Константин Сомов: Дама, снимающая маску

© П. Голубев, 2019,

© Е. Габриелев. Оформление, макет серии, 2019,

© ООО «Новое литературное обозрение», 2019

* * *

Введение

Памяти Михаила Михайловича Алленова

Эта книга выросла из кандидатской диссертации о Константине Сомове, которая была защищена под руководством профессора Михаила Михайловича Алленова^[1]. Работая над диссертацией, ее автор одновременно занимался подготовкой к публикации дневниковых записей художника^[2] и регулярно знакомил научного руководителя с этими заметками и другими неизвестными (или малоизвестными) документами, а также с произведениями из частных собраний, в основном созданными мастером в последний период жизни.

Изначально в диссертации не предполагалось ни обсуждать взаимосвязь искусства Сомова и его сексуальности, ни специально рассматривать эротические произведения. Однако впоследствии Михаил Михайлович, убедившись, что собранный материал непосредственно относится к сфере искусствознания, предложил ввести упомянутые темы в диссертационное исследование. Прежде они не рассматривались специально^[3].

О сомовской эротике обычно говорить «не принято», «тут и так все понятно» – между тем не может существовать никакой ясности относительно того, что никогда не было предметом изучения.

В подтверждение своей точки зрения обскуранты часто прибегают к формалистской аргументации – доказывают, что произведение надлежит рассматривать вне сопоставления с биографией его создателя. Среди удачных примеров называют известных художников прежних эпох, об искусстве которых написаны многие тома, хотя сведения об их жизни скупы и малодостоверны.

Однако даже если вельфлиновская «история искусства без имен» возможна, вряд ли существует необходимость всегда держаться лишь методологических основ, потребных для ее возведения.

Различные письменные источники изобилуют подробностями биографий многих мастеров конца XIX – начала ХХ века. При этом трансформация самой фигуры художника, которая пришлась на эту эпоху, сделала возможной реализацию различных стратегий жизнетворчества, благодаря чему факты биографии и факты искусства сделались равнозначными – а следовательно, сопоставимыми.

Конечно, не все сведения, известные о художнике, безусловно относятся к его искусству и непременно получили в процессе создания произведений художественное выражение. Поэтому, даже отталкиваясь от фактов биографии, необходимо проверять их ценность для истории искусства путем обращения к самим произведениям, непрестанно возвращаться к ним. Представляется, что таким образом можно избежать участи заложника единожды избранной методологии.

Кроме того, как заметил Георгий Иванов по поводу Александра Блока: «Русский читатель никогда не был и, даст Бог, никогда не будет холодным эстетом, равнодушным „ценителем прекрасного“, которому мало дела до личности поэта. Любя стихи, мы тем самым любим их создателя – стремимся понять, разгадать, если надо – оправдать его»^[4].

Имя Константина Сомова, безусловно, принадлежит к числу первых имен в русской культуре конца XIX – начала XX века. Из всех мастеров старого, дягилевского, «Мира искусства» ему посвящено, возможно, наибольшее количество статей и монографий^[5]. В последние годы состоялось несколько выставок, где творчество Сомова было представлено довольно полно^[6].

Однако при всем интересе и публики, и научного сообщества круг проблем, который обсуждается в связи с искусством и жизненным путем Сомова, год от года почти не расширяется. В значительной мере это происходит оттого, что сегодня, как и в советскую эпоху, в разговоре о нем есть вопросы, которых среди исследователей «не положено» касаться. Цель этой книги – бросить взгляд на умалчиваемое, выяснить, что и почему обойдено стороной.

На первый взгляд художник превратился в своего рода фигуру умолчания в советскую эпоху – из-за эмиграции. Сомов покинул советскую Россию в 1923 году как один из организаторов Выставки русских художников в Америке^[7] и более не возвращался. При этом следует заметить, что Сомов не имел никаких отчетливых политических взглядов и даже записал в дневнике в 1917 году: «Я как флюгер, когда вопрос касается политики»^[8]. Это самоописание подтверждается и свидетельствами близко знавших его современников^[9].

Во время жизни за границей художник еще более отдалился от любого рода идеологической полемики, не принимал никакого участия не только в политической, но даже в общественной деятельности. В 1930 году, в ответ на просьбу баронессы Марии Врангель прислать свою автобиографию, Сомов объяснил причины своего многолетнего пребывания во Франции, подчеркнуто дистанцируясь от политики: «Он (Сомов пишет о себе в третьем лице. – П.Г.) не эмигрировал из России, а выехал как представитель от петербургских художников вместе с московскими для поддержания своей очень тяжелой жизни устроить в Америке с разрешения советского правительства очень большую и разностороннюю выставку ‹…› Выставка была задумана без каких-либо политических целей и пропаганды. ‹…› По окончании выставки в Америке Сомов не вернулся в Россию, а переехал жить во Францию…»^[10].

Несмотря на то что Сомов действительно избегал высказывать свое мнение по поводу жизни в СССР вне круга близких друзей, совершенно очевидно, что он продолжал восприниматься в Советском Союзе как эмигрант. Анна Остроумова-Лебедева отмечала в дневнике, что, когда в 1939 году в Ленинграде стало известно о смерти Сомова, местная организация Союза художников отказалась не только почтить его память минутой молчания, но и сделать соответствующее объявление на своем заседании^[11].

Однако это не помешало Остроумовой подробно рассказать о Сомове в своих «Автобиографических записках», которые вышли первым изданием в 1935–1945 годах. Отъезд Сомова в этих воспоминаниях не критиковался, точно так же, как и в мемуарах Игоря Грабаря – они были опубликованы впервые в ленинградском издательстве «Искусство» в 1937 году.

В 1960–1970-х годах большие советские музеи провели несколько выставок мастеров сомовского круга, также покинувших СССР в 1920-х: Александра Бенуа, Мстислава Добужинского, Зинаиды Серебряковой. Состоялась и выставка Сомова^[12]. Об эмиграции молчать было уже бессмысленно, но ничего не стоило взять сердитый тон. Тем не менее почти все, что выходило о Сомове в эти годы в Советском Союзе, было написано довольно благожелательно по отношению к художнику. Такова, например, книга Ирины Пружан, вышедшая в 1972 году^[13].

Правда, о жизни Сомова за границей в посвященных ему публикациях говорилось довольно мало. Буквально несколько строк об этом сказано в книге Аллы Гусаровой^[14]. Елизавета Журавлева^[15] уделила восемь страниц американскому и французскому периодам в искусстве Сомова (ее монография по сей день остается наиболее обширным трудом о Сомове). В предисловии к сборнику дневников и переписки художника, который вышел в свет в 1979 году, об эмиграции тоже говорится довольно мало^[16].

Резонно предположить, что главной причиной такой лакуны был недостаток необходимых сведений, а следовательно, невозможность говорить о жизни и искусстве Сомова в целом. Однако это не так. Еще в 1960-х годах в отдел рукописей Русского музея поступил обширнейший архив художника: его подробные дневниковые записи более чем за двадцать лет жизни, сотни писем. Были там и репродукции поздних работ^[17] (важно напомнить, что советское искусствознание имело представление о целых стилях и эпохах в искусстве преимущественно по черно-белым репродукциям). Наконец, собрание музея пополнили несколько произведений Сомова, относящихся к тому самому малоизвестному периоду^[18].

Таким образом, причина отнюдь не в отсутствии сведений. Это подтверждает зрительская реакция на единственную выставку Сомова в СССР. Она была открыта в Русском музее в 1969 году, на следующий год переехала в Москву, в Третьяковскую галерею, а затем – в Киев.

Наиболее содержательны здесь не шаблонные рецензии в подцензурной советской прессе, а частная переписка. Любопытнейший материал имеется в архиве ленинградского искусствоведа Петра Корнилова. Его московские адресанты охотно делились с ним впечатлениями о выставке Сомова и о разговорах, которые ходили вокруг нее. Вот выдержка из одного письма: «Открылась выставка К.А. Сомова, она большая и интересная. Примером того, или, вернее, доказательством падения культуры музейной работы, служат микроскопические написанные подписи под картинами. Не простым глазом, но и в очках трудно разбираю подписи. Очень прошу – напишите о Ваших экспонатах, чтобы я мог их видеть. Меня заинтересовал портрет некоего Лукьянова – явного сноба и эстета^[19]. Кто этот Лукьянов? Он многих интересует»^[20]. Еще цитата: «Когда я увидел портрет Лукьянова, невольно почувствовал что-то порочное, но это не мешает ему быть занимательным»^[21]. Или: «Многие посетившие выставку К.А. Сомова спрашивают меня про портрет Лукьянова, он действительно обращает на себя внимание и очень выделяется»^[22].

Сомов известен очень откровенными произведениями на эротические сюжеты. Конечно, организаторы не включили в экспозицию ни одной сколько-либо откровенной работы: это подтверждают и каталог ленинградской выставки (упоминался выше), и коллекция фоторепродукций представленных на ней произведений (находится в частном архиве). Поэтому такая реакция именно на портрет Лукьянова, любовника Сомова, очень показательна: никакого указания на гомосексуальность модели в картине нет. Публикация отрывков писем и дневников художника, по контексту упоминания в которых можно было бы догадаться, что Лукьянов и Сомов, а затем Сомов и другая его модель, Борис Снежковский, были любовниками, вышла только девять лет спустя. Книга Юрия Пирютко «Другой Петербург», где все названо своими именами, была впервые издана только в 1998 году^[23].

Это не помешало внимательным зрителям отметить специфическую сексуальность образов Сомова. Вот что писал Корнилову его московский корреспондент – искусствовед, редактор издательства «Изобразительное искусство» Василий Федорович Федоров-Иваницкий: «Здесь выставка К.А. Сомова по сравнению с Русским музеем очень сокращена, в частности, устроители считают его портреты чем-то недостойным…»^[24].

Художник Михаил Юрьевич Панов в письме Корнилову сообщал: «Каталога пока нет, говорят, что он готовится к печати, но, с другой стороны, ходят слухи, что начальство не очень довольно выставкой и что она закроется раньше времени. Если это верно, то каталог может не увидеть света»^[25]. Также Панов отмечает, что, по всей видимости, в Ленинграде было показано в два раза больше работ, чем в Москве^[26].

Помимо переписки Корнилова удалось отыскать еще несколько упоминаний о выставке 1970 года в других архивах. Например, художник Василий Андрианович Власов писал о ней своему другу, ученому-физику Георгию Николаевичу Шуппе из Ленинграда в Москву: «Впечатление смешное – что-то вроде распродажи в комиссионном магазине. Что-то есть во всем убогое – м[ожет] б[ыть], потому что он был гомосексуалистом. А вот в деятельности такого короля порока, как Дягилев, никакой ущербности не было»^[27]. В другом письме: «Но что уж вовсе из рук вон плохо – это парижские работы (их довольно много). Такая обывательская халтура для заказчика (это портретн[ые] рисунки эмигрантских дам), что просто жалко художника. Есть один лежащий нагой юноша (масло) для гомосексуалистов – страшно!»^[28]

Слухи, ходившие вокруг выставки, отчасти оказались правдой: в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи не удалось обнаружить документов, подтверждающих досрочное окончание московской выставки, но ленинградская в самом деле значительно превосходила ее по числу представленных работ; каталог выставки в Третьяковской галерее действительно так и не вышел. В Киев отправили еще меньше вещей, чем было в Москве^[29].

Приведенные свидетельства показывают, что советский зритель вполне осознал характерный эротизм искусства Сомова. Притом это было сделано без каких-либо объяснений со стороны кураторов, критиков или искусствоведов, которые вряд ли могли публично высказаться об этом. Представляется, что именно так и сложилась обсуждаемая проблема: вследствие того что разговор о сексуальности Сомова оказался невозможен, целостное осмысление его искусства сделалось также недостижимым.

В последующие годы тенденция сохранилась. Исследователи, избиравшие жизнь и искусство Сомова главной темой своих трудов, либо не упоминали о гомосексуальности художника вообще^[30], либо углублялись в отдельные аспекты его творчества, не связанные с запретной темой^[31]. Применительно к сомовскому портрету следует отметить несколько посвященных им статей разных лет: Михаила Алленова, Натальи Лапшиной, Елены Яковлевой^[32].

Однако не все были согласны с намеренным уходом от обсуждения любых сексуальных коннотаций. Например, Вера Шухаева (жена художника-мирискусника Василия Шухаева) посвятила Сомову небольшой биографический очерк. В нем она остановилась главным образом на своих впечатлениях от встреч с художником, с которым приятельствовала в Париже. Вспомнила Шухаева и Лукьянова: «Жили они, т[о] е[есть] К[онстантин] А[ндреевич] и М[ефодий,] вместе в очень скромной квартирке. Мы бывали у них довольно часто, и меня всегда удивляли уют, чистота, опрятность, поразительные для квартиры без женщины. Мефодия вы, вероятно, знаете по портрету К[онстантина] А[ндреевича]^[33]. Это был красивый крупный мужчина, производивший впечатление здорового человека, но вскоре затем у него оказался туберкулез, то, что раньше называлось „скоротечная чахотка“, и, недолго проболев, он скончался. Вот тут мы узнали другого К[онстантина] А[ндреевича]. Он сразу постарел, осунулся и стал неузнаваем. Прежде всегда ухоженный, хорошо одетый, остроумный, иногда язвительный, не от недоброго отношения к людям, а от острой наблюдательности, он стал таким бедненьким, потерянным, что смотреть на него без слез было невозможно»^[34].

В конце повествования Шухаева задалась вопросом: «Написала я эти воспоминания, и взяло меня сомнение: может, не надо публиковать их? Ведь мои воспоминания связаны с очень интимной стороной жизни К[онстантина] А[ндреевича], и, может быть, делая их достоянием всех, знающих Сомова-художника, мы совершаем святотатство по отношению к Сомову-человеку? А с другой стороны, все эти ходульные, замалчивающие главное статьи и воспоминания дают какое-то выхолощенное представление о человеке; того главного, что есть в каждом, что трогает нас и заставляет любить и понимать его творчество, – этого почти никогда нет»^[35].

Весьма показательно, что заметка предназначалась Шухаевой для публикации, но так и не была напечатана. Вопрос о гомосексуальности Сомова, по существу, не затрагивался в научной литературе до 2017 года^[36].

Для этой книги не важна интимная биография Сомова как таковая – имеют значение лишь документально подтвержденные факты личной жизни, нашедшие отражение в искусстве Сомова. Однако для надлежащего осмысления этих фактов необходимо иметь представление о социально-историческом фоне, которым они отчасти были обусловлены.

Часть I.
Эротика в искусстве Сомова

1. «Мир искусства» в поисках идеала телесной красоты

Начиная с 1860-х годов осмысление гомосексуальности в европейских странах развивалось в двух направлениях. Врачи, философы и юристы ставили вопросы о медико-биологическом статусе однополого влечения и его нравственной стороне, о причинах возникновения и специфике гомосексуальности, о способах избавления от нее, о необходимости уголовного преследования и т. д.

Книги Рихарда Крафт-Эбинга, Хэвлока Эллиса и Отто Вейнингера при всем несходстве выводов способствовали декриминализации гомосексуальности, росту самосознания гомосексуалов как отдельной социальной группы и, в частности, оказали влияние на художественную практику самых разных мастеров (Обри Бердсли, Густава Моро, Фредерика Лейтона), писателей (Оскара Уайльда, Марселя Пруста)^[37]. Художники, прозаики и поэты обращались к однополому эросу в художественных образах. В свою очередь, резонансные события с участием известных гомосексуалов, как это было в случае с судебным процессом над Уайльдом, непрерывно развивали медико-биологическую и юридическую дискуссии.

В России рубежа XIX–XX столетий к довольно благоприятным общественным условиям для существования гомосексуальной субкультуры^[38] и вышеописанному западному влиянию добавились искания литераторов: Алексея Ремизова, Василия Розанова, Зинаиды Гиппиус, Дмитрия Мережковского, Дмитрия Философова^[39]. Все они, за исключением Ремизова, были в числе авторов журнала «Мир искусства». Мережковский публиковался в нем начиная с первого номера, а Философов, принадлежавший к числу основателей журнала, был одним из ключевых сотрудников редакции^[40].

Тому обстоятельству, что эрос, в том числе однополый, оказался в центре философских, общественных и художественных исканий, способствовал поэт и философ Вячеслав Иванов. В его петербургской квартире на Таврической улице (стала известной как «Башня») было организовано общество, названное в честь Гафиза, персидского лирического поэта XIV века.

«Друзьями Гафиза» были философ Николай Бердяев, художник Лев Бакст, поэты Сергей Городецкий и Сергей Ауслендер. Последнего привлек другой «гафизит» – Михаил Кузмин, которому Ауслендер приходился племянником. Кузмин был автором широко обсуждавшегося во времена основания «Друзей Гафиза» романа «Крылья» (1906).

В «Крыльях» Кузмин осмыслил мужскую гомосексуальность в русском культурном ландшафте и бескомпромиссно выразил позитивную ценность любви между мужчинами. Другой важный для «Гафиза» текст – дневник Кузмина, где он запечатлел, кроме прочего, свой короткий роман с Сомовым. Тот тоже был «гафизитом» вкупе со своим гимназическим товарищем, еще одним гомосексуалом, Вальтером Нувелем^[41]. Отрывки из дневника Кузмин читал вслух на собраниях «Друзей Гафиза».

К этому обществу принадлежали также сам хозяин «Башни» и его жена, прозаик Лидия Зиновьева-Аннибал^[42]. Она, как и Кузмин, писала об однополом эросе, но не о мужском, а о женском: повесть «Тридцать три урода» вышла в 1907 году, когда собрания общества уже прекратились^[43].

Зиновьева-Аннибал изложила цели и задачи «Гафиза» так: «Поставил Вячеслав (Иванов. – П.Г.) вопрос, к какой красоте мы идем: к красоте ли трагизма больших чувств и катастроф или к холодной мудрости и изящному эпикуреизму. Это то, что все это время занимает меня как проблема душевная и художественная. Много виноваты в столь острой постановке ее во мне – Сомов, Нувель и их друг, поразительный александриец, поэт и романист Кузмин – явление совсем необыкновенное, с тихим ядом изысканных недосказанностей, приготовляющий новое будущее жизни, искусству и всей эротической психике человечества. Есть у нас заговор, о котором никому не говори: устроить персидский, Гафисский кабачок, очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, философский, художественный и эротический»^[44].

На собраниях «Друзей Гафиза» играли на флейтах, флиртовали, целовались, читали стихи. Но если Иванов и Бердяев к мистической, дионисийской стороне этих встреч относились серьезно, то, например, Кузмин и Нувель прежде всего получали удовольствие от атмосферы собраний, их причудливой легкости^[45].

Все участники переодевались в костюмы в античном или восточном стиле: их замечательно придумывал Сомов^[46]. Посредством этих нарядов достигалась одна из задач гафизитов: «„преображать“ костюмы и нравы, устроив ядро истинной красоты при помощи наших художников»^[47].

Иными словами, суть художественной и жизнетворческой практики «Гафиза» заключалась во взаимном преображении эстетического и эротического для воздвижения новой эстетики, основа которой – красота, прекрасное.

Сосредоточенность гафизитов на непосредственной связи «костюмов и нравов» весьма показательна: мода эротически выразительна сама по себе, вне зависимости от того, расставляет она сексуальные акценты или нет. Гафизиты же – и Сомов как автор их костюмов – программно сексуализировали телесное, при этом подчеркивая красоту как главную характеристику этой сексуализации^[48]. Прекрасное, таким образом, уравнено с сексуальным, синонимично ему.

Прежде чем продолжить рассуждения о месте красоты в художественных исканиях Сомова, следует обратить внимание на то, что из десяти членов «Друзей Гафиза» трое были участниками объединения «Мир искусства»: Нувель, Бакст и Сомов.

Что же касается самого «Мира искусства», при взгляде на состав его основателей^[49] можно заметить, что среди деятельного ядра объединения преобладали гомосексуалы: кроме уже названных Сомова и Нувеля, это Дмитрий Философов и Сергей Дягилев^[50]; пристрастия к мужчинам не разделяли лишь Бакст и Бенуа.

При этом вдохновителем журнала «Мир искусства», предшествовавшего созданию одноименного объединения, был другой гомосексуал – Альфред Нурок, писавший затем для журнала статьи о музыке. Согласно воспоминаниям Бенуа, Нурок чрезвычайно интересовался художественной жизнью Англии и, в частности, познакомил будущих мирискусников, в том числе Сомова^[51], с рисунками Бердсли^[52], о которых впоследствии написал статью для одного из первых номеров «Мира искусства»^[53].

Бенуа отмечал и влияние, которое Нурок оказывал на Дягилева в конце 1890-х годов. По его рекомендации последний посетил в 1897 году во Франции Уайльда и Бердсли^[54]. Скорее всего, сама идея взять за образец для нового журнала английский «The Studio» (о его редакционной политике можно судить по первой публикации пьесы Уайльда «Саломея» с иллюстрациями Бердсли) была подсказана Дягилеву именно Нуроком. Впрочем, даже если Дягилев был полностью самостоятелен в своем выборе, представление о «The Studio» как о прообразе основанного им русского журнала было и остается общим местом^[55].

«The Studio» стоял на позициях эстетизма, провозглашал идеалы чистого творчества^[56]. Что же касается «Мира искусства» (как журнала, так впоследствии и одноименного объединения), именно идея красоты была для него одной из центральных.

Программная статья Дягилева в одном из первых номеров «Мира искусства» начиналась так: «Высшее проявление личности, вне зависимости от того, в какую форму оно выльется, есть красота в области человеческого творчества»^[57]. Красоту Дягилев определял как «темперамент, выраженный в образах»^[58]. Впрочем, в той же статье он почти отказался от этого определения, назвал «кощунственными» попытки сформулировать окончательное определение красоты, а в финале процитировал Джона Рескина, с которым полемизировал на протяжении всего повествования. Дягилев вслед за Рескиным объявил основным принципом оценки произведения искусства похожее на заклинание: «Это хорошо, потому что хорошо и изящно»^[59].

Статья Дягилева полна противоречий, в чем сам автор чистосердечно признался на ее страницах. Жанр программной статьи требовал снабдить доказательным базисом то, что, по мнению ядра «Мира искусства», в доказательствах не нуждалось, – главенство абсолютной ценности красоты и полной свободы художника в ее выражении, хотя и в известных вкусовых пределах. Сомов впоследствии так и писал: «…я прежде всего безумно влюблен в красоту и ей хочу служить»^[60].

Поскольку красота должна быть выражена во всем, она должна быть передана и посредством изображения прекрасного тела. Если художник, хотя бы исключительно в силу своих личных пристрастий, находит прекрасное в мужском теле, он вправе преподнести его зрителю как объект желания, предложить ему насладиться им.

В редакционной практике «The Studio» это находило полное выражение. В частности, журнал публиковал фотографии В. фон Гледена, на которых итальянские юноши – полностью обнаженные или в стилизованных античных одеждах, с венками на головах – были запечатлены в позах древнегреческих или римских статуй^[61].

Античное наследие на протяжении многих столетий давало возможность высказываться об однополом эросе. Свободное в большинстве случаев отношение к гомосексуальности, культ красоты (в том числе мужской), обилие гомосексуальных сюжетов и мотивов в истории, литературе и мифологии позволяли свободно говорить об однополой любви последующим поколениям художников. Таким образом, античные стилизации по меньшей мере с Возрождения легитимизировали обращение к прекрасному мужскому телу как объекту желания, свидетельством чего, помимо Микеланджело, являются некоторые произведения Аннибале Карраччи, Бенвенуто Челлини, Караваджо, Антона Рафаэля Менгса и многих других, иконографии Гиацинта и Ганимеда^[62].

Выше уже упоминалось о сотрудничестве в «The Studio» Обри Бердсли. Размышления об эстетических поисках самого Бердсли неизбежно приводят к другому английскому художнику, близкому ему – Уильяму Хогарту^[63]. Последний в своем трактате «О красоте» много рассуждал об особенной «линии красоты» – змеевидной линии, повсюду обнаруживаемой в натуре, – в особенности в различных частях человеческого тела; линия красоты, по мнению Хогарта, сообщает контуру человеческого тела особенное изящество.