителем для читателя.

Поэт Ярослав Врхлицкий в цикле “Pražské obrázky” (“Пражские тетради”) сборника “Моя земля” (“Má vlast”, 1903) несколько раз называет себя “chodec” (“пешеход”), а также “chodec samotář” (“одинокий пешеход”) или “zpozděný chodec” (“запоздалый пешеход”)^[429]. Студент Йордан, герой романа Вилема Мрштика “Santa Lucia” (1893), – неутомимый и меланхоличный пешеход, влюбленный в Прагу словно в женщину. Прогулки Йордана в любое время дня и ночи, в любую погоду, особенно в туман, дают Мрштику повод описать гамму импрессионистских видов города с игрой рефлексов, лучей и бликов. Но безразличная и кокетливая красота Праги, ежеминутно меняющей свой облик, трагически контрастирует с одиночеством и отчаянием провинциального юноши, который именно здесь найдет свою смерть. Последняя прогулка Йордана по Праге, в ознобе и в полубреду, производит гнетущее впечатление. Мрштик хочет сказать нам, что порой пешеход в Праге находится в разладе с Прагой и становится жертвой ее непостоянства и колдовства.

Свой вклад в миф о пражском страннике вносит и Аполлинер: в своем рассказе “Пражский прохожий” (“Le passant de Prague”, 1902) он совершает прогулку по Праге вместе с Исааком Лакедемом – реинкарнацией Вечного жида. В пражском контексте его неустанно идущего Агасфера можно сравнить со странствующими философами из чешской традиции. Одинаковые размеренные шаги (“так ходят те, кому предстоит дальняя дорога и кто хочет сохранить силы до конца пути”) и безмятежное восприятие жизни (“но крестный путь мне заказан, мои дороги – счастливые”) Исаака Лакедема сближают его с хромым путником Чапека^[430].

Живописному рассказу Аполлинера, а вместе с ним и событиям романа Луи Арагона “Парижский крестьянин” вторит Витезслав Незвал в сборнике “Пражский пешеход” (“Pražský chodec”, 1938). Пешеход-клошар (фр. “clochard” – “босяк”) Незвала, а то и сам Незвал, слоняется по городу в подпрыгивающем ритме его поэзии, до изнеможения скачущей, словно волчок фокусника, словно гейзер метафор. Он порхает беспорядочно от одной улицы к другой, по церквям, кабакам, мостам, кафе, пивным, театрам, по прерывистым и пересекающимся маршрутам в поиске сокрытых и затаенных чудес Праги на заре тяжелой эпохи.

Незвал открывает для себя, словно через фильтр Парижа, собственный город, находящийся в опасности, город, который может стать мишенью для молний и гнездовьем ночных птиц, предвестников беды. Удивительно, что некоторые атрибуты Праги, такие, как ее детективная эксцентричность, астрологические прогнозы, даже реликвии старьевщика, сочетаются с атрибутами сюрреализма, к которому принадлежал Незвал. С тех пор Прага для поэтов всегда будет связана с его коллекцией замшелого старья, с marché aux puces (фр. “блошиный рынок”).

В отличие от “путника” Йозефа Чапека, смотрящего на происходящие события с отстраненностью задумчивой, нахохлившейся птицы, “пешеход” Незвала не обладает “счастьем медитации”^[431]: он неутомимо движется меж чудес Праги, не теряя времени на предрассудки, суждения и размышления. И все же Незвал чувствует, что его пешехода и хромого путника, которого он порой называет “хромым пешеходом”^[432], связывает по меньшей мере одно – сознание, что прелесть жизни в ее быстротечности. “Вероятно, миссия пешехода именно потому и представляется мне столь высокой, что время – летит”^[433]. Все в его исследовании Праги отдает чудом, все похоже на заключенную в хрустальный шар бабочку, которую он вместе с Бретоном рассматривает в витрине гладильни на Пршемысловой улице – волнующий предмет, соединяющий суетность чешуекрылых (вспомним бал мотыльков-однодневок у Чапека) с магией предсказаний по хрустальным шарам, которые Незвал связывает с рождением Аубе, девочки, зачатой Бретоном в Праге^[434].

Глава 20

“Прага была прекраснее Рима” – утверждает Ярослав Сейферт в поэме “Одетая светом” (1940)^[435], употребляя сравнение, которое уже приходило на ум многим путешественникам, в том числе скульптору Родену^[436]. В поэме описаны пьяные шатания зачарованного путника по Праге в дни нацистской оккупации: от собора Святого Вита до Златой улочки и Бельведера, вдоль Карлова моста и дальше, до еврейского кладбища, а потом обратно, до Малой Страны и Пражского Града.

Часто можно встретить намеки на трудности этого печальнейшего времени. Но Сейферт предлагает нам, по контрасту, редкий образ светящейся Праги, словно сотканной из мелодичных лучей света, легчайшей и словно танцующей на пуантах. Во всей остальной поэзии Сейферта Прага возникает как символ весны и вечного цветения – дерево с постоянно обновляющейся кроной.

Сейферт здесь отходит от авангардного течения “поэтистов” и сближается с Врхлицким^[437], особенно с его циклом “Пражские тетради” (“Pražské obrázky”), в которых город на Влтаве становится синонимом новой поры, “моря зелени и цветов”^[438], трепетного щебетания. В небольшой поэме Сейферта Врхлицкий шатается с “моржовыми усами” и “от никотина желтым пальцем”^[439]. В одном из стихотворений цикла под названием “Градчаны на рассвете” (“Hradčany při západu”) Врхлицкий тоже принимает вид “путника”, перед глазами которого Пражский Град в закатном свете “как фата-моргана всплывает во мгле”^[440].

У Сейферта тема весны становится знаком того, что Прага устоит, продлится, несмотря на бег времени и изменения всех земных вещей, несмотря на нападки и произвол калибанов^[441]. Но кадры этого калейдоскопа пронизывает еще один мотив – мотив возвращения. Возвращение в Прагу – прибежище горемык и порт для потерпевших крушение – частый мотив чешской поэзии в годы немецкой оккупации и отправная точка музыкальной и грустной поэмы “Ян гусляр” (“Jan houslista”, 1939) Йозефа Горы. Герой поэмы, охваченный ностальгией, возвращается на родину, в места своей юности. В те годы поэтам, прежде очарованным иностранными “чудесами”, каждый побег родной Богемии стал вдруг казаться розовым кустом, каждая тряпка – золотом и пурпуром. Ласточки возвращаются в свои гнезда. После скитаний по всемирному лабиринту Сейферт – представитель поколения, отстаивавшего экзотику, бегство в Париж и в дальние страны (Константин Библ, его товарищ по группе “Деветсил”^[442], в своих странствиях добрался до далеких королевств Явы), – возвращается в Прагу, рай души, город, которым он пренебрег. Ибо написано: “in nidulo meo moriar” (лат. “в гнезде моем скончаюсь”, Иов 29:18)^[443].

Глава 21

В годы нацистской оккупации другой пешеход гуляет по Праге, “vratký kráčivec”, “шатающийся пешеход” из небольшой поэмы “Первый завет” (“První testament”, 1940) Владимира Голана. Такой тощий, что “смог бы заснуть в шляпе”, “kráčivec”, или “сама будничность” (“všednost sama”), с первыми рассветными лучами выходит погулять по безлюдной столице, чтобы поделиться с птицами сладкими крошками. У “kráčivec” зловещий, сомнамбулический вид, точно он – юноша, разбуженный доктором Калигари^[444], только с шарфом на шее, дыхание у него “тяжелое и хриплое”. При его приближении “казавшиеся мертвыми”, спавшие летаргическим сном, просыпаются и выходят на улицу^[445]. В толчее пешеходу слышны обрывки разговоров, бессмысленные реплики, приветствия, крики уличных разносчиков и газетчиков – “Abfälle der Umgangssprache” (нем. “отбросы разговорной речи”), словесный мусор, который, скапливаясь, слагается в некое подобие “мерц-поэзии”^[446]. После утренней прогулки печальный “kráčivec” возвращается в свою “могилу”. Этот мрачный персонаж, вышедший из похоронных танцев богемского барокко, хорошо вписывается в жуткий паноптикум, описанный Голаном в дни войны, в его пронзительный калейдоскоп призраков и усопших душ, в его “инферналиану”, словно спроецированную криво чадящими фитилями масляных фонарей.

Существует тесная связь между “kráčivec” Голана и “noční chodec”, “ночным пешеходом” – лейтмотивом поэтов и художников, создавших в годы оккупации “Группу 42”. “Ночной пешеход” мельком упоминается уже в 1926 г. в небольшой поэме Незвала “Дьявол”. Теперь он становится главной темой целого направления в чешском искусстве и литературе. Поэты и художники “Группы 42” предпочитали описывать с сюрреалистической одержимой тщательностью самые обшарпанные уголки большого города, подчеркивая монотонность тусклой жизни в индустриальных кварталах и на окраине, где дома затеряны среди болот и бурьяна^[447]. Это уже не “чудеса”, вновь открытые Незвалом на заре Великой Тьмы, а жирный, больной воздух окраинных районов: Голешовице, Дейвице, Коширже, Нусле, Подбаба, напоенных отчаянием, отвращением и печалью Праги в скудные времена Протектората. Прага, над которой им чудится жуткий газометр из Либени^[448], возникающий на картинах Франтишека Гросса как огромный металлический шар, – монстрообразный круглый гриб^[449], встроенный среди домов-казарм.

Деревянные изгороди, трущобы, ржавые садовые решетки, потемневшие, пыльные стены, пустынные депо, мосты, скотобойни, фонари на длиннющих столбах, огромные свалки отходов и лома, словно с барахолки (нем. “Tandlmark”), гостиницы на час, таверны, похожие на мышиные норы, писсуары из рубероида, рекламные объявления на безглазых развалинах заброшенных домов – таков печальный пейзаж, превалирующий в картинах и стихах участников Группы. Только один из художников – Камиль Лотак (1912–1990) удаляется фантазией к началу века, возрождая на своих полотнах со страстью, достойной коллекционера, старые автомобили со свалки, мотоциклы с колясками, аэростаты, бипланы, рекламу дизельного топлива, старые гоночные машины. Учитывая одержимость, с которой он изображает аэростаты, я причислил бы его к тем “ballonistes” (фр. “приверженцы воздушных шаров”), которые в “Робуре-Завоевателе” Жюля Верна яростно защищают свои “ballons dirigeables” (фр.

“управляемые воздушные шары”) в споре с теми, кто превозносит летательные аппараты.

Ночной пешеход часто изображается на картинах Франтишека Гудечека (František Hudeček, 1909–1990)^[450]. В усыпанную звездами морозную зимнюю ночь он – таинственный посланник – проникает в казарменное единообразие домов. Над ним смыкаются тусклые (синеватые для светомаскировки) круги света высоких фонарей, вспышки переносных фонариков и свет звезд, распространяющий искрящийся ореол, словно свечки рождественской елки. Кажется, он пойман в ловушку, спрятан, как в головоломке, в геометрической феерии, в этом заговоре лучей, порой чертящих вокруг него широкие круги, словно он – мишень, по которой стреляют пересекающиеся ночные лучи. Периферия картины становится сценой для траурной иллюминации, космической мистерии, а путник-пешеход, сообщник магии ночи, словно сошедший с горы Снежки в “Пути Крконошском”, сам кажется скоплением падающих звезд и светящихся следов. Длинные аллеи фонарей, шарообразных, с рассеянным светом, накрытых колпаками, возвышаются над ним, словно канделябры в руках лакеев в ливреях над головой Карло Россмана в коридорах-лабиринтах виллы Поллундера в “Америке”^[451]. В этом пешеходе ощущается древняя пражская вера в звезды и в их влияние на судьбу человека.

На звездного пешехода Гудечека похож и пешеход поэта Иржи Коларжа, называемый “ranní chodec” (“ранний пешеход”), “kolemjdoucí” (“прохожий”), “svědek” (“свидетель”)^[452]. Хотя он и движется сквозь нищету и разорение, среди домов-казарм, там, где “длинные скатерти плесени” “свисают лохмотьями с неба”^[453], он предстает перед нами на равных с пешеходом Голана, совсем крошечным, словно ведьмы высосали из него все соки. Многие из пространных многоголосных од Коларжа рождаются из прогулок, в ночи или на рассвете, по голодным, невзрачным, полным блох пражским окраинам, которые он – “изголодавшийся грустный пес, сорвавшийся с цепи и воющий на небо”^[454], – воспевает.

“Остановки” на крестном пути этого пешехода, крохотного, отверженного человечка – пивные, танцзалы, залы ожидания, грузовые причалы, “потрескавшиеся занавесы рекламных панелей”^[455], мосты, “пустые струны лир многоквартирных домов”^[456],

 
Нефы храмов с бесконечным хоралом посуды
В кадиле из помоев
С преображением спичек в номера
Исповедален^[457].
 

С улицы он вторгается в самую сердцевину этих жалких жилищ: у Коларжа плохонькие дома вдруг становятся прозрачными, обнажая свои печальные интерьеры, с уродливым скарбом и мебелью с облезшей обивкой.

Резкий, грубый слог, сплошь из обрывков разговоров, кавычек, выкриков, тяготеющий к варварским метафорам и прозе, к просторечью, удивительным образом выражает пошлую и болезненную суть городских окраин, кишение бесформенных масс, которые у Коларжа так же, как у Голана, вызывают пищевые ассоциации: “невидимые руки месят на разделочных досках тротуаров тесто пешеходов”^[458]. Но в тривиальности, в вульгарной основе угадываются метафизические проблески, музыкальные аналогии, шеренги ангелов, словно сошедших с вывесок бакалейных лавок, а может быть – собратьев ангелов смерти Голана. От “Банальной поэзии” (“Poesie der Banalität”) Коларжа веет импровизированными трансцендентными нотками. Его плебейские сюжеты распавшихся браков, супружеской неверности, его прогулки по жалким и скудным миркам всегда сопровождаются чем-то вроде ангельского концерта – но ангелы его не более чем ветхие реликвии городских окраин. Тусклый фон не мешает поэту, словно по волшебству, удваивать тайну, пространство ночи.

В годы оккупации пражские путники безумно жестикулируют и кружатся. На картинах Франтишека Гросса пешеход превращается в “человеко-машину” (чеш. “člověk-stroj”), арчимбольдовский конструктор, лихорадочное нагромождение рычагов, дисков, поршней, болтов – свинцовая фигура, без левитации пешехода Гудечека, зубчатое колесо звездных лучей, в котором словно оживает тайна секстантов рудольфинской астрологии. В некоторых стихотворениях Ивана Блатнего пешеход становится “kolemjdoucí” – прохожим. Он неуклюже бродит по городу, словно нищий из комического фильма (нем. “slapstick”), бессмысленно мечется, с бессмысленными зигзагами, толкотней в магазинах – бесцветное создание, которому, впрочем, не чужды мечты, порой экстравагантные и безумные^[459].

Но, возвращаясь к образам Гудечека и Коларжа, возникает сомнение, что и здесь все это движение, этот зигзаг маршрутов только иллюзия. И что пешеход, обволакиваемый влажными и жирными парами окраин, подвешенный на сплетение звездных лучей, вдруг остановился и застыл в наполняющей улицу мертвой тишине – словно “неподвижный пешеход” (чеш. “nehybný poutník”), изображенный Франтишеком Гудечеком, одним из самых авторитетных художников “Группы 42”. Пешеход Незвала еще застал сверкающую, искрящуюся пену вечной красоты этого города, над которым уже нависла угроза. А ночной пешеход пересекает бледный “лабиринт” окраин, не питая иллюзий и не восхищаясь, словно падший ангел, без малейшей надежды на “рай”. Странничество становится синонимом нищеты. Исхода нет. Не существует таких очков, что превращали бы свалку в волшебную гору, а дома-казармы – в бельведер.