Двенадцать стульев

© Галанов Б. Е., вступительная статья, комментарии, 1994

© Капнинский А. И., иллюстрации, 2016

© Оформление серии. АО «Издательство «Детская литература», 2016

Смех Ильфа и Петрова^[1]

В январе 1928 года два молодых писателя, Илья Ильф и Евгений Петров, чинно сидя в извозчичьей пролетке, везли рукопись только что законченного романа. Это были «Двенадцать стульев». Шел снег. Все было именно так, как они себе представляли, работая над романом. Печатные знаки, вплоть до точек и запятых, были уже подсчитаны и пересчитаны. Не было только ощущения свободы и легкости, которая сопутствует окончанию трудной работы. Оба испытывали тревогу. Напечатают ли роман? Понравится ли? А если напечатают и понравится? Очевидно, нужно писать новый. Или попробовать повесть?

«Мы думали, что это конец труда, – вспоминал Петров, – но это было только начало». Вопросы, терзавшие Ильфа и Петрова в тот день, тревожили их всегда, хотя читатели веселых и вроде бы без малейших усилий написанных книг вряд ли об этом догадывались. Казалось, все сочинялось легко и шутки ложились на лист бумаги сами собой, как вольная, веселая импровизация.

В истории русской и мировой юмористической литературы Ильф и Петров – в числе самых веселых, как говорили в старину, сочинителей. Даже в эпоху культа личности, в героическую эпоху котлованов и подъемных кранов, когда требовались другие песни – бодрые марши, гимны, оды, кантаты, – Ильф и Петров сохраняли верность призванию сатириков. Искренне веруя в идеи социализма, они могли принимать мифы за реальность, обольщаться пропагандистскими лозунгами, на которые не скупился сталинский режим, все это было, было… Не они одни поддавались иллюзиям, присягая на верность социалистической идее. Однако много ли найдется таких печальных произведений, как «Записные книжки» Ильфа, оставшиеся после его смерти?

Более шестидесяти лет назад, еще школьником, раскрыв первое издание «Двенадцати стульев», я прочитал простую и старомодную, по выражению Ильфа, первую фразу романа: «В уездном городе N…», которая так долго не давалась соавторам. Для миллионов читателей, как и для меня, с этой фразы началось знакомство с творчеством двух писателей.

Шли годы сталинских пятилеток и сталинских лагерей, годы войны и послевоенного восстановления, хрущевского волюнтаризма, брежневского застоя, годы перестройки. Менялись вожди на трибуне Мавзолея. Менялись в дни знаменательных дат портреты в руках демонстрантов. Менялись и сами знаменательные даты, сбивали мемориальные доски, сносили памятники. Исчезали из обихода слова, которые прочно вросли в строй и быт, обозначали стиль нашей жизни. Теперь без словаря многие из них и не растолковать. Но слава Ильфа и Петрова не уменьшилась. Бессмертный Ипполит Матвеевич по-прежнему шествует по утрам на службу по улицам города N.

На известной фотографии Ильфа и Петрова соавторы с перьями в руках сидят перед чернильницей – мир да согласие царят за столом. Как они вместе работали, думали, сочиняли, останется тайной их содружества. Но неужели действительно всегда вместе? За одним столом, возле одной чернильницы? Невероятно!

От докучливых расспросов интервьюеров Ильф и Петров обычно отшучивались: «Да, так вот и пишем… Как братья Гонкуры. Эдмонд бегает по редакциям, а Жюль стережет рукопись, чтобы не украли знакомые». Но после смерти Ильфа, оставшись один, Петров ответил всерьез: «Писать вдвоем было не вдвое легче, а в десять раз труднее…»

Их родиной была Одесса. Красивый шумный южный портовый город. Жители называли его то маленьким Парижем, то маленькой Веной, а золотые пляжи и живописные приморские окрестности сравнивали с венецианским Лидо. Литературная Одесса подарила нам созвездие замечательных писателей. Помимо Ильфа и Петрова одесситами были Бабель, Катаев, Олеша, Багрицкий… При абсолютной несхожести писательских дарований, всем им было присуще острое ощущение возможностей слова, многокрасочности жизни, стереоскопичность зрения.

Появление в советской литературе 1920-х годов большой группы писателей-одесситов, сразу же заявивших о себе, не осталось незамеченным. Заговорили о новой литературной школе, закрепив за ней – по названию сборника стихов Эдуарда Багрицкого «Юго-Запад» – имя «Юго-западной», «Южно-русской». Сами одесские писатели о «школе» и не помышляли. Но суровые поборники чистоты советской литературы и пролетарского ее происхождения твердо стояли на своем. В словах «Юго-Запад» они делали ударение на слове «Запад», что само по себе для членов «школы» было небезопасно: к Западу относились подозрительно. С влиянием Запада, как тлетворным, неустанно боролись, а писателям-одесситам клеили ярлыки «низкопоклонников перед Западом» и наперебой твердили: «Не русские это писатели, не пролетарские»; «традиции средиземноморской культуры им ближе». Поистине нужно было прикинуться глухими, чтобы не услышать в их книгах говор, шутки и смех одесской улицы…

Но мы нарушаем хронологию… «Двенадцать стульев» еще не написаны. Не спорят и о «Юго-западной школе». Пока будущие авторы романа «Двенадцать стульев» встречаются в Москве, в редакции железнодорожной газеты «Гудок».

Ильф пришел туда в 1923 году и участвовал в составлении знаменитой сатирической четвертой полосы, для которой и обрабатывал читательские письма, придавая им фельетонный блеск и отточенность, и сочинял сам. Петров стал москвичом двумя годами позже, а до этого работал инспектором Одесского уголовного розыска, вылавливал казнокрадов, налетчиков, самогонщиков, ежедневно рискуя получить в лоб бандитскую пулю. В Москве с легкой руки старшего брата Валентина Катаева стал писать смешные рассказы и фельетоны, уже тогда выделявшиеся из общего потока если не глубиной сатирического отклика, то остротой комической реакции, наблюдательностью, неподдельным юмором и неистощимой фантазией.

Веселая игра воображения увлекала Петрова. Ильф предпочитал полету юмористической фантазии непосредственные свидетельства очевидца, зоркость сатирических наблюдений – смешных, грустных, а чаще смешных и грустных одновременно. Среди множества тем, занимавших Ильфа, была одна особая – кино. Это было его увлечение. Он писал остроумные рецензии, юмористические репортажи из киностудий (эти зарисовки позже пригодятся при работе над романами). После редакционной командировки в Среднюю Азию Ильф напишет несколько превосходных очерков, где все очень ощутимо – люди, пейзаж, быт, нравы – и с первых же строк пробивается сильная лирическая интонация.

И все-таки большую часть времени как у Ильфа, так и у Петрова отнимала газетная поденщина. Это было и трудно, и забавно. В комнате четвертой полосы собирались самые отчаянные остряки. Острили непрерывно. Сотрудники других отделов, опасаясь колючих насмешек, даже побаивались сюда заглядывать. Все становилось предметом веселых обсуждений! Катаев однажды развеселил редакционную братию предложением создать мастерскую советского романа, открыть набор негров в нее, а на себя возложил роль Дюма-пе́ра^[2]. Была даже готова идея первого романа – поиски сокровищ, запрятанных в стулья. Все посмеялись и разошлись. Но Ильфу и Петрову эта идея понравилась. Петров позже подробно расскажет, как тяжко складывались «Двенадцать стульев», как соавторы отнесли первые главы своего детища на суд Валентину Катаеву. Не очень-то надеясь на собственные силы, они рассчитывали, что Дюма-пер пройдется по книге рукой мастера.

В «Алмазном моем венце» Катаев вспоминал, что, прочитав рукопись, он сказал молодым писателям примерно следующее:

«„Вот что, братцы. Отныне вы оба единственный автор будущего романа. Я устраняюсь. Ваш Остап Бендер (которого не было в первоначальных планах. – Б. Г.) меня доконал. Я больше не считаю себя вашим мэтром. Ученики побили учителя… Вашему пока еще не дописанному роману предстоит не только долгая жизнь, но и мировая слава".

Соавторы скромно потупили глаза, – продолжает Катаев, – однако мне не поверили. Они тогда еще не подозревали, что я обладаю пророческим даром».

А Дюма-пер действительно оказался пророком.

Ильфу не было тридцати. Петрову едва исполнилось двадцать четыре. Но первая же совместная книга сделала их знаменитыми. И хотя долгое время критики старались роман не замечать, он пришел к читающей публике через головы критиков. Книгу читали и перечитывали. Имя Остапа Бендера стало нарицательным. Скрестив классические традиции плутовского романа с озорным юмором капустников, с остротами весельчаков четвертой полосы «Гудка», Ильф и Петров сформировали собственный стиль, собственную манеру комического повествования. Они привнесли в роман вольность анекдота, забавность розыгрыша, насмешливость пародии.

Именно в комнате четвертой полосы впервые были произнесены будущие любимые словечки и выражения Остапа, оттуда перекочевали в роман, из романа – в обиходную речь и начали странствовать по стране как раскавыченные цитаты. И портреты некоторых персонажей «Двенадцати стульев» написаны тоже «почти» с натуры. Им приданы черты общих знакомцев Ильфа и Петрова^[3].

Иногда сходство могло быть относительным. Иногда очень даже близким. Валентин Катаев засвидетельствовал, что все персонажи романа «Двенадцать стульев» «списаны» с натуры, со знакомых и друзей («один даже с меня самого»). Что касается Остапа Бендера, то Катаев вспоминал старого одесского знакомого. В жизни тот носил другую фамилию, но имя Остап сохранилось как весьма редкое. Соавторы оставили его почти в полной неприкосновенности – атлетическое телосложение и романтический, чисто черноморский характер. Впрочем, существуют и другие версии. В разное время назывались имена еще нескольких прототипов Остапа. Портрет Авессалома Изнуренкова так сильно смахивал на приятеля Ильфа и Петрова, сотрудника московских сатирических журналов, что они сочли нужным предварительно заручиться визой – согласием оригинала. Поэта-халтурщика Никифора Ляписа, творца печально знаменитой «Гаврилиады» и напористого завсегдатая газеты «Станок», сотрудники «Гудка» тоже хорошо знали в лицо. Только имя изменилось. «Так вот и получается, – писал сослуживец сатириков по «Гудку» М. Львов (Штих), – что один глаз видит Никифора Ляписа, а в другом мелькает его живой прототип». Но ведь Ляпис, людоедка Эллочка и прочие легко узнаваемые персонажи «Двенадцати стульев» – это, как говорится, еще и фигуры «на все времена». Художественно-обобщенные, типические. И разумеется, Остап Бендер в первую очередь. Не моментальные фотографии или торопливые зарисовки. Манила даль свободного романа. Брали у одного, прибавляли к другому. Складывали, комбинировали, обобщали.

«Голубой воришка» Альхен, которого Остап обманул так же ловко и весело, как и других своих «клиентов», – типическая фигура стяжателя. Прототип не назван, но в жизни им несть числа… Не воровать Альхен не может. Альхен не просто воришка, он «воришка голубой», то есть застенчивый. Тянет все, что попадет под руку, только тянет стыдливо, густо краснея. Смешно? Даже очень. Нашлась отличная сатирическая деталь. И страшноватая. Завхоз командует подопечными старухами-пенсионерками как ему заблагорассудится. Но всегда с выгодой для себя.

В масштабах надвинувшейся на страну жестокой и бездуховной казарменно-бюрократической системы 2-й дом райсобеса всего лишь крохотная точка. Сколько таких «домов» возникало под разными вывесками! Давно все вывезено и распродано. Есть нечего. Зато более чем скромное жилье украшено наставлениями о вкусной и здоровой пище, напоминаниями о том, что «мясо – вредно».

Трудно придумать что-либо более фарисейское, чем порядки, заведенные Альхеном. Но фарисейство – примета казарменного быта. И страсть Альхена – хитроумные замки и запоры на всех дверях – тоже злая насмешка, обретающая с дистанции времени обобщающий смысл.

Предполагать, что Альхен явился в роман с единственной целью обслужить Остапа, сыграть с ним свою партию «в поддавки» – значило бы недооценить значения сатиры Ильфа и Петрова, свести дело к анекдоту, к простому курьезу «вор у вора дубинку украл».

Не один только Альхен, но и все другие эпизодические персонажи романа, включая заговорщиков из эфемерного тайного «Союза меча и орала», этих без пяти минут опереточных путчистов, интересны как определенные социальные и психологические типы. Иногда эпизодические персонажи меняются местами с Остапом, и тогда уже Остап выполняет вспомогательную задачу. Но не в ущерб движению рассказа. Главная роль достается Остапу или второстепенная, в конечном счете все нити интриги держит в кулаке он, обеспечивая движение сюжета, его непрерывность.

С того момента, когда в романе появился Остап в своих знаменитых лаковых штиблетах и с астролябией в руке, читательский интерес к нему не ослабевает. Авторам все труднее было без него обойтись. А к концу романа Ильф и Петров уже обращались с Бендером как с живым человеком. Петров признавался, что они часто даже сердились на него за нахальство, с которым тот пролезал в каждую главу. Но кто бы другой так изобретательно вертел колесо романа? Не Воробьянинов же. «Гигант мысли» может произвести впечатление разве что на деятелей карикатурного «Союза меча и орала», да и то с подачи Остапа.

В планах авторов Бендеру первоначально предназначалась эпизодическая роль. Но тот смешал карты. Все укрупнилось, приобрело новое звучание, и по мере развертывания сюжета Остап стал компаньоном, концессионером, коммерческим директором; полушутливо-полусерьезно авторы преподнесли ему титул великого комбинатора и… турецкое подданство.

Коренные одесситы, Ильф и Петров помнили, конечно, что люди, уклонявшиеся в Одессе от воинской повинности, покупали иностранное гражданство. Великий комбинатор стал Остапом-Сулейманом-Берта-Мария Бендером, потому что турецкий паспорт стоил дешевле других. Так что тайна турецкого подданства объяснялась вполне прозаически. Великим же комбинатором Остап смог стать потому, что действовал среди комбинаторов мелких, «в краю непуганых идиотов».

Критиков романа, по-своему старавшихся истолковать и принизить феномен странной для советской литературы личности Остапа Бендера, не устраивало отношение авторов к своему герою. Плут и жулик действует в романе как некий катализатор, выводит на чистую воду других плутов и жуликов. А их при советской власти, по свидетельству романистов, набиралось великое множество. «Ну разве это не очернительство?!» – восклицали критики.

Больше того, Ильф и Петров наделили Остапа умом, изобретательностью, сообразительностью, передоверили собственный взгляд на вещи, свои мысли, наблюдения и – о боже! – не покидающий героя даже в самых экстремальных ситуациях великолепный юмор, сокровище не менее драгоценное, чем бриллианты мадам Петуховой.

«Куда же такое годится?» – снова и снова вопрошали литературные прокуроры. Противопоставить бы Остапу настоящего положительного героя, ему подарить авторский юмор, а самого Остапа сделать грубее, примитивнее; вот тогда, пророчествовали критики, роман получился бы настоящим, советским, идеологически выдержанным. И читатель знал бы, что имеет дело с разновидностью враждебного государству анархического индивидуализма. А так, чего доброго, только запутают читателей. Один поклонник Остапа даже специально обращался к Ильфу и Петрову с просьбой пристроить куда-нибудь своего героя. Такому человеку, с такой энергией, нужно дать дело.

Взглянем на Остапа непредвзято, без модных когда-то вульгарных критических выговоров. Остап – натура артистическая, независимая. Не умещается он в равняющем все по ранжиру обществе, где личность мало уважают, еще меньше ценят и где утвердить свою индивидуальность нелегко, даже опасно. Может быть, этим Остап и приглянулся Ильфу и Петрову? Для него ведь и деньги скорее средство самоутверждения, выявления себя как личности. Можно ли представить, что, завладев сокровищами, Остап захочет, как отец Федор, обзавестись собственным свечным заводиком, возле которого будет попивать водочку? Не скрывая иронии, авторы описывают затеи Остапа, слишком фантастические, вроде плана заграждения Голубого Нила плотиной, чтобы принять их всерьез. Но, согласитесь, это в характере Остапа. Не меньше самих бриллиантов его занимает процесс их добывания. Остапу интересно играть роль в им же сочиненной пьесе. Как театральному режиссеру, поставившему талантливый спектакль со множеством переодеваний и перевоплощений – то в красноречивого шахматного маэстро, то в сурового инспектора пожарной охраны, то в гвардейского офицера «при особе, приближенной к императору», – Остапу всякий раз тоже мерещатся поклонницы и аплодисменты.

На фоне тусклой, угрюмой действительности самоутверждалась энергичная, яркая личность. Плут-то Остап плут. И изрядный. Но он же – человек кипучей энергии и предприимчивости, вольный или невольный разоблачитель многих уродливых явлений быта, мещан, обывателей, бюрократов, взяточников. Писатели проявили настоящую художническую зрелость, когда, поддавшись натиску своего беспокойного героя, помогли ему проявить качества, которые выводили читательское отношение к нему на новый виток.

Почти одновременно с завершением в журнале «30 дней» публикации «Двенадцати стульев» журнал «Огонёк» объявил новую повесть Ильфа и Петрова – «Светлая личность». В «Двенадцати стульях» пародийно разыгрывались традиционные приключения искателей кладов, в «огоньковской» повести – смешная, в отличие от некогда драматически рассказанной Уэллсом, история человека-невидимки. «Светлая личность» при жизни авторов не переиздавалась. Возможно, повесть не удовлетворила самих авторов, хотя некоторые ее страницы по остроте сатирического обличения и неподдельной веселости не уступают «Двенадцати стульям». А может быть, именно эта острота и помешала дальнейшим публикациям. Описывая город Пищеслав со всеми уродливыми и анекдотическими его чертами, присущими провинциальному советскому быту, авторы признавались, что город этот был ужасным, что в его существование трудно было даже поверить, «но он все-таки существовал, и отмахнуться от этого было невозможно».

<…>

«Мы знали с детства, что такое труд», – написал однажды Петров, и, как бы трудно ни было писать, Ильф и Петров не позволяли себе передышки. «На таких бы сотрудников набрасываться. Пишите побольше, почему не пишете? Так нет же. Держат равнение. Лениво приглашают. Делают вид, что даже не особенно нуждаются». Это из записных книжек Ильфа. Равнодушное, бюрократическое отношение к авторам во многих редакциях отталкивало. Нужно было появиться новому сатирическому журналу «Чудак», чтобы почувствовались перемены. Его основателем и редактором в 1928 году стал Михаил Кольцов. Это было талантливое издание, из-за своей критической направленности сразу же попавшее в немилость. «Чудак» продержался около двух лет. Но за эти два года Кольцов сколотил коллектив ярких авторов. Список наиболее известных открывал В. Маяковский, среди дебютантов были А. Твардовский, М. Исаковский, Н. Заболоцкий.

Ильфу и Петрову Кольцов щедро предоставлял страницы журнала. От него можно было услышать слова, которые так хотелось услышать Ильфу: «Пишите больше, почему не пишете?..» И они писали. Много писали. Случалось даже, в одном номере дважды. Под собственными фамилиями и под псевдонимами. В разделе с хлестким названием «Деньги обратно!» горячий, шумливый, задорный Дон Бузильо честил халтуру в кино, театре, на эстраде. Ф. Толстоевский, более умудренный жизненным опытом и более свирепый в своих обличениях, сосредоточивался на бытовых темах. Под этим псевдонимом Ильф и Петров напечатали в «Чудаке» «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска» (1928–1929) и цикл сатирических сказок «1001 день, или Новая Шахерезада» (1929). «Колоколамские истории» в какой-то степени можно даже назвать программной вещью «Чудака», который сразу же при своем появлении объявил поход на «непуганых идиотов» – их нравы, привычки, косность, корыстолюбие.

<…>

Однако чувство неудовлетворенности не оставляло Ильфа и Петрова. Чуть ли не скороговоркой завершилась «Светлая личность». Недописанными остались «Шахерезада» и «колоколамские» рассказы. Был начат и отложен роман «Великий комбинатор». Дальше краткого либретто не продвинулось обозрение «Путешествие в неведомую страну», героем которого Ильф и Петров собирались сделать некоего маститого академика. Для повести «Летучий голландец» – из жизни редакции одной профсоюзной газеты – сохранились лишь предварительные заготовки. Не наступил ли творческий спад?

Но о каком спаде можно было говорить? Ильф и Петров находились в расцвете сил и таланта. Просто талант страшился самоповторений и проторенных дорожек. А новое нащупывалось с трудом.

«Мы чувствуем, – говорил Петров, – что нужно писать что-то другое. Но что?»

В ту пору, когда начинался «Золотой теленок», в очередной раз заявили о себе «упразднители» сатиры и юмора. В критике разгорелись шумные баталии. «Упразднители» требовали изъять сатиру и юмор из литературы как чуждые пролетариату, изжившие себя и вообще вредные социалистическому обществу, поскольку наше героическое время не дает оснований для смеха. Ильф и Петров, чьи имена не раз трепали в критических перебранках, вмешались в полемику, предварив «Золотого теленка» диалогом с неким строгим гражданином.

«– Смеяться грешно, – говорил он. – Да, смеяться нельзя! И улыбаться нельзя! Когда я вижу эту новую жизнь, эти сдвиги, мне не хочется улыбаться, мне хочется молиться!

– Но ведь мы не просто смеемся, – возражали мы. – Наша цель – сатира именно на тех людей, которые не понимают реконструктивного периода».

Шел 1931 год. Пока еще можно было отстаивать сатиру и юмор, спорить со строгим гражданином, высмеивать его абсурдные рассуждения. Можно было ответить лаконично, в стиле Бернарда Шоу: «Не будьте идиотом». В таком примерно духе Ильф с Петровым и ответили, а в заключение обратились к прокурору республики с просьбой: если строгий гражданин снова будет уныло твердить, что сатира не должна быть смешной, привлечь его к уголовной ответственности по статье, карающей за головотяпство со взломом. И хотя все время, пока сочинялся «Золотой теленок», над писателями реял лик строгого гражданина, они не отреклись от права на смешную сатиру.

Но есть в новом романе и новые краски. В «Золотом теленке» явственнее, чем в «Двенадцати стульях», звучит лирическая мелодия, лиризм здесь чаще становится спутником смеха, и веселый неунывающий плут Остап, оказывается, умеет и грустить.

Генеалогию Остапа прослеживали не раз. У него есть предшественники и соседи в произведениях советских писателей: авантюрист бухгалтер Прохоров из знаменитого «дорожного» романа Валентина Катаева «Растратчики», устремляющийся в неудержимый бег по градам и весям; Олег Баян в «Клопе» Маяковского, устроитель «красных, трудовых бракосочетаний», учащий молодоженов танцевать первый фокстрот после свадьбы; проходимец Аметистов из «Зойкиной квартиры» Булгакова.

<…>

Можно продолжить аналогии, и все же Остап – это Остап. Если в чем-то на кого-то и похожий, то в главном всегда неповторимый. Плуты Маяковского или Булгакова проще, грубее, вульгарнее. И не потому, что написаны не в полную силу таланта. Лицо каждого отчетливо закрепилось в памяти. Но художники ставили перед собой другие цели и краски выбирали соответствующие. Остап же – нравилось или не нравилось это критикам Ильфа и Петрова – артистичен, талантлив, находчив в своих плутовских проделках. В «Двенадцати стульях» погоня за сокровищами превратилась для него в своеобразное действо. Мы уже говорили, что при случае он не прочь был блеснуть высоким искусством обмана и розыгрыша. В «Золотом теленке» все это осталось при нем. Но если в «Двенадцати стульях» Остап еще довольно смутно представлял себе, как распорядиться бриллиантами, то теперь знает. Теперь это для него вопрос жизни. При первой же встрече с Шурой Балагановым он прямо говорит: «У меня с советской властью возникли за последний год серьезнейшие разногласия. Она хочет строить социализм, а я не хочу. Мне скучно строить социализм. Теперь вам ясно, для чего мне нужно столько денег?»

И это, в сущности, уже было началом конца традиций плутовского романа, которые Ильф и Петров обновили и одновременно исчерпали. По крайней мере для себя.

Выиграв битву с Корейко, Остап все-таки оказывается в проигрыше. Бедный плут! Корейко прочно укоренился в советском обществе, врос в его быт. Он точно знает, когда надо прикинуться «тихим советским мышонком», когда схорониться, и ждет момента, когда можно будет снова безбоязненно всплыть на поверхность со своими миллионами. Корейко – воплощение самых темных торгашеских сил, и, когда рядом с «медальным профилем» великого комбинатора вдруг вылезает это «белоглазое ветчинное рыло», эта «молодецкая харя с севастопольскими полубаками», мы понимаем, что сатирики бьют наотмашь, что, следуя «агитационному уклону» Маяковского, они с первых же слов прямо указывают, кто здесь сволочь.

Неблагодарное для критика занятие – пророчествовать и пытаться предсказать возможную судьбу литературного героя лет эдак через сорок – пятьдесят. Но Корейко без натяжек легко представить «крестным отцом» какой-нибудь сегодняшней торговой мафии. Остапу с его запасом в четыреста способов сравнительно честного отъема денег тягаться с Корейко на этом поприще не под силу. Да он бы и не стал. Дух стяжательства претит Остапу. Он вдруг понял, что обладать миллионом куда хлопотней, чем пустым карманом. «Частному лицу» даже с миллионом не развернуться. «Лед тронулся, господа присяжные заседатели!» – высокопарно восклицал Остап. А ничего-то и не тронулось. Индивидууму, которому чужды проблемы социалистической переделки человека, в СССР ходу нет.

В условиях рыночной экономики кооператор, предприниматель, пенсионер, живущий за чертой бедности, знают, как распорядиться миллионом. В далекие 1920 – 1930-е годы Остап этого не знал, если не собирался пойти путем Корейко. Люди жили трудно, бедно, в условиях всеобщей нищенской «уравниловки». На что тратить деньги да и откуда их взять неутомимо вкалывающим строителям социализма? Но, по совести говоря, честная бедность общительных, веселых и голодных студентов политехникума, оказавшихся в одном купе с Остапом, симпатичнее спекулянтских замашек тех цепких, что прекрасно знают, почем нынче золотой теленочек, готовых хапать и наживаться.

Во втором романе Ильфа и Петрова перед экипажем «Антилопы…», мчащейся из одного города в другой, мелькает целый калейдоскоп лиц. Тут и бюрократ Полыхаев, начальник дутого, как мыльный пузырь, «Геркулеса», в недрах которого туго пришлось даже великому комбинатору и где привольно живется архижулику Корейко. Тут и обитатели «Вороньей слободки» – групповой портрет поднаторевших в квартирных склоках обывателей.

И как это часто случалось с персонажами Ильфа и Петрова, «геркулесовцы» и обитатели квартиры номер три в Лимонном переулке напомнили о себе в новых произведениях соавторов, выступив под другими именами, в другом обличье, но сохранив свои манеры, повадки, хамство и невежество, дух склочничества, своекорыстие. Снова начав писать фельетоны, Ильф и Петров нашли место в хороводе разных мелких и крупных бесов и этим персонажам.

В начале 1930-х годов соавторы часто выступали с фельетонами в «Литературной газете», подписывая их новым псевдонимом «Холодный философ», и в «Правде» с фельетонами на бытовые темы, показывая, как говорил Ю. Олеша, высокий класс журнализма.

Все, что делалось Ильфом и Петровым в жанре фельетона, делалось ими в полную силу, безо всяких скидок на «газетность». Для них вообще не существовало деления на жанры высокие и низкие. Они создавали свою, новую, гофманиаду, не фантастическую, а совершенно конкретную, привязанную к определенным фамилиям, датам, адресам, простым житейским фактам, нередко почерпнутым из читательской почты. И очень огорчались, когда дружески расположенные к ним люди в недоумении разводили руками: писали бы романы; далась вам эта сиюминутность, эта злободневность!

<…>

Перечитывая сегодня фельетоны Ильфа и Петрова, заново убеждаешься в их злободневности и долговечности… По-прежнему омрачают жизнь угрюмые чиновники, дельцы, бюрократы, злобные дураки, ханжи с каменно-бездушными ухватками, безразличные к чужому горю и не интересующиеся ничем, кроме самих себя. Писать о таких людях «нестерпимо», «почти физически больно», говорили Ильф и Петров. Но борьбу с неуважением к людям, с оскорблением человеческого достоинства они считали своим гражданским, писательским долгом.

<…>

Уходило с годами бурное, безоглядное веселье «Двенадцати стульев». Свои фельетоны Ильф и Петров умели писать очень смешно. Смех не пропал. Но соавторы становились все строже, серьезнее, внутренне сосредоточенней. Друзья Ильфа и Петрова, близко знавшие обоих, запомнили их доброту, чуткость, отзывчивость, готовность помочь людям, ободрить, облегчить их жизнь. Но писатели не могли без гнева и негодования говорить о чиновнике, грубо, взашей, вытолкнувшем из своего кабинета старика-пенсионера; о дураке, запретившем прописать молодую женщину на жилой площади мужа, к которому она переехала после свадьбы из другого города; о хаме, отказавшемся уступить такси беременной женщине, которую срочно надо доставить в родильный дом. Как правило, такие подлецы получали в фельетонах не имена и фамилии, а нарицательные клички, которые к ним буквально прилипали: «Безмятежная тумба», «Костяная нога», «Саванарыло».

В 1936 году Ильф и Петров завершили последнюю свою большую совместную книгу «Одноэтажная Америка», книгу-очерк, книгу-репортаж, итог трехмесячного пребывания в Соединенных Штатах.

Отправляясь за океан, писатели не собирались отыскивать в американском образе жизни сплошь негативные черты и всё писать черными красками, как тогда было принято. Не надевали на глаза шоры. Все хорошее были готовы поддержать, искренне радовались доброжелательному отношению американцев к России и с готовностью отвечали дружбой на дружбу. Но подлаживаться в своих суждениях к американским представлениям, хвалить то, что было им не по душе, и тем самым завоевывать расположение хозяев Ильф и Петров также считали недостойным. Свою позицию они сформулировали в конце книги. Это как бы ключ к ее пониманию. «Американцы очень сердятся на европейцев, которые приезжают в Америку, пользуются ее гостеприимством, а потом ее ругают. Американцы часто с раздражением говорили нам об этом. Но нам непонятна такая постановка вопроса – ругать или хвалить. Америка – не премьера новой пьесы, а мы – не театральные критики. Мы переносили на бумагу свои впечатления об этой стране и наши мысли о ней».