Хаяо Миядзаки. Ранние работы мастера

Отдельно стоит отметить политическое послание Хольса. Несколько иронично то, что, хотя вдохновивший его советский фильм «Снежная королева» был создан исключительно для развлекательных целей и почти не имел политического подтекста, «Принц Севера» наполнен пылкой политической страстью. Сюжет строится на идее важности сотрудничества и объединения людей перед лицом опасности: в то время как Герда была самостоятельной личностью, в одиночестве отправилась в опасное путешествие и получала помощь от других людей, Хольс добивается окончательной победы над Грюнвальдом после объединения жителей деревни и провала попыток Грюнвальда разделить их.

Сильные визуальные и повествовательные параллели можно найти также между «Принцем Севера» и британской анимационной адаптацией «Скотного двора Оруэлла» (аналогично тем, что можно найти в «Легенде о Белой Змее», о чем говорилось выше): фильм Халаса и Бэтчелор также в качестве ответа тирании и страху показывал единство (дизайн персонажа Драго напоминает дизайн злого хозяина фермы мистера Джонса из «Скотного двора»). Учитывая, что фильм был снят членами профсоюза студии, это могло быть слишком очевидной метафорой их отношений с руководством. Но, вероятно, подтекст говорил и о более серьезных вещах: призыве к социальной солидарности в экономически процветающей Японии конца 1960-х годов, где быстро рос крупный бизнес, а вместе с ним и коррупция.

«Принц Севера» – безусловно, фильм обязательный к просмотру для всех, кто хочет исследовать корни деятельности Миядзаки, и он, определенно, отличается красивым дизайном и богатой анимацией.

К сожалению, как история он не особо хорош. Как и многие другие фильмы Tōei, снятые в середине 1960-х, картина кажется несвязной, состоящей из разрозненных эпизодов; у нее нет достаточно сильной повествовательной основы, чтобы стать чем-то большим, чем серия слабо связанных событий. Следующий полнометражный проект Tōei с участием Миядзаки, хотя и был гораздо менее амбициозным по своему художественному и политическому размаху, оказался гораздо лучше именно с творческой точки зрения.

«Кот в сапогах» (Nagagutsu o Haita Neko) режиссера Кимио Ябуки был выпущен в 1969 году и стал хитом; на самом деле, успех фильма был настолько велик, что привел к созданию двух сиквелов (выпущенных в 1972 и 1976 годах соответственно), а также к тому, что персонаж фильма кот Перро стал и по сей день остается талисманом студии. Миядзаки работал над фильмом в качестве ключевого аниматора, и если «Принц Севера» был мультипликационной ставкой на серьезность и политический посыл, то «Кот в сапогах» дал возможность заняться творчеством в непринужденной развлекательной постановке.

Главный герой фильма Перро – озорной, но добрый кот, изгнанный из кошачьего царства за отказ есть мышей. Он сбегает в мир людей, где вскоре находит друга Пьера, несчастного юношу, которого коварные старшие братья лишили наследства покойного отца. Благодаря находчивости Перро Пьеру удается прикинуться аристократом и завоевать сердце наследницы престола принцессы Розы. Но все усложняется, когда Люцифер, злой маг-людоед, влюбляется в принцессу и похищает ее. Пьер в сопровождении Перро и мышей-бандитов вынужден отправиться в замок великана, чтобы спасти Розу.

Основной сюжет «Кота в сапогах» взят из одноименной классической сказки французского писателя Шарля Перро. Фильм делает к ней прямые отсылки, главный герой-кот назван в честь писателя, а фильм отличается характерной французской атмосферой, особенно когда дело доходит до имен персонажей, таких как Пьер и Роза (в оригинальной сказке имена героев не назывались). Но, по сути, так же, как «Принц Севера» был попыткой Tōei создать собственную версию «Снежной королевы», «Кот в сапогах» был попыткой создать японский вариант «Пастушки и Трубочиста».

Остроумное животное, помогающее двоим влюбленным, серия приключений, кульминацией которых является сорванная свадьба между красивой девушкой и злым тираном (который также является напыщенным, полным самомнения существом) и дикая погоня в финале – все это одинаково близко как к оригинальной сказке Перро, так и к фильму Гримо.

Анимационная адаптация знаменитой сказки Шарля Перро производства Tōei – это динамичное приключение, во многом сюжетно связанное с мультфильмом Поля Гримо «Пастушка и Трубочист» и вдохновившее поздние приключенческие работы Миядзаки, сделанные, в частности, в период участия во франшизе «Люпен Третий».

Создатели «Кота в сапогах» черпали вдохновение в основном из развлекательных элементов фильма Гримо, избегая большей части его политических высказываний. История любви разворачивается не между бедным мальчиком и девочкой из рабочего класса, а между бедным мальчиком и принцессой, как в оригинальной сказке Перро и в других консервативных сказках. Фильм заканчивается не отменой монархии, а возвращением сказочного порядка, когда принцесса вновь воцаряется на троне, а ее возлюбленный (действительно получивший аристократический статус) правит вместе с ней.

Фильм компенсирует старомодный сюжет безупречным киноповествованием. Перед зрителями стремительное, захватывающее приключение, с чертами как веселого фарса, так и восхитительно романтическими: одна из самых очаровательных сцен фильма, когда верный кот Перро помогает другу ухаживать за принцессой, подсказывая нужные слова, отсылает к другому французскому герою, Сирано де Бержераку. Персонаж Перро приковывает внимание зрителей благодаря остроумным манерам и хитрости, но также и великодушию, и, – как ни странно для персонажа-животного, – человечностью (остроумная натура Перро, должно быть, частично основана на характере героя-котенка из ранних короткометражных фильмов Ясудзи Мори, так как тот был режиссером анимации «Кота в сапогах»). В отличие от оригинальной сказки, фильм не заканчивается торжеством обмана. Истинная личность Пьера оказывается раскрыта, но принцесса все равно принимает его – в конце концов, Перро помогает своему другу, заставляя его осознать, что он – хороший человек вне зависимости от его социального статуса.

Кульминационный эпизод, в котором Перро и Пьер нарушают планы Люцифера и не дают ему жениться на принцессе, является шедевром режиссуры, и его влияние можно увидеть во многих будущих работах Миядзаки.

Захватывающая погоня по замку Люцифера не только увлекательна сама по себе, она также дает зрителям возможность изучить его архитектуру и получить представление о жителе: это темное, мрачное, старое и разрушающееся место, реликвия прошлого, представителем которого и является Люцифер. Цель этого персонажа, несмотря на мультяшный дизайн и манерность, мешающих относиться к нему серьезно, – не только завоевать сердце принцессы, но и посредством брака восстановить наследие зла и произвола. В этом «Кот в сапогах» максимально близок к «Пастушке и Трубочисту» не только с точки зрения повествования, но и с точки зрения идеологии: кульминация и финал фильма Гримо также ознаменовали конец тирании, и на его фоне происходит счастливое воссоединение влюбленных. Конечно, «Кот в сапогах» значительно размыл идеологическое послание, заверив аудиторию в том, что как только «плохая монархия» будет устранена, к власти сможет прийти «хорошая». Тем не менее фильм определенно заслуживает похвалы за стремление превзойти литературный первоисточник.

В 1969 году на экраны вышел другой полнометражный анимационный фильм Tōei, над которым работал Миядзаки, «Летающий корабль-призрак» (Sora tobu Yūreisen). Он был интересной попыткой придать классической для студии формуле легкого приключенческого фильма стилистическую обработку, приближавшую его к популярной японской научной фантастике того времени. Серия коммерчески успешных хитов, от «Годзиллы» Исиро Хонды 1954 года до анимационного «Астробоя» Тэдзуки, вдохновила толпы подражателей, и к концу 1960-х годов японское кино и телевидение были переполнены гигантскими монстрами, роботами и храбрыми героями, сражавшимися с ними. Для написания сюжета «Летающего корабля-призрака» Tōei наняла Сётаро Исиномори, автора известного манга-сериала «Киборг 009» (первая глава была опубликована в 1964 году). Манга повествовала о группе подростков, ставших киборгами. Они борются с преступностью – так у Японии появилась первая команда супергероев, ставшая основой для других национальных команд супергероев, как, например, Могучие Рейнджеры^[39].

Анимационные экранизации «Киборга 009» производства Tōei не заставили себя ждать: два полнометражных фильма вышли в 1967 и 1968 годах соответственно, а еженедельный телесериал стартовал в 1968 году. Исиномори продолжил сотрудничать с Tōei в другом знаковом проекте начала 1970-х годов – в создании игрового телевизионного боевика «Наездник в маске» (Kamen Rider), ставшего образцом для японских сериалов о героях в масках. Исиномори обладал, казалось бы, бесконечным запасом инновационных идей, которые становились коммерческими хитами, поэтому приглашение поработать над одним из оригинальных полнометражных анимационных фильмов студии выглядело хорошей мыслью, хотя его художественные и образовательные устремления были гораздо приземленнее, чем у аниматоров студии.

Главный герой фильма, мальчик по имени Хаято, теряет семью в результате серии террористических атак, совершенных на город таинственным «Кораблем-призраком». Его капитан с черепом вместо лица, похоже, ведет долгую войну с промышленником-миллиардером Куросио. Тот счастлив усыновить отважного мальчика, спасшего ему жизнь во время одного из нападений, но постепенно Хаято начинает подозревать, что новый опекун хранит собственные темные секреты.

Сказать, что сюжет «Летающего корабля-призрака» прост, было бы преуменьшением. Очевидно, Исиномори сделал то, что и ожидало от него руководство Tōei – нечто, объединившее воедино серию боевых сцен, как в популярных ныне фильмах о гигантских монстрах. Но сценарию едва удается даже это: невероятно глупые повороты сюжета, раскрывающие темные заговоры и удивительную правду о семье главного героя, мало, если вообще хоть как-то, связаны со сценами буйства гигантских монстров.

В них присутствуют интересные дизайны и иногда проработанные фоны (в частности, подземная база-лаборатория Куросио, похоже, была вдохновлена британским кукольным сериалом Thunderbirds – «Тандербёрды: Международные спасатели»), но работа с цветом и анимация выглядят недостаточно качественно, вероятно, из-за бюджетных ограничений. Один момент действительно несколько выделяется, показывая жестокую атаку гигантского робота на оживленный городской район, вторя аналогичным сценам из «Механических чудовищ» братьев Флейшер и «Пастушки и Трубочиста» Гримо, уже спровоцировавшим кульминационный эпизод «Космических путешествий Гулливера». Но в «Летающем корабле-призраке» все выглядит более пугающе и жестоко по сравнению с предыдущими продуктами Tōei, поскольку изображает панику и смерти, вызванные металлическим монстром, а также военных, посланных, чтобы остановить его. Миядзаки предложил идею эпизода^[40] и впоследствии создавал подобные сцены в более поздних работах. Еще один любопытный момент – образ пса главного героя Большого Дэйна, немецкого дога, раскрывающего трусливый характер перед лицом опасности, наибольшим образом в особняке с привидениями в начале фильма. Это нечто большее, чем мимолетное сходство между собакой и ключевым персонажем американского мультфильма «Скуби-Ду», который вышел через несколько месяцев после дебюта «Летающего корабля-призрака». Интересно, смотрел ли японский фильм кто-нибудь на студии Hanna-Barbera?

Как ни удивительно, несмотря на все повествовательные и визуальные слабости, «Летающий корабль-призрак» содержит глубокое и довольно радикальное послание.

Богатый промышленник Куросио, отвечающий за высокий уровень жизни в городе и радующий всех жителей продуктами своей компании (особенно безалкогольными напитками – один из многих непреднамеренно забавных эпизодов фильма), оказывается коварным злодеем. Он использует людей и правительство в корыстных целях. За ширмой счастливого общества потребления обнаруживается бездна коррупции и страданий, и режиссер фильма Хироси Икэда надеялся, что сюжет вызовет глубокое недоверие к бизнесу и политической обстановке в Японии^[41].

Такая антикапиталистическая повестка выглядит несколько странно, когда речь идет о фильме, который Tōei явно заказала с чисто коммерческой целью: как отмечалось выше, «Летающий корабль-призрак» не был так же амбициозен в художественном отношении, как другие произведения студии. Однако в итоге мультфильм не стал менее политическим, чем «Принц Севера», и то, как он отражает политический посыл, действительно оказало значительное влияние на Миядзаки. «Летающий корабль-призрак» – лишь небольшой эпизод в начале карьеры Миядзаки, но эпизод любопытный: его повествование, визуальные эффекты и темы определенно имели для него особенное значение, даже несмотря на то, что сам фильм совершенно не запоминающийся, и лучшее, что можно сказать о нем – к счастью, он короткий, хронометраж картины чуть меньше часа.

Конец эпохи

К началу 1970-х годов японская анимационная индустрия претерпевала значительные изменения: телевидение и кинотеатры обеспечивали постоянно растущую платформу для новых сериалов и фильмов, в то время как студии и производители сопутствующей атрибутики были только рады постоянно поставлять что-то новое. Слово «аниме» (которое, как полагают, впервые появилось в киножурналах в 1962 году^[42]) теперь стало общепринятым термином для анимационной индустрии страны, родственником и без того процветающей индустрии манги.

Однако две студии, вдохновившие бум, в начале десятилетия оказались в затруднительном положении. Годы слабого управления привели к уходу Тэдзуки из Mushi, и студия была окончательно закрыта в 1973 году, в то время как Tōei продолжала сокращать штат сотрудников и бюджеты^[43]. Сфера ее интересов почти полностью сместилась с семейных фильмов на научную фантастику, истории о супергероях и гигантских роботах, сделавшие успешными другие студии. И, хотя она продолжала производство анимационных семейных картин (сохраняя привычный стиль дизайна, что выглядело в некотором роде анахронизмом), в середине 1980-х годов это было скорее напоминанием о давно минувших днях.

Миядзаки уже с конца 1960-х работал над проектами для других студий, что будет освещено в следующей главе, а из двух последних проектов Tōei, в разработке которых он принял участие в начале 1970-х, один демонстрирует болезненный упадок качества производства семейных картин студии, в то время как другой содержит элементы, указывающие на огромный потенциал. Он мог бы быть реализован, если бы большему количеству визионеров предоставили возможность придать ему некую индивидуальность.

Фильм «Али-Баба и сорок разбойников» (Alibaba to Yonjubiki no Tozuku, в североамериканском прокате Ali Baba’s Revenge – «Месть Али-Бабы») дебютировал в кинотеатрах в 1971 году. Режиссером выступил Хироси Сидара, Миядзаки получил должность главного аниматора. В основе сюжета уже знакомая формула семейных фильмов Tōei – осиротевший мальчик против злого тирана, но в антураже «Тысячи и одной ночи». По сюжету картины со времен событий знаменитой легенды прошло несколько десятилетий, и потомок того самого Али-Бабы, жадный и коррумпированный правитель арабского королевства, терроризирует население, используя своего джинна. Юный Ал-Хак, потомок лидера сорока разбойников, восстает против террора Али-Бабы с верной бандой кошек. Как и «Кот в сапогах», «Али-Баба и сорок разбойников» во многом опирается на «Пастушку и Трубочиста». В фильме нет любовной линии, но присутствуют остальные узнаваемые элементы: храбрый молодой главный герой, злой, напыщенный и глупый король, использующий секретное оружие (джинн выступает в той же роли, что и гигантский робот из фильма Гримо), группа животных-фамильяров, которые помогают главному герою в его борьбе, и захватывающая, наполненная экшен-сценами кульминация. Но в то время как «Кот в сапогах» преуспел в том, чтобы превратить заимствованные из фильма Гримо черты в новое и захватывающее приключение, «Али-Баба и сорок разбойников» стал почти полным провалом.

Фильм с самого начала дает понять, что снят исключительно как комедия, но при этом он не особенно смешной.

Различные фарсовые трюки и визуальные шутки вызывают неприятное ощущение, будто аниматоры перегибают палку. Все персонажи имеют мультяшный дизайн – он должен был способствовать созданию комической атмосферы фильма, но кажется пестрым и непривлекательным, а довольно ограниченная цветовая палитра создает впечатление дешевого мультфильма из тех, что транслировались ранним утром по выходным. Как и в «Летающем корабле-призраке», некоторые визуальные элементы фильма выделяются в лучшую сторону: дизайн джинна имеет шарм, чем-то отсылающий к Доктору Сьюзу, а флешбэк с оригинальной легендой об Али-Бабе впечатляет использованием силуэтов, напоминающих работы Лотты Райнигер. Но, как и в случае с «Летающим кораблем-призраком», самое положительное, что можно сказать о мультфильме «Али-Баба и сорок разбойников», это то, что он быстро заканчивается.

«Звериный остров сокровищ» (Dōbutsu Takarajima) был также выпущен в 1971 году и стал последним проектом Tōei, над которым работал Миядзаки (он был одним из ключевых аниматоров фильма, а также участвовал в разработке сценария). Режиссером фильма стал Хироси Икэда, уже работавший вместе с Миядзаки в «Марше собак», «Летающем корабле-призраке» и в эпизодах сериалов «Кэн – мальчик-волк» и «Ведьма Салли». Новый фильм перенял и усилил лучшие черты «Кота в сапогах», в нем есть мощный повествовательный скелет, чего не хватало большинству других картин студии. Несомненно, это лучший фильм Миядзаки, созданный в Tōei. В японской версии классического приключенческого романа Роберта Льюиса Стивенсона юный Джим Хокинс также получает карту, указывающую на местонахождение сокровищ легендарного пирата Флинта. Желая найти сокровище, Хокинс объединяется с бандой безжалостных пиратов, представленных как антропоморфные животные, во главе со злым капитаном Долговязым Джоном Сильвером (антропоморфная свинья). Гонка за сокровищем становится еще более ожесточенной, когда появляется Кэти, дочь капитана Флинта.

С творческой точки зрения, «Звериный остров сокровищ», с его напряженным и динамичным сюжетом, по которому Джим и Кэти отправляются в захватывающее приключение по морю со множеством препятствий и неожиданных происшествий, – триумфальное возвращение к ранним временам студии, в эпоху фильмов вроде «Легенды о Белой Змее». Из всех продуктов Tōei, над которыми работал Миядзаки, «Звериный остров сокровищ» обладает наилучшим сценарием. Фильм идеально сочетает серьезную приключенческую историю с комическими моментами жизни пиратской банды, создает интересную загадку вокруг местонахождения сокровища (она раскрывается в захватывающей и сложной кульминации), и к тому же – после множества фильмов Tōei, сосредоточенных на истории сильного главного героя-мужчины, сопровождаемого более слабой женщиной, – дарит аудитории не менее сильную главную героиню. Во многих отношениях Кэти – гораздо более интересный персонаж, чем Джим: желание найти сокровище выходит за рамки простой алчности и связано с ее происхождением и наследием. Она так же изобретательна и решительна, как и сам Джим, и дружба, развивающаяся между двумя персонажами на месте первоначальной взаимной вражды, добавляет фильму глубину.

Создав «Звериный остров сокровищ», Миядзаки в каком-то смысле замкнул цикл: он сделал фильм, действительно обладающий той же магией, что и первый цветной фильм студии, «Легенда о Белой Змее» – картина, вдохновившая Миядзаки на карьеру аниматора. Как и «Легенда о Белой Змее», «Звериный остров сокровищ» – это захватывающее приключение эпического масштаба, где главная героиня сильно отличается от главного героя во всем, что найдет отражение в большей части поздних работ Миядзаки. «Звериный остров сокровищ» стал наивысшим достижением Миядзаки в Tōei, и он покинул студию.

Глава 2
Высокие горы и зеленые крыши

Миядзаки провел в Tōei почти десять лет, работая в основном над приключенческими фильмами с ярко выраженной экшен-составляющей, с акцентом на главных героях-мужчинах, и быстрый темп этих картин наряду с грандиозными боевыми сценами определенно повлиял на его дальнейшую карьеру в качестве режиссера. Но когда отдел анимации Tōei столкнулся с кризисом, Миядзаки начал параллельно работать для других студий над проектами совсем другого характера: медленными, сосредоточенными на повседневной жизни их главных героев (преимущественно женщин). Если период работы в Tōei научил Миядзаки ловить динамику постоянного движения, то его последующая карьера в анимации научила останавливаться, любуясь красотой пейзажа. И хотя в теории идея звучит противоположно самой сути анимации, она стала основой той особенной черты мультипликатора, что принесла поздним работам Миядзаки громкий успех: способности привлекать внимание аудитории к мелким, простым деталям обычной жизни и наполнять их красотой и волшебством.

Первым подобным проектом, в котором участвовал Миядзаки, стал телесериал «Муми-тролли» (Mūmin), созданный студией Tokyo Movie (позже переименованной в Tokyo Movie Shinsha). Она открылась во время телевизионного бума в середине 1960-х. На момент, когда студия начала производство в 1969 году, японские анимационные адаптации зарубежного фольклора и классики уже не были новым явлением; как отмечалось в предыдущей главе, сам Миядзаки работал над такими адаптациями, как «как «Космические путешествия Гулливера» и «Кот в сапогах». Но «Муми-тролли» представляли собой освоение новых территорий: Tokyo Movie купила права на серию успешных детских книг иностранного автора, надеясь добиться успеха как у местной, так и у зарубежной аудитории.

Серия книг финской писательницы Туве Янссон (1914–2001) посвящена приключениям Муми-троллей, семье милых троллей, живущих в северных лесах Скандинавии. Уже после выхода первой книги, появившейся в 1945 году, где Янссон писала о первых годах после Второй мировой войны и огромных разрушениях, принесенных Европе, «Муми-тролли»^[44] получили высокую оценку за пропаганду мирной жизни и тонкое, наполненное идеалами изображение семейных и дружеских отношений^[45]. Для аниматоров студии, многие из которых раньше работали в Tōei (в частности, наставник Миядзаки Ясуо Оцука), сериал стал возможностью вырваться из экшен-ориентированных проектов и попыткой сделать нечто новое^[46], однако результат был отрицательно воспринят Янссон. Ей не понравилось поведение персонажей в анимационной адаптации, а также то, что в ее истории были добавлены насилие и современные элементы^[47]. Один из них создал Миядзаки: он нарисовал и анимировал военную технику для одного из эпизодов шоу^[48]. Им, вероятно, был двадцать первый эпизод шоу^[49], в нем на короткий промежуток времени на экране появляется неуклюжий анимированный танк. В остальном серия представляет собой трогательную историю без намека на насилие о маленьком и, казалось бы, потерявшемся мальчике, нашедшем приют среди Муми-троллей. Позже выясняется, что ребенок на самом деле является наследником королевской семьи, он просто устал от наполненной строгими правилами жизни во дворце (его королевская жизнь высмеивается показом воспоминаний, напоминающих сцены во дворце из «Пастушки и Трубочиста»). Поэтому малыш с радостью погружается в простую жизнь вдали от города, где нашел себе новый дом. Но когда приезжает королевская семья и требует его возвращения, он вынужден оставить своих новых друзей. Хотя в конце серии явно обозначено, что мальчик поддерживает связь с Муми-троллями, финал намекает на то, что обычная, некоролевская жизнь, к которой маленький принц стремился, теперь навсегда осталась вне его досягаемости. Эпизод содержит множество элементов и задумок, обозначивших формирование нового направления в карьере Миядзаки.

Восток встречается с Севером

Миядзаки покинул Tōei в 1971 году. Он понимал, что впереди его ждет нестабильность, но атмосфера в студии после выхода «Принца Севера» убедила мультипликатора в том, что творческие возможности следует искать в другом месте. Поработав к тому моменту над «Муми-троллями», он присоединился к проекту, пытавшемуся адаптировать другое популярное произведение скандинавской детской литературы – серию книг Астрид Линдгрен «Пеппи Длинныйчулок». Миядзаки составил компанию Ютаке Фудзиоке, президенту Tokyo Movie Shinsha, во время визита в Швецию, чтобы убедить Линдгрен продать права на ее работы. Это была первая поездка режиссера за пределы Японии, и она произвела на него глубокое впечатление: состоялось его первое знакомство с европейскими пейзажами, знакомые только по книгам и фильмам. По его словам, посетив город Висбю, он чувствовал себя так, как будто ступил в «мир братьев Гримм и Андерсена». Поездка вдохновила Миядзаки добавить новые идеи в альбом с набросками, над которыми он уже начал работу, визуализируя, как должна выглядеть предлагаемая адаптация. Однако усилия оказались напрасными, поскольку Линдгрен отказалась встретиться с представителями студии и обсудить продажу прав на ее работы^[50].

Отказ не испугал Миядзаки, он начал трудиться над историей для оригинального мультфильма. Во многом она была пересказом книги Линдгрен с явным японским оттенком.

Результатом стали два короткометражных фильма, снятых Такахатой по сценарию Миядзаки: 33-минутная «Панда большая и маленькая» (Panda kopanda) и 38-минутная «Большая панда и маленькая панда: Дождливый день в цирке» (Panda kopanda: amefuri sakasu no maki), выпущенные в 1972 и 1973 годах, соответственно, и показанные во время каникул на специальных детских кинофестивалях. Оба фильма рассказывают о приключениях (и даже злоключениях) Мимико, семилетней девочки-сироты, которая живет с бабушкой в тихом японском городке. После того как бабушка уезжает из города в путешествие, Мимико остается дома за главную и быстро заводит дружбу с самцом большой панды и его детенышем, к большому раздражению руководства местного зоопарка, откуда оба животных сбежали. В «Дождливом дне в цирке» Мимико и панды приходят на помощь тигренку из бродячего цирка, снова устраивая хаос вокруг себя.

Внешнее сходство между картинами и книгами Линдгрен очевидно: внешний вид Мимико – особенно рыжие волосы, завязанные в косички, – явно вдохновлен образом Пеппи, к тому же обе героини любят демонстрировать свою физическую силу (Пеппи – поднимая тяжелых животных, Мимико – вставая на руки). Многие из эпизодов также отражают сюжетные линии романа Линдгрен, особенно в изображении событий, смущающих представителей взрослого мира и нарушающих упорядоченный и организованный характер их жизни и работы. Взрослые в основном представлены теми же типажами, что и в «Пеппи Длинныйчулок»: местный полицейский, школьная учительница, незваные гости, которые врываются в дом Мимико, и сотрудники бродячего цирка. Миядзаки выбрал медведей-панд в качестве друзей главной героини. Его решение было связано не с творчеством Линдгрен, а с массовым увлечением пандами, атаковавшим Японию в начале 1970-х годов (после того как Китай согласился доставить двух больших панд в японские зоопарки)^[51], а также, возможно, с использованием комических персонажей-панд в «Легенде о Белой Змее».

Перенеся основной сюжет книг Астрид Линдгрен о Пеппи Длинныйчулок в японскую среду и переработав его в оригинальный сценарий для фильма «Панда большая и маленькая», Миядзаки подарил зрителям героиню, жаждущую обычной семейной и общественной жизни, а не восстающую против них, как в оригинальных произведениях.

Визуально оба фильма демонстрируют стиль, который позже будет напрямую ассоциироваться как с Миядзаки, так и с Такахатой: кропотливо проработанные детали современного общества – дороги, дома и автомобили, – гармонично сосуществующие с богатой природой. Первое в жизни путешествие за пределы Японии произвело на Миядзаки сильное впечатление: с одной стороны, это дало ему возможность увидеть европейские пейзажи, о них мультипликатор читал в детских книгах, пока учился в университете. С другой стороны, вернувшись в Японию, он внезапно осознал, насколько прекрасна его родная страна и что можно гордиться ее природой так же, как европейцы гордятся своей. После нескольких лет работы над проектами, где основное внимание уделялось иностранным, экзотическим местам, именно первая поездка Миядзаки за границу сделала родину центром его внимания и творческого интереса. Сам он назвал получившийся в итоге фильм идеализированным взглядом на Японию^[52].

Как неофициальная адаптация истории о полюбившейся юным читателям героине Линдгрен, оба фильма франшизы «Панда большая и маленькая» представляют собой интереснейший пример японской интерпретации классического европейского произведения для детей. Особенно любопытно то, какие моменты Миядзаки решил оставить, а какие – изменить.

Хотя у Мимико есть много общего с героиней Линдгрен в дизайне и связанных с ней сюжетных линиях, цели у них разные. Пеппи преднамеренно смущает представителей взрослого мира: девочка ставит своей миссией разоблачение лицемерия и абсурдности этого мира и правил, принятых в нем. Пеппи – вечный ребенок, она никогда не вырастет и потому олицетворяет идеальность детства и радость, сопровождающую его. Девочка противопоставлена мрачному и упорядоченному миру взрослых^[53]. Мимико отличается от главной героини романа Линдгрен тем, что не отвергает мир взрослых, а, наоборот, привносит его элементы в свою жизнь. Смущающие неудобства, причиняемые ею, являются результатом не преднамеренных действий, а скорее дружбы с гигантским медведем и его детенышем. Эта дружба, в свою очередь, также является попыткой вписаться в общество: установление большой панды на роль «отца» и превращение в «мать» его детеныша выражает стремление Мимико принадлежать к нормальной, социально приемлемой семейной среде и намекает на ее желание вырасти – в будущем самой стать матерью. Ярким примером влечения Мимико к окружающему миру является сцена, происходящая в ее школе: хаос в классе вызван не Мимико, а детенышем панды. Он настаивал на том, чтобы везде следовать за подружкой, что смущает не только учительницу Мимико и персонал школы, но и саму Мимико, ведь малышка понимает (в отличие от Пеппи) важность школьных занятий. Хотя оба фильма воспевают радость детства, они также намекают, что к взрослому миру нужно стремиться, а не избегать его.