Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

Нашим родителям (kochanym rodzicom), выжившим вопреки всему, подарившим нам безграничную любовь и научившим нас ценить не только иронию, но и другие ставшие важными для нас вещи.

Helena and Margaret B. Goscilo

Fade From Red

The Cold War Ex-Enemy in Russian and American Film 1990-2005

New Academia Publishing

Washington, DC 2014

Перевод с английского Андрея Андреева

© Helena Goscilo, Margaret В. Goscilo, text, 2014

© New Academia Publishing, 2014

© А. И. Андреев, перевод, 2020

© Academic Studies Press, 2020

© Оформление и макет ООО «БиблиоРоссика», 2020

Благодарности

Учреждения и отдельные лица, чье великодушие позволило завершить мою (Е. Г.) часть этой книги, многочисленны, и помощь каждого из них на разных этапах моего исследования была по-своему уникальной. Ни один из моих предыдущих проектов до такой степени не зависел от взаимного доверия, компетентности и искренней доброжелательности, сыгравших ключевую роль в процессе претворения в жизнь идеи «Выцветания красного».

Полевое исследование для российской части этой книги я провела много лет назад, в 2004 году, благодаря гранту от IREX, обеспечившему мне тогда четыре месяца пребывания в Москве. Я благодарна и самой организации, и особенно двум ее членам, Мишель Дюплисси и Уильяму (Чэду) Уайссу, выручившим меня в тот момент, когда за месяц до запланированного окончания пребывания в России чрезвычайная семейная ситуация заставила меня на неделю уехать домой. Питтсбургский университет, на тот момент – мое основное место работы, освободил меня от преподавательских обязанностей на целый академический год, за что я также остаюсь ему признательной.

Слова «благодарность» недостаточно для того, чтобы выразить, насколько я обязана Елене Стишовой – покровительнице ученых, специализирующихся на современном кино. Она не только помогала мне установить необходимые контакты, но также поощряла все виды культурного обмена в сфере кино. Оставаясь уникальным и абсолютно незаменимым человеком на протяжении тех захватывающих и продуктивных дней, которые я провела в Москве, она сочетала в себе качества опытного профессионала и доброй подруги. Спасибо тебе, Ленуля, за множество незабываемых часов, проведенных в разговорах и веселом смехе. Также выражаю благодарность Марисе Фушилл, тогдашнему директору Американского центра в Москве, чьи гостеприимство и щедрость были даже ценнее, чем предоставленная ею возможность провести презентацию моего проекта для живой и отзывчивой аудитории центра.

Я глубоко признательна многим отзывчивым и великодушным сотрудникам и сотрудницам библиотек: старшему библиотекарю Марии Яковлевне, Наташе и Ольге Андреевой из Научно-исследовательского института киноискусства; Татьяне Робертовне Николаевой, Лидии Сергеевне Бардиной и Маргарите Анатольевне Матвиенко («королеве Марго», чьи душевность, готовность помочь и общая заинтересованность в моем проекте были неоценимы) из «Киноцентра»; Наталье Григорьевне Чертовой и Гаянэ Михайловне Хачатуровой (не только предоставлявшей все запрашиваемые мною источники, но также делившейся различной увлекательной информацией в ходе наших дискуссий о современном кино) из кабинета отечественного кино Всероссийского государственного института кинематографии; Елене Сергеевне Дорошевой и Михаилу Ильичу Дорошенко из кабинета зарубежного кино Всероссийского государственного института кинематографии.

Нежную признательность выражаю трем моим близким подругам: Надежде Ажгихиной, которая всегда была готова к любым дискуссиям касательно моего проекта (и не только) за суши и шампанским брют; Наталье Каменецкой, делившейся своими взглядами на кино и искусство в целом долгими вечерами, окутанными табачным дымом; Татьяне Осипович, моей жизнерадостной коллеге по кинофестивалю, чьи реакции на фильмы, которые мы вместе смотрели, в равной мере и развлекали, и заставляли задуматься.

Последнее и определенно самое большое gratias tibi ago — моей сестре и соавтору, благодаря которой родилась идея этой книги и благодаря которой процесс написания текста был наполнен радостью от совместной работы.

В отношении издания книги мы выражаем благодарность Анне Лоутон за ее отзывчивость и большие познания в области русского и советского кино и Стивену Норрису за множество полезных предложений, а также за тот юмор, с которым он отреагировал на рукопись данной книги.

Мы благодарны Центру славянских и восточноевропейских исследований за содействие в финансировании перевода книги, и безгранично признательны Андрею Андрееву за замечательный перевод.

Введение
Экранный друг или недруг?

Дядя Сэм и его искусство утирания носа

В середине восьмидесятых перестройка и гласность поставили американские кино и медиа в условия нового культурного императива. После почти четырех десятилетий антисоветской пропаганды на экране Женевский саммит 1985 года в одночасье отправил в прошлое ходульный образ русских, характерный для Голливуда времен холодной войны^[1].

Таким образом, в ходе десятилетия, ранее вызвавшего к жизни рейгановскую кинематографичную характеристику Советского Союза как империи зла, давний враг трансформировался в потенциального союзника – как на экране, так и за его пределами. Парадоксально, но середина 1980-х годов, отмеченная самым пиком антисоветской паранойи, в то же время возвестила о начале более терпимого отношения, в котором возникла потребность после Женевского саммита. На деле эта двойственность выразилась в том, что Р. Рейган прекратил разбрасываться политическими ярлыками, на тот момент уже захватившими народное воображение. Всего через девять месяцев после того, как Рейган назвал СССР «империей зла» и «средоточием зла в современном мире»^[2], в интервью журналу «Time» он заявил, что больше не находит этот ярлык уместным. Его последующее уточнение на Московском саммите 1988 года – «я говорил о другом времени, другой эпохе» – показало, как быстро в течение 1980-х годов менялся дух времени.

Враждебное изображение страны Советов на экране следовало традиции кинематографических стереотипов, восходящих к концу Второй мировой войны. Согласно Томасу Догерти, в период между 1948 и 1954 годами было произведено около сорока антикоммунистических фильмов – по его выражению, «голливудского агитпропа»^[3], – с помощью которых киноиндустрия стремилась остаться в хороших отношениях с HUAC (Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности). Наиболее ярко паникерские промаккартистские нарративы о советской угрозе были представлены двумя жанрами: шпионским фильмом и фантастикой. Первый одномерно изображал «красных» как шпионов и убийц, второй превратил их в пришельцев, вторгающихся из открытого космоса. Пропагандистский шпионский фильм, названный в книге «История нарративного кино» Дэвида А. Кука «антисоветским экшен-триллером», появился в 1950-е годы как разновидность гангстерского жанра; преступный синдикат в нем был заменен идеей мирового коммунистического заговора, а отдельные представители этого синдиката – шпионами-коммунистами [Cook 1981: 435]. Среди таких типичных антисоветских триллеров – фильмы «Красная угроза» (1949), «Я вышла замуж за коммуниста» (1949), «Я был коммунистом для ФБР» (1951), «Происшествие на Саут-стрит» (1953), а также снятая в самом конце десятилетия «История агента ФБР» (1959)^[4]. Ориентация на боевик и триллер в этих экранных «разборках с коммуняками», как отмечает Кук, в 1960-е была перенесена в шпионскую серию о Джеймсе Бонде [Cook 1981: 435]; также она может объяснить и сохранявшуюся в дальнейшем голливудскую тенденцию ограничивать русско-американские конфликты жанром боевика. Что касается фантастики, то воплощенная в формате столкновения с инопланетянами парадигма «мы против них» аналогичным образом соответствовала примитивной антисоветской повестке Голливуда. Фильмы вроде «Нечто из иного мира» (1951) и «Пришельцы с Марса» (1953) представляли, по словам Эрика Смудина, «марсианина вместо марксиста, но при этом [было] очевидно, что они вполне взаимозаменяемы»^[5]. В фильме «Нечто из иного мира» также нашла отражение та «ковбойская этика» [Smoodin 1988: 38], к которой Голливуд в последующие десятилетия будет неустанно обращаться в своих экранных столкновениях американцев и русских.

Боевик 1984 года «Красный рассвет» Джона Милиуса как будто подхватил научно-фантастические сценарии в том виде, в каком их оставили тридцатью годами ранее. Этот фильм, фигурирующий в топе составленного Уильямом Палмером списка «право-милитаристского фэнтези» тех лет (где за ним следуют «Огненный лис», 1982, «Вторжение в США», 1985, «Топ Ган», 1986, «Железный орел», 1986, и «Рэмбо 3», 1988), объединяет привычную ковбойскую этику с военным кодексом с целью прославить партизанское сопротивление старшеклассников советским захватчикам, посягнувшим на их маленький городок в Колорадо. Тем не менее в 1985 году решительной критике в «Известиях» подвергся вовсе не этот фильм или какой-либо другой из списка Палмера [Palmer 1993: 245]. Вместо этого советская газета осудила за назойливую пропаганду две картины – бадди-фильм^[6]«Белые ночи» с «перебежчиком» Михаилом Барышниковым и сиквел «Рокки 4» Сильвестра Сталлоне. Обе эти картины, своей шовинистической риторикой и грубыми образами открыто демонстрирующие борьбу за американский триумф, показывали идеологические различия СССР и США как противостоящих друг другу антагонистов. К 1988 году, когда на экраны вышел еще один сиквел Сталлоне – «Рэмбо 3», – уже сама американская публика дала понять актеру-режиссеру, что его супергероическая борьба против СССР канула в Лету: фильм провалился в прокате как «анахроничная однодневка»^[7].

Другие кинематографисты этого периода, напротив, оказались достаточно чувствительны к политическим тенденциям, чтобы бросить хотя бы небрежный взгляд в сторону всеобщей разрядки в напряженности. Стрельбе из «Мигов», наполнявшей фильм «Железный орел» (1986), в сиквеле «Железный орел 2» (1988) Сидни Дж. Фьюри пришел на смену сюжет об американских и российских летчиках, которые неофициально объединяются для уничтожения ядерного объекта в стране, напоминающей Иран^[8]. Однако первая же сцена фильма, где советский самолет сбивает молодого героя «Железного орла»^[9], фиксирует тот пока еще неустойчивый баланс между враждебностью и сближением, который будет наблюдаться и в ряде более поздних картин. Показательно, что все увиденные Палмером двусмысленности «Железного орла 2» сохраняют свою актуальность в отношении множества последующих фильмов:

Прелесть этого сценария в том, что вся враждебность американских правых милитаристов к русским в нем никуда не исчезает – даже несмотря на то, что герои оказались партнерами в совместной операции. Таким образом, под прикрытием общей разрядки в напряженности по-прежнему выражаются правые милитаристские сомнения: могут ли американцы и русские работать вместе? Могут ли американцы доверять русским? Должны ли американцы делиться своими секретами и опытом с русскими [Palmer 1993: 218]?

Мотив неравноценного сотрудничества из фильма «Железный орел 2» прослеживается практически во всех последующих кинонарративах о партнерстве: американцы берут на себя инициативу и командуют операцией, какая бы она ни была, а русские следуют за ними.

Годом позже два фильма с похожими сюжетами представили новую тему, которая станет излюбленной в Голливуде следующего десятилетия. В картинах «Просто еще один секрет» и «Доставить по назначению» американец рискует всем, чтобы спасти президента Горбачева от покушения, которое на Западе готовят «ястребы» из советского правительства. Этот сюжет, казавшийся в тот момент надуманным, на самом деле затрагивал тему волнений в обществе, которые через два года действительно приведут к внутреннему политическому заговору, а президент Буш сразу же предупредит о нем Горбачева, искренне веря в их еще не окрепший союз^[10]. Помещенное в новый контекст гласности, такое противодействие американцев злоумышленникам – ренегатам^[11] или фанатикам, воплощавшим прежнюю (злую) идентичность СССР, – часто появлялось и в других фильмах с целью напоминания аудитории о недоброжелательности русских^[12]. С другой стороны, эти нарративы о политических покушениях также разоблачали военные и разведывательные махинации США, хотя ранее в подобных махинациях обвинялись исключительно российские власти^[13].

Этот культурный сдвиг, который привел к более благосклонному отношению к русским, естественным образом повлиял и на кастинг. Голливуд времен холодной войны не хотел рисковать уже известными или перспективными артистами, и поэтому редко занимал их в ролях советских людей; точно так же, как и нацистов, «красных» обычно играли британские или западноевропейские актеры. Единственным исключением стала комедия Нормана Джуисона «Русские идут! Русские идут!» (1966), в которой привлекательных советских подводников играли Алан Аркин и Джон Филип Лоу. Следуя за этим ранним кинопрецедентом, фильм «Русские» Рика Розенталя (1987) занимает американского актера (Уипа Хабли) в роли русского моряка и с удивительной терпимостью показывает его прерванную миссию и кораблекрушение у американского берега. К этому фильму примыкают четыре еще более дорогие картины с еще более крупными актерами в ролях русских: «Парк Горького» (1983), «Москва на Гудзоне» (1984), «Нет выхода» (1987) и «Красная жара» (1988). Помимо того, что чужеродные герои здесь с самого начала были «очеловечены» личностями Уильяма Херта, Робина Уильямса, Кевина Костнера и натурализованного американца Арнольда Шварценеггера, эта четверка фильмов также переработала и характерные для них жанров формулы. Под влиянием эпохи гласности «Парк Горького» Майкла Эптеда^[14]и «Красная жара» Уолтера Хилла осуществили поворот в формуле «полицейский и его приятель»: Аркадий Ренько (Херт) предстал компетентным коллегой нью-йоркского детектива (Брайен Деннехи), а капитан Данко (Шварценеггер) и вовсе практически сравнялся со своим чикагским партнером (Джеймс Белуши). Комедия Пола Мазурски «Москва на Гудзоне» переработала идеологические контрасты прежних лет, с тем чтобы, наоборот, подчеркнуть сходства в несовершенствах общественной жизни Америки и России. Фильм «Нет выхода» Роджера Дональдсона перевернул все представления об антисоветском триллере, превратив очаровательного героя Кевина Костнера в русского «крота» в Пентагоне. Палмер классифицирует все эти фильмы (кроме «Нет выхода») как «“инопланетные” тексты о русских в западном обществе»: все они, работая на восприимчивости американцев к чужакам-«пришельцам», по сути следуют за прославленным блокбастером десятилетия «Инопланетянин» (1982) Стивена Спилберга – фильмом скорее благожелательным, нежели ксенофобским [Palmer 1993: 232]^[15].

Излюбленный кадр американского кинематографа для указания на российскую локацию, с неизменной перевернутой буквой «R» в качестве кириллического символа, подчеркивающего аутентичность

В 1990-е годы, в период официальной десоветизации, Голливуд продолжал очеловечивать своих русских персонажей и снимать демонический покров с российского правительства, однако весь этот прогресс от враждебности к амбивалентности, а от нее, в свою очередь, к дружелюбию, нельзя назвать непрерывным. Неудивительно: ведь тридцать с лишним лет лицемерия и подозрений не могли пройти в одночасье, не оставив никаких следов, и поэтому модель, созданная в 1980-е годы, была скорее псевдо-ревизионистской. Более того, по мнению специалистов по холодной войне, в это время также возникла и парадоксальная ностальгия по тому более простому и понятному времени, когда все проблемы были очевидны, а враждебность принимала ясную, открытую форму. Как отмечает Уолтер Хиксон, автор монографии «Раздвигая занавес: пропаганда, культура и холодная война», «во время холодной войны было определенно комфортно, поскольку в лице Советского Союза существовал согласованный и, так сказать, надежный и равный [szc] противник»^[16]. Уолтер Лефебер, профессор истории Корнеллского университета и автор монографии «Америка, Россия и холодная война: 1945–1996», отмечает, что такая ностальгия была уже очевидна уже «в 1990, 1991 и 1992 годах, [когда] ряд правительственных чиновников высказались о том, как хорошо было до 1989 года – ведь тогда по крайней мере было понятно, кто твой враг»^[17]. Не только сила укоренившейся иконографии, но также эта ностальгия и периодические колебания во взаимоотношениях двух супердержав на протяжении десятилетия вдохновляли кинематографистов на переработку привычных культурных кодов в ситуации неопределенности.

Забавно, что первый фильм десятилетия, последовавшего за эпохой гласности, – «Охота за “Красным Октябрем”» (1990) Джона МакТирнана, – был экранизацией романа 1984 года и поэтому также рассказывал о периоде холодной войны. Тем не менее некоторые русские были в нем показаны именно людьми, а не карикатурами. С одной стороны, это история о советском командире-литовце, чье взаимопонимание с офицером ЦРУ позволяет ему, его офицерам и его подлодке дезертировать в Америку, что выглядит очень своевременно в год беспрецедентно высокого уровня дружеских отношений между Горбачевым и Бушем. С другой стороны, весь сюжет фильма вращается вокруг угрозы ядерной войны и добычи «превосходящей» страной новейшего оружия ее противника^[18]. Сам кастинг в большей степени направлял фильм в сторону «разрядки», поскольку командира-перебежчика играл Шон Коннери, международная суперзвезда и наиболее почитаемый из всех исполнителей роли Джеймса Бонда – шпиона, часто выступавшего против злодеев-коммунистов. Несомненной вехой также явились в следующем году съемки «Русского отдела» – первого западного фильма, поставленного в постсоветской России. Кинематографисты не стали приглашать на русские роли американских актеров для обеспечения зрительской симпатии, а сделали ставку на аутентичность, взяв на роли русских самих русских, что, в свою очередь, активизировало участие бывшего коммунистического правительства и российской киноиндустрии в конструировании постсоветской идентичности за рубежом^[19].

Даже несмотря на то, что последующие фильмы 1990-х годов фиксировали новые отношения между Россией и Соединенными Штатами или открыто обращались к ним, в этих фильмах мало изменилось прежнее американское чувство морального, социального, технологического и «мачистского» превосходства над коммунистическим врагом. Просто они перенаправили его с СССР на Россию, которая теперь виделась бедствующим и ненадежным союзником. Более того, зачастую этот союзник нес в себе нечто большее, чем смутный намек на старую идеологическую угрозу, поскольку сценаристы переносили сохранявшуюся тревогу из-за меняющейся в сверхдержаве власти как на различные типы ренегатов, так и на совершенно новые фигуры, появившиеся на сцене – на безжалостных преступников, порожденных капиталистическим и разлагающимся обществом тогдашней России. Благодаря недостатку воображения у сценаристов и растущему скептицизму относительно прочности русско-американского союза ядерная угроза из «Охоты за “Красным Октябрем”» вернулась в «Багровом приливе» (1995) Тони Скотта, где также действие происходит на субмарине и где ренегаты-ультранационалисты, в свою очередь, предвосхищают коррумпированного генерала-изменника, который будет воровать ядерные боеголовки в фильме «Миротворец» (1997). Ренегаты или «ультранационалисты» из бывшей советской республики также появляются и в «Самолете президента» (1997), уже без ядерного оружия, но зато с автоматами. Протестуя против такого кинематографического рецидивизма, статья из российского журнала «Итоги» за октябрь 1997 года обвинила Запад в возобновлении вражды и выделила в качестве особенно оскорбительных фильмов «Золотой глаз» (1996), «Самолет президента» и «Миротворец». Согласно автору статьи Ю. В. Гладильщикову, экранные образы русских достигли невиданного с 1980-х годов пропагандистского пика. Недовольство Гладильщикова было не только оправданным, но даже уместным в отношении двух других фильмов 1997 года – «Шакала» и «Святого», – разнообразивших привычный голливудский ассортимент карикатур тем, что заменили ренегатов на мафиози.

Начало нового века ознаменовалось теплыми отношениями между новоизбранными президентами В. В. Путиным и Джорджем Бушем – младшим, которые, казалось, воскресили обещания горбачевской эпохи, – особенно после того, как Путин выразил соболезнования Белому дому в связи с трагедией 11 сентября. Однако даже в этот период Голливуд не увеличил число сценариев о сотрудничестве и остался верен своей скептической и пренебрежительной характеристике русских. Между фильмами, снятыми до и после встречи президентов в 2001 году, нет никаких различий. Напротив, к привычному набору русских в виде ренегатов, подчиненных или напарников в совместных предприятиях с американцами, а также мафиози или политических преступников, в двух боевиках добавились также террористы, а в фильме «Чудо» (2004), посвященном теме хоккея, в ретро-патриотических тонах была отмечена американская победа над советскими чемпионами в том «далеком и славном» 1980 году, когда сам Голливуд еще и не мечтал о том, чтобы изменить свои карикатурные методы. Новый фильм о подводных лодках, «К-19» (2002) Кэтрин Бигелоу, в положительных тонах описывал эпизод русского героизма, представив в образах русских командиров голливудскую икону Харрисона Форда и Лайама Ниссона, ассоциирующегося с ролью Шиндлера. Однако, обратившись к реальному инциденту 1960-х годов, – когда первая атомная подлодка СССР потерпела аварию на дне Северного моря, – этот фильм вновь напомнил о советской ядерной угрозе. Более того, трагедия с «Курском» в августе 2000 года повысила чувствительность российской аудитории к теме аварий на подводных лодках. Один из зрителей в интервью газете «Известия» отметил: «Это фильм не про русских, а про то, какими нас хотят видеть американцы». По мнению самих вышедших на пенсию подводников «К-19», американский фильм унизил их, показав как «банду пьяниц и разгильдяев» [Russian submariners angered 2002].

О том, что в ближайшее время позитивные образы России вряд ли появятся в американском кино, свидетельствуют такие картины, как «Проект “Ельцин”» (2003) Роджера Споттисвуда. Рассматривая итоги президентских выборов 1996 года исключительно как результат работы американских политтехнологов и консультантов, этот фильм вряд ли мог поддержать Россию, и без того ощущавшую себя неуверенно в отношении развития собственной независимости в предшествующем десятилетии. Высокомерные претензии этого фильма напоминают поток американских статей 1990-х годов, задававшихся самонадеянным вопросом «Кто потерял Россию?» таким образом, как будто беззаботно командующий Запад по неосторожности потерял страну в политическом (если не в географическом) смысле. Учитывая доминирование в российском кинопрокате 1990-х годов американских блокбастеров (в сравнении с которыми отечественные фильмы составляли всего семь процентов), российские зрители, скорее всего, сталкивались с непропорционально высоким количеством собственных экранных образов в американском кино. Понимание этого, а также огромный объем импортируемых американских фильмов, затмевавших 30–40 ежегодных российских релизов, побудил главу Мосфильма К. Г. Шахназарова призвать к введению квот, ограничивающих в кино-прокате количество голливудских фильмов. Хотя его предложение не было оформлено в законопроект и даже не получило поддержки Путина [Korolev 2003], безусловно, было бы неплохо хотя бы ограничить количество фильмов, транслирующих американской аудитории устаревшие экранные стереотипы русских, особенно в свете роста напряженности в отношениях между двумя странами в новом столетии. Учитывая невозможность подобного начинания, остается лишь аплодировать тем редким американским фильмам – а их, возможно, всего один на десяток, – которые предлагают зрителям реальные характеристики русских, а не слегка модифицированные, но все же хорошо узнаваемые карикатуры из прошедшей эпохи.