© Малышев В.С., текст, фотографии, 2021
© ООО «Издательство «Вече», оформление, 2021
Энциклопедия и ностальгия – две вещи несовместимые. Однако для Владимира Сергеевича Малышева в силу его многолетнего опыта сбережения и осмысления предметов огромного культурного явления, именуемого КИНЕМАТОГРАФОМ ХХ века, это не представляется аксиомой. Впрочем, как и для очень многих, кому небезразлично кинематографическое наследие стран, волею судеб связанных сложной и противоречивой историей XX века. Дыхание этого наследия почувствует каждый, кто откроет книгу академика В.С. Малышева «Кино стран СНГ, Балтии и Грузии». Критерии оценки некоторых фильмов, упомянутых на страницах книги, конечно же, нуждаются в уточнении, изменении, а иногда в коренном пересмотре. Но автор сохраняет их в неприкосновенности, давая нам почувствовать своеобразие и логику времени, в котором совершались кинематографические ЧУДЕСА, некогда называемые зрителями и критиками то «грузинскими», то «украинскими», то «киргизскими»… В энциклопедии сохранена также иерархия имен, когда-то определявших судьбы и противоречия развития национальных кинематографий. Это дает современному читателю (молодому прежде всего) представление о реальной расстановке сил в давнем кинематографическом пространстве. И во многом позволяет понять те изменения, что проявились в начале третьего тысячелетия в культурной жизни стран Содружества Независимых Государств, Балтии, Грузии. О них лаконично и объективно сообщается в заключение каждой главы энциклопедии. Вообще эту небольшую книгу стоит рассматривать как приглашение к переосмыслению в новых реалиях XXI века опыта киноискусства, сформировавшегося в веке минувшем. Фундаментального обращения к нему у нас не было. И если наши коллеги отнесутся к попытке В.С. Малышева сочувственно и конструктивно, то предстоит большая и интересная работа. Свершится многое: что-то будет вычеркнуто из истории кино, что-то займет в ней более высокое место. Так или иначе – это конструктивный процесс в осознании того несомненного вклада, который внесли в мировую кинокультуру страны СНГ, Балтии и Грузии.
Профессор А.Н. Медведев
Знать свои корни и истоки
В большинстве государств – бывших республик СССР начало второго десятилетия XXI века стало периодом возрождения национального кинематографа. Возродилось кинопроизводство, восстанавливается национальный кинопрокат, зритель снова стал с интересом следить за творчеством любимых актеров, предвкушать премьеры фильмов известных режиссеров и дебютантов национального экрана.
Мы во ВГИКе тоже внимательно следим за теми путями, которыми идет кинематограф бывших советских республик. Это понятно – до распада СССР у нас учились представители всех без исключения республиканских кинематографий. ВГИК открыл дорогу в профессиональный кинематограф режиссерам, актерам, операторам, сценаристам нескольких поколений в любой из национальных республик – будь то Грузия или Узбекистан, Украина или Казахстан, Латвия или Киргизия.
Мы хорошо помним их, а они не забывают нас – Всероссийский государственный институт кинематографии имени Сергея Герасимова – ВГИК, своих наставников и друзей, годы учебы в Москве, которые большинство из них продолжают считать прекрасной порой своей жизни. Это нашло новое подтверждение совсем недавно, во время празднования 100-летия ВГИКа. Делегации нашего института побывали с дружественными визитами в Белоруссии, Азербайджане, Армении, Киргизии, Узбекистане, Таджикистане. В ходе этих визитов были подписаны соглашения о взаимном сотрудничестве, предложены программы и методики подготовки студентов кинематографических специальностей. Ведущие педагоги ВГИКа провели мастер-классы, состоялись концерты студенческих коллективов, показы студенческих фильмов.
В свою очередь, в Москву на юбилейные торжества, посвященные 100-летию ВГИКа, прибыли многие его выпускники из бывших национальных республик. Особый вклад в восстановление и укрепление прежних дружеских связей внесла научная конференция «История национальных кинематографий и перспективы развития кино и кинообразования государств – участников СНГ, стран Балтии и Грузии», прошедшая во ВГИКе в декабре 2017 года, в рамках которой своими воспоминаниями и соображениями о путях национального кино поделились многие деятели кинематографа из стран СНГ, Прибалтики, Грузии. Практически все они вспоминали о корнях и истоках национальных кинематографий, о том благотворном воздействии, которое оказывало советское многонациональное кино на экранное искусство каждой отдельной республики, и, наоборот, о вкладе отдельных республиканских кинематографий в советское кино в целом. Вспоминали самые яркие примеры – о том, что русский Андрей Кончаловский и украинка Лариса Шепитько снимали в Киргизии, армянин Параджанов – на Украине, молдаванин Лотяну, грузин Данелия, литовец Жалакявичус – в России… Это очень важно. Молодое поколение, пришедшее в кино в XXI веке, должно помнить о своих корнях и истоках, знать те имена, которыми славно наше общее кинематографическое пространство.
О новейшем этапе в истории кинематографа молодых государств, возникших на фундаменте бывших советских республик, в этой книге написано немного: пока еще недостаточно материала для обобщений, новых плодов творческого процесса, ярких имен и ярких фильмов, которые стали бы предметом для подробного разговора. Но есть надежда и даже уверенность, что уже в текущем десятилетии такой разговор состоится, и, говоря о достижениях каждой отдельной кинематографии, мы все с гордостью сможем сказать, что эти новые плоды смогли появиться благодаря общей почве, общей творческой традиции, не последнюю роль в формировании которой сыграла наша общая альма-матер – ВГИК.
Кинематограф Азербайджана
Датой рождения азербайджанского кино считается 2 августа 1898 года. В этот день фотограф А. Мишон продемонстрировал бакинским зрителям свою программу из нескольких сюжетов, снятых на национальном материале. Важной вехой в истории национальной кинематографии стало создание в 1916 году акционерного общества «Фильма», выпустившего в том же году игровые картины «В царстве нефти и миллионов» по повести И. Мусабекова и «Аршин мал алан» по либретто оперетты У. Гаджибекова. Обе картины были сняты режиссёром Б. Светловым и оператором Г. Лембергом. Однако настоящее становление азербайджанского кино начинается в 20-е годы XX века.
В 1923 году было создано Азербайджанское фотокиноуправление (АФКУ), на базе которого спустя год организована студия для подготовки режиссёров и актёров кино. Большую роль в формировании национальных кадров и создании первых азербайджанских фильмов сыграли российские специалисты, и в их числе операторы Леонид Косматов и Аркадий Яловой, сценаристка Екатерина Виноградская и др. За время существования студии при АФКУ в ней прошли обучение специалисты, с именами которых связаны значительные достижения национального кино.
В фильмах 1920–1930-х годов отчётливо выразился общий для всего кинематографа тех лет агитационно-пропагандистский пафос. Фильмы отличала схематичность, упрощённость сюжетов и трактовок событий. Основным материалом для азербайджанского кинематографа тех лет были революция и Гражданская война, борьба против религиозных традиций, участие народа в переустройстве общества.
Первым успехом азербайджанского кино стал фильм «Во имя Бога» (реж. А. Шарифзаде, А. Яловой, 1925), в котором в соответствии с атеистическими установками нового государства мусульманские постулаты трактовались как предрассудки, ломающие судьбы людей. Стремление более адекватно отразить действительность проявилось в фильме «Гаджи Кара» (по пьесе М. Ахундова «Сона», реж. А. Шарифзаде, 1928). В картине «Севиль» / «Женщина Азербайджана» по пьесе Д. Джабарлы (реж. А. Бек-Назаров, 1929) кинематограф начал осваивать тему женщины в мусульманском обществе, что было актуальным, так как в новых условиях женщины активно вовлекались в социальную жизнь и это вызывало неоднозначную реакцию консервативно настроенного населения.
В 1929 году в Баку приехал Всеволод Пудовкин. На Бакинской киностудии он читал лекции по истории кино и режиссуре, помогал работникам кинофабрики в практической работе при создании фильма «Севиль», совмещая эту деятельность с подготовкой к съёмкам фильма о бакинских нефтяниках. Несмотря на то что Пудовкин вскоре был отозван в Москву, опыт общения с ним придал сотрудникам кинофабрики и ученикам студии стимул для дальнейших творческих поисков.
Видя в кинематографе сильное средство воздействия на умы, руководители республики стимулировали освоение современной темы: кинематографическая трактовка проблем и конфликтов, существующих в обществе, давала образцы поведения, образцы решения этих проблем. Фильм «Лятиф» (реж. М. Микаилов, 1930), рассказывая о борьбе за организацию колхозов, таким образом агитировал за них. Лента «Первая комсомольская» (реж. Б. Медведев, И. Фролов, 1931) о первой комсомольской бригаде ударников в нефтяной промышленности давала пример для подражания молодёжной аудитории. Фильм «Исмет» (реж. М. Микаилов, 1934) продолжал и развивал тему «Севиль» – раскрепощение восточной женщины и приобщение её к новым стандартам поведения в современных условиях.
Неизменно на экране присутствовала тема подготовки революционных событий. Вышедший в 1928 году фильм «Дом на вулкане» (реж. А. Бек-Назаров) о борьбе бакинского пролетариата в период Столыпинских реформ был сделан качественно, но в художественном отношении уступал ленте, которая появится через несколько лет и будет посвящена истории Бакинской коммуны – «Двадцать шесть комиссаров» (1933) Николая Шенгелая. Картина воссоздавала на экране обстоятельства расстрела 26 большевистских лидеров Азербайджана в 1918 году, чья смерть в советское время стала символом героической жертвы во имя правого дела, а вместе с тем явилась для азербайджанского кино уникальным примером обращения к традиции советской монтажной школы и жанровой форме революционного романтического эпоса.
Художественный и технический вклад этой картины в развитие азербайджанской кинематографии трудно переоценить. Как писал Сергей Юткевич: «Шенгелая сделал две вещи: одновременно с картиной он делал кинематографию, он сделал фабрику «Азеркино», он сделал тысячу вещей, которые не существовали раньше. Техническая база, с которой он работал, до него не существовала. Может быть, для вещи это не имеет значения, но как работу мы должны это оценить…»[1]
К 1930-м годам азербайджанские кинематографисты уже овладели основами мастерства, что позволило им создать фильмы, сыгравшие важную роль в истории кинематографа своей страны. Новый этап развития национального кино в 1930-е годы был связан с приходом звука. С 1935 по 1941 год азербайджанские кинематографисты в сотрудничестве с командированными в республику звукоинженерами из Москвы и Ленинграда сняли порядка десяти звуковых картин. Темы и сюжеты фильмов часто перекликались с темами фильмов 20-х годов, однако разрабатывались уже другими методами – методами повествовательного кино, когда не монтаж и не экспрессия кадра, а монолог и диалог стали системообразующими компонентами фильма.
Первой звуковой игровой лентой, снятой в Азербайджане, стала картина совместного производства киностудий «Азерфильм» и «Межрабпомфильм» (Москва) – «У самого синего моря» Бориса Барнета, ещё одного выдающегося советского режиссера. На этом фильме получили опыт работы сотрудники Бакинской студии: второй оператор Мирза Мустафаев и Самед Марданов – ученик Сергея Эйзенштейна, первый азербайджанец – выпускник ВГИКа, выступавший здесь сорежиссёром Барнета. По воспоминаниям коллег, Марданов был настоящим профессионалом и незаурядным, чутким человеком, своим спокойным и конструктивным подходом к работе умевшим создать творческую атмосферу сотрудничества в съёмочной группе.
В историю азербайджанского кино Самед Марданов вошёл как автор только одного самостоятельного фильма – историко-революционной картины о борьбе крестьян с правительством мусаватистов «Кендлиляр» («Крестьяне»/ «Односельчане»). Конечно, современные оценки политических и общественных явлений (в частности, националистического движения «Мусават») отличаются от тех, что существовали в прошлом, но фильм точно передавал своё время и мировосприятие людей той исторической реальности. Картина стала значительным событием предвоенного кинематографа республики и впоследствии была включена в золотой фонд национального кино. Но разделить свой первый профессиональный успех с коллегами по съёмочной группе Самед Марданов не успел. Талантливый режиссёр, на которого возлагались большие надежды, ушёл из жизни в возрасте 29 лет в период монтажа картины.
Вслед за Самедом Мардановым во ВГИК пришли постигать кинематографическое мастерство Гамер Саламзаде, Алисаттар Атакишиев и Рза Тахмасиб. Они сыграли значительную роль в развитии кинематографии своей республики. Гамер Саламзаде стала первой азербайджанской женщиной-режиссёром, Алисаттар Атакишиев был приглашён Виктором Туриным в качестве оператора на фильм «Бакинцы» (1938) о революционном движении на бакинских нефтепромыслах в 1905 году, а Рза Тахмасиб стал сорежиссёром именитого Амо Бек-Назарова на фильме «Сабухи» («Человек утра») о жизни и деятельности крупнейшего азербайджанского просветителя, драматурга и философа Мирза Фатали Ахундова. На этой картине в качестве второго оператора работал ещё один выпускник ВГИКа Аскер Измайлов. Фильм отличали филигранная режиссёрская работа, точность в передаче жизненного колорита восточных городов и культурной атмосферы Тифлиса середины XIX века. Картина «Сабухи» вышла на экраны в первые месяцы Великой Отечественной войны, подведя своеобразный итог периоду освоения звука в национальной кинематографии.
Разразившаяся война прервала естественный ход развития всей советской кинематографии: теперь «хроника становится первой разведкой кино в области нового жизненного материала»[2]. В первые месяцы войны ряд режиссёров и операторов из Азербайджана отправляются в распоряжение фронтовых съёмочных групп. Среди них – студент операторского факультета ВГИКа Ариф Нариманбеков.
В первые годы войны Бакинская студия выпустила всего два короткометражных игровых фильма: «Сын Родины» (1941) и «Бахтиар» (1942), оба сняты Ага-Рзы Кулиевым. В 1943 году на Бакинской киностудии вышли две полнометражные картины: военная драма о героизме моряков «Подводная лодка Т-9» Александра Иванова (совместное производство с «Ленфильмом») и киноальманах из трёх новелл «Одна семья» о героических тыловых буднях жителей Баку, делающих всё ради победы. Творческим руководителем и режиссёром одной из новелл был Григорий Александров, в годы Великой Отечественной войны занимавший пост художественного руководителя Бакинской киностудии. Две другие новеллы были сняты Микаилом Микаиловым и Рзой Тахмасибом. Фильм должен был подчеркнуть межнациональное единение народов Советского Союза, единство фронта и тыла. Картина была показана публично лишь однажды – 16 октября 1943 года в Доме кино – и в прокат выпущена не была, поскольку, с точки зрения цензоров, недостаточно освещала борьбу советского народа с немецкими оккупантами.
Пожалуй, самой значительной азербайджанской картиной периода Великой Отечественной войны стала лента «Каспийцы» Григория Александрова, увековечившая память о героических трудовых буднях нефтяников Баку и подвиг каспийских моряков.
В 1945 году, когда Советская армия штурмовала последние нацистские бастионы Европы, на экраны страны выходит экранизация музыкальной комедии легендарного композитора Азербайджана Узеира Гаджибекова «Аршин мал алан» с всенародно любимым Рашидом Бейбутовым в главной роли. Первое обращение к этому произведению в немом кино не могло передать ни музыкальное очарование, ни искромётность и лёгкость диалогов этого без преувеличения подлинно народного произведения. Не случайно дореволюционный фильм был не принят самим Гаджибековым.
«Аршин мал алан» 1945 года, снятый Рзой Тахмасибом в соавторстве с ленинградским режиссёром Николаем Лещенко, стал одним из самых крупных успехов азербайджанского кино. Фильм шёл не только во всесоюзном, но и зарубежном прокате – лента была показана в 136 странах мира. Только в СССР за полтора месяца демонстрации картину посмотрело порядка 16 миллионов человек, а за два года доход от неё достиг 5 миллиардов рублей. В 1946 году картина получила Госпремию. Позднее, в 1966 году, режиссёром Т. Тагизаде была создана ещё одна версия фильма.
Несмотря на ошеломительный успех фильма «Аршин мал алан», к концу 40-х годов, когда кинематография СССР на фоне усиливающейся холодной войны и гонки вооружений, следуя сталинской установке «лучше меньше, но лучше», вступила в режим «малокартинья», кинопроизводство в Азербайджане почти прекратилось. Дальнейший подъём национального кино начался лишь во второй половине 50-х годов и был связан с общим обновлением «оттепели». С 1955 по 1967 год в Азербайджане было снято порядка сорока фильмов, что в полтора раза превышало количество картин, созданных в предыдущие три десятилетия. Своеобразным предвестником расцвета национальной кинематографии стала документальная цветная лента «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953) выдающегося оператора и режиссёра Романа Кармена. Картина, став достижением советской кинематографии в целом, открыла новые пути развития кинодокументалистики.
К середине 50-х годов выпускники ВГИКа сформировали основное ядро творческих кадров азербайджанской кинематографии, во многом определившее подъём национального кино следующего десятилетия: Т. Тагизаде, Л. Сафаров, Г. Сеидбейли, А. Ибрагимов, А. Измайлов, А. Атакишиев и многие другие. Увеличение количества специалистов привело к увеличению выпускаемой продукции. А это, в свою очередь – к расширению тематики. В эти годы главенствующее место в кинопроизводстве заняла тема современности. Ей посвящено более половины всех выпущенных фильмов. Первый громкий успех после кризиса «малокартинья» принёсла музыкальная комедия Гусейна Сеидзаде «Не та, так эта» («Мешади Ибад», 1956) – ещё одна экранизация оперетты Узеира Гаджибекова. Основой визуального решения картины стали карикатуры Азима Азимзаде из «Молла Насредина», просветительского сатирического журнала начала ХХ века.
За плечами Гусейна Сеидзаде, ученика Льва Кулешова и Сергея Эйзенштейна, были и опыт актёра в театре и кино, и работа в качестве ассистента режиссёра и режиссёра дубляжа в картинах «Бакинцы» и «Одна семья», и творческая практика на киностудиях «Мосфильм» и «Ленфильм». В 1945 году он снимает свой первый полнометражный документальный фильм «Страна вечных огней», в котором воспеваются красота родного края, его культура, история, а также самоотверженность и героизм азербайджанского народа в годы Великой Отечественной войны. Спустя девять лет режиссёр (совместно с Яном Фридом) снимает художественно-документальный фильм «Родному народу». Фильмы Гусейна Сеидзаде (к сожалению, немногочисленные) пользовались у зрителей неизменным интересом, а некоторые, без преувеличения, оказывались заметными явлениями национальной кинематографии.
После успеха картины «Не та, так эта» в 1960 году режиссёр пробует свои силы в создании первого азербайджанского широкоформатного фильма «Кёр-оглы» на материале одноимённого тюркского эпоса о борьбе легендарного героя Кёр-оглы с местными феодалами и иноземными захватчиками в XVII веке, когда территория современного Азербайджана была раздираема чередой османско-иранских войн и набегами захватчиков, превративших страну в руины. Картина имела успех не только во всесоюзном прокате, но и за рубежом (например, в Иране). В 1966 году Г. Сеидзаде снимет один из лучших азербайджанских историко-революционных фильмов «Непобедимый батальон», созданный в эстетике советского кино 20–30-х годов и отсылавший к событиям революционной борьбы накануне первой русской революции.
Дни ВГИК в Азербайджане
8–12 апреля 2019 г
Ректор ВГИК В.С. Малышев и ректор Азербайджанского государственного университета культуры и искусства Д.Э. Махмудова подписывают соглашение о двустороннем сотрудничестве между вузами
В середине 50-х годов дебютирует ещё один замечательный режиссёр – Тофик Тагизаде, который за несколько лет из подающего надежды режиссёра превратится в одну из центральных фигур национального кино. Студент Азербайджанского государственного института нефти и химии, с началом Великой Отечественной войны он добровольцем уходит на фронт и после демобилизации поступает на режиссёрский факультет ВГИКа, где учится у крупнейших мастеров советского кино – Сергея Юткевича и Льва Кулешова. После окончания института Тофик Тагизаде получает распределение на киностудию «Мосфильм», но принимает решение вернуться на родину, где дебютирует в 1955 году комедией «Встреча», продолжающей традицию музыкальных комедий Ивана Пырьева: на фоне соревнования хлопкоробов из Азербайджана и Узбекистана разворачивается история любви знатной колхозницы Лейлы и бездельника Кямиля. Впрочем, к финалу картины любовь меняет героя, превращая его в передовика производства.
В 1958 году Тагизаде получает профессиональное признание, сняв картину «На дальних берегах». Лента рассказывает о легендарном участнике Великой Отечественной войны, Герое Советского Союза Мехти Гусейнзаде. Бежав из нацистского плена, он присоединяется к итальянским антифашистам и становится одним из самых отважных участников движения Сопротивления. Основываясь на документальных материалах, полученных из Италии, и воспоминаниях однополчан, Тофик Тагизаде создаёт увлекательную приключенческую картину, отличавшуюся простотой повествования и динамичным монтажом. Фильм имел огромный успех: только за первые два дня проката в одном Баку картину посмотрело свыше 140 тысяч зрителей[3]. Работа Тагизаде была отмечена дипломом на Всесоюзном кинофестивале в Киеве и вошла в золотой фонд национальной кинематографии Азербайджана.
Успех, признание зрителей и критиков сопутствовали почти всем последующим фильмам режиссёра, мастерски владеющего широкой палитрой разнообразных жанровых форм. Значительным событием республиканской кинематографии стал выход в 1962 году его музыкальной ленты «Я буду танцевать!» по сценарию ингушского писателя Идриса Базоркина о жизни и творческом становлении чеченского артиста балета, танцовщика Махмуда Эсамбаева. Через три года на экраны выходит следующая картина Тагизаде – третья по счёту и первая цветная – экранизация оперетты «Аршин мал алан». А за ней следуют произведения, в которых человеческие трагедии разворачиваются на фоне трагедий исторических: Великая Отечественная война в фильме «Красавицей я не была» (1968), Гражданская война в картине «Семеро сыновей моих» (1970, Республиканская премия Ленинского комсомола). В 1972 году режиссёр вновь меняет жанровый регистр и снимает психологическую драму «Фламинго, розовая птица».
В 1957 году на экраны выходит ещё один яркий фильм национальной кинематографии – «Двое из одного квартала» совместного производства Бакинской киностудии и киностудии им. Горького. Его режиссёр – дебютант Аждар Ибрагимов. История двух друзей, один из которых оказался верен идеалам молодости, а второй предаёт их, разворачивалась на фоне бедных восточных кварталов с их узкими переулками и тупиками. Они были показаны с той мерой правдивости, которая позволяла усмотреть истоки творческого вдохновения автора картины в итальянском неореализме. Безусловно, огромную роль в создании особого колорита играло мастерство начинающего в ту пору оператора Маргариты Пилихиной.
Имя Аждара Ибрагимова связано не только с азербайджанской кинематографией. Режиссёр является основателем кинематографии Северного Вьетнама, куда он прибыл в 1959 году по просьбе Хо Ши Мина, а также создателем национальной киношколы в Ханое, передав пионерам вьетнамской кинематографии опыт воспитания специалистов, полученный в пору обучения во ВГИКе. За заслуги в области развития вьетнамской кинематографии Аждар Ибрагимов был награждён Высшим орденом труда этой страны.
Среди самых громких работ, снятых Ибрагимовым по возвращении на родину, – «26 бакинских комиссаров» (1965, сов-местное производство с киностудией «Мосфильм»). В этой картине режиссёру удалось не только воссоздать атмосферу эпохи кровавых революционных конфликтов, но и воплотить конкретные, индивидуальные образы главных персонажей – обречённых на смерть комиссаров.
На рубеже 50–60-х годов в режиссуру из других специальностей приходят Али-Саттар Атакишиев, а также драматург и писатель Гасан Сеидбейли. Али-Саттар Атакишиев, снявший значимые для развития национального киноленты – «Бакинцы», «Аршин мал алан», «Родному народу», «Не та, так эта», «На дальних берегах», в режиссуре зарекомендовал себя, прежде всего, как сказочник, создав целую серию полюбившихся юным зрителям картин: «Тайна одной крепости» (1959), «Волшебный халат» (1964), «Гариб в стране джиннов» (1977). Ещё одной успешной его картиной стал шпионский детектив «Следствие продолжается» (1966).
Придя в режиссуру, Гасан Сеидбейли обращается к теме современности, осмысленной как источник, прежде всего, нравственных конфликтов. Герои его картин, как и многие их экранные ровесники из других республик периода «оттепели», только вступали в самостоятельную жизнь, а потому в центре внимания режиссёра – проблема становления личности «обычного» человека. Эта тема становится главной в таких фильмах Сеидбейли, как «Телефонистка» (1962), новелла «Сила притяжения» в киноальманахе «Кого мы больше любим» (1965), «Почему ты молчишь?» (1966). Важной особенностью режиссёрского почерка Сеидбейли являлось особое, созвучное кинематографу «оттепели», лирическое восприятие реальности, интерес к повседневной жизни человека, пристальное внимание к бытовому фону действия.
Этапным в творчестве режиссёра стал фильм «Я помню тебя, учитель» (1970), созданный на основе автобиографических рассказов начинавшего в ту пору писателя и драматурга Максуда Ибрагимбекова. Картина скупо, лаконично повествовала о людях – жителях одного двора, стоически переживающих тяжёлые последствия Великой Отечественной войны. По версии журнала «World of Azerbajdjan» и «СК Азербайджана», картина вошла в двадцатку лучших азербайджанских фильмов ХХ столетия.
Вторая половина 60-х – начало 70-х годов отмечена творческой деятельностью большой группы талантливых кинематографистов. Среди них режиссёры Эльдар Кулиев, Октай Мир-Касым, Гюльбаниз Азимзаде, Шамиль Махмудбеков и Расим Оджагов; операторы Расим Исмайлов, Заур Магеррамов, Рафаил Камбаров и др. Работы этих кинематографистов во многом изменили характер национального кино. Прежде всего, это было связано с изменением фокуса авторского зрения. Теперь всё чаще в центре внимания режиссеров – отдельная личность, осознающая себя не столько в сопряжении со временем, историей, сколько через, порой мучительное, постижение своего личностного «я». Проблемы оценки, выбора и деформации жизненных ценностей находятся в центре внимания многих кинокартин, снятых в те годы: «Жизнь испытывает нас» (1971) Шамиля Махмудбекова, «В этом южном городе» (1970) и «Сердце… сердце…» (1976) Эльдара Кулиева, «Цена счастья» (1976) Гасана Сеидбейли и др.