Жизнь Микеланджело

…E quel che al par sculpe, e colora Michel piu` che mortal, Angiol divino^[1]

Ariosto, c. XXXIII

К читателю

Французский писатель Стендаль (настоящее имя – Анри Бейль), автор изощренных психологических романов «Красное и черное» и «Пармская обитель», имел еще одну «профессию» – ценителя искусств. Его тонкий аналитический ум, действие которого так ясно ощущается в его романах, получил богатую пищу, когда писатель, бродя по музеям и церквям Италии – страны, которой он глубоко восхищался, – решил как следует изучить живопись. Для этого в 1811 г. он приступил к чтению различных искусствоведческих трактатов, но быстро заскучал: они показались ему сухими и вялыми, недостойными великих произведений, о которых были написаны. И тогда Стендаль взял дело в свои руки. Так появился его двухтомный труд «История живописи в Италии», опубликованный в 1817 г.

Вышла книга без указания имени автора – Стендаль подписался аббревиатурой M.B.A.A., которая расшифровывается так: «Monsieur Beyle ancient auditeur», то есть «Господин Бейль, бывший аудитор» (эту должность Стендаль занимал, состоя на государственной службе). Так автор как бы провел черту, разделяющую две стороны его «я»: Стендаль был романистом, а господин Бейль – эрудитом и любителем искусства.

Это не единственный случай игры с именами в этой книге: при чтении мы встречаем в тексте отрывки из дневника некоего сэра У. Э. и примечания, подписанные инициалами Р. и Ш. Сэр У. Э. – чистая мистификация: его никогда не существовало. Это еще одно авторское «альтер эго», чьи мнения как бы более непосредственны и легкомысленны, чем мысли самого господина Бейля. Вообще, Стендаль то и дело совершает отступления от анализа того или иного произведения и пускается в длинные рассуждения, казалось бы, не имеющие прямого отношения к теме, но крайне самобытные и парадоксальные. Его примечания разрастаются в целые страницы, а порой и противоречат основному тексту. Этот полифонизм, наложение друг на друга разных голосов, дополняющих и взаимно обогащающих друг друга, был вызван как внутренними потребностями текста (все-таки Стендаль был в первую очередь великим писателем), так и внешними факторами. Дело в том, что к моменту выхода книги всего два года прошло с Венского конгресса и реставрации монархии во Франции после поражения императора Наполеона в войне с Россией и ее союзниками. Но в стране еще были очень сильны симпатии к свергнутому императору, отправленному умирать на остров Св. Елены, да и сам Стендаль был наполеонистом. Сегодня мы уже слабо улавливаем в «Истории живописи в Италии» отдельные нюансы, которые об этом свидетельствуют, но для современников все эти намеки были совершенно прозрачны. Сам дух книги шел вразрез с духом эпохи. Поэтому среди примечаний, которыми Стендаль снабдил текст, есть и такие, которые, с одной стороны, должны были обезопасить автора от преследований правительства, а с другой, вступая в явное противоречие с контекстом, казались бы внимательному читателю насмешкой: это всякого рода комплименты правительству и рассуждения о том, как счастливы должны быть французы. Такого рода примечания автор иронически приписал неким Р. и Ш. Это инициалы двух журналистов, Риу и Шевалье, которые стали жертвами монархического террора.

Наконец, предостерегаем читателя от того, чтобы верить на слово Стендалю в тех случаях, когда он ссылается на личные впечатления от того или иного произведения, – далеко не всегда он сам созерцал их в реальности. Эта книга – не академический трактат по искусствоведению, но произведение писателя, который и под маской ученого эрудита оставался прежде всего великим прозаиком.

Седьмую книгу «Истории живописи в Италии» Стендаль посвятил жизни и творчеству Микеланджело Буонарроти.

Первые годы

Микеланджело Буонарроти родился в окрестностях Флоренции. Его семья, чье настоящее родовое имя – Симони-Каносса, получила известность в Средние века благодаря брачному союзу с прославленной графиней Матильдой.

Он появился на свет 6 марта 1474 года, в понедельник, за четыре часа до рассвета.

Поистине примечательное явление на свет, замечает его биограф, ясно показывающее, что однажды он станет великим человеком! Меркурий в сопровождении Венеры под влиянием благосклонно расположенного Юпитера – чего только не обещает столь блестяще избранный судьбой момент.

То ли его отец, пожилой дворянин старой закалки, разделял эти идеи, то ли он просто хотел дать ему образование, достойное его происхождения, – так или иначе, он рано отправил сына к известному в те времена во Флоренции грамматику Франческо да Урбино. Но все мгновения, которые ребенок только мог украсть у грамматики, он посвящал рисованию. Случай послал ему друга-ровесника по фамилии Граначчи, который был учеником художника Доменико Гирландайо. Микеланджело завидовал счастью Граначчи, который порой тайно водил его в мастерскую своего учителя и одалживал ему рисунки.

Эта помощь воспламенила зарождающиеся склонности Микеланджело, и в порыве энтузиазма он сообщил родным, что совсем бросает грамматику.

Его отец и дядья сочли, что это позорит их честь, и сурово упрекали его; иными словами, часто, когда он возвращался домой с рисунками под мышкой, они его беспощадно били. Но он уже тогда обладал тем непреклонным характером, который столько проявлялся впоследствии. Все более раздражавшийся от домашней травли и никогда как следует не обучавшийся рисованию, он захотел попробовать писать красками. Все тот же Граначчи снабдил его кисточками и гравюрой Мартина Голландца. На ней были изображены бесы, которые, чтобы заставить святого Антония поддаться искушению, били его палками (я видел эту гравюру Мартина Шёна в коллекции Корсини в Риме). Микеланджело требовалось изобразить рядом со святым отвратительные фигуры демонов, но он не нарисовал ни одной до тех пор, пока вживую не увидел все те детали, из которых потом их составил. Каждый день он ходил на рыбный рынок рассматривать формы и цвета рыбьих плавников, глаз, зубастых ртов, которые он хотел изобразить на картине. Он покупал самых безобразных рыб и приносил их в мастерскую. Говорят, что Гирландайо ревновал к этому пытливому уму, и, когда картина была готова, он всем говорил себе в утешение, что это полотно вышло из его мастерской. Он имел на это основания: старый дворянин был беден и отдал сына к Гирландайо в качестве подмастерья. Контракт, заключенный на три года, был примечателен тем, что против обычая учитель обязался выплачивать ученику двадцать четыре флорина^[2].

Шестьдесят лет спустя Вазари, будучи в Риме, принес старому Микеланджело один из рисунков, сделанных им в мастерской Гирландайо. На выполненном пером эскизе, законченном по рисунку учителя каким-то из его товарищей, он имел дерзость придать телу новое положение. Это воспоминание юности развеселило великого художника, и он воскликнул, что хорошо помнит эту фигуру и что в детстве он знал больше, чем теперь, в старости.

Раффаэлло Романелли. Мальчик Микеланджело высекает голову фавна. 1907 г.

Филиппино Липпи. Панорама Флоренции. Фрагмент картины «Благовещение со св. Иосифом и св. Иоанном Крестителем». Ок. 1485 г. Национальная галерея Каподимонте. Неаполь.

Он созерцает античные произведения

Один художник, тронутый рвением Микеланджело и препятствиями, которые он преодолевал, дает ему срисовать какую-то голову. Микеланджело делает копию и возвращает ее владельцу вместо оригинала, тот же замечает подмену лишь потому, что мальчик смеялся с одним из своих товарищей над его ошибкой. Эта история наделала много шума во Флоренции, и все хотели увидеть эти столь похожие картины, а были они совершенно одинаковыми, потому что Микеланджело немного подкоптил свою работу, чтобы придать ей вид старины. Он часто пользовался этой хитростью, чтобы завладеть подлинниками. И вот он уже прошел первый этап долгого пути молодого художника: он научился копировать.

Он был не очень прилежен у Гирландайо. Его родовитые родители осуждали его, дома он слыл неусидчивым повесой и все чаще скитался по Флоренции, не принадлежа ни к одной мастерской, ничему как следует не учась, останавливаясь повсюду, где только увидит художников. Однажды Граначчи привел его в сады Сан-Марко, где расставляли античные статуи, которые с большими усилиями собрал Лоренцо Великолепный. Казалось, с первой секунды эти бессмертные произведения поразили Микеланджело. Отвратившись от холодного и мелочного стиля, он больше не появлялся ни у Гирландайо, ни у других художников, а все свое время проводил в садах.

Он задумал скопировать голову фавна с веселым выражением лица. Трудность заключалась лишь в том, чтобы раздобыть мрамор. Рабочие, которые изо дня в день видели рядом этого юношу, подарили ему кусок мрамора и одолжили резец. Это был первый резец, который он держал в руках. Спустя несколько дней голова была готова: поскольку у античной скульптуры отсутствовала нижняя часть лица, он дополнил ее, изобразив своего фавна с широко распахнутым ртом, как у человека, который покатывается со смеху.

Лоренцо Медичи, прогуливаясь по саду, застал Микеланджело за полировкой этой головы (она находится теперь в галерее во Флоренции) и был поражен его творением, а еще больше юностью художника: «Ты пожелал изобразить этого фавна стариком, – сказал он, смеясь, – но при этом оставил ему все зубы. Разве тебе не известно, что в этом возрасте всегда недосчитываются нескольких зубов?» Едва дождавшись, когда повелитель уйдет, Микеланджело старательно убрал у своего фавна один зуб и стал ждать следующего дня. Лоренцо долго смеялся над рвением молодого человека, и, верный себе в стремлении покровительствовать всему, что незаурядно, он сказал ему, уходя: «Непременно передай своему отцу, что я хочу поговорить с ним».

Д. Гирландайо. Изгнание Иоакима из Храма. Фрагмент росписи капеллы Торнабуони в церкви Санта-Мария-Новелла, Флоренция. Портрет семьи Гирландайо – Давида, Доменико, их отца Томмазо (между ними) и шурина Бастиано Майнарди (справа).

Исключительные обстоятельства, благоприятствовавшие образованию Микеланджело

Стоило невероятных усилий уговорить старого дворянина: он клялся, что не переживет, если его сын станет каменотесом. Тщетно друзья семьи пытались донести до него разницу между скульптором и каменщиком. Однако, представ перед герцогом, он побоялся не отдать ему сына. Лоренцо предложил и ему самому подыскать какое-нибудь подходящее место. В тот же день он выделил Микеланджело комнату в своем дворце (1489 г.), стал обращаться с ним, как со своими сыновьями, и принял его за своим столом, где ежедневно собирались самые знатные итальянские вельможи и первые умы той эпохи. Микеланджело было тогда 15 или 16 лет; вы можете представить себе эффект, произведенный подобным обращением на возвышенную душу.

Медичи часто вызывал к себе юного скульптора, чтобы порадоваться его энтузиазму и показать ему геммы, медали и всякие другие древности, которые он коллекционировал.

Со своей стороны Микеланджело каждый день преподносил ему какое-нибудь новое произведение. Полициано, в котором вся ученость того времени не смогла полностью задушить человека выдающегося, также был гостем герцога. Ему нравился смелый гений Микеланджело, он беспрестанно подталкивал его к работе и всегда умел предложить ему какое-нибудь новое предприятие.

Однажды он сказал ему, что похищение Деяниры и битва кентавров составили бы хороший сюжет для барельефа, и, доказывая свою правоту, в подробнейших деталях рассказал ему эту историю. На следующий день юноша показал Полициано набросок. Этот прямоугольный барельеф, фигуры которого размером приближаются к одной пяди (223 мм), находится в доме Буонарроти во Флоренции. Не знаю, почему Вазари называет его «Битвой кентавров»: это обнаженные люди, мечущие друг в друга камни и наносящие удары палицами, и мы видим лишь половину конского туловища, едва ли законченную. Тела смешались в кучу, пойманные в очень странных и сложных позах, но каждая фигура наделена яркой выразительностью. Здесь есть дивные находки гения: например, человек, которого мы видим со спины и который тащит другого за волосы, или персонаж, обращенный к нам лицом и наносящий удар палицей. Впрочем, есть и некоторые неточности. Позже Микеланджело говорил, что каждый раз, когда он вновь смотрел на эту работу, он испытывал смертельное сожаление, что не предался скульптуре целиком. Он намекал на те очень значительные промежутки времени, порой в 10–12 лет, которые он проводил без работы, – печальное следствие отношений с правителями. Лоренцо имел обыкновение назначать небольшое жалованье всем художникам и давать значительные награды тем, кто выделялся из общего ряда. Жалованье Микеланджело составляло пять дукатов в месяц, которые герцог рекомендовал ему отдавать отцу; а ему самому, поскольку художник был еще ребенком, Лоренцо подарил красивый фиолетовый плащ.

Старик Буонарроти, осмелев от расположения Медичи, однажды явился к нему и сказал: «Лоренцо, я умею только писать и читать, а на таможне есть вакантная должность, которую можно доверить лишь гражданину; я прошу вас о ней, поскольку считаю, что с честью смогу занимать ее». «Вы всегда будете бедны, – с усмешкой сказал Медичи, который ожидал услышать совершенно иную просьбу. – Тем не менее, если вы желаете получить это место, что ж, оно ваше до тех пор, пока мы не подберем что-нибудь получше». Это место приносило по сотне скудо в год.

Микеланджело потратил несколько месяцев на роспись капеллы Мазаччо в церкви дель Кармине. Там, как и везде, он показал свое превосходство, за что, естественно, был награжден всеобщей ненавистью. Торриджани, один из его товарищей, так ударил его кулаком, что сломал ему нос, и эта травма усилила напряженность его лица, которая отличает Микеланджело, как и маршала Тюренна. Божья десница покарала завистника: он уехал в Испанию, где был слегка поджарен святой инквизицией^[3].

Тем временем Микеланджело участвовал в благородных забавах самого утонченного общества, какое только собиралось со времен Августа. Друзья Лоренцо один за другим приезжали погостить в его загородных дворцах, которые он любил возводить меж прекрасными холмами, давшими Флоренции имя города цветов. Восхитительные сады Кареджи были свидетелями того, как философские дискуссии облекались флером изящного воображения и философия вновь обретала тот чарующий стиль, которым Платон некогда наделил ее в Афинах. Иногда все общество отправлялось провести самые жаркие месяцы в чудесной долине Ашано, где, как казалось Полициано, природа стремится подражать усилиям искусства, иногда же ездили понаблюдать за завершением виллы Кайано, которую Лоренцо строил по собственному проекту и которая получила от Полициано поэтическое название Амбра. Среди роскоши и утонченных наслаждений, собранных в доме этого богатейшего человека на Земле, сам он постоянно был озабочен лишь тем, чтобы заставить своих друзей забыть, что он здесь хозяин.

Унаследовав от своих предков склонность покровительствовать искусствам, он всей душой чувствовал прекрасное во всех его проявлениях и делал по велению сердца то, что его предки делали из соображений политических.

Уступая Козимо лишь в умении торговать, он превосходил его, как и прочих Медичи, в качествах, необходимых правителю, и потомство поступило несправедливо по отношению к самому выдающемуся человеку, избрав ничтожнейшее из его свойств, когда дало ему прозвище Великолепный.

Восхищение Античностью могло выродиться, как мы это видим в наши дни, в косное и тупое преклонение. Но тонкая и страстная восприимчивость Лоренцо, его остроты, вызывавшиеся малейшим проявлением смешного в людях, и традиционная для его бесед ирония совершенно устраняли этот недостаток глупцов.

Его стихи разоблачают в нем способную к страстной любви душу, которая любила Бога, как любовницу, – сочетание, вкладываемое природой лишь в те души, которые она предназначает для величайших гениев. У него была привычка говорить: «Кто не верит в жизнь иную, мертв уже в этой». В одинаково пламенном стиле он то пел возвышенные гимны Творцу, то обожествлял предмет своих удовольствий.

Более великий государь, чем Август и Людовик XIV, он покровительствовал изящной словесности как человек, который занял бы в ней одно из первых мест, если бы самим своим происхождением не предназначен был править Италией; одна из ошибок истории – назвать по имени его сына эпоху, которая своим рождением обязана отцу.

Но счастливые для Микеланджело и для литературы дни быстро начали клониться к закату. Едва достигнув сорока четырех лет, Лоренцо сошел в могилу, пораженный смертельной болезнью: не нужно говорить, что он сумел умереть, как подобает великому человеку. Его сын, впоследствии ставший Львом Х, получил кардинальский сан. Торжественность, с которой Флоренция отмечала это событие, искренняя радость жителей города, всплеск их любви составили последнюю сцену столь прекрасной жизни.

Лоренцо приказал перевезти себя на виллу Кареджи. Его друзья в слезах последовали за ним. В перерывах между приступами боли он шутил с ними. Наконец, 9 апреля 1492 года он отошел в мир иной, и после его смерти мировая культура, казалось, отступила на век назад.

Понятно, что при этом великодушном правителе Микеланджело научился всему, за исключением ремесла царедворца. Вероятно, напротив, видя, что его принимают наравне с первыми людьми эпохи, он рано укрепился в этой римской гордости, которая не склонит головы ни перед какой низостью и которую он обессмертил тем, что сумел придать столь поразительную экспрессию «Пророкам» Сикстинской капеллы.

Дж. Вазари. Портрет Лоренцо Медичи. Ок. 1534 г. Галерея Уффици. Флоренция.

Микеланджело Буонарроти. Битва кентавров. Барельеф. Ок. 1492 г. Дом Буонарроти. Флоренция.

Д. Гирландайо. Благовестие Захарии. 1486–1490 гг. Фрагмент росписи капеллы Торнабуони в церкви Санта-Мария-Новелла, изображающий членов Платоновской академии Марсилио Фичино, Кристофоро Ландино, Анджело Полициано и Джентиле де Бекки.

 

Вилла Кареджи. Из серии «Виды вилл Медичи». 1599–1609 гг.

Д. Гирландайо. Утверждение устава францисканского ордена папой Гонорием III. 1482–1485 гг. Фрагмент росписи капеллы Сассетти в церкви Санта-Тринита, Флоренция. Портрет Полициано и его воспитанника Джулиано Медичи.