КНИГА I – Детство и школьные годы (1889 -1907)
Ромоле Нижинской посвящается…
«Грация – от Бога, та, что даётся учёбой – имеет предел, врождённая – развивается бесконечно»
Вацлав Нижинский
«Насколько высоко Нижинский стоит сейчас, настолько низко я сброшу его»
С. Дягилев
«А больше всего ненавидят того, кто способен летать»
Фридрих Ницше
«Потому что я верю в прекрасное и предпочитаю изящные движения. Мускулистый тип – это хорошо, по-своему атлетично, но я предпочитаю более утончённый, а-ля славянин, я полагаю, скажете вы. Наша цивилизация сложна. Для истинно восточного ума на Западе есть что-то грубое, хотя вы всё ещё считаете нас, азиатов, немного варварами»
Вацлав Нижинский для журнала «Musical Courier», 7 декабря 1916 года, Нью Йорк
«Я русский человек, ибо я говорю по-русски. Я люблю песни русские. Я люблю речь русскую. Я люблю землю русскую. Я знаю, что русский тот, кто любит Россию. Я люблю Россию. Россия чувствует больше всех. Россия моя мать»
Вацлав Нижинский, январь 1919 года, Санкт-Мориц, Швейцария
«Нижинский был известен миру как великий танцовщик – Бог танца, но он был чем-то большим: он был гуманистом, искателем истины, единственной целью которого было помогать, делиться, любить. Он посвятил всю свою жизнь, свою душу, свой гений служению человечеству, стремясь облагородить и возвысить свою аудиторию, принести в мир искусство, красоту и радость. Его целью было не развлекать, не пожинать успех и славу для себя, а передать божественное послание через свой собственный мир – танец. Со своей бестелесной, чувствительной натурой, он не мог избежать участи всех великих гуманитариев – быть принесённым в жертву. Я убеждена, что если бы он нашел больше понимания, больше мягкости среди тех, кто окружал его, включая меня, он всё ещё был бы с нами».
Ромола Нижинская, 1936 год
«Я смотрю в настоящее и будущее. Только тогда я могу оценить то, что потерял мир в искусстве и культуре вместе с утратой ума Нижинского. Мир лишился величайшего танцовщика, который когда-либо жил, возможно величайшего из всех, кто когда-либо будет жить. Потому что это должна быть титаническая душа, которая могла бы вернуться с искусством Вацлава, мастерством Вацлава, с верным сердцем Вацлава и равным его великолепному телу»
Анатолий Бурман, 1937 год
Предисловие
Однажды Нижинский взорвал моё сердце. Это было, если цитировать самого Вацлава, «как будто в сердце лопнуло стекло». Сначала мне попалась на глаза открытка. Я подумала: как можно так гармонично выглядеть в таком чудовищном костюме? Юбка, вырез, сборящие чулки, жуткий головной убор. Любой другой был бы просто смешон, а этот – само совершенство! И даже эти его, вены… Кто это? На обороте было написано: Вацлав Нижинский в балете «Синий Бог», Париж, 1912 год. А, Нижинский… Покопавшись в своём подсознании, я накопала следующее: Нижинский, Гений, Русские сезоны, Дягилев, «Весна», сошёл с ума. Это была вся информация. Больше ничего не было. Но через пару дней в магазине я увидела книжку карманного формата с крупной надписью «НИЖИНСКИЙ». С чего бы это? – подумала я, но книжку купила и прочла в тот же день. Как потом я поняла, книжечка была неважная, но стекло уже лопнуло и я начала изучать всё, что можно найти о Нижинском.
Вацлав Нижинский в балете «Синий Бог», Париж, 1912 год
…и я увидела эту историю совсем с другой стороны: был доверчивый мальчик-Гений, почти ребёнок, только что вышедший из интерната, не знавший жизни. Без каких-либо тылов – собственный отец предал его. И вот ГЕНИЕМ этого мальчика воспользовались взрослые прожжённые мужчины старше его на 20 лет. А мальчик был доверчив, но очень непрост. Уже с десяти лет он знал о своём ДАРЕ. Знал, что у него есть только одна дорога – служить этому ДАРУ. Выбора у него нет. Служить ИЛИ умереть. Он понимал, что только эти мужчины, особенно один из них, могут помочь ему в этом абсолютном служении. «Мне было всё равно на какую идти жертву». Но его доверчивость была слишком высока и с него взяли слишком уж высокую цену. И в итоге получилось: служить И умереть. Сакральная жертва своему ДАРУ – танец ИЗБРАННИКА.
А он был ИЗБРАННЫМ… Как это было, когда Там, наверху, раздавали ДАРЫ всему человеческому роду? Может быть так: ну, что ж, приступим… гениальных художников – 300 человек, и 300 деревянных косточек на счётах небесной канцелярии перепрыгнули справа налево. Гениальных поэтов – 200 косточек, гениальных композиторов – 100… ладно – 120. Гений Танца – НИЖИНСКИЙ – одна косточка…
Но ДАРЫ то эти – не подарки под ёлку на Новый Год, за них плату берут и огромную. Чем реже ДАР – тем больше ПЛАТА. Посильна ли будет она Нижинскому? Ну, позовите его!
– Хочешь ли ты, Вацлав, танцевать?
– ХОЧУ!
– Хорошо, тогда будешь ты самым великим в мире, будешь владеть своим телом, как никто и никогда. Будешь уметь летать. Будет у тебя и великий драматический дар. Опередишь ты время своё на десятки лет и совершишь революцию в мире Танца сродни Эйнштейну в познании пространства и времени. И 100 лет спустя будут писать книги о тебе, ставить балеты твои, развивать искусство твоё. Хочешь?
– ХОЧУ!
Вацлав Нижинский в возрасте 20-ти лет, Париж, 1909 год
– Готов ли ты, Вацлав, заплатить ЦЕНУ великую?
– ГОТОВ!
– Хорошо, тогда ЦЕНА твоя будет такая: танцевать будешь до остановки сердца каждый раз. Будешь всегда одинок среди людей. С детства узнаешь, что такое чёрная зависть. Те, кому будешь доверять предадут тебя и оставят поруганную память о тебе. Будешь жить с человеком, который даст тебе очень многое, но взамен будет контролировать всё в твоей жизни, не позволит тебе любить женщин. Самые красивые женщины будут окружать тебя, но они будут недоступны тебе. А в день, когда тебе исполнится 30 лет ты перестанешь танцевать и навсегда потеряешь связь с миром людей и ещё 30 лет будешь жить на Земле, но в своём собственном мире. Согласен ли ты, Вацлав?
– Да, на всё СОГЛАСЕН!
– Ну, хорошо, за покорность твою будет тебе послабление. Ты полюбишь женщину и уйдёшь от того человека. Узнаешь с ней счастье отцовства. Она будет любить тебя любого, и в славе, и в болезни. Любого – безумного и беспомощного. Весь мир будет ненавидеть её, но она не предаст тебя. Она – единственная нить, которая будет связывать тебя с внешним миром, когда ты заболеешь. И умрёшь ты у неё на руках счастливый.
– КАК Я УЗНАЮ ЕЁ?
– Узнаешь сразу, как только увидишь. Согласен на всё, Вацлав?
– ДА, СОГЛАСЕН!
– Слышите, он согласен! Прикажите тогда Элеоноре дать уже своё согласие Томашу!
Такая вот страшная сказка получилась… А дальше?
Вацлав Нижинский на вершине своей славы в возрасте 23-х лет, Лондон, 1912 год
А дальше я попробую докопаться до ИСТИНЫ, надеюсь при вашей поддержке, уважаемые читатели. Дело в том, что ни об одном ГЕНИИ в истории не было оставлено столько лжи, как о ВАЦЛАВЕ НИЖИНСКОМ. Сегодня историческая память о его личности, жизни и творчестве чудовищно искажена. Многие соратники и биографы Нижинского намеренно оставили свидетельства, которые оскверняют его человеческое достоинство и принижают его как Творца. И многие современные искусствоведы, журналисты, лекторы, блогеры с десятками тысяч подписчиков, очень известные люди из мира балета и просто публичные личности продолжают эту традицию. Благодаря им общепризнанно, что Нижинский как личность был безвольным, беспомощным, зависимым, апатичным, нелюдимым, необразованным, малограмотным, очень плохо развитым – то есть почти слабоумным. Ему не прощается любая, даже малейшая слабость, каждый промах ставится ему в вину. Кроме того, порочащие, не имеющие никаких документальных подтверждений и доказательств факты его личной жизни с лёгкостью вытряхиваются этими «искусствоведами» на всеобщую потеху как реквизит фокусников. Биографы-блогеры, выдёргивая цитаты из контекста, используют личную, человеческую трагедию Нижинского для увеселения своей многотысячной аудитории. И после этого логично возникает вопрос: каким же образом такой ничтожный человек мог свершить революцию в Искусстве и опередить своё время, по крайней мере, на 50 лет? Ответ прост: Нижинский не был таким! На самом деле ВАЦЛАВ НИЖИНСКИЙ был одним из ВЕЛИЧАЙШИХ И ТАИНСТВЕННЕЙШИХ ГЕНИЕВ в истории – его божественный ДАР, творческий ИНТЕЛЛЕКТ, мистическая ИНТУИЦИЯ, чистая детская ДУША, беззаветное СЛУЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕЧЕСТВУ через ЛЮБОВЬ, ГАРМОНИЮ и КРАСОТУ – были поистине ВСЕЛЕНСКОГО масштаба. Такая вот историческая НЕСПРАВЕДЛИВОСТЬ, но ПРАВДА должна выйти на свет, пусть даже 100 лет спустя… Такую вот задачу я себе поставила. Ни много, ни мало.
Ну, что же, пожалуй начнём.
Сначала попробуем разобраться с источниками информации. Их довольно много.
1 – первоисточники: Дневник Вацлава, личная переписка, архивы, документы.
2 – прижизненные издания и пресса.
3 – воспоминания родных, друзей, соратников и современников.
4 – исследователи: биографы, искусствоведы.
5 – фильмы, ТВ-передачи, интернет.
6 – СЕРГЕЙ ЛИФАРЬ!
Источники есть хорошие, которым можно доверять, есть плохие, есть очень плохие (статьи и видео в интернете от малограмотных блогеров) и есть СЕРГЕЙ ЛИФАРЬ! О каждом из источников я буду рассказывать подробно по мере развития событий, но про Лифаря скажу сейчас, не удержусь. В процессе чтения «воспоминаний» С. Лифаря о Вацлаве Нижинском у меня постоянно подкатывала тошнота. Более откровенной лжи о Нижинском я не читала ни у кого. Но при этом С. Лифарь признан чуть ли не главным первоисточником и его очень любят цитировать буквально все, пишущие о Нижинском. Линн Гарафола (американский историк танца, выдающийся исследователь в области истории танца, считается ведущим экспертом по «Русским балетам» Сергея Дягилева), повторяя за Лифарём, определяет Нижинского как «человека умственно отсталого, но проявляющего незаурядные способности только в одной области». Но дело в том, что С. Лифарь бежал из Киева в Париж и познакомился с С. Дягилевым в январе 1923 года. Нижинский был уже 4 (!) года как болен. Т. е. Лифарь НИКОГДА не видел Нижинского в добром здравии. Он НИЧЕГО не мог о нём ВСПОМИНАТЬ! И вообще обо всём, что касается «Русских балетов» до 1923 года! Все эти «воспоминания» о Нижинском Лифарю вложили в голову другие люди, особенно один из них. Нетрудно догадаться кто это.
Этот человек сам не оставил мемуаров, кроме своей переписки, но используя Лифаря (ловкий ход!), сделал так, чтобы потомкам о Нижинском осталась вот такая память: «Нижинский был рождён великим танцором… но природа… отказала ему во всех других своих дарах; он не обладал ни волею и способностью сопротивляться чужому влиянию, ни большой оригинальностью мысли, ни умением выражать себя иначе, чем в танце, ни музыкальностью». «Нижинский был беден интеллектом: нужно ли удивляться тому, что Дягилев старался как можно дальше держать его от людей и от труппы, – никто не должен был подозревать, что король-то голый». «После окончания училища он производил впечатление брюзги и тупицы» (Когда Нижинский окончил училище в 1907 году, Лифарю было два (!!!) года, понятно, что это было не его личное впечатление. Кроме того сам С. Лифарь не был большим интеллектуалом, был плохо образован и писал с грубыми орфографическими ошибками) и т. д. и т. п
Вот он – первоисточник этой лжи – Дягилев! Великий и ужасный! Таким должен был остаться в истории и в памяти человечества ВАЦЛАВ НИЖИНСКИЙ по воле Дягилева! И когда пишут, что Дягилев раскаивался, когда Вацлав заболел – это чушь, он наслаждался результатом своей мести! А Лифарь, видимо, даже и не понял, что его использовали, он верил каждому слову своего Котушки. Что касается собственных впечатлений Лифаря в этой книге, то это очень ценный материал. Мы можем узнать, каким был Дягилев в любви, ревности, ненависти. И самое главное, бесценное свидетельство оставляет нам Лифарь (спасибо ему за это огромное!). Вот оно: «Никакие „красивые мальчики“ не нужны были Дягилеву (больше того – его всегда влекло к людям „нормальным“)». А я всегда об этом догадывалась, какой это высший пилотаж – удерживать около себя «традиционных» мальчиков, правда, Сергей Павлович?
С источниками разобрались. Идём дальше.
Его Танец был музыкой, которая стала видимой
Перед тем, как начать своё повествование, чтобы мои читатели сразу представили себе истинный масштаб личности Вацлава Нижинского как гениального Творца и Человека, я приведу несколько отрывков из книг и статей, которые были написаны известными людьми и лично знавшими его.
Эти воспоминания диаметрально отличаются от тех, которые я упомянула выше, но почему-то (интересно почему?) их никто и никогда не цитирует. И мы бесконечно, до оскомины, читаем, слушаем, смотрим про туповатого, заторможенного, неуклюжего, низкорослого, немузыкального «бедного малого», у которого была невзрачная, вульгарная внешность и вечно открытый рот, у которого не было чувства ритма и который не умел играть ни на одном музыкальном инструменте, про «обезьянку с редкими волосами» со вспученными мышцами, про «голого короля», который был беден интеллектом, не мог связать двух слов и всё, что умел – это высоко прыгать и жить за счёт Дягилева, ну, и так далее, и так далее…
И сегодня уже никто не помнит, что в 1910-х годах в мировой прессе о Нижинском писали как о величайшем артистическом гении, когда-либо жившем на свете, и что ещё в середине XX века имя Нижинского стояло рядом с именем Шаляпина через запятую, без упоминания каких-либо других имён.
Я надеюсь, что после прочтения ЭТИХ цитат, приведённых ниже, мои читатели захотят узнать о Вацлаве Нижинском как можно больше, о его сколь фантастической, столь и трагической жизни…
Из предисловия к книге Анатолия Бурмана «Трагедия Нижинского», Нью-Йорк, 1936 год
«Лепесток розы, пронесённый дуновением ветра через открытое окно в изящной параболе – это был Вацлав Нижинский в «Призраке розы», единственный аспект человеческого существа, который преодолел человеческие ограничения и танцевал в самом сердце поэзии. Никто не может объяснить мистическое качество, которое было неотъемлемой частью его искусства, или точно описать словами источник его вдохновения. Туманное облако из слов – это всё, на что можно надеяться, чтобы описать хотя бы частицу его великолепия.
Физически Нижинский был почти полубогом. Каждый мускул в его энергичном молодом теле был настолько идеально развит, что врачи в Санкт-Петербурге часто приводили его к себе, чтобы изучать действие живых тканей, пульсирующих под его атласной кожей. «В его теле не видно ни одного неразвитого мускула. Все они развиты намного выше среднего», – объявляли они.
Вацлав Нижинский в балете «Нарцисс», Будапешт, 1911 год
Его сухожилия не были ни жёсткими, ни выступающими. Его развитые мышцы не были громоздкими по очертаниям. Даже крошечные внутренние межрёберные мышцы были отчётливо видны, когда он напрягался. Благородство его лицевых мышц позволяло сверхъестественным образом перенимать чуждые расовые особенности. Когда Нижинский играл чернокожего раба в балете «Шехеразада», он был гораздо больше, чем танцовщик – он был воплощением расы, его лицо становилось негроидным. Всё его тело преображалось до тех пор, пока не превращалось в тело чувственного и похотливого раба. В заключительные моменты этого балета, сражённый судьбоносным ударом меча, перед тем, как упасть, он вращался на голове вверх ногами в предсмертных судорогах. Когда он танцевал эту роль, он делал всех соучастниками трагедии. Это было одно из его могущественных дарований. Его сила буквально переносила зрителей в эпоху и историю, которые он разыгрывал, пока фактическая реальность не отступала, теряясь в реальности его искусства.
Никогда ни одному другому танцовщику не удавалось так завладеть воображением зрителей и заставить забыть о технике танца, как Вацлаву Нижинскому. Это, несомненно, было связано, как с его чудесным физическим развитием, так и со свободой движений, обеспечиваемой совершенной техникой.
Как и все великие творческие художники, Нижинский никогда не был удовлетворён, никогда не довольствовался собственным превосходством. Ежедневно, в течение нескольких часов он тренировался, снова и снова концентрируясь на самых сложных шагах, стремясь к мягким движениям рук и тела, чтобы более точно приблизиться к своему собственному идеалу в бесподобном исполнении.
Он был единственным танцовщиком, достигшим entrechat-dix (антраша-дис (десять)) – прыжка, который требовал потрясающей высоты для его завершения и который сам по себе должен был причислить Нижинского к бессмертным. Его элевация предоставляла бесконечные возможности удивлять мир, когда казалось, что Нижинский парит над сценой.
Без преувеличения он прыгал от пятнадцати до двадцати футов (4,5 – 6 метров – прим. автора) в каждом гран-жете, при условии, что сцена была достаточно большой, чтобы позволить это. В полёте он останавливался на максимальной высоте, прежде чем продолжить движение вперёд. Эта способность никогда не переставала вызывать вздох удивления у зрителей. Он объяснял это так: «Секрет кроется в моей спине. Когда я прыгаю, мои мышцы спины синхронизированы с мышцами живота, и каким-то образом я могу оставаться в воздухе достаточно долго, по крайней мере столько, чтобы пропустить несколько тактов музыки».
Ежедневно он усердно тренировал мышцы спины и пресса, лёжа на спине, закрепив пальцы ног. С бесконечным терпением он очень-очень медленно поднимался в сидячее положение и опускался таким же медленным движением, не позволяя ни одному рывку нарушить абсолютную гармонию.
Он никогда не присаживался отдохнуть во время своей практики, он работал непрерывно, даже на пике своей славы, пока пот не стекал с его лица и тела и не покрывал пол. Он всегда массировал подъём и свод стоп своих ног до и после тренировки. Позже был нанят человек, обученный массажу, чтобы поддерживать всё тело Нижинского в форме и делать ему тщательный массаж после каждого выступления.
Несмотря на 12 лет почти нечеловеческих физических усилий, в течение которых Нижинский неустанно продолжал свою практику, тем самым увеличивая своё мышечное развитие, он никогда, ни в малейшей степени, не был связан своей мускулистостью. Это было достижением российской системы тренировок, которая позволяла развивать невероятную силу, не нарушая свободы игры мышц. Нижинский считал работу у станка необходимой основой для любого артиста балета.
Нижинский в свой классический период никогда не приземлялся тяжело. Не было ни сотрясения, ни отчётливого удара, которые могли бы разрушить лёгкость, пронизывающую его танец. Он никогда не был спортсменом-прыгуном, благодаря совершенству своей пластики и баллона. Благодаря великолепным мышцам бедра, выталкивающим его вверх, он был одним из двух ныне живущих (на 1937 год – прим. автора) танцовщиков, которым удавалось выполнить три оборота в воздухе. Вторым был Станислав Идзиковский, которого Нижинский со всей своей скромностью назвал «величайшим из ныне живущих танцоров», когда увидел Идзиковского на сцене.
Пируэты выполнялись Нижинским со всей беспечностью. Шесть или семь оборотов для него вообще ничего не значили. Двенадцать оборотов он делал идеально, ни на мгновенье не теряя равновесия. (Нижинский делал до 16-ти пируэтов, Барышников – только 11. Вообще, когда на мировой сцене появился юный Михаил Барышников, то старые балетоманы, которым ещё посчастливилось увидеть Танец Нижинского и которые позже видели всех великих танцоров-мужчин, в один голос утверждали, что только глядя на этого молодого, талантливого танцовщика, можно было отдалённо представить, как танцевал Вацлав Нижинский. Но, тем не менее, они считали, что никто и никогда не смог сравниться с Нижинским в плавности его движений, в его невероятных прыжках, в том, как он оставался подвешенным в воздухе, когда создавалось впечатление, что невидимые нити тянут его к потолку и удерживают там – прим. автора).
В пируэтах Нижинский вращался со скоростью волчка, пока лицо его не превращалось в размытое пятно и сам он казался крутящимся волчком. Публика считала это триумфом мастерства, тогда как сам он считал это всего лишь эффектным трюком.
Мягкость его движений не имела никакого отношения к женственности, а была следствием несравненно законченной и контролируемой координации. Хотя некоторые критики и не понимали этого.
Впервые попробовав себя в качестве хореографа, Нижинский изменил классические законы старого балета, основанные на грации тела, перейдя к угловатым фигурам и тяжёлым прыжкам в его «Весне Священной» в 1913 году. Тогда он использовал свою удивительную технику в качестве основы для абсолютного модернизма, который он всем сердцем воспринял в своём изложении каменного века. Произведение было первобытным, неуклюжим, почти звериным. Это чуть не подорвало здоровье и нервную систему всей кампании. Возможно, это стало причиной ухудшения его собственного психического и нервного состояния. Перенапряжение ума и тела проявлялось в ярости, с которой он набрасывался на артистов, когда им не удавалось выполнить замысловатые фигуры, которые он задумал, чтобы соответствовать дьявольски сложному темпу, изобилующему отсчётами и контр-ритмами.
В последние месяцы его карьеры дальнейшее проникновение в абстрактное преследовало его разум творениями, основанными на геометрических плоскостях, кубах, треугольниках и сферах, которые невозможно выполнить в трёхмерном мире. Новый модернизм, считал он, должен привнести в физический мир – четвёртое измерение, которое, увы, похоже, поглотило его разум и его искусство в своих мистических, непроницаемых сферах.
Какая тайная сила овладела Вацлавом Нижинским и сделала его Верховным среди самых могущественных Жрецов Терпсихоры? Его ГЕНИЙ – это единственный ответ».
***
Тамара Карсавина для журнала "Дэнсинг Таймс", Лондон, май 1950 года
«Само имя Нижинского ассоциируется в сознании каждого с невероятными прыжками. Но неверно думать, что именно физический дар элевации сделал его тем, кем он был – величайшим танцовщиком нашего времени.
Да, элевация Нижинского была совершенно феноменальной. Главным образом это было связано с необычайной силой и развитием его мышц бедра и ахиллова сухожилия. На моей памяти и памяти моих современников не было никого, кто мог бы сравниться с ним в этом отношении и кто мог застывать в воздухе, оторвавшись от земли, как это делал Нижинский. Его природный дар был уникальным. Поднимался ли он вертикально от земли или пересекал пространство горизонтально, его прыжки описывали чистую линию и отличались непринужденной грацией. Не менее замечательным было его мастерство приземления: никакого резкого контакта с землей, а плавный, почти ласкающий спуск. Его учитель Михаил Обухов мог научить его техническому совершенству, гибкости и силе колена, но никто не смог бы научить Нижинского воплощать идеальный ритм, тон и экспрессию музыки в своих движениях. Это ощущение музыки, казалось, пронизывало его тело. Танец Нижинского был музыкой, ставшей видимой.
Несмотря на энергичные па, которые он мог выполнять, и несмотря на его чрезмерно развитые мышцы бедра, тело Нижинского никогда не казалось слишком мускулистым, оно было скорее лёгким и грациозным. Даже когда Нижинский не танцевал, он двигался легко, едва касаясь земли.
Другой стороной его артистизма, которой нельзя научить, было его порт-де-бра. Его руки – гибкие, пластичные, выразительные – ставят его в категорию, к которой никогда не приближался ни один танцор мужского пола.
Его танцы установили стандарт, с которым в наше время (1950 год – прим. автора) невозможно найти никакого сравнения. Грация его движений была такова, что ей могла бы позавидовать любая женщина, но она была далека от женственности.
Кем же тогда был этот уникальный танцовщик? Элементальное существо воздуха? Воплощенный дух? Фавн? Возможно, что-то из всего этого и слилось в художественный феномен».
***
Из книги Брониславы Нижинской, «Ранние воспоминания», Нью-Йорк, 1981 год
Нижинский в роли Синей птицы в «Спящей красавице», Санкт-Петербург, ноябрь 1907 года:
«Одной из удивительных особенностей танца Нижинского было то, что невозможно было понять, когда он заканчивал одно па и когда начинал следующее. Все приготовления были скрыты в кратчайшее время, в то самое мгновение, когда его нога касалась пола сцены. На фоне настойчиво повторяющихся entrechatsix, entrechat-huit, entrechat-dix (антраша-шесть-восемь-десять), в теле Нижинского воспроизводилась целая гамма движений: вибрирующих, дрожащих, трепещущих, летящих. Казалось, что после каждого антраша Нижинский не опускался, чтобы коснуться пола, а взлетал все выше и выше как птица, взмывающая ввысь. Это было одно непрерывное глиссандо, в котором все антраша сливались воедино в восходящем полете».
Берлин, Германия, 1910 год:
«В аллегро-па он не опускался полностью на переднюю часть стопы, а лишь прикасался к полу кончиками пальцев, чтобы оттолкнуться для следующего прыжка, используя только силу пальцев, а не обычную подготовку, когда обе ноги твердо стоят на полу, принимая на себя силу из глубокого плие. Пальцы Нижинского были необычайно сильными, что позволяло ему делать эту короткую подготовку так быстро, что это было незаметно, создавая впечатление, что он всё время оставался висящим в воздухе. Но даже когда Вацлав принимал позу, его тело никогда не переставало танцевать».
Бордигера, Италия, декабрь 1911 года:
«Хотя Вацлав был среднего роста, он обладал огромной физической силой и он постоянно занимался силовой гимнастикой, чтобы развивать её и дальше. В школьные годы ему разрешали приносить домой гири, и он тренировался с ними по выходным и на летних каникулах. И ещё будучи школьником, он уже мог поднимать семьдесят два фунта (32 кг – двухпудовая гиря) одной рукой. Мышцы его ног также были чрезвычайно сильными. Мышцы бедра отличались огромными мускулами, какими обладают кузнечики и другие, высоко прыгающие насекомые. Портным пришлось создать специальную выкройку для брюк его костюмов, чтобы они могли элегантно сочетаться с его пиджаками.
Тренировка Вацлава требовала максимального напряжения каждой мышцы. Он исполнял каждое па или движение гораздо сильнее, чем когда-либо на сцене, тем самым создавая запас сил, чтобы на сцене он мог скрыть все усилия и напряжение, необходимые для его танцев, и заставить даже самые технически сложные па казаться лёгкими.
Как бы внимательно я ни наблюдала, я так и не смогла увидеть, как Вацлав готовился к пируэту. Во время упражнений он начинал с пяти, затем с семи, затем с девяти, затем ещё быстрее поднимался до двенадцати; и часто он делал шестнадцать пируэтов».
Монте-Карло, Монако, сентябрь 1912 года:
«Я часто молча протестовала против того, что считала необоснованными требованиями Вацлава. Танцуя с такими балеринами, как Павлова, Карсавина и Кшесинская, Вацлав был внимательным партнером… он не экспериментировал с ними. Но, танцуя со мной, он говорил: «Броня, ты моя сестра и должна танцевать не так, как они. Я не портье. Я тоже танцую. Ты должна стоять на ногах сама и не полагаться на меня. Ты должна поворачиваться в своих пируэтах в одиночку, без моей помощи. Ты должна высоко подпрыгнуть, а затем мягко опуститься. Я могу только быть в гармонии с тобой и отражать твой танец. Даже если па-де-де поставлено таким образом, что единственная цель мужского танца – быть портье, мы должны танцевать эти па-де-де по-другому. Мы должны скрыть все поддержки, чтобы па-де-де было художественной формой хореографического искусства, а не так, как сейчас – акробатическим цирковым номером».
Когда Нижинский подбрасывал меня в воздух, мне казалось, что я взлетаю из его рук. Это было намного выше моей естественной высоты. «Броня, ты должна спуститься сейчас сама». Он учил меня использовать все свои силы, чтобы спуститься вниз так же легко, как я сделала бы с поддержкой партнера. Таким образом, Вацлав избегал некрасивое плие, всегда необходимое при поимке партнера. Для такого приземления без посторонней помощи у танцовщицы должны быть сильные спина и ноги с крепкими сухожилиями в коленях.
«Броня, в па-де-де, которое мы танцуем вместе, наши движения должны сочетаться и дополнять друг друга. Мы должны быть в гармонии, как струны в оркестре».
Вацлав, казалось, требовал от меня технических чудес, но, танцуя с ним в «Сильфидах», я поняла, как далеко Нижинский продвинулся в своей танцевальной технике от традиционного классического партнера.
Нижинский использовал совершенно иную технику поддержки балерины, чем в старых балетах Петипа. На этих практических занятиях с Вацлавом я открыла для себя новый хореографический мир».
Из послесловия, 27 ноября 1971 года:
«Вацлав был мне не только братом, он также был для меня большим другом.
В годы нашего детства мне казалось, что я знаю всё о Вацлаве, моем брате – но только до того счастливого дня, когда я увидела танец Нижинского.
Передо мной был Бог танца – Нижинский на сцене: когда он вытягивается вверх, по его телу пробегает едва заметная дрожь. Прижав левую руку к лицу, он словно прислушивается к звукам, слышимым одному ему и которые заполняют всё его существо. Он излучает внутреннюю силу, которая своим сиянием окутывает весь театр, устанавливая полное единение со зрителем.
С тех пор и с каждым годом, я все меньше и меньше осознавала, что он мой брат.
Его искусство стало для меня откровением. Видя, как он танцует, я преисполнялась благоговейным трепетом, заворожённая его искусством. Я хотела осознать очарование, которое Нижинский оказывал на публику, очарование, которое настолько захватывало воображение, что были те, кто утверждал, что ноги Нижинского в танце никогда не касались земли. Я хотела постичь те качества его танца, которые зависели не от его огромных прыжков, поразительной элевации или удивительной виртуозности, а от самой Сущности Танца, живущей в нём, в его теле и его душе.
Я наблюдала, как мой брат готовится к выступлению, стоя за кулисами, погруженный в тишину и сосредоточенный на себе. Не замечая ничего вокруг, он словно пребывал в медитации, собирая в себе внутреннюю душевную силу, чтобы вынести её на сцену и одарить ею зрителей.
Есть люди, которые говорят, что для того, чтобы танцевать так, как Нижинский, нужно обладать телом Нижинского, которое они сравнивают со скрипкой Страдивари. Конечно, Нижинский был наделен исключительными физическими данными, но не это делало его Танец непревзойдённым. Скрипка Страдивари может издавать чарующие звуки только в руках Великого Музыканта. Когда Нижинский танцевал, можно было не только видеть, но и слышать своими глазами мелодию его танцующего тела, наполненную тонкими музыкальными оттенками.