000
ОтложитьЧитал
Меценатство как особый вид просветительской деятельности приобрело поистине историческое значение именно в эпоху Ренессанса. Конечно, и раньше, в период Средневековья, искусство не могло обходиться без покровителей в лице церкви, королевской власти или крупных феодалов, обеспечивавших художников заказами. Но на следующем этапе развития культуры начинает заметно меняться само понимание роли искусства в жизни общества. Сочинения поэтов и теоретические трактаты гуманистов, настенные росписи и скульптурные монументы, дворцы знати и общественные здания теперь все чаще воспринимаются как проявления творческих возможностей всей нации, как яркие и нетленные свидетельства ее способности оставить заметный след в истории. В то же время к каждому конкретному произведению искусства начинают относиться как к персонифицированному воплощению способностей и таланта одного мастера, наделенного творческой индивидуальностью, выраженной гораздо полнее и последовательнее, чем это было возможно раньше, в пору безраздельного господства коллективного, цехового метода «производства» эстетических ценностей. Меценатство отнюдь не было бескорыстным. Мастер известный, прославившийся своим творчеством, создавая произведения искусства по заказам мецената и для мецената, прославлял тем самым и его самого, способствовал упрочению его власти и авторитета как просвещенного правителя или деятеля церкви. В силу такого результата затраты на поощрение трудов художников окупались сторицей; да и стоимость произведений искусства в ее денежном выражении неизменно обнаруживала тенденцию к устойчивому росту.
Изменения в восприятии и оценке значения художественного творчества, проявившиеся в том числе и в развитии меценатства, способствовали также становлению такой разновидности гуманитарной деятельности, каким стало коллекционирование произведений искусства, что, в свою очередь, привело к появлению более или менее крупных частных собраний, а позднее и музеев. Со временем возникла потребность в осмыслении всех этих процессов. За появившимися в XV веке теоретическими сочинениями некоторых художников (таких, например, как Гиберти, Пьеро делла Франческа или Альберти), задача которых заключалась в стремлении обобщить собственный творческий опыт и разобраться в особенностях, присущих тому или иному виду искусства, последовали созданные уже в следующем столетии «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари. Этот монументальный труд, два издания которого датируются 1550 и 1568 годами, явился исследованием, положившим начало искусствознанию как самостоятельной науке; до сих пор книга Вазари сохраняет значение важного источника фактических сведений (не всегда, правда, абсолютно достоверных) об эпохе Возрождения.
«Пронизанность» итальянского Ренессанса искусством поразительна. И тем более поразительно, что великое искусство этой эпохи создавалось в условиях (их мы и попытались кратко охарактеризовать выше), которые, казалось бы, никак нельзя считать хотя бы в малой степени благоприятствовавшими этому процессу. Однако, согласно парадоксальному мнению видного флорентийского политика и историка Франческо Гвиччардини (1483–1540), «Италия, разбитая на многие государства, в разные времена перенесла столько бедствий, сколько не перенесла бы, будучи единой, – зато все это время она имела на своей территории столько цветущих городов, сколько, будучи единой, не могла бы иметь»; а потому, как полагает Гвиччардини, «единство было бы для нее скорее несчастьем, чем счастьем»[35]. Такую точку зрения фактически разделяет и современный исследователь, считающий, что при переходе от Средневековья к Возрождению в Италии имела место не феодальная раздробленность, отрицательно влияющая на развитие нации, а специфический именно для этой страны «полицентризм городов», обеспечивший уже к XIV веку такой уровень развития экономики и культуры, какого не знала остальная Европа[36].
Но все-таки именно раздробленность страны, взаимная вражда разных городов-государств и правивших ими династий в сочетании с алчностью властителей, которые стремились, пользуясь любым удобным случаем, прирастить свои владения за счет соседей, не позволили Италии противостоять внешней угрозе. Она чаще всего исходила от Франции и императоров Священной Римской империи; последние по традиции короновались в Риме, но почти всегда им приходилось силой прокладывать дорогу в Вечный город через враждебно настроенные области. А вторжение французских войск в Италию на исходе XV века положило начало длительному, полному ужасных бедствий периоду, известному в истории под названием Итальянские войны. Но наступление французов, предпринятое в 1494 году, спровоцировало и такие события, которые приобрели немалое внутриполитическое значение. Во Флоренции народное восстание привело к изгнанию из города клана Медичи и восстановлению республики (просуществовавшей, однако, лишь до 1512 года). Огромную роль в мобилизации народа на это революционное выступление сыграли гневные проповеди монаха-доминиканца Джироламо Савонаролы; страстно осуждая папство, священнослужителей и богачей за разврат и стремление к роскоши, он вместе с тем не принимал многие из достижений гуманистической культуры и призывал к уничтожению произведений «суетного» светского искусства. Обвиненный в ереси, Савонарола вскоре после победы народа, в 1498 году, по приговору суда был казнен. Восстания, поддержанные народом, произошли также в Пизе, Ареццо, Монтепульчано и Пистойе; они имели целью не столько борьбу против иноземных захватчиков, сколько восстановление былой независимости от Флоренции. В самой Флоренции образовалось республиканское правительство Пьера Каппони. Оно заключило с французами мир на очень тяжелых для города условиях. Однако вскоре оккупанты покинули Флоренцию, продолжив свое движение дальше на юг – к Риму и Неаполю.
Вступление Карла VIII во Флоренцию. Картина Франческо Граначчи. 1494
Следующее наступление на Италию французы предприняли в 1499 году. На этот раз первым на их пути оказался Милан, где тоже произошло восстание, приведшее к изгнанию герцога Лодовико Моро. Попытка вернуть власть над городом для свергнутого тирана закончилась неудачей: войска герцога были разбиты, а он сам попал во французский плен. Опасность снова нависла и над Флоренцией, где секретарем республики тогда был Макиавелли. Но основным узлом противоречий на арене политической борьбы в ту пору стало Неаполитанское королевство. В 1504 году Франция и Испания договорились о его разделе.
Вероятно, многие в этот период настоящего лихолетья вспоминали стихи Петрарки, написанные великим гуманистом более чем столетием раньше, но, к несчастью для Италии, полностью сохранившие свою злободневность:
Италия моя, судьбе коварной
Мирской не страшен суд.
Ты при смерти. Слова плохой целитель.
Но я надеюсь, не молчанья ждут
На Тибре и на Арно
И здесь на По, где днесь моя обитель.
Прошу тебя, Спаситель,
На землю взор участливый склони
И над священной смилуйся страною,
Охваченной резнею
Без всяких оснований для резни[37].
В жестокую войну была вовлечена и Венеция. Вынужденная обороняться не только от французов и императорских войск, но и от турок, неуклонно расширявших свои владения на соседних Балканах, она с трудом отстояла независимость. Настоящей кульминацией Итальянских войн стал поход императорской армии на Рим, предпринятый в 1527 году под водительством Карла V – короля Испании, увенчанного и короной императора. Войска иноземцев захватили Вечный город и подвергли его ужасающему разгрому, сопровождавшемуся многочисленными жертвами, грабежами и разрушениями. Однако и после этого трагического события, воспринятого многими современниками как настоящее преддверие конца света, военные действия на территории Италии продолжались еще более тридцати лет[38].
Сожжение Савонаролы. Картина неизвестного художника. 1498
И вновь приходится удивляться тому, как этой стране, истерзанной войнами, восстаниями, предательствами и лихоимством, невзирая на все лишения, удалось создать великую ренессансную культуру. Но этот факт стал достоянием истории, и в нем мы вправе, вероятно, видеть одно из самых ярких воплощений органически присущего людям стремления к созиданию вопреки всем и всяким разрушительным силам.
Возможно ли определить черты или особенности, присущие именно художественной культуре Возрождения? Ответ на этот вопрос искали многие ученые, и их усилия не пропали даром. В результате к числу особенностей, характерных для ренессансной культуры, были отнесены гуманистический антропоцентризм, культ Античности, героизация личности (что в искусстве выражается через создание образов, наделенных чертами монументальности), стремление поставить искусство на крепкую научную базу. Весьма плодотворным для объективного изучения сложной природы ренессансной культуры Италии кажется представление ее как «диалогичной», то есть сложившейся в процессе своеобразной встречи (диалога) «двух пластов культурного наследия – античного и средневеково-христианского», в результате чего сформировался новый, третий тип культурной целостности, реализующий данный диалог[39]. Таким образом, сторонники подобного взгляда, не отрицая «переходного» характера эпохи Возрождения, одновременно настаивают на признании ее самостоятельности как специфического культурного феномена.
Диалог далеко не всегда получается мирным. Нередко он приводит к спору, в ходе которого нащупываются пути к согласию, к слиянию того, что на первый взгляд казалось непримиримым. Так прокладывается дорога к гармонии, признававшейся в период Возрождения высшим, «божественным» идеалом не только в искусстве, но и в жизни вообще. В частности, гармоничным виделось гуманистам «царство человека» (regnum hominis), основанное на признании принципа равенства всех граждан перед законом; примеры воплощения такой формы организации общества гуманисты искали в политической практике итальянских городов-республик[40]. В искусстве же с гармонией, согласно ренессансным представлениям, не противоречащим античным, отождествлялась «прекрасная завершенность», в которой «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Приведенное толкование этого понятия (в формулировке Альберти), конечно же, отражает идеализированный взгляд на природу гармонии, который вряд ли может рассчитывать на адекватное практическое воплощение. Но стремление к идеалу, желание возможно ближе подойти к нему должно было постоянно озарять творческий путь художника.
Реальная жизнь всегда полна противоречий, и ренессансная действительность свидетельствовала об этом со всей очевидностью. Можно обнаружить немало типичных для времени Возрождения пар оппозиций (одна из них, состоящая из понятий «патриотизм» и «космополитизм», упоминалась выше), «примирение» которых, казалось бы, открывало путь к гармонии. Так, например, и в философии, и в художественной практике периода Возрождения в числе противостоящих друг другу понятий нередко оказывались разум и чувство, тело и дух, возвышенное и низменное, героическое и прозаическое, христианское и языческое, наконец, человеческое и божественное. Две последние из перечисленных оппозиций для ренессансной культуры приобрели, пожалуй, наиболее важное значение. Если бы не удалось найти пути к установлению гармонии между античным (а стало быть, языческим) наследием и тем, что дала человечеству христианская культура, Ренессанс просто не мог бы состояться. Точно так же Возрождение как определенная стадия эволюции культуры оказалось бы невозможным без «примирения» человеческого (гуманистического) и божественного (схоластического) начал. Результатом такого «примирения» стало рождение двух центральных для искусства Ренессанса образов – «обожествленного человека» и «очеловеченного Бога». Раскрывая эти образы, ренессансное искусство спустя многие столетия смогло вернуть совершенному человеческому телу ту роль эталона гармонической красоты, какую за ним признавал античный мир[41].
Весьма существенным для ренессансной гармонии представляется соотношение человека и природы, а также человека и той архитектурной среды, которая человеком создается. Природа в соответствии с христианским ее восприятием и в эпоху Ренессанса мыслилась как прекрасное создание Бога. И хотя христианская церковь называла человека «венцом творения», в действительности он долго довольствовался ролью лишь одной из песчинок в величественной картине мироздания. Только Возрождение на деле признало за человеком способность изменять эту картину, создавая рожденную в его воображении «вторую природу», но так, чтобы не допустить при этом нарушения гармонии, предопределенной Создателем. Тем самым человек по своим созидательным возможностям как бы уравнивался с Богом, и это сопоставление в свете фундаментальных гуманистических идей вовсе не должно было восприниматься как кощунство.
Согласно теоретическим взглядам эпохи Возрождения, художник должен непременно учиться у природы и в своих произведениях давать по возможности достоверный ее портрет. Но художник никогда не должен подражать манере другого художника, ибо в таком случае, как утверждал Леонардо да Винчи, его нельзя будет считать детищем природы, а всего лишь ее внуком. В зависимости от степени близости к природе устанавливалась иерархия искусств эпохи Ренессанса. И тот же Леонардо ставил «более правдивую» (как раз вследствие большей близости к природе) живопись выше поэзии, поскольку языком последней являются своего рода отвлеченные, условные знаки – слова, а не созданные живописцем чувственные образы, отражающие непосредственное воздействие природного окружения[42]. Впрочем, как справедливо полагают современные ученые, искусство Возрождения смогло стать по-настоящему великим потому, что оно «подражало» не столько внешним формам природных предметов и явлений, сколько «структурным законам» природы[43], познание которых стало одной из главных задач ренессансной культуры.
Познание это осуществлялось научными методами, доступными времени. И если природа человека, строение его тела и особенности функционирования человеческого организма исследовались с помощью анатомии, то художественно убедительное изображение трехмерного пространства на плоскости оказалось возможным лишь благодаря успехам в изучении линейной перспективы (с привлечением математических приемов). К помощи математики приходилось обращаться и при выяснении возможности сочетания ряда элементов или деталей, входящих в состав того или иного предмета (в том числе и произведения зодчества), в некое гармоническое целое в зависимости от взаимного расположения этих элементов и их размеров, а стало быть, и от пропорций. Если выводы, к которым приводило осуществлявшееся подобным же образом исследование пропорционального строя прекрасного человеческого тела, «проецировались» затем на архитектуру; это должно было дать возможность обеспечить своего рода «структурное родство» произведений зодчества и человека. И не случайно, например, в архитектурном трактате Филарете упоминается «здание по подобию человеческому», а современные ученые отмечают, что всякое «прекрасное строение, если автор его, архитектор эпохи Возрождения, является учеником Витрувия, заимствовало свои пропорции из пропорций живого человеческого тела»[44].
Леонардо да Винчи. Канон пропорций мужской фигуры по Витрувию. 1492
Главным из средств, помогавших достижению такой цели (а она, как это можно понять, заключалась в конечном счете в том, чтобы сообщить архитектуре гуманистический характер), стал, безусловно, классический ордер, поскольку именно с его помощью удавалось наделить архитектуру свойством, определяемым как «человеческий масштаб». Его наличие означало установление гармонических отношений между отдельными архитектурными сооружениями и их сочетаниями, с одной стороны, и человеком – с другой.
Прекрасные возможности для подробного изучения античной ордерной системы давали, прежде всего, более или менее хорошо сохранившиеся древние памятники Рима и других городов Италии; ознакомление с ними путем натурных обследований, зарисовок и обмеров стало со временем обязательным пунктом в программе овладения «секретами» профессии зодчего эпохи Возрождения. Роль Древней Эллады в этом смысле была значительно скромнее: добраться до Греции было весьма не просто, а с середины XV века, когда турки-османы подчинили себе весь Балканский полуостров, доступ туда европейцев-христиан оказался практически и вовсе невозможным. Поэтому знакомство с достижениями греческой пластики, например, осуществлялось лишь при «посредничестве» сохранившихся римских копий, а сведения о зодчестве Эллады черпались, в основном, из классического трактата Витрувия «Десять книг об архитектуре», относящегося к рубежу дохристианской и христианской эры.
Весьма важное место в культуре эпохи Возрождения заняли теоретические труды, посвященные анализу закономерностей ордерной системы и разработке правил и рекомендаций по использованию ордера при решении современных архитектурных задач. Образцом здесь для ренессансных теоретиков послужил трактат Витрувия. Его рукописные копии долгое время сохранялись в средневековых библиотеках, но постепенно почти все они оказались утраченными, а имя Витрувия – полузабытым. И все же труд Витрувия, как полагают ученые, был известен Петрарке[45], а позже с ним сумел познакомиться и Боккаччо. Но заслуга настоящего «второго открытия» сочинения античного автора принадлежит флорентийскому гуманисту Поджо Браччолини (1380–1459), в 1414 году обнаружившему древнюю рукопись в Швейцарии, в Сент-Галленском аббатстве. Около 1485 года старинный манускрипт был опубликован в виде печатного издания – одного из первых в Европе среди книг светского содержания. Без знакомства с Витрувием Альберти, разумеется, не удалось бы создание его капитального теоретического сочинения об архитектуре, которое приобрело для эпохи Возрождения очень большое значение. Как писал Э. Гарэн, «Витрувию будут обязаны Рафаэль и Антонио да Сангалло, над ним будут думать Браманте и Леонардо, в 1551 году его опубликует и проиллюстрирует Фра Джокондо. Идея связи макро- и микрокосма найдет конкретное выражение в антропоморфном характере архитектуры, в установлении гармонических соотношений с пропорциями человека»[46]. Уже на закате эпохи Возрождения трактатом Витрувия будут вдохновляться Виньола и Палладио, а комментировать его станут и ученые, и дилетанты.
Рим. Форум Романум
В стремлении как можно лучше изучить ордер, а затем, обобщив и осмыслив уроки древних мастеров, создать универсальную теорию ордера, снабженную рекомендациями по практическому использованию ордерных форм, пожалуй, наиболее непосредственно и наглядно выявляются как органическая связь Ренессанса с Античностью, так и осознанная установка на ее «возрождение». Можно еще раз подчеркнуть, что указанная связь была обусловлена существованием главной для Возрождения цели – обеспечить его искусству гуманистический характер. Ведь согласно совершенно справедливому мнению, «античная культура, основанная на мироощущении, что человек есть мера всех вещей, вложила в ордер представление о человеческом характере, человеческом темпераменте»[47]. Возможность проявить через ордер человеческую индивидуальность и сделало античную ордерную систему особенно привлекательной для Ренессанса и, более того, совершенно необходимой для него.
Но столь же важной, как мы могли увидеть из вышеизложенного, оказалась роль ордера и как способа гармонизации отношений между человеком и пространством, организованным средствами архитектуры.
Кроме «ордерной», в зодчестве эпохи Возрождения можно выделить еще несколько тем, в рамках которых тоже прокладывался путь к «прекрасной завершенности» как идеалу, характерному для художественного творчества эпохи. Попробуем ниже обозначить эти темы. Первой (вслед за «ордерной») назовем из них тему центрально-купольного сооружения. Эта тема, внимание к которой не ослабевало на протяжении многих десятилетий, была особенно характерной для культового зодчества. Но ее связь с чисто светскими, гуманитарными проблемами эпохи Возрождения также достаточно очевидна.
Стремление придать произведению архитектуры ощущение гармонической целостности требует, как правило, выявления в структуре этого произведения некоего логического начала, символизирующего порядок, организованность композиции. Простейшим, но и наиболее естественным средством реализации подобного стремления может служить использование принципа симметрии. Симметричная композиция обладает четко выраженной иерархией входящих в нее элементов: их можно разделить на главные (занимающие центральное положение) и второстепенные, располагающиеся по сторонам, на периферии. Наличие «иерархичности», то есть соподчиненности элементов, составляющих композицию, как раз и обеспечивает ей необходимый «порядок». Еще одним, не менее важным средством гармонизации, упорядочивания композиции служит ритм. И симметрия, и ритм как основные композиционные средства пользовались у мастеров Возрождения (причем работавших в разных видах и жанрах искусства) постоянным вниманием.
Среди разных видов симметрии особое место принадлежит «центральной симметрии», или симметрии относительно центра: ею обладают правильные многоугольники и круг. Если плану здания придается такая геометрическая форма, то архитектор получает возможность построить на ее основе объем, заключающий в себе единое нерасчлененное пространство. Его перекрытие посредством купола или сомкнутого свода, состоящего из нескольких одинаковых долей (лотков), смыкающихся друг с другом в вершине, и приводит к появлению той разновидности композиции, которая в архитектуре называется центрально-купольной. Она тоже обладает центральной симметрией, но не относительно точки, как многоугольник или круг, а относительно вертикальной оси, проходящей через вершину перекрытия и центр плана.
Пространство, заключенное внутри центрально-купольного сооружения, воспринимается как абсолютно завершенное: любое дополнение к нему приводит к принципиальному изменению структуры такого пространства, лишает его «чистоты» и ощущения той цельности, которая и отождествляется нами с гармонией, не допускающей никаких прибавлений или изъятий. В силу подобных качеств центрально-купольная композиция и приобрела роль своеобразного символа эпохи Возрождения – символа идеальной гармонии. Кроме того, центрально-купольная композиция оказывается способной передать чувство невозмутимого покоя и уверенной в себе силы, отвечающее представлению о монументальности, о героическом характере. И с этой точки зрения, стало быть, композиция такого типа могла восприниматься «созвучной» эстетическим предпочтениям эпохи.
Особую привлекательность для Ренессанса центрально-купольной композиции отмечали многие исследователи. А. Шастель, в частности, полагает, что «появление строения с центральным планом» стало знаменательным фактом в истории культуры Возрождения; в сооружении подобного типа, по мнению упомянутого автора, заключено «нечто идеальное, однако такое, которое торжественно, властно и всеобъемлюще воплощено в реальном»[48]. Это мнение разделяет и по-своему выражает О. В. Василенко. «Центрический купольный храм, – пишет он, – стал идеальным воплощением нового гуманистического сознания, гармонического и просветленного, соединяющего воедино микрокосм человеческого бытия и макрокосм божественного. В математически ясных и замкнутых формах внутреннего пространства, построенного на основе самых совершенных геометрических фигур – квадрата, круга, куба и сферы, – традиционная символика купола как прообраза неба и Бога получает новый идейный смысл»[49].
Обращаясь к рассмотрению той же проблемы, А. В. Иконников, в свою очередь, тоже прежде всего говорит о «церкви с центрическим планом» и напоминает при этом, что интерес к такого рода композиции проявлял еще Витрувий, считавший, что пропорции центрических храмов «необходимо соотносить с пропорциями человеческой фигуры», которая при совершенном сложении вписывается, как известно, в квадрат и круг. «Эти мысли, – пишет далее А. В. Иконников, – стали привлекать особенно пристальное внимание; они казались выходящими на глубокие мысли о мире и человеке. Леонардо да Винчи иллюстрировал их известным рисунком Венецианского кодекса (1492). Человека в квадрате и круге изобразил в своем трактате Фра Джокондо (1511). На мысль Витрувия сослался Лука Пачоли в трактате „О божественной пропорции“…»[50]
Пять классических ордеров (по Виньоле)
Вышеприведенные и подобные им соображения как раз и позволяют заключить, что проблема центрально-купольного здания могла стать одинаково интересной как для представителей светской гуманистической культуры эпохи Возрождения, так и для церковников того же времени (и это несмотря на то, что центрическая форма храма недостаточно хорошо отвечает литургическим требованиям христианства). Подчеркнем, кроме того, что в этой проблеме легко обнаруживается еще одна связующая нить между эпохой Ренессанса и античным миром. Античность дала ренессансным мастерам своего рода идеальный образец решения соответствующей архитектурной задачи: им служил римский Пантеон – «храм всех богов», перекрытая полусферическим сводом ротонда которого самым убедительным образом символизирует само мироздание.
Весьма важной для Возрождения архитектурной темой была тема ансамбля. И это понятно: ведь архитектурный ансамбль «по определению»[51] представляет собой не что иное, как гармоническое сочетание зданий и сооружений, соответствующим образом расположенных в объединяющем их пространстве. Гармония, достигаемая в таком случае, предопределяет восприятие ансамбля как художественной целостности, и при этом обязательно соразмерной (согласно общим требованиям эпохи) человеку, то есть наделенной все тем же «человеческим масштабом».
Римский Пантеон внутри. Реконструкция
Однако, в отличие от «ордерной» темы и от проблемы центрально-купольного сооружения, тема архитектурного ансамбля не могла найти непосредственного практического подкрепления в античной традиции, поскольку до времени Возрождения ни один из архитектурных ансамблей Античности в сколько-нибудь удовлетворительной сохранности не дошел. Но мастерству ансамбля не могла не учить сама природа искусства античной классики, постепенно познаваемая деятелями «века гуманизма». Да и в руинах Рима с трудом, но все-таки угадывались контуры грандиозных императорских форумов, остатки которых историкам еще только предстояло подробно изучить, а затем на основе этого изучения предложить впечатляющие графические их реконструкции.
Теме ансамбля по значению ее для эпохи не уступала и тема «идеального города», к теоретическому анализу и практической разработке которой неоднократно обращались наиболее крупные мыслители и художники Ренессанса. Легко понять, что и в этой теме главной оставалась проблема обеспечения гармонической целостности пространства, предназначенного для жизни и деятельности людей, только на этот раз в масштабах не отдельного сооружения, пусть даже весьма значительного по габаритам, и не группы зданий, размещенных на ограниченной площади, а крупного поселения, способного вместить, может быть, многие тысячи жителей. Как и в случае с центрально-купольным храмом, создатели проектов «идеальных городов» считали наилучшим для них приемом организации территории компактный план с системой четко проложенных магистралей, которые, будучи изображенными на чертеже, в сочетании друг с другом могли бы напомнить орнамент – лучистый (если применялась радиально-кольцевая система плана) или ортогональный (при прокладке улиц по взаимно перпендикулярным направлениям). Таким виделся гуманистам и их последователям «град человеческий», созданный по образцу «града Божьего» и потому действительно достойный названия «идеального». Несмотря на геометрическую условность упомянутых планировочных схем, приверженцы «идеального» градостроительства, по мнению Э. Гарэна, хотели соблюсти в них единый масштаб, «присущий универсальной связи между человеком и миром». Согласно тому же мнению, улицы, каналы, жилые дома и храмы, мыслившиеся антропоморфными, должны были обеспечить «идеальному городу» такой характер, когда он сам «стремится быть созвучным жизни земли и потребностям человека, соответствуя в своей структуре человеческому организму»[52].
Проект идеального города. XVI в.
Проектируя «идеальные» города (как, впрочем, и реальные), мастера эпохи Возрождения не могли, конечно, не учитывать суровых обстоятельств современной им жизни. Это, кроме всего прочего, потребовало большого внимания к проблеме защиты городов от нападения извне. На смену каменным стенам и башням, с давних пор окружавшим средневековые города, но неуклонно терявшим свою надежность в условиях применения огнестрельного оружия, постепенно пришли укрепления нового, бастионного типа. Их регулярная структура, основанная на применении ритмично чередующихся, выступающих вперед бастионов, соединенных прямолинейными участками крепостных валов, называемыми куртинами, своим орнаментальным «геометризмом» хорошо соответствовала столь же регулярно построенным планам городов и поэтому вполне могла составить с ними одно гармоничное целое.
Наконец, последнее, что необходимо упомянуть, говоря о характерных для Возрождения темах, – это тема синтеза искусств. Должно быть ясно, что и она – не что иное, как еще одна интерпретация важнейшей для Ренессанса темы всеобщей гармонии, на этот раз гармонии между архитектурными формами и произведениями изобразительного искусства, включенными в организованное архитектурой пространство. И эта тема заняла весьма важное место в ряду эстетических проблем, решавшихся Ренессансом. Достаточно сказать, что фактически все не только крупные, но и «средние» мастера этой эпохи проявили склонность к работе в разных видах искусства (очень часто добиваясь в них равных по значению успехов), чем наглядно доказывали, что идеал «uomo universale» вовсе не был чем-то оторванным от реальности.
Римини. Античная триумфальная арка
Сан-Джиминьяно. Средневековые башни
Изучая архитектуру, ни в коем случае нельзя обходить вопрос о ее конструктивно-технических основах. Итальянское зодчество эпохи Возрождения развивалось в основном на базе строительных традиций Древнего Рима, где впервые в Европе большое формообразующее значение приобрели криволинейные перекрытия пролетов – арки, своды, а затем и купола, возводившиеся с применением не только камня, но и изобретенного римлянами бетона. Опорами перекрытий подобного типа служили, как правило, мощные каменные стены. Римская строительная техника оказала значительное влияние на развитие средневековой архитектуры как в Византии, так и в странах Центральной и Западной Европы. Сложившийся под этим влиянием стиль раннего европейского Средневековья получил много позже название романского (от слова «Roma», то есть Рим), чем и было подчеркнуто его происхождение. Одним из ведущих типов зданий в романском зодчестве стал храм, решавшийся в форме базилики – монументального каменного сооружения, имеющего план в форме прямоугольника или вытянутого в длину «латинского креста», перекрытого тяжелыми сводами, опирающимися не только на стены, но и на массивные пилоны в интерьере; последние подразделяют внутреннее пространство базилики на несколько параллельных друг другу нефов, причем средний неф по ширине и высоте превосходит боковые. Самым характерным внешним признаком романских сооружений является мотив полуциркульной арки. Арками такой формы завершаются окна, словно с громадным усилием прорубленные в толще каменных стен; арки вместе с опорами сводов своим уверенным ритмом организуют внутреннее пространство, выявляя в перспективе динамику его развития от входа на западном фасаде к алтарной апсиде, завершающей храм с востока. Аркады, составленные из сравнительно небольших арок, опирающиеся на приземистые колонки, своими пропорциями и формой уже довольно сильно отличающиеся от своих античных прототипов, часто использовались в оформлении клуатров – замкнутых двориков при храмах и монастырях.