«Свободная стихия». Статьи о творчестве Пушкина

© Гуревич А. М., 2015

© Языки славянской культуры, 2015

От автора

Предлагаемая читателю книга – итог многолетнего изучения творчества Пушкина. В ней обсуждаются вопросы, которые до сих пор остаются недостаточно проясненными и вызывают серьезные разногласия среди пушкинистов.

Это, во-первых, вопрос о своеобразии пушкинского романтизма, о соотношении в пушкинском творчестве доромантических, собственно романтических и реалистических начал. И, во-вторых, – о смысле и сути общественно-политической позиции поэта, о его отношении к верховной власти.

Известно, что развитие русской литературы нового времени приняло «неклассический» характер, что оно во многом отличалось от развития литературы западноевропейской. Показательна в этом отношении и судьба русского романтизма, в котором собственно романтические начала выражены не столь определенно и отчетливо, как, скажем, в романтизме немецком или английском. Ибо русский романтизм был гораздо теснее связан с явлениями доромантическими – традициями предшествующих литературных направлений. С другой стороны, художественное наследие романтизма в гораздо большей мере, чем это было на Западе, сохраняло живое значение для последующей литературной эпохи – творчества крупнейших русских писателей-реалистов.

В многообразном творчестве Пушкина, в его художественных созданиях и теоретических суждениях национально-исторические черты русского романтизма запечатлены чрезвычайно рельефно и целостно. Оно может быть поэтому названо типичным и одновременно исключительным явлением в истории отечественного романтизма, во многом определившим его судьбу в русской литературе.

Всем сказанным обусловлено содержание первого раздела книги – «Романтизм Пушкина». В двух первых его статьях русский романтизм рассматривается как сложная и дискуссионная историко-литературная проблема, выясняется взгляд на нее самого поэта. В трех последующих – охарактеризовано творчество Пушкина романтической поры: романтическая лирика и цикл так называемых «южных поэм»; показано принципиальное различие пушкинского и лермонтовского романтизма. За ними следуют две статьи, где речь идет о роли романтического начала в зрелом творчестве Пушкина. Наконец, в заключительной статье сопоставлены поэма «Цыганы» и повесть Л. Толстого «Казаки», подчеркнута роль пушкинской традиции в развитии русской литературы XIX в.

Главная тема второго раздела – общественно-политическая позиция Пушкина и ее воплощение в его художественном творчестве. Здесь критически рассматриваются и решительно отвергаются три устойчивых мифа о поэте. Прежде всего – это миф о Пушкине как о «чистом художнике», далеком о актуальных общественных проблем; затем – о Пушкине как истинном христианине и убежденном монархисте, лично преданном царю; и, наконец, о Пушкине как безусловном единомышленнике декабристов. В противовес этим устоявшимся представлениям здесь предлагаются наблюдения над текстами ряда важнейших произведений Пушкина зрелой поры, выявляются потаенные, скрытые смыслы этих произведений, их острозлободневный, взрывной характер, ускользающий обычно от внимания читателей, исследователей, критиков, но совершенно необходимый для понимания сути общественной позиции поэта.

Наконец, третий раздел книги составляют шесть больших статей, написанных для двухтомной «Онегинской энциклопедии» (М.: Русский путь, 1999; под общей редакцией акад. РАО Н. И. Михайловой), посвященных центральным персонажам и важнейшим особенностям построения пушкинского романа в стихах.

Все цитаты и ссылки на тексты произведений Пушкина, за исключением особо оговоренных случаев, приводятся по изданию: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. 4-е изд. Ленинград: Наука, 1977–1979.

В тексты включенных в книгу статей – по сравнению с первоначальными публикациями – внесены некоторые исправления, изменения и дополнения.

Книга адресована не только специалистам-литературоведам, но и учителям-словесникам, студентам-филологам и любителям отечественной словесности вообще.

Романтизм Пушкина

Судьба русского романтизма

Историка русского романтизма буквально с первых же шагов подстерегают серьезные трудности. С одной стороны, по издавна установившейся традиции, освященной еще именем Белинского, началом романтизма в России принято считать творчество Жуковского и Батюшкова. С другой стороны, хорошо известно, что романтизм в Европе – явление послереволюционное, выразившее неудовлетворенность тем общественным строем, который сложился в результате грандиозных социальных и политических катаклизмов на рубеже XVIII–XIX вв.

Казалось бы, в России, переживавшей в 1810–1820-е гг. общенациональный подъем, шедшей навстречу первому революционному выступлению, не было благоприятной почвы для возникновения романтических настроений. Каковы же причины их возникновения в столь «неподходящее» время? В какой мере русский романтизм является аналогом романтизма западноевропейского?

В поисках ответа на эти вопросы необходимо обратиться к одной из наиболее острых и дискуссионных проблем – проблеме типологической общности национальных разновидностей романтизма. Составляют ли они нечто целое, образуют ли единое в своей сущности литературное направление? Или же мы имеем дело с совокупностью более или менее родственных, может быть, даже внешне схожих явлений? Проблема романтизма оказывается тем самым частью более широкой и общей проблемы – соотношения типологически сходного и национально своеобразного в литературных направлениях вообще.

В трудах отечественных теоретиков – специалистов по сравнительному изучению литератур утвердилась мысль о необходимости различать сходство типологическое и контактное: внутренние аналогии литературного процесса, вызванные сходством общественных условий, и литературные влияния.

Что касается международного характера литературных направлений, аналогичная их последовательность и смена в разных странах рассматриваются обычно как результат типологических совпадений и соответствий. «Обращаясь к истории литературы нового времени, с самых ранних этапов формирования буржуазного общества, – утверждает В. М. Жирмунский, – мы констатируем у разных европейских народов одинаковую регулярную последовательность литературных направлений, смену и борьбу связанных с ними больших художественных стилей, сходство которых не может быть результатом случайности и обусловлено исторически сходными условиями общественного развития этих народов…» [1. С. 141].

Подобные же взгляды высказаны и в работах А. Н. Соколова: «Сходство литературных направлений, возникших в различных национальных литературах, объясняется не заимствованиями, не влияниями одной литературы на другую, а сходством социально-исторических условий, сложившихся в истории разных народов» [2. С. 409].

Эти авторитетные суждения выражают точку зрения наиболее распространенную, господствующую сейчас в нашей науке. Во многом убедительные и справедливые, они, тем не менее, выглядят недостаточно ясными в одном существенном пункте. При несомненном единстве основной тенденции общественного развития от средневековья к новому времени его темпы, формы и сроки оказывались различными в разных странах. И потому конкретно-исторические ситуации в Италии и Англии, Франции и Германии, Испании и России (не говоря уже об идеологических, религиозных и культурно-художественных традициях) были – в любую эпоху – глубоко своеобразными. Однако же в этих своеобразных, несходных, неповторимых условиях постоянно возникали литературные направления, которые принято рассматривать как сходные, родственные, внутренне близкие.

Нужно ли доказывать, что в первой половине XIX столетия полуазиатская крепостническая Россия и, скажем, капиталистическая Англия, давным-давно свершившая буржуазную революцию, пережившая эпоху промышленного переворота, находились на разных стадиях общественной эволюции? Между тем, и романтизм, и критический реализм возникают в обеих странах практически одновременно. Выходит, одни и те же литературные направления могут складываться в разных общественных ситуациях, и тогда ни о каком «сходстве социально-исторических условий» говорить не приходится. Однако же сторонникам традиционной точки зрения подобное допущение кажется невозможным. «Если романтизм возникает в определенных социально-исторических и идеологических условиях и становится их художественным выражением, то он не может возникнуть в других общественных и идейных условиях. Это положение можно признать аксиомой…», – настаивает А. Н. Соколов [3. С. 37]. Но, если это действительно аксиома, логично было бы признать, что, говоря о романтизме или реализме в России и Англии, мы называем одним и тем же именем разные по свей сути явления. Тем не менее «единая сущность романтизма при различии его национальных форм» [3. С. 11] кажется А. Н. Соколову столь же аксиоматичной. И понятие об этой единой сути, о «романтизме вообще» «создается путем обобщения особенностей, присущих отдельным романтическим направлениям» [3. С. 12].

Нетрудно заметить: сама возможность существования «отдельных романтических направлений» – многообразных национальных форм романтизма – остается при такой постановке вопроса недоказанной, теоретически необоснованной. Получается, что сходные «социально-исторические и идеологические условия» могут возникать в странах, находящихся на разных уровнях общественного развития.

Несколько иное решение интересующей нас проблемы предлагает В. М. Жирмунский. Данное Марксом определение романтизма как первой реакции на Французскую революцию и связанное с ней просветительство, рассуждает он, «точно обозначает социально-историческое место и предпосылки романтизма. Однако “реакция” была различной в сознании разных общественных классов, в разное время и у разных народов, и этим определяется многообразие и пестрота конкретных индивидуальных форм (“микросистем”) романтической литературы» [1. С. 152].

Но если реакция на просветительство и Французскую революцию была в разных странах неодинаковой, если несхожими были ее содержание, ее общественный смысл, то, значит, даже социальные и идеологические предпосылки национальных «романтизмов» были различными. На чем же основывается тогда внутренняя общность романтического искусства, единство художественной системы («макросистемы») европейского романтизма? Словом, если А. Н. Соколову не удалось теоретически обосновать возможность существования национальных разновидностей романтизма, то в рассуждениях В. М. Жирмунского, напротив, ускользает «единая сущность» романтического искусства.

Очевидные недостатки общепринятой концепции вызвали к жизни противоположную точку зрения, наиболее остро и темпераментно высказанную Б. Г. Реизовым. По его мнению, такие понятия, как «классицизм» или «романтизм», «не имеют типологического смысла: они имеют только исторический смысл, который они приобретают в каждой данной стране и в каждый данный отрезок времени» [4. С. 9]. Значит, «романтизм в общеевропейском плане может быть понят лишь как система и процесс литературных взаимодействий, которые вызывают в каждом случае разные национально и исторически обусловленные следствия» [5. С. 242]. Нет романтизма «вообще», существуют лишь отдельные «романтизмы», взаимосвязанные и воздействующие друг на друга [Там же].

Позиция Б. Г. Реизова не получила сколько-нибудь серьезной поддержки в нашей науке и вызвала ряд критических откликов, в значительной мере справедливых. Изъяны предложенной им концепции и впрямь очевидны. Главный из них – неоправданно резкое противопоставление типологического и конкретно-исторического изучения литературы – противопоставление, порождающее новые противоречия и неясности.

«Движение, пути, этапы! – иронизирует он. – Развитие литературы рассматривается как движение поезда, который не может прийти из Москвы в Ленинград, не пройдя всех промежуточных станций» [5. С. 10]. Ирония напрасная, ибо факт остается фактом: одинаковая последовательность основных литературных направлений (о чем так хорошо говорит В. М. Жирмунский), весь ход литературного процесса подчинены определенным закономерностям и не могут быть сведены к случайностям межнациональных контактов. И чем ближе народы и страны по своим историческим судьбам, по типу духовного и культурного развития, тем более сходства обнаруживают возникающие в них литературные направления. Объяснить все это одной лишь системой литературных взаимодействий, как предлагает Б. Г. Реизов, решительно невозможно. Именно в отрицании внутренних закономерностей литературного процесса, рождающих сходные явления в различных национальных литературах, и состоит главная ошибка Б. Г. Реизова.

А вместе с тем в его позиции есть свои резоны, свои сильные стороны. Недооценка системы литературных взаимодействий, их роли и значения в мировом литературном процессе – это, действительно, существенный недостаток отвергаемых им концепций. Прав Б. Г. Реизов и в другом: национальное своеобразие литературных направлений столь велико, что рассмотрение их в качестве «вариантов» классицизма, сентиментализма или романтизма «вообще» явно недостаточно.

Истина, очевидно, лежит где-то посередине между крайностями обеих точек зрения. С попытками опровергнуть тезис о закономерном возникновении и регулярной, последовательной смене основных литературных направлений согласиться, как видим, невозможно. Но столь же трудно согласиться и с традиционной его интерпретацией – с тем, что под воздействием сходных общественных условий в разных литературах сами по себе и независимо друг от друга возникают одинаковые художественные направления, единые по своей сути и отличающиеся лишь некоторыми вторичными признаками национального своеобразия. Литературные влияния и взаимодействия выглядят при этом чем-то необязательным, второстепенным.

Реальная картина европейского литературного развития представляется намного более противоречивой и сложной. В силу его неравномерности (см. [6. С. 175–176]) каждое из крупных литературных направлений достигает обычно наивысшего расцвета в какой-то одной стране (реже – в нескольких странах), где для этого складывается особенная, исключительно благоприятная ситуация. Именно в своей наиболee зрелой, классической форме и оказывает оно обратное воздействие на литературный процесс, становится как бы ориентиром литературного развития и получает международное значение. Разумеется, воздействие это возможно лишь постольку, поскольку в других странах существуют соответствующие условия, более или менее сходные социальные и духовно-культурные предпосылки. Но, коль скоро такое сходство никогда не может быть полным, эти аналогичные литературные направления тоже лишь отчасти сходны со своим образцом. В каждой стране, каждой национальной литературе происходит отбор и переработка идущих извне влияний, их переосмысление и истолкование в соответствии с отечественными потребностями и общественными задачами, их встреча с местными традициями, общекультурными и литературно-художественными.

Mы можем говорить, следовательно, о совокупном действии и взаимовлиянии факторов типологических и контактных в ходе возникновения и развития общеевропейских литературных направлений. С этой точки зрения и должны быть уточнены господствующие сейчас в нашей науке принципы их типологического исследования и прежде всего – представление о национальных разновидностях общеевропейских направлений как о равноправных, равнозначных (в теоретическом отношении) «вариантах».

В самом деле, если у европейских (даже только европейских!) народов литературные направления развиваются с неодинаковой интенсивностью, если каждое из них в своей классической форме выступает, как правило, в одной только стране, это значит, что в других странах оно не достигает полной зрелости, а в ряде случаев может быть выражено совсем слабо, представлено в эмбриональном, зачаточном виде. Очевидно, все эти многообразные национальные разновидности не могут быть признаны теоретически равноценными вариантами литературного направления «вообще». Ведь если в каждой из «национальных модификаций» сущностные черты того или иного направления выступают с разной степенью полноты, с большей или меньшей отчетливостью, сама попытка вычленения их «общего инвариантного ядра» [7. С. 3], «очищенного» от местных особенностей, становится проблематичной, а главное, бесплодной. Ибо сущность литературного направления выражается не в мифическом «инвариантном ядре», но прежде всего в его наиболее характерных и типичных образцах, в его классической национальной форме. Ориентируясь на нее, и следует, очевидно, решать проблему типологических соответствий, строить литературную модель данного литературного направления.

Что же касается иных, «неклассических» его разновидностей (ограничимся пока странами Западной Европы), то они являют собой как раз то, что можно было бы назвать типологическими вариантами, или, лучше сказать, «типологическими вариациями», этой теоретической модели, представляют как бы ступени приближения к ней.

Во избежание недоразумений сразу же заметим, что различие «классических форм» и «типологических вариаций» носит сугубо познавательный, понятийно-терминологический характер и ни в коем случае не может служить критерием эстетической оценки. Оно призвано установить лишь степень «чистоты», «классичности» изучаемого явления или же, напротив, меру его «неправильности». Однако сама по себе «чистота» литературного направления не говорит еще о его художественной ценности. Величайшие творения искусства нередко возникают как раз на сломе традиций – в итоге синтеза разнородных, подчас противоположных начал. Достаточно назвать имена Данте, Шекспира, Гете – писателей, которых невозможно прикрепить к какому-то определенному направлению. Русская литература XIX в. была сплошь «неправильной» с точки зрения западноевропейского художественного опыта, однако это нисколько не умаляет ее величия. Точно так же признание того факта, что перед нами «национальная вариация» литературного направления, а не его «классическая форма», менее всего может оскорбить чьи-либо патриотические чувства, нанести ущерб национальному престижу. Байрон был величайшим романтическим поэтом, хотя и гораздо менее «чистым» романтиком, нежели Новалис.

Предлагаемое разграничение понятий не является, по сути дела, чем-то принципиально новым. Его молчаливо признают авторы ряда систематических курсов по истории литературы, театра, изобразительного искусства. Характеризуя, например, такое художественное направление, как ренессансный реализм, они вовсе не занимаются «обобщением особенностей», присущих его национальным разновидностям, но берут за основу искусство Италии – классической страны европейского Возрождения, – а затем отмечают своеобразные черты и отличия Ренессанса во Франции, Германии, Англии, Испании. Причем отличия эти сводятся к тому, что сущностные черты ренессансного реализма воплощаются в других странах, в других национальных литературах менее последовательно и полно, чем в литературе итальянской.

Так, немецкому гуманизму, носившему по преимуществу ученый, книжный, филологический характер, был, в общем, чужд «идеал всестороннего развития сильной человеческой личности, языческого сенсуализма, новой светской культуры» [8. С. 308] (а ведь это и составляло, можно сказать, душу ренессансного реализма). Питая особый интерес к богословским вопросам, немецкие гуманисты во многом опирались на литературные традиции средневековья, от которых с презрением отворачивались гуманисты в Италии (см. [9. С. 212–220]). Вообще, в Германии «человек не пришел к тому гордому сознанию присущей ему высшей красоты телесного и духовного начала, которое выражали в своем учении теоретики итальянского Ренессанса и воспроизводили в художественных образах итальянские мастера» [10. С. 106].

Неудивительно, что многие важнейшие черты ренессансного реализма представлены в немецком искусстве словно бы в ослабленном виде или даже отсутствуют вовсе, ибо немецкий Ренессанс испытывал сильнейшее воздействие средневековой культуры и был теснейшим образом связан с нею. Так называемое Северное Возрождение (т. е. Возрождение северных по отношению к Италии европейских стран) представляло – как это сейчас все шире и чаще признается – своеобразный синтез, сплав «южных», собственно ренессансных начал и национальных, позднесредневековых, готических традиций. И потому теоретическую модель ренессансного реализма естественнее было бы создавать в результате изучения художественного опыта Италии, а не на основе общности итальянского и, скажем, немецкого искусства. Сам уровень развития ренессансных начал в обеих странах был различен.

Немалое значение имеют также хронологические границы итальянского и северноевропейского Возрождения. В Италии на протяжении трех столетий Ренессанс пережил несколько существенно различных стадий и в XVI в., когда Возрождение стало развиваться в большинстве других западноевропейских стран, клонился к закату. Но северные соседи итальянцев воспринимали ренессансные традиции обобщенно, суммарно, целостно. Ведь в других европейских странах эпоха Возрождения намного сократилась, сжалась иногда до нескольких десятилетий. Это был, как теперь говорят, «ускоренный» Ренессанс.

Итак, меньшая определенность и выраженность собственно ренессансных начал, их тесное сочетание и активное взаимодействие с традициями предшествующего этапа художественного развития (поздняя готика), относительная «сокращенность» эпохи Возрождения и в связи с этим нерасчлененное, целостное восприятие итальянского (классического для данного направления) художественного опыта – все эти особенности в высшей степени характерны и важны для понимания того, что́ представляют собой типологические вариации ренессансного реализма по сравнению с его классической формой.

Сходная картина открывается и при рассмотрении других литературных направлений. Так, понятие о классицизме может быть выработано только на основе изучения единственно «чистой» и «правильной» его формы – классицизма во Франции, создавшего действительно великое искусство. Но этого невозможно достичь путем «обобщения особенностей», скажем, французского, немецкого и английского классицизма, ибо в других европейских странах классицизм выступил в стертом, ослабленном виде, он носил в значительной мере подражательный, внешний характер и не выдвинул художников сколько-нибудь крупных и ярких.

В отличие от классицизма, романтизм проявил себя как мощное и яркое направление в ряде национальных литератур. Тем не менее «классической» страной романтизма стала одна только Германия. События и результаты Французской революции, оказавшиеся важнейшей социальной предпосылкой возникновения романтизма в Европе, были пережиты здесь, главным образом, «идеально», а решение общественных проблем перенесено в сферу спекулятивной философии, этики и особенно эстетики. Этому в высшей степени способствовали и давние национальные традиции. На протяжении всего XVIII в. просветительский рационализм в Германии получил довольно слабое развитие сравнительно с Англией или Францией. Зато идейные, религиозные, философские течения антипросветительного, антирационалистического толка (философия «чувства и веры», пиетизм, классический идеализм) были необычайно сильны.

Что же касается прочих национальных литератур, то сама, так сказать, степень их романтичности была иной. Не случайно новейшие исследователи все более настойчиво соотносят романтическую литературу остальных европейских стран не столько с йенской школой, не столько с немецким романтизмом в собственном смысле слова, сколько с движением «Бури и натиска» – вершиной немецкого предромантизма. Даже Байрон, несмотря на всю «новизну и оригинальность, типологически стоит гораздо ближе к крупнейшим писателям “Бури и натиска”, чем к выступившим в 1790-е гг. немецким романтикам» [11. С. 66].

Показательно, что одни и те же произведения, воспримавшиеся как романтические или даже ультраромантические во Франции, в Германии считались принадлежащими иной, более ранней эпохе литературного развития. Так, знаменитая книга мадам де Сталь «О Германии», ставшая для Франции (и других европейских стран) библией романтизма, осталась по немецким масштабам явлением доромантическим. И наоборот, переведенная на французский язык Б. Констаном и отчасти переработанная им (с учетом классицистических вкусов соотечественников) трагедия Шиллера «Валленштейн» не была все же понята и принята французским читателем: Шиллер казался ему слишком необычным, чересчур романтическим (см. [12]). Между тем у себя на родине Шиллер выступал как оппонент романтиков, как писатель доромантического склада.

Вообще во Франции, где традиции классицизма были особенно сильны, романтизм пробивал себе дорогу с величайшим трудом. Но и в английском романтизме воздействие предшествующего этапа идейно-художественного развития – философско-эстетических идей Просвещения – было весьма ощутимым. Английские романтики, по словам Н. Я. Дьяконовой, «никогда не порывали с традицией сенсуалистического эмпиризма, характерной для английской философии… По сравнению с романтической эстетикой Германии английская отличалась более “земным” и менее мистическим характером» [13. С. 8–9].

Все сказанное и позволяет рассматривать романтизм даже во Франции и в Англии как «национальные вариации» этого литературного направления – в отличие от его классического воплощения в немецкой литературе.

До сих пор речь шла только о литературе западноевропейской – о странах с более или менее общей исторической судьбой и сходным типом культурного развития. Само собой разумеется, что в странах Северной, Центральной и Восточной Европы, шедших во многом иными путями, национальные разновидности основных литературных направлений еще далее отстоят от их классических форм.

Надо сказать, что в последнее время наша наука все более настойчиво ставит вопрос о типологии самого развития литературы, в том числе и о типологии литературных направлений.

Так, по мысли И. Г. Неупокоевой, даже в пределах европейского региона (как, впрочем, и других регионов тоже) можно говорить о нескольких зонах литературного развития, изучать литературные направления как в их национальной, так и в их зональной специфике (см. [14]). Положение это следует, очевидно, принять с той лишь оговоркой, что в других «зонах» – в странах с иным, нежели на Западе, типом социально-исторического и духовно-культурного развития – не могли возникнуть те же самые классицизм, сентиментализм, просветительство, романтизм: идейно-художественная природа этих направлений существенно отлична от их западноевропейских образцов.

Еще В. О. Ключевским отмечено принципиальное различие между собственно просветительской литературой и литературой стран Восточной Европы (в их числе и России), только испытавшей на себе влияние просветительских идей. Просветительская литература во Франции, по его словам, была «восстанием, с одной стороны, против феодализма, с другой – против католицизма». «Значение этой литературы, – говорит ученый, – имело довольно местное происхождение, было вызвано интересами, довольно чуждыми для Восточной Европы, не знавшей ни феодализма, ни католицизма. Но учащая удары, направленные против феодализма и католицизма, французский литератор XVIII в. сопровождал эти удары целым потоком общих мест, отвлеченных идей. Люди Восточной Европы, незнакомые с феодализмом и католицизмом, только и могли усвоить эти общие места, отвлеченные идеи» [15. С. 160]. Но они, подчеркивал В. О. Ключевский, не улавливали условного смысла этих формул, понимали их буквально, прямо. И потому условные формулы, отвлеченные термины, порожденные вполне определенными обстоятельствами национально-исторической жизни, превращались у них в безусловные догматы политического и религиозно-нравственного характера [Там же].

Иными словами, в силу очевидного несходства общественных условий просветительские идеи и соответствующие им общественные настроения не были пережиты в странах Восточной Европы во всей их полноте и жизненной конкретности, они оказались воспринятыми как бы со стороны, извне, усвоены лишь в самом общем виде.

Можно сказать, по-видимому, что в этом и подобном ему случаях, когда идеи, настроения, художественные формы, выработанные одной литературой, попадают на совершенно иную социально-историческую почву, усваиваются в существенно отличной, принципиально несходной общественно-культурной ситуации, мы имеем дело не с типологическим родством, но лишь с типологическим сходством, не с типологическими вариациями основных литературных направлений, но с их типологическими подобиями.

Чем же отличаются «типологические подобия» от «типологических вариаций»?

Прежде всего, как мы уже видели, тем, что опыт классической для данного направления литературы воспринимается ими лишь в самом общем виде – гораздо менее полно, непосредственно и конкретно. Вследствие этого сущностные черты литературного направления, его классическая основа проступают в них еще менее отчетливо, в то время как начала национально-самобытные, традиции предшествующего этапа художественного развития играют роль значительно более активную и важную.

Во-вторых, художественный опыт какого-либо одного направления осваивается обычно в сложном комплексе с целым рядом других явлений западноевропейской художественной культуры (точно так же, как типологическими вариациями суммарно, целостно осваиваются достижения и образцы классических форм). Короче говоря, типологические подобия – но еще более сложные, внутренне разнородные, еще менее «чистые» и «правильные» образования.

Отсюда характерное для типологических подобий совмещение стадий литературного развития, наложение их друг на друга, едва ли не одновременное возникновение разных литературных направлений, тесное их переплетение и взаимодействие. Как показал Г. Д. Гачев, основные ступени болгарской литературы хотя и «воспроизводят необходимые фазы мирового литературного процесса», но воспроизводят их не в чистом виде, а часто в зародышевой форме или в смешении с другими ступенями» [16. С. 299]. На определенных этапах развития хорватской литературы XIX в. ей была свойственна «ориентация на романтизм», хотя по своей природе она оставалась еще доромантической (см. [17. С. 224]). Вообще, литература стран Центральной и Юго-Восточной Европы, считает И. Г. Неупокоева, «отмечена чертами художественного синкретизма, слитностью стадиально различных элементов художественного сознания» [18. С. 19].