000
ОтложитьЧитал
Редколлегия
Н. Автономова, М. Андреев, С. Гардзонио, Н. Гринцер, А. Зотова, О. Лекманов, И. Пильщиков, К. Поливанов (координатор проекта), Д. Сичинава, А. Устинов
Составление О. А. Лекманова, К. М. Поливанова
М. Л. Гаспаров
© А. М. Зотова, 2022
© О. А. Лекманов, К. М. Поливанов, составление, 2022
© Д. Черногаев, обложка, макет, 2022
© ООО «Новое литературное обозрение», 2022
* * *
МИХАИЛ ГАСПАРОВ – ИССЛЕДОВАТЕЛЬ РУССКОЙ ПОЭЗИИ
18+
НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ ЛЕКМАНОВЫМ ОЛЕГОМ АНДЕРШАНОВИЧЕМ, ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА ЛЕКМАНОВА ОЛЕГА АНДЕРШАНОВИЧА
Хотя Михаил Леонович Гаспаров живо заинтересовался русской поэзией еще в детстве и уже в двенадцать лет имел возможность близко наблюдать одного из видных деятелей русского футуризма и друга юности Пастернака Сергея Боброва[1], а школьником ездил из Москвы в Ленинград с не самой популярной и тогда и сейчас книгой стихов Бенедикта Лившица «Болотная медуза»[2], работы о русской поэзии он начал печатать только на четвертый год после публикации своей первой статьи. С 1958 по 1963 год в научных изданиях регулярно появлялись исследования молодого филолога об античности и стиховедении, но лишь в 1962 году в московском сборнике материалов симпозиума по структурному изучению знаковых систем были опубликованы тезисы Гаспарова «О ритмике русского трехударного дольника» – первый его взгляд на русскую поэзию «из стиховедческого угла» (как сам Гаспаров позднее определил свою позицию в отечественной науке)[3].
В 1960-е – первой половине 1970-х годов Михаил Леонович время от времени печатал труды, в которых рассматривал русскую поэзию в целом и творчество конкретных русских поэтов (Маяковского, Брюсова, Маршака) исключительно сквозь призму трех «вéдений» – стиховедения, антиковедения и переводоведения. Однако эти жесткие границы пусть и неспешно, но размывались. В 1973 году в большой серии «Библиотеки поэта» вышел том Маршака, для которого Гаспаров подготовил тексты стихотворений и составил к ним комментарий. В 1979 году в журнале «Литературная учеба» появилась быстро ставшая знаменитой статья «Фет безглагольный». В 1982 году в дружественном Тарту опубликовали гаспаровскую работу «„Поэма воздуха“ М. Цветаевой: опыт интерпретации». В 1985 году в ленинградском сборнике «Анализ одного стихотворения» была помещена статья Гаспарова «„Рондо“ А. К. Толстого»… Особенно отчетливо тенденции к отважному «выходу из угла», безусловно, потребовавшему от ученого определенной научной и человеческой смелости, проявились в его работах второй половины 1980-х – 2000-х годов.
Конечно, не случайным является то обстоятельство, что статьи, а затем и монографии об отечественной поэзии, в первую очередь ХХ века, в которых стиховедческий подход уже не был определяющим, стали занимать в научном творчестве Гаспарова все большее место именно в «перестроечные», а затем и в свободные от государственной цензуры годы. В этот период ученый словно бы «отпустил» себя, позволил себе предать гласности десятилетиями копившиеся у него концептуальные наблюдения над поэтикой Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака, Марии Шкапской и Бенедикта Лившица, Василия Комаровского и Веры Меркурьевой… Между прочим, именно этим обстоятельством отчасти объясняется отчетливая полемичность и даже провокативность некоторых работ Гаспарова о Мандельштаме. Можно предположить, что он годами внутренне спорил с концепцией образа и, соответственно, творчества поэта, развернутой в мемуарах Надежды Яковлевны Мандельштам и ее последователей, и уж когда решил оформить этот свой спор в виде серии статей, то сделал это наотмашь и иногда с пережимом.
Однако Гаспаров не был бы Гаспаровым, если бы он, подобно некоторым своим коллегам, механически сменил одни фигуры в своем научном пантеоне на другие (правоверных советских поэтов на стихотворцев-модернистов), а «скучное» стиховедение – на «занимательные» интерпретации. Во-первых, в 1990-е – 2000-е годы Михаил Леонович продолжал публиковать работы, в которых последовательно, хотя, разумеется, корректно, защищал от поругания «советских» Брюсова, Маяковского и даже «ультрасоветского» Семена Кирсанова. «Когда сейчас не любят Брюсова или Маяковского (или Карла Маркса), мне тоже хочется, любя или не любя, за них заступиться – просто как за обижаемых», – пишет Гаспаров в воспоминаниях об отце[4]. Во-вторых, интенсивность гаспаровской стиховедческой продукции в это время отнюдь не ослабела. В 1999 году в издательстве РГГУ вышла его монография «Метр и смысл: об одном из механизмов культурной памяти», в которой стиховедческие интересы Михаила Леоновича и его пристальное внимание к русской поэзии вновь скрестились. Этой монографией мы открываем настоящий том его собрания сочинений.
В книге «Метр и смысл» на материале нескольких стихотворных метров демонстрируется плодотворность применения понятия «семантический ореол» стихотворного размера, описывающего явление, при котором те или иные предметные или эмоциональные черты содержания стихотворного текста оказываются привязаны к определенной ритмической форме. Основу этих исследований заложил Роман Якобсон, обнаруживший связь лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…», «Вот бреду я вдоль большой дороги…» Тютчева, «Выхожу я в путь открытый взорам…» Блока и «До свиданья, друг мой, до свиданья…» Есенина. Исследователь попытался объяснить эту связь особыми свойствами пятистопного хорея, которые подходят для передачи «взволнованной ходьбы». Кирилл Тарановский значительно расширил предложенный Якобсоном ряд стихотворений (от Мережковского и Бунина до «Гамлета» Пастернака и «Выходила на берег Катюша…» Исаковского), показав уже на большем количестве примеров связь содержания стихотворного текста с метром, которым оно написано, – пятистопным хореем. Гаспаров продолжил исследование этого феномена и составил сквозную выборку стихотворений на основе двух больших книжных серий русской поэзии, а кроме того, постарался максимально охватить материал, воспользовавшись и иными источниками. Его выводы о связи метра и содержания на первый взгляд оказываются более размытыми, чем у предшественников, но зато дают возможность обнаружить важнейший «механизм культурной памяти» – «память метра», очевидно, возникающую у русских поэтов не от аналогии с ходьбой или движением, а по тематическим или эмоциональным ассоциациям, благодаря которым использование метра превращается в один из естественных элементов поэтического языка, сознательно или бессознательно связанного с памятью о «сильном тексте», лежащем в основе традиции.
Принципиально важным для Гаспарова и в этой монографии, и в других работах было не ограничивать кругозор лишь великими, первостепенными для истории русской литературы фигурами. Даря книгу «Метр и смысл» коллегам (в частности, двум составителям этого тома), Михаил Леонович неизменно делал на ее развороте, где были помещены портреты Пушкина, Лермонтова, Брюсова, Блока и Некрасова, следующую надпись: «Я писал о литературных рядовых ‹…›, а здесь поместили литературных генералов!» В стремлении представить объемную, полноценную картину русской поэзии, на которой «гений не противопоставляется детям ничтожным мира, а вырастает из них и опирается на них»[5], Гаспаров сближался с такими своими филологами-современниками, как Ю. М. Лотман, В. Э. Вацуро, А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик, Н. А. Богомолов…[6]
Хорошее представление о том, сколь велико было число поэтов ХХ века, интересовавших Гаспарова, дают кратчайшие справки о них, вошедшие в составленную коллективными усилиями антологию «Русская поэзия серебряного века» и в собственную гаспаровскую монографию «Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях»[7]. Для антологии Гаспаров таких справок написал почти пятьдесят, а для монографии больше семидесяти. Верный своим принципам, Михаил Леонович «литературным генералам» в справках отвел столько же места, сколько «литературным рядовым» (Блоку столько же, сколько Чролли), сумев буквально двумя-тремя яркими фразами сказать, с одной стороны, самое главное и интересное об особенностях стихосложения «генералов», а с другой – о «лица необщем выраженье» каждого из «рядовых». И здесь обязательно нужно хотя бы упомянуть о мастерстве Гаспарова-стилиста. Недаром придирчивый автор поэмы «Москва – Петушки» Венедикт Ерофеев считал его и Сергея Аверинцева лучшими прозаиками современности[8].
Нам представляется (и это касается статей и книг Гаспарова не только о русской поэзии), что своеобразие этого крупнейшего представителя отечественной науки и культуры второй половины ХХ – начала XXI века во многом связано как раз с органичным соединением в творческой личности автора двух, казалось бы, несовместимых начал.
Михаил Леонович был строгим ученым, неутомимым работником, всю жизнь занимавшимся, по его собственному определению, «точноведением» (которое противопоставлялось «чтотоведению»)[9]. Даже называя на своих семинарских занятиях в Российском государственном гуманитарном университете то или иное стихотворение хорошим, Гаспаров каждый раз педантично прибавлял: «Ненаучно выражаясь», – так как полагал, что оценка качества произведения не входит в компетенцию исследователя.
И вместе с тем Гаспаров был чрезвычайно артистичным человеком, склонным к почти по-футуристически смелым филологическим экспериментам (чего стоит хотя бы его идея конспективных переводов хрестоматийных поэтических произведений с русского языка на русский!). Можно даже предположить, что элементом тонкой иронической игры с читателями и слушателями в ряде случаев становился именно знаменитый на весь мир гаспаровский научный педантизм (по принципу: «Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей!»)[10]. Один из самых ярких и известных гаспаровских игровых жестов – включение в уже упоминавшуюся нами абсолютно серьезную монографию-антологию «Русский стих 1890-х – 1925-го годов» краткой биографии и двух стихотворений выдуманного Гаспаровым второстепенного поэта Т. А. Ящука, подражателя Брюсова[11].
Объемный промежуток между многостраничной монографией и крохотными, виртуозно составленными биографическими справками заполнен в настоящем томе собрания сочинений Гаспарова образцами разнообразных научных и научно-просветительских жанров, в которых Михаилу Леоновичу довелось работать по собственной инициативе или по заказу издательств. Это и обзорные статьи для энциклопедии, где представлен взгляд на русскую поэзию XVIII–XX веков с высоты птичьего полета. И писавшаяся в качестве предисловия к антологии статья, в которой план был значительно укрупнен и предпринята попытка выявить целостность русской поэзии серебряного века (в отличие от одного из своих любимых соавторов О. Ронена Гаспаров не чурался употребления этого термина-метафоры). И работы о стиле, темах и рифмах нескольких русских поэтов. И, наконец, статьи, написанные в излюбленном Михаилом Леоновичем жанре разбора отдельного стихотворения, причем в разборе обязательно должен был содержаться объяснительный ключ к этому стихотворению. Заметим, что Гаспаров отчетливо сформулировал для читателя разницу между анализом и интерпретацией поэтического текста («простые и сложные тексты требуют разных методов чтения и понимания: для простых – анализ, для сложных – интерпретация»)[12], причем стремился использовать в своих исследованиях последовательный трехуровневый метод анализа: уровень идейно-образный (с подуровнями идей и эмоций и образов и мотивов), уровень стилистический (с разделением лексики и синтаксиса) и уровень звуковой (соответственно, собственно явления стиха и аллитерации с ассонансами), предложенный Борисом Ярхо, чьи труды Гаспаров высоко ценил. Подробно эта методика была обоснована Гаспаровым в статье-разборе пушкинского стихотворения «Снова тучи надо мною…», а опытом ее конкретного приложения к сложной поэзии стал гаспаровский комментарий к первой поэтической книге Пастернака «Близнец в тучах».
Еще один жанр, в рамках которого Гаспаров, особенно в свои поздние годы, выступал очень часто, – это жанр лекции, который в его случае лишь отчасти может быть назван устным. Блестящий преподаватель и докладчик, Михаил Леонович каждое слово своего будущего выступления заранее записывал и тщательно выверял. Он сильно заикался, но, читая текст с листа, не запинался ни на секунду. Для настоящего тома были отобраны тексты трех лекций Гаспарова об античности в русской поэзии, прочитанных в университете Пизы.
К сожалению, ограниченный объем тома не позволил включить в него в полном объеме революционный и в то же время восходящий к опытам Бориса Эйхенбаума комментарий Гаспарова к корпусу всех стихотворений и прозе Мандельштама. Этот комментарий представляет собой большой цельный текст, внутри которого шрифтом выделяются заглавия коротко проясняемых исследователем произведений[13]. Важно отметить, что в процессе работы над комментированием сложной поэзии у Михаила Леоновича существенно поменялось отношение к интерпретации текста с опорой на интертекст, правомерность которой первоначально вызывала у него сильное сомнение. Однако и позже Гаспаров настаивал на необходимости совпадения сопоставляемых текстов не меньше чем в «трех точках» (например, в ритме, теме и конкретном слове или словосочетании).
Надеемся, что читатель этого тома, познакомившись с включенными в него работами о русской поэзии, испытает то же чувство радостного удивления, которое ощутили мы: собранные вместе, все эти для очень разных изданий писавшиеся и разного объема тексты, тем не менее, складываются в гармоническое единство. Основные причины, сделавшие возможным такое восприятие, очевидны. Это, во-первых, всегда узнаваемый, фирменный стиль Гаспарова с его четкостью, стремлением к систематизации, продуманной простотой языка и в то же время парадоксальностью и изяществом формулировок. И, во-вторых, отличающее почти все работы Гаспарова стремление к прояснению сложного, к кропотливому распутыванию запутанного и облегчению тем самым читательского опыта современного человека.
Еще одна возможность, которая открывается перед читателем, который будет подряд знакомиться пусть не со всеми, но со многими важными работами Гаспарова о русской поэзии, – это возможность уверенно судить о сфере научных предпочтений Михаила Леоновича в этой области и с гораздо большей осторожностью – о его личных поэтических предпочтениях. Несмотря на замечательно точные и важные наблюдения Гаспарова над стихами и стихом поэтов XVIII–XIX столетий, его основное внимание было сосредоточено на поэзии ХХ века, а «внутри» этого периода он больше писал о Брюсове, Маяковском, Цветаевой, Пастернаке и Мандельштаме, а из этих пяти – о Пастернаке и Мандельштаме, а из этих двоих – о Мандельштаме.
Как известно, в 1989 году Михаил Леонович возглавил подготовку планировавшихся в Институте мировой литературы двух академических собраний сочинений – Мандельштама (вместе с Юрием Львовичем Фрейдиным) и Пастернака (вместе с Ириной Юрьевной Подгаецкой). Эти издания по множеству причин не осуществились, но с ними оказались связаны два важнейших для Гаспарова направления работ в последние пятнадцать лет его научной деятельности. Разумеется, не только в области исследования русской поэзии, но здесь, пожалуй, больше, чем во всех остальных сферах проявилось гаспаровское отношение к филологическим разысканиям как к увлекательному общему делу. Неизменный вопрос Михаила Леоновича к коллегам – «Над чем сейчас работаете?» был не простой формой вежливости, отсюда и немалое количество статей и даже книг, написанных Гаспаровым в соавторстве (при том что, казалось бы, все это он мог бы сформулировать абсолютно самостоятельно). Импульсом ко многим исследованиям Гаспарова стало естественное желание не просто продолжить уже сделанное предшественниками, но и опробовать и усовершенствовать предложенные ими способы чтения поэтического текста. Так, совместные с И. Ю. Подгаецкой работы Гаспарова по «сверке понимания» стихотворений «Сестры моей – жизни» Пастернака выросли из стремления систематизировать комментарии, писавшиеся Вячеславом Всеволодовичем Ивановым, и дополнить высоко ценимую им монографию Кэтрин О’Коннор, в которой смело пересказывались стихотворения пастернаковской поэтической книги.
Гаспарова, безусловно, интересовала и новейшая русская поэзия, свидетельством чего в этом томе его собрания сочинений служит статья, в которой содержатся емкие характеристики творчества Льва Рубинштейна и Тимура Кибирова.
В какую бы область русской поэзии (хорошо обследованную, мало обследованную или совсем не обследованную) ни приходил Михаил Леонович Гаспаров, после его книг, статей, а порою и кратких заметок положение дел с научным изучением этой области кардинально менялось и традиционные обзоры работ предшественников в диссертациях, дипломах и курсовых вольно или невольно начинали делиться на период «до Гаспарова» и «после Гаспарова».
И так будет продолжаться еще очень и очень долго.
О. А. Лекманов, К. М. Поливанов
О ПОЭЗИИ
МЕТР И СМЫСЛ
ОБ ОДНОМ ИЗ МЕХАНИЗМОВ КУЛЬТУРНОЙ ПАМЯТИ
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном из механизмой культурной памяти. М.: РГГУ, 1999.
ВВЕДЕНИЕ
Есть детский вопрос, который стесняются задавать литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, берет для него именно такой-то размер, а не иной? Как на все детские вопросы, на него очень трудно ответить.
Первый напрашивающийся ответ будет такой: значит, в звучании каждого размера есть что-то, от природы имеющее ту или иную содержательную окраску – хотя бы самую неопределенную, чисто эмоциональную. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь органическая. Такой ответ не раз давали сами поэты: например, в начале пути новой русской поэзии – Ломоносов, в конце – Гумилев. Ломоносов[14] в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) пишет. «Чистые ямбические стихи… поднимаяся тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах… Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилей составленные, стихи к изображению крепких и слабых аффектов, скорых и тихих действий быть видятся». Гумилев[15] в статье «Переводы стихотворные» (1919) пишет: «У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив, его область – пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно легкого и мудрого бытия». Мы видим: движение звука в метрической стопе здесь прямолинейно уподобляется некоторому душевному движению; любопытно, что ямб с хореем противопоставляются, с одной точки зрения, как восходящий и нисходящий размеры, с другой – наоборот.
Импрессионистические оценки такого рода по самому характеру своему не выдерживают критики: для любого метра могут быть представлены несчетные примеры, противоречащие объявленной характеристике. Поэтому стиховедение, хоть сколько-то притязающее на научность, в лице Г. Шенгели[16] вынуждено было заявить: «Любой размер может быть применен для любой тематики; указания „теории словесности“ о „пригодности“ или „непригодности“ того или другого размера для той или иной темы – необоснованны и расходятся с практикой. Для собственного стихотворения лучше всего избирать тот размер, в который легче и свободней укладываются первые строки, первые фразы, которые желательно сказать». «Легче и свободней» – понятия относительные: легче и свободней всего любые фразы укладываются, как известно, в свободный стих, если же поэт вместо этого примеривает какие-то более строгие формы, значит, поиск более «подходящего» или менее «подходящего» размера все-таки происходит, только не в сознании, а в подсознании. Поэтому сам же Шенгели делает оговорку, в которой переходит от первого напрашивающегося ответа ко второму.
Второй напрашивающийся ответ будет такой: значит, в звучании каждого размера есть что-то, по привычке (а не от природы) имеющее ту или иную содержательную окраску. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь историческая. Шенгели продолжает[17]: «Кроме того, иногда поэт учитывает известную традицию в употреблении данного размера: так, например, Багрицкий в поэме „Дума про Опанаса“, изображая гражданскую войну на Украине, применил тот же размер, которым пользовался Шевченко, изображая в „Гайдамаках“ также вооруженную борьбу украинских народных масс; тем самым Багрицкий напоминал читателю все те образы, которые он освоил при чтении Шевченка». В более поздней и подробной работе «Русское стихосложение» (не издано) Шенгели останавливается на этом детальнее: «Поэт нередко, особенно работая над крупными вещами, учитывает известную традицию в применении данного метра, учитывает положительно (следуя ей) или отрицательно (отвергая ее). Так, драматические произведения в стихотворной форме в XVIII веке писались особым видом 6-ст. ямба… и этот метр был традиционен; после пушкинского „Бориса Годунова“ для стихотворных драм стал традиционен 5-ст. ямб, но нерифмованный, „белый“. Лермонтовская „Песня про купца Калашникова“ и брюсовское „Сказание о Петре разбойнике“ написаны тем стихом, который применялся в старинных народных былинах. Сюжетные баллады, как „Песнь о вещем Олеге“ Пушкина или „Баллада об арбузах“ Багрицкого, согласно традиции романтической баллады, написаны сочетанием 3- и 4-стопных строк; то же сделал и Маяковский, говоря о балладе в начале поэмы „Про это“. В основе использования традиционных для данной темы или для данного жанра метров обычно лежит стремление напомнить читателю те образы и переживания, которые связаны с прочитанными ранее произведениями сходного типа, и тем усилить впечатление от данной вещи… Традиционность того или иного метра порою <даже> препятствует его применению для той или иной темы. Например, гекзаметр… настолько „сросся“ с образами и тематикой древнегреческих и латинских поэм, что применение его для современной тематики затруднительно – и не потому, что он „не годится“ сам по себе, а потому, что связанные с ним ассоциации будут тормозить проникновение читателя в ход мыслей и переживаний современного поэта»[18].
Здесь можно напомнить об одном эксперименте, оставшемся почти незамеченным. В 1978 году были опубликованы результаты опыта по машинному сочинению стихов[19]: в машину были вложены словарь «Камня» О. Мандельштама и правила сочетания этих слов в стихи; машина выдала 21 отрывок разных стихотворных размеров (от 4 до 12 строк). Казалось бы, заданный словарь должен был обеспечить хотя бы отдаленное ощущение близости получающихся текстов к поэтике Мандельштама. Этого не произошло. Вот примеры: Умирающий – в смятеньи. Вновь как тень, огни дрожат, Вновь над бездною движенья – Где-то далека душа… Крик смертельный рядом, зыбкий, Тлели в хрустале глаза, Шелест мечется с улыбкой, Где-то в чаще небеса. Или: Стань покорно горе. Томно тишь летит И прозрачно море Тайно шелестит. И бежит земная Незаметно тень: Медленно лесная Славит влажный день. Конечно, главная причина несходства – в семантической разлаженности получающихся строчек, напоминающей скорее о поэтике Хлебникова или Бурлюка. Но существенно и то, что приведенные примеры сложены 4-ст. и 3-ст. хореем, нехарактерными для Мандельштама; поэтому первый пример легче представить вышедшим из-под пера, скажем, молодого Блока, а второй – молодого Брюсова. Для впечатления от стихотворного текста ритм оказывается важнее, чем словесное наполнение. С. М. Бонди рассказывал о проекте постановки «Бориса Годунова», где одинокий монолог Григория «Что за скука, что за горе наше бедное житье!» был передан хору пьянствующих чернецов только потому, что 8-ст. хорей звучал очень уж соблазнительно-разгульно.
Заметим оговорку, сделанную Шенгели: «особенно работая над крупными вещами». Действительно, в крупных вещах традиционность стихотворных размеров всего ощутительнее, и число примеров здесь можно долго умножать. Всякая поэма, написанная терцинами, будет неминуемо вызывать воспоминания о «Божественной комедии» Данте; написанная 4-ст. ямбом с вольной рифмовкой – о романтической поэзии пушкинского и лермонтовского времени вообще; написанная 4-ст. ямбом с парной мужской рифмовкой – конкретнее, о «Шильонском узнике» и «Мцыри»; написанная 4-ст. хореем с женскими нерифмованными окончаниями – о «Калевале» и «Гайавате» (а будь это короткое стихотворение, скорее вспомнился бы Гейне) и т. д. Мало того, можно сказать, что это относится не только к цельным длинным вещам, но и к вереницам единообразных коротких вещей. Всякое стихотворение, написанное в форме сонета, с такой же отчетливостью вызывает воспоминания обо всех сонетах мировой литературы; то же относится и к рондо, и к другим твердым формам. Но действует ли это объяснение – семантика «от привычки» – для небольших лирических стихотворений в неканонизированных формах?
Разрозненные наблюдения на этот счет стали собираться еще с 1910–1920-х годов: у Б. Томашевского в замечаниях о Пушкине (потом они срослись в классическую статью «Строфика Пушкина»)[20], у Б. Эйхенбаума – о Лермонтове, у К. Чуковского – о Некрасове, у И. Н. Розанова – о самых различных поэтах. Первая кристаллизация их в теоретический тезис происходит у Р. Якобсона в статье 1937 года о поэтике К. Г. Махи[21]. Якобсон обратил внимание на русский 5-ст. хорей: он выстроил в ряд три заведомо перекликающихся стихотворения – «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, «Вот бреду я вдоль большой дороги…» Тютчева и «Выхожу я в путь, открытый взорам…» Блока (впервые эту перекличку отметил еще О. М. Брик[22]), подкрепил их фрагментами из «Вавилы и скоморохов» в начале, из Есенина («До свиданья, друг мой, до свиданья…») и Поплавского («…Скоро ли ты перестанешь быть?») в конце и сделал вывод: для этой традиции («цикла») русского 5-ст. хорея характерны динамическая тема дороги в сочетании со статической темой безнадежного скорбного одиночества и смертного ожидания. «Метр сам по себе приобретает смысл. Отдельные метры имеют в поэтический традиции каждый свою потенциальную символику… природные и традиционные склонности метра». Заметим эту колеблющуюся неоднозначность: «природные и традиционные склонности метра» – наряду с несомненной традицией, в которую выстраиваются стихи от Лермонтова до Поплавского. Якобсон хотел бы усмотреть в них и некоторую «природную склонность» метра: неровный ритм русского 5-ст. хорея (асимметричный стык сильных ударений на II и III стопах) «делает этот ритм особенно пригодным для темы взволнованной ходьбы». Так в самой передовой лингвистике XX века вдруг оживает старинное ломоносовское желание найти «природную» семантическую склонность того или другого размера.
Замечания Якобсона, сделанные в статье на совсем другую тему, по-чешски, в малодоступном издании, долго оставались без внимания. Их развил, дополнил, систематизировал и представил как самостоятельную научную проблему К. Тарановский в статье «О взаимодействии стихотворного ритма и тематики»[23], очень расширив сопоставительный материал («Шла в лесу толпа бродяг бездомных…» Мережковского, «Гул затих. Я вышел на подмостки…» Пастернака, «Выходила на берег Катюша…» Исаковского, стихи Бунина и мн. др.). С этого и начинается современная разработка темы «метр и смысл». Ключевым понятием исследования становится термин «экспрессивный ореол» или «семантический ореол» стихотворного размера. У этого понятия своя причудливая история, прослеженная М. Шапиром[24]: само слово «ореол» возникает у Б. Томашевского[25]: «Каждый размер имеет свой „ореол“, свое аффективное значение»; эпитет «экспрессивный» появляется в парафразе В. Виноградова[26]: «Все стихотворные размеры в какой-то мере выразительны, и выбор их не безразличен. Каждый размер имеет свой экспрессивный „ореол“, свое аффективное значение»; вслед за этим об «экспрессивно-тематическом» ореоле говорит Л. Маллер[27], об «идейно-тематическом» ореоле – О. Федотов.
Эпитет «семантический» ненамеренно возник уже в наших работах, продолжавших Тарановского[28], но, кажется, прижился в большей степени. Колебание между двумя эпитетами понятно: иногда на первый план выступают предметные, иногда – эмоциональные характеристики содержания, ассоциативно связанного с тем или иным размером.
Можно было бы ожидать, что «взаимодействие стихотворного ритма и тематики», продемонстрированное Тарановским, найдет живой отклик в современной советской науке. Но реакция оказалась неожиданной. Официальная наша критика часто упрекала стиховедов в том, что они занимаются лишь формой стиха, не связывая ее с содержанием. Казалось бы, работа Тарановского устанавливала именно такую связь. И тем не менее она была встречена с неприязнью. Возражения обычно имели поверхностный вид: во-первых, есть много стихотворений, написанных 5-ст. хореем, в которых темы пути нет, а во-вторых, есть много стихотворений, написанных другими размерами, в которых тема пути есть; стало быть, о связи формы и содержания здесь говорить нельзя. (Ответ на эти возражения будет предложен в этой книге далее.) Лишь изредка предпринимались попытки глубже обосновать органическое понимание единства стиха[29]. Но за ними стояли серьезные методологические предпосылки.
Работа Тарановского исходила из понятий структурализма: литературное произведение представляет собой несколько уровней строения (начиная от фоники и метрики и кончая образным и идейным строем), на каждом уровне действуют свои автономные законы, а некоторые более общие законы действуют на всех уровнях и связывают их воедино. Господствовавшая в советском стиховедении концепция (наиболее глубоким теоретиком которой был Л. И. Тимофеев, а наиболее громким – Б. П. Гончаров) выдвигала против этого понятие целостности литературного произведения: идейный строй произведения находит выражение в лирическом характере, характер – в переживании, переживание – в интонации, интонация – в ритме и других элементах стиховой формы; таким образом, стих (как и все иное) в конечном счете определяется неповторимостью его конкретного содержания. Говорить о том, что метр стихотворения несет какую-то смысловую нагрузку, завещанную другими стихотворениями других поэтов и эпох, а не диктуемую однозначно идейно-эмоциональным содержанием данного стихотворения, было для сторонников такого взгляда решительно недопустимо. Как объяснить, что сотни поэтов, выражая тысячи оттенков мыслей и чувств, предпочитали укладывать их, например, в предельно единообразную форму сонета, – от таких вопросов теоретики этого направления уклонялись. Кажется, только Л. В. Щерба с вышедшей из моды честностью писал о разбираемом им стихотворении Пушкина «Воспоминание»: «…Что касается самого ямба, то мне неясен его смысл. …я не могу представить пьесу Пушкина, например в хореях»[30]. (Именно этот «смысл» стихового строя мы постараемся сделать понятнее в нашей книге, как Щерба сделал понятнее смысл языкового строя стихотворения.)