Fashion Killa: От улиц до подиумов. Как Канье, Фаррелл и другие рэперы изменили стиль поколений

Предисловие

До того как хип-хоп стал властителем культуры – доминирующим музыкальным жанром, вытеснившим попсу и рок-н-ролл, – направлением, влияющим на то, как мир одевается, говорит и ведет себя, для подростка он был способом заполучить новую одежду для школы.

Был жаркий летний день 11 августа 1973 года, когда диджей Кул Герк (урожденный Клайв Кэмпбелл) устроил вечеринку для своей сестры в комнате отдыха неприметного кирпичного многоквартирного дома по адресу: Седжвик-авеню, 1520, в Бронксе, Нью-Йорк. Шестнадцатилетний американец ямайского происхождения экспериментировал с колонками своего отца и придумывал новые способы проигрывания пластинок. С двумя вертушками и микшером он мог играть без прерываний и плавно переходить от одного трека к другому. Он любил крутить песню Джеймса Брауна «Give It Up or Turnit a Loose». Он видел, как брейк-дансеры – би-бойз и би-герлз^[1]– сходили с ума во время брейка, той части песни, когда инструментальные партии затихали и верх брал ритм. «После того как они впервые это услышали, пути назад уже не было, – рассказывал Герк. – С тех пор они всегда хотели слышать брейк, брейк, брейк, брейк».

Между тем Синди Кэмпбелл не романтизировала эти эзотерические звуки; она просто хотела хорошо выглядеть. «Когда возвращаешься в школу после каникул, тебе хочется носить вещи, которых ни у кого нет, чтобы ты выглядела красиво и свежо, – рассказывала она. – Я копила деньги, потому что перед возвращением в школу нужно было идти на Деланси-стрит вместо Фордхэм-роуд, чтобы купить самые новые вещи, которых ни у кого нет». В то время ее зарплата от работы в районном Молодежном корпусе составляла 45 долларов в неделю. Она ни за что не смогла бы выглядеть шикарно при таком бюджете. «Итак, как мне выгодно использовать свои деньги? Этой суммы ведь недостаточно!» Будучи предприимчивым подростком, она решила устроить вечеринку, чтобы собрать средства для обновления своего гардероба. Синди купила солодовый ликер Olde English 800, пиво Colt 45 и содовую оптом и разместила на карточках рекламу, написанную от руки большими печатными буквами: «Вечеринка диджея Кул Герка: возвращение в школу». Чтобы заплатить 25 долларов за аренду комнаты отдыха в семейном доме Герка, она брала с гостей вступительный взнос в размере четвертака для девушек и пятидесяти центов для парней.

В тот день произошло что-то волшебное: это был микс молодости, музыкальных инноваций, творчества и самовыражения в декорациях Нью-Йорка. Герк изобрел технику под названием «Карусель», в которой он работал с двумя копиями одной и той же записи, возвращая одну к началу брейка как раз в тот момент, когда другая подходила к концу, создавая одну длинную звуковую петлю. Обычно она приходилась на начало или середину песни, что давало танцорам возможность продемонстрировать свои самые свежие движения. «Музыка была просто потрясающей! – рассказывает завсегдатай вечеринок Джин Стикленд. – Я помню, как ходила на вечеринки Герка, которые начинались в общей комнате. Они стали настолько популярными, что мы больше в ней не помещались». Родители просто не понимали эту новую музыку – и это увеличивало ее привлекательность. «Это был глоток свежего воздуха, – говорит Герк. – И он обернулся успехом».

Несмотря на мифы, связанные с вечеринкой 11 августа, рождение хип-хопа нельзя привязать к какому-то одному моменту на временной шкале. Его происхождение восходит к устным традициям Африки, опыту чернокожих в Америке и изобретению джаза и блюза. «Рэп-музыка уходит корнями в черную устную традицию тональной семантики, повествования, означивания, игры в десятки^[2], африканизированного синтаксиса и других коммуникативных практик», – пишет профессор Женева Смитерман в книге «“Цепочка остается прежней”: коммуникативные практики хип-хопа», восхваляя рэперов как «постмодернистских африканских гриотов, словесно одаренных рассказчиков и историков культуры в традиционном африканском обществе».

Во времена зарождения хип-хопа разгул преступности, жестокость полиции и бегство белых из района привели к тому, что Южный Бронкс был разорен и охвачен огнем. Из этого пепла поднялся хип-хоп с брейк-дансерами и уличными бандами, на смену которым после пришли рэп-банды, заменившие физическую борьбу на словесную перепалку, сохранив при этом элемент соперничества. Хип-хоп был сосредоточен на опыте чернокожих американцев в Нью-Йорке, но нельзя забывать о значительном вкладе пуэрториканцев, карибцев и других иммигрантских сообществ. Хип-хоп распространился по пяти боро^[3]– Бронксу, Бруклину, Куинсу, Манхэттену и Статен-Айленду – благодаря таким ранним новаторам, как Грэндмастер Флэш и Afrika Bambaataa.

Это была целостная культура, которая затрагивала все аспекты жизни и часто определялась четырьмя основными столпами: текст MC^[4](слова), диджейство (звук), брейк-данс (движения) и граффити (визуал). «Хип-хоп – это изучение самопреобразования и стремление к самовыражению», – объяснял американский рэпер и ученый KRS-One на лекции в Гарвардском университете.

По его определению, хип-хоп стоит на девяти столпах, которые включают в себя знания и уличную моду. Ранним переломным моментом, ознаменовавшим переход от локальных домашних вечеринок к мейнстримному увлечению, стал трек «Rapper’s Delight» группы Sugarhill Gang, выпущенный 16 сентября 1979 года. Песня стала первым хип-хоп-синглом, попавшим в чарт топ-40 от Billboard, а также в топ-чарты Канады и Европы. «По сути, это запись, которая создала индустрию, – говорит Дэн Чарнас, автор книги “Новые богатые: история хип-хоп-бизнеса”. – Никто не думал, что эти звуки на улицах вообще были музыкой».

Хип-хоп был голосом для безгласных.

Романом воспитания о жизни в центре американского города, рассказанным преимущественно через призму молодых чернокожих и латиноамериканцев. Он выходил за рамки приятных танцевальных треков. Это был взгляд на жизнь, более сложный и тонкий, чем обычные треки: в 16-тактных куплетах поднимались такие темы, как бедность, расизм, наркозависимость, жестокость полиции и человечность. Гиперлокальная перспектива предлагала звуковой паспорт, который переносил слушателей на бетонные улицы Нью-Йорка, земли банд Лос-Анджелеса, трейлерные парки Детройта и притоны Юга. Откровенные тексты вызывали постоянное недовольство старшего поколения и правоохранительных органов, и хип-хоп стал защитником прав по Первой поправке^[5]. Когда хип-хоп вышел за пределы кварталов, его крутой образ узурпировала Мэдисон-авеню^[6].

В 2017 году хип-хоп стал самым успешным музыкальным жанром в Америке, обогнав по общему количеству прослушиваний как поп, так и рок. Шесть из десяти лучших исполнителей в том году были рэперами, причем первое и второе места в рейтинге заняли Дрейк и Кендрик Ламар. Хип-хоп пережил критиков, которые говорили, что это просто причуда, однодневка, бессмысленный шум. Когда рэперы стали новыми суперзвездами, они начали определять дресс-код поколений. Словно проповедники, они пропагандировали роскошь голодным и плохо одетым массам. Их музыка стала первым шагом к знакомству с экзотическими брендами: Versace, Balenciaga и Balmain. Как сказал Канье Уэст в 2004 году в песне «All Falls Down»: «Я даже произнести это не могу, дайте это вер-сэй-си». К 2013 году трек «Fashion Killa» от A$AP Rocky стал своеобразным кратким экскурсом в мир моды, поскольку в нем упоминались названия двадцати семи брендов класса люкс. Желая увидеть свои имена на этих бирках, некоторые рэперы запустили собственные линии одежды, а несколько даже перевернули моду с ног на голову в процессе.

Я выросла в захолустном городке Каламазу, штат Мичиган, и мое знакомство с хип-хопом произошло примерно в 1995 году, когда я часами смотрела MTV и BET, листала глянцевые журналы, такие как Vibe, The Source, Blaze, Word Up! и XXL, и тратила все свои карманные деньги в музыкальных магазинах Record Town и Sam Goody каждый вторник. Единственная радиостанция, которая играла хип-хоп, находилась в другом городе и передавала в основном помехи.

Это был 1997 год, и я отчаянно хотела… Нет, мне было жизненно необходимо купить что-то от Томми Хилфигера. На моем Sony Discman постоянно крутился альбом Алии One In a Million, и мне хотелось хоть немного примерить на себя уличный, но стильный образ певицы: темные солнцезащитные очки, челка, зачесанная на один глаз (дань уважения сирене голубого экрана Веронике Лейк), и укороченный топ от Томми Хилфигера. Красно-бело-синий Томми в розницу стоил слишком дорого, но за 25 долларов можно было купить подделку из магазина с выгодными ценами. Строчка была немного кривой, а имя дизайнера определенно написано с ошибкой (но это было заметно, только если вы стояли достаточно близко, чтобы прочитать его). Грубовато, да. Но эта ошибочная надпись «Tommy Hilifiger» была действенным способом для подростка приобщиться к хип-хопу. Никакая подделка не смогла бы испортить мой кайф от прикосновения к культуре.

Кендрик Ламар откинулся на спинку стула, скрестив ноги, держа микрофон. Его миниатюрная фигура ростом сто шестьдесят восемь сантиметров была одета в темно-серый костюм от Луи Виттона и ковбойские сапоги с серебряными набойками. Наоми Кэмпбелл, самая успешная чернокожая супермодель всех времен, запечатлевала все происходящее поблизости на свой телефон. Рэпер исполнил «Savior» в блестящем камнями терновом венце, одном из самых узнаваемых символов христианской иконографии. Согласно Священному Писанию, Иисуса Христа заставили надеть терновый венец, чтобы унизить его перед распятием.

Но головной убор Кендрика был символом славы. Изготовленный на заказ венок из титана и бриллиантов от Tiffany & Co. состоял из 50 шипов, усеянных 8 000 камней общим весом более 137 карат, и стоил 3 миллиона долларов.

Кендрик Ламар был рэп-мессией своего поколения. В 2022 году он выпустил свой пятый студийный альбом Mr. Morale & the Big Steppers, в котором затронул такие амбициозные и запретные темы, как мужская хрупкость, травмы поколений, сексуальная зависимость и гендерная идентичность. Его выступление на показе коллекции Louis Vuitton весна-лето 2023 в Париже – в честь покойного дизайнера дома Вирджила Абло – объединило рэп и моду в уникальную инсталляцию перформативного искусства. Живая картина о годах становления мастерства черных^[7].

Хип-хоп не всегда блистал на подиуме. Или даже в зрительном зале. На протяжении большей части его существования привратники не пускали его за бархатную веревочку. Хип-хоп-мода была классифицирована как «уличная», что, по сути, было закодированным обозначением «черной» моды, и ей не оказывалось такого же уважения, как ее белым аналогам.

Чтобы хип-хоп массово повлиял на высокую моду, потребовалось нечто большее, чем просто рэперы-нувориши, имеющие возможность позволить себе роскошь. Необходимо было преодолеть значительные барьеры, связанные с расой, классом и самим представлением о том, кто заслуживает носить одежду класса люкс. Люксовые бренды могут утверждать, что они были разборчивы и осторожны в сохранении чистоты своей истории и родословной. «Это не было защитой. Это была классовая сегрегация. Это был расизм, – сказала Джун Эмброуз, известный стилист и художница по костюмам для Jay-Z, Мисси Эллиотт и Шона «Дидди» Комбса. – Теперь они могут говорить, что это «защита» бренда. Раньше просто говорили: “Нет. Кто? Что? Откуда? Я никогда о них не слышал”». В основе этого лежал культурный раскол. Такие известные европейские дома, как Chanel, Balenciaga и Gucci, были основаны в Европе более чем за пятьдесят лет до того, как диджей Кул Герк впервые дотронулся до пластинки. С течением времени эти институты, модные СМИ и подиумы оставались преимущественно белыми и контрастировали с молодым многоголосьем хип-хопа. Лица, принимавшие решения в области высокой моды, были либо невежественны, либо блаженно наивны. «Хип-хоп принял моду еще до того, как мода приняла хип-хоп, – сказала мне Кайли Луу, стилист и креативный директор, работавшая с такими артистами, как Трэвис Скотт и Янг Таг. – Это кучка богатых белых людей, которые работают в сфере моды… Люди моды всегда опаздывают на вечеринки».

Это не значит, что хип-хоп не вдохновлял высокую моду. Внешний вид, стиль и сленг этого жанра использовались – или, если быть более точными, присваивались – люксовыми брендами. Хип-хоп был молодым, крутым и прибыльным – и когда дизайнеры увидели в нем прибыльный товар, все изменилось. «Когда что-то популярно и приносит деньги, люди хотят понять, как сделать на этом бизнес и заняться этим», – говорит стилист Миса Хилтон. Хип-хоп, вдохновляющий и стремящийся к материальному успеху, нашел отклик у люксовых брендов, которые продавали ту же мечту. «Изменение [в брендинге] товаров класса люкс происходит очень просто, – говорит Стив Стаут, автор книги «Загар Америки: как хип-хоп создал культуру, которая переписала правила экономики» и человек, рано заметивший объединение хип-хопа и брендов. – Поколение хип-хоп-музыки многое сделало для того, чтобы повлиять на популярную культуру, сделав его понятным. Это стало частью амбициозного изменения Америки».

В отличие от представителей других жанров, рэперы были непримиримыми капиталистами. Они не только хотели хорошо выглядеть, они хотели, чтобы им за это щедро платили. Такие линии одежды, как Sean John и Yeezy, лицами которых стали Шон «Паффи Дэдди» Комбс и Канье соответственно, снискали коммерческий успех и признание среди знатоков моды. К началу нулевых стало обычным делом видеть, как рэперы сидят в первом ряду на показах мод в Нью-Йорке, Париже и Милане, прогуливаются по подиумам и подлизываются к влиятельному главному редактору Vogue Анне Винтур. Рэперы обогнали по влиятельности кинозвезд, спортсменов и супермоделей. Для рэпера не было ничего необычного в том, чтобы подписать контракт с модным брендом, прежде чем выпустить хитовый альбом.

Институциональные изменения воплотились в реальность, когда в 2018 году протеже хип-хопа и эксперт в уличной моде Вирджил Абло стал первым афроамериканцем, назначенным художественным директором мужских коллекций в Louis Vuitton.

Хип-хоп обрел представительство в модных верхах и получил право принимать решения. «Дни золотой клетки, когда все происходило за закрытыми дверями, закончились», – сказал Майкл Берк, генеральный директор Louis Vuitton. Это был знаковый момент, когда хип-хоп получил собственное место в одном из самых известных домов моды. «Теперь у меня есть платформа, чтобы изменить индустрию, – сказал Вирджил Абло. – И именно это я и должен сделать». Хип-хоп заполучил микрофон, и высокая мода внимательно слушала, что же он скажет.

Глава 1
На 125-й улице

Я их не подделал. Я их кастомизировал.

– Дэппер Дэн

В начале двадцатого века чернокожая община Гарлема выросла из-за Великой миграции, когда миллионы афроамериканцев бежали с сельского Юга в Северные, Среднезападные и Западные штаты в поисках экономических и образовательных возможностей, а также чтобы избежать расового угнетения, законов Джима Кроу и насилия. Рассказ Рудольфа Фишера «Город убежища» 1925 года демонстрирует, в чем заключалось огромное отличие жизни в черном анклаве: «В Гарлеме черные были белыми. У вас были права, в которых вам нельзя было отказать; у вас были привилегии, гарантированные законом. И у вас были деньги. У всех в Гарлеме были деньги. Это была страна изобилия».

Гарлем расположен в верхнем Манхэттене и ограничен рекой Гудзон на западе, Пятой авеню на востоке, рекой Гарлем и 155-й улицей на севере и Северным Центральным парком на юге. В просторечии этот район называется «аптаун» и делится на регионы: Западный, Центральный и Восточный Гарлем (также известный как испанский Гарлем или Эль-Баррио). Названия некоторых районов отражают состоятельность их населения. Шугар-Хилл был домом для зажиточных чернокожих, которые жили в броских городских домах и особняках. Это название было намеком на «сладкую жизнь», которой наслаждались его жители. На Страйверс-роу стояли величественные дома и особняки «белых воротничков» и таких заметных личностей, как пианист Юби Блейк, артист Флурной Миллер и композитор Нобл Сиссл.

В период с 1910 по 1930 год благодаря Великой миграции афроамериканское население Гарлема увеличилось более чем на 40 %, с пятидесяти тысяч до свыше двухсот тысяч. Культура, энергия и процветание на этих 1,4 квадратных милях были настоящим волшебством. Бегство белых привело к преобладанию чернокожего населения в течение десятилетия после окончания Первой мировой войны. Иммигранты из Карибского бассейна – таких стран, как Ямайка, Антигуа и Тринидад, а позже и Пуэрто-Рико, – прибывали в больших количествах, спасаясь от экономических трудностей и надеясь на лучшую жизнь.

Гарлемский ренессанс был одним из самых значительных культурных явлений Америки в области афроамериканской музыки, литературы, театра, изобразительного искусства и критической литературы. Это был золотой век художественной и общественной жизни (он длился примерно с конца Первой мировой войны до середины 1930-х годов). Джаз и блюз мигрировали в город, и легендарные артисты, такие как Луи Армстронг, Билли Холлидей, Жозефина Бейкер и Элла Фитцджеральд, выступали на таких известных площадках, как «Коттон-клаб» и театр «Аполло» (первоначально созданных «только для белых»). Джазовые артисты были музыкантами – иконами стиля, выступая в щегольских нарядах – двубортные костюмы, элегантные галстуки-бабочки и рубашки с воротничками.

За это время такие литературные светила, как Лэнгстон Хьюз и Зора Ниэл Херстон, приобрели известность и показали глубину и сложность жизни чернокожих в Америке наряду с интеллектуалами и активистами, включая У. Э. Б. Дюбуа, Маркуса Гарви и Сирила Бриггса. Это был дух гордости, политической осведомленности, непримиримо черный дух. Как писал Лэнгстон Хьюз в книге «Негритянский художник и расовая гора»: «Мы, молодые негритянские художники, которые сейчас творят, намерены выражать нашу индивидуальную темнокожую сущность без страха или стыда. Если белые люди довольны, то и мы рады. Если это не так, это не имеет значения. Мы знаем, что мы прекрасны».

Эстетика Гарлема отражала это глубокое самоощущение; элегантность, достоинство и стиль. Экономическая мобильность позволила жителям носить официальную одежду и коктейльные наряды, которые обычно носили белые. Женщины носили роскошные меха, платья с отворотами или шляпы-клош. Мужчины облачились в шляпы-котелки, кепки, туфли с закругленными краями и костюмы фасона «зут». Оверсайз-костюмы с огромными подплечниками и лацканами, а также брюки-клеш стали символом гражданского неповиновения при нормировании продажи ткани во время Второй мировой войны, что добавляло этим моделям особой привлекательности. Танцовщица Жозефина Бейкер олицетворяла социальное неповиновение расовым и гендерным нормам, когда популяризировала короткие юбки – почти за сорок лет до того, как Мэри Куант ввела термин «мини-юбка», – вращая бедрами на сцене в юбке из бананов в Фоли-Бержер в Париже в 1926 году. Девяносто лет спустя журнал Vogue вспоминал о значимости ее наряда: «Помимо поверхностных интересов, существовало гораздо более глубокое и тревожное увлечение широко распространенной верой в присущую чернокожим примитивность… Бейкер блестяще манипулировала воображением белых мужчин. Стреляя глазами, размахивая руками, покачивая бедрами, выпячивая зад, она паясничала, соблазняла и разрушала стереотипы. Создав определенный имидж, она продвинула свою карьеру беспрецедентными для женщины того времени способами».

Гарлемский денди был бунтарем в одежде. Застенчивый стильный мужчина не был чем-то новым (французский поэт Шарль Бодлер в 1863 году определил денди как того, кто «возводит эстетику в ранг живой религии»), но черный денди был чем-то более сложным. «Черный денди – это человек из африканской диаспоры, который умело манипулирует западной модой, в частности мужской одеждой, и таким образом присваивает ее себе», – объяснял Шантрелл П. Льюис, автор книги «Денди Лев: черный денди и уличный стиль». Благодаря своему щеголеватому гардеробу (например, двубортному блейзеру, нагрудному платку и фетровой шляпе) он был бунтарем, бросавшим вызов стереотипам чернокожей мужественности, таким как гиперагрессия и подобострастие.

«В обществе, которое стремилось к комфорту в четко очерченном социальном и пространственно предсказуемом ландшафте, дерзкое появление чернокожего денди на американских улицах опровергло представление белого большинства о расовой однородности и культурном превосходстве, – отметил искусствовед Ричард Дж. Пауэлл в книге «Неизгладимое впечатление: модный портрет чернокожих». – Два величайших греха черного денди – заметность и нескромность – имели смысл только в контексте общества, где чернокожие люди (и особенно чернокожие мужчины) занимали четко определенную позицию».

Афроамериканская церковь была столпом общества и вершиной моды в гражданской жизни. Старейшая конгрегация в Гарлеме была образована в 1796 году. В этом районе находилось несколько исторических молитвенных домов: методистская епископальная церковь Матери Африканского Сиона, баптистская церковь на горе Елеонской, пресвитерианская церковь Вознесения на горе Моррис и абиссинская баптистская церковь. Это были святые подиумы. Традиция одеваться в «лучшее воскресное платье» берет свое начало со времен рабства, когда хозяева требовали, чтобы рабы наряжались и посещали церковь по особым поводам. После эмансипации это означало, что прихожане сменили повседневную униформу на свои лучшие наряды соответствующих цветов и принтов, костюмы, богато украшенные шляпы. Первопроходец спортивной одежды Вилли Смит однажды сказал: «Большинству из тех дизайнеров, которым приходится ездить в Париж за сочетаниями цветов и тканей, следует сходить в воскресенье в церковь в Гарлеме. Все это можно найти там». Пасхальное воскресенье, в частности, было ежегодным мероприятием, на котором верующие могли покрасоваться. Прихожане заранее планировали наряды, чтобы быть уверенными, что они будут выделяться среди паствы.

Андре Леон Телли, икона черной моды и бывший редактор Vogue, вспоминал, как на Пасху надевал свои лучшие весенние серые костюмы и итальянские мокасины. «Мы [с моей бабушкой] не были бедными, но и не были богатыми. Иногда у нас бывали трудные времена, – рассказал он журналу Alive. – Но церковь была очень важна, поэтому все вкладывалось в красивую одежду для службы.

Церковь была местом, куда мы наряжались, надевали наши лучшие наряды.

Во всех аспектах жизни – как общественной, так и частной – Гарлем был синонимом портновского мастерства. И будущие представители хип-хоп-района будут очень гордиться тем, что являются потомками этих гигантов. Выросшие и воочию увидевшие богатую историю, процветание и стиль, они полюбили риск и стали иконоборцами. Гарлем всегда одевался лучше всех. Можете называть это бахвальством, уверенностью в себе или просто стилем.

Двери дома номер 43 по Восточной 125-й улице были всегда открыты. Днем и ночью. На месте, где столетием ранее на главной улице Гарлема стояла церковь из коричневого камня, теперь располагалась веселая витрина магазина, которую можно было отличить по ярко-желтому навесу, украшенному названием «Бутик Дэппера Дэна», написанным курсивным шрифтом. В этот день в витрине была выставлена женская шуба в пол, намекающая на то, что владелец когда-то начинал с продажи мехов. «Когда я открыл свой магазин, моей мечтой было стать крупным скорняком и обслуживать преступный мир, где, как я знал, крутились настоящие деньги Гарлема, – рассказывал Дэппер Дэн в своей автобиографии “Дэппер Дэн: сделано в Гарлеме”. – Самыми богатыми были игроки в нелегальные азартные игры, мошенники, наркоторговцы». Его много как называли: дизайнером, галантерейщиком или просто чертежником. Вот что он говорил о себе сам: «Я вообще не умею шить. Я не портной. Я наблюдатель и общительный человек».

Дэппер Дэн родился под именем Дэниел Дэй 8 августа 1944 года в Гарлеме, штат Нью-Йорк. До того, как заняться модой, он был шулером, делал ставки, играл в кости и мошенничал с кредитными картами. Дух его окружения пронизывал и его самого. Он понимал, как важно иметь этот щегольской налет аптауна. Дэп, как его называли, объяснял: «Ты на стиле? Стиль аптауна – это не про то, насколько ты красив – хотя это несомненно плюс, – или насколько дорогая твоя одежда – хотя это тоже плюс, – или какого она бренда… Это что-то неосязаемое». Он открыл свой первый бутик на 125-й улице в 1982 году. В конечном счете бизнес расширился и занял еще одно здание неподалеку, на 120-й улице, между Второй и Третьей авеню.

Дэп начал продавать мех, но сезонность товара привела к тому, что он занялся производством кожи. Его привлекли кожаные куртки с подкладкой из опоссума стоимостью 1200 долларов. Их называли эй-джей-лестерами, потому что их продавал Эй Джей Лестер, популярный розничный торговец в Гарлеме, которого часто посещали наркоторговцы, музыканты и спортсмены. Дэп создал точную копию – и продавал ее на 33 % дешевле! Он добился успеха, но знал, что ему нужно выйти за рамки подражания, чтобы оставаться актуальным. Его первая попытка создать дизайн своими руками на заказ произошла после того, как клиенты запросили кожаные куртки с подкладкой из лисьего меха внутри и снаружи. «Это была моя первая попытка кастомизации и опыт обучения тому, как шить одежду с учетом особых вкусов клиента», – вспоминал он.

Кастомизация играла первостепенную роль для хип-хоп-моды, так как была способом выделиться. Вначале уличные банды, такие как Ghetto Brothers и Savage Nomads, наносили названия своих групп на мотоциклетные куртки и джинсовые куртки-безрукавки. Это был предупредительный выстрел для всех, особенно для соперников. Популярны были выполненные на заказ рисунки аэрографией в стиле граффити на футболках, куртках и джинсовой ткани. Первопроходец брейк-данса Ричард «Крейзи Легс» Колон носил джинсовую куртку с эмблемой своей группы Rock Steady и именами ушедших из жизни коллег, превратив таким образом одежду в мемориал.

Ювелирные изделия были статусной покупкой, и добавление имени владельца к именным табличкам на ожерельях, золотых медальонах, кольцах на четыре пальца и серьгах делало изделия по-настоящему уникальными. «Одежда на заказ всегда занимала особое место в сердцах приверженцев хип-хопа, – писала Елена Ромеро в книге “Свободный стиль: как хип-хоп изменил индустрию моды (Хип-хоп в Америке)”. – Неудивительно, что отчасти это увлечение развилось как средство выделиться в глазах дам в толпе, клубе, драке или на улицах». Изделия, изготовленные на заказ, были уникальными и гарантировали, что вы не увидите двух людей, одетых одинаково.

Дэппер Дэн заметил возможность сочетать индивидуальность с роскошным брендингом, когда впервые увидел кожаный клатч Louis Vuitton в руках подружки наркоторговца: «Это была красивая сумка, сделанная с потрясающим мастерством. Я сразу понял, что она дорогая. Как человек, знающий все о коже, я восхищался строчкой и тем, как на нее нанесены чернила. Больше всего я был очарован тем ажиотажем, который она вызывала у моих клиентов». Он предложил наркоторговцу сделать «кастом» – апгрейд, который не следует путать с имитацией или подделкой – с тем же принтом. Это подразумевало поход в магазин Louis Vuitton за исходным материалом, из которого он мог бы извлечь логотип – скажем, с куртки.

Покупки в деловой части города означали столкновение с расовыми предрассудками и микроагрессией в розничных люксовых магазинах. «Я был там единственным чернокожим, и я почувствовал, как все напряглись, когда я вошел, – вспоминал он. – Швейцар не сводил с меня глаз. Неудивительно, что никому из моих клиентов не нравилось тратить там свои деньги».

Гарлем тратил деньги в местных бутиках Дэппера Дэна или Эй Джея Лестера, но знаменитые магазины класса люкс располагались ниже по 96-й улице. Старейший универмаг Америки Lord & Taylor стал первым универмагом на Пятой авеню в 1914 году.

Пятая авеню была меккой изысканного шопинга: Bloomingdale’s, Bergdorf Goodman, Henri Bendel и Saks Fifth Avenue – все в нескольких минутах ходьбы – и такие бутики, как Cartier и Tiffany & Co., которые стали крупнейшим местом шопинга и точкой притяжения кинофилов после выхода «Завтрака у Тиффани» в 1961 году. Пересечение Деланси-стрит и Орчард-стрит было райским уголком для любителей ранней уличной моды в стиле хип-хоп. Мэдисон-авеню, расположенная в двух шагах от Пятой авеню, привлекла внимание, когда в 1993 году в этот район переехали Barneys New York. Эта любимая площадка модных инсайдеров стала первым магазином в США, в котором был представлен Giorgio Armani. Barneys специализировались на поддержке начинающих дизайнеров – Comme des Garçons, Мартина Маржела, Дриса Ван Нотена, Энн Демельмейстер, Йоджи Ямамото и Рика Оуэнса, – и каждый поход по магазинам заканчивался салатами и картофелем фри стоимостью 30 долларов в ресторане Freds.

Поняв, что у Louis Vuitton нет того, что ему нужно, Дэппер Дэн отправился в соседний магазин Gucci, чтобы купить саквояжи и сшить из них куртку. Рассматривая вешалки, он был поражен изящным логотипом итальянского дома. «В те дни логотипы брендов оставались скрытыми на внутренней стороне одежды, словно секрет». Это резко отличалось от запросов его клиентов, которые не хотели тихой роскоши. Они воспринимали логотипы как королевский герб, нечто, что можно с гордостью демонстрировать. Видимые логотипы свидетельствовали о престиже и означали, что владелец может позволить себе потратить на одежду целое состояние. То, что значил для британской монархии статный лев-страж в короне святого Эдуарда, для клиентов Дэппера Дэна олицетворяли переплетающиеся двойные G от Gucci или монограмма Louis Vuitton. Логотипы символизировали мощь, силу и авторитетность. Репутация имела первостепенное значение для тех, кто занимался сомнительными видами деятельности, такими как торговля наркотиками и сутенерство. Сам факт ношения дорогой одежды – без риска быть ограбленным – означал, что ее владелец был кем-то уважаемым и с ним не стоило связываться. Возможность показать такой мачизм стоила того.

Дэппер Дэн стал самопровозглашенным «отцом логомании» и создавал изделия на заказ с показным брендингом, которые нравились его молодым чернокожим покупателям. Он сам освоил процесс шелкографии, чтобы иметь возможность создавать логотипы всех брендов класса люкс: Louis Vuitton, Gucci, Fendi, MCM. Дэп сделал из знаков отличия роскоши то же, чем для хип-хопа были сэмпл-флипы. Смешиваем, нарезаем и создаем что-то знакомое, но в то же время новое. Магазин был открыт 24 часа в сутки 7 дней в неделю: это идеально подходило обитателям преступного мира или ночной толпе, покидающей вечеринку, клуб или шоу в близлежащем театре «Аполло». Еще до того, как стать знаменитыми, такие рэперы, как Jay-Z и Fat Joe, совершали паломничество в магазин Дэпа.