Еврипид и его трагедийное творчество: научно-популярные статьи, переводы

Очень вероятно, что именно эта потребность сблизила его с Еврипидом, этим модернистом среди греческих поэтов; русский Еврипид – это и есть тот нерукотворный памятник, который себе воздвиг Иннокентий Федорович. Замечу тут же, что этот памятник закончен – его судьба хоть в этом отношении была милостива и к нему и к нам. Правда, в ту минуту, когда я пишу эти строки, только первый том (шесть драм) имеется в печати. Но в рукописи готов весь перевод, готовы и вступительные статьи; они вместе заполнят еще два тома, и наследник его прав и имени, конечно, сделает все от него зависящее, чтобы эти два тома увидели свет и в наиболее скором времени, и при наилучших условиях. Конечно, отсутствие авторской корректуры даст знать о себе; Иннокентий Федорович, вообще творивший быстро, предполагал еще раз просмотреть свои переводы, особенно старые, сличить их с подлинником; выровнять их с точки зрения стиля. «С декабря месяца я иду в затвор», – шутливо говаривал покойный, когда к нему приставали по поводу продолжения его Еврипида. Это значило, что переводчик намерен уединиться со своим автором: его письменный стол покроется его любимыми белыми цветами, и он будет черпать двойное вдохновение от аромата тубероз и аромата Еврипидовой поэзии… Обидно думать, как был понят и исполнен судьбою этот шутливый обет.

Сосредоточимся, однако, на том, что у нас в руках. Дав тотчас по выходе первого тома его подробную оценку¹², я здесь не намерен повторяться. Но одного предупреждения нельзя не повторить. То, что нам дал Иннокентий Федорович, – это не просто русский Еврипид, а именно русский Еврипид И. Ф. Анненского, запечатленный всеми особенностями его индивидуальности. Мы можем сколько угодно отмечать его несогласие с подлинным Еврипидом; но если бы мы пожелали – и смогли передать последнего по-своему, то все-таки вышел бы именно наш Еврипид, а не Еврипид просто. Специально Иннокентий Федорович очень дорожил индивидуальными особенностями своего перевода и сдавался только перед очевидностью. Помнится, я в одной статье процитировал одну выдержку из Еврипида в его переводе. Я в этих случаях следую совету Берне в его прекрасной статье о «критическом лаконизме»: если замечаю явную ошибку, то исправляю ее молча. Встретив, однако, Иннокентия Федоровича в Обществе, вижу по его лицу, что ему моя корректура не понравилась. Так как он сидел далеко, то я посылаю ему записку: «Отчего Вы не в духе?» Отвечает: «Отчего Вы изменили стих (такой-то) моего перевода?» Отвечаю: «Оттого, что в нем шесть стоп», – и слежу за эффектом своей записки. Первый эффект – недоумение; второй – счет по пальцам; третий – кивок и примирительная улыбка. Так и теперь, характеризуя Еврипида И. Ф. Анненского, я отмечаю его различия от моего Еврипида. А убедила бы моя критика покойного переводчика – еще вопрос…

Рассудочный характер античной поэзии ведет к тому, что ее мысли сцеплены между собою либо взаимной подчиненностью, либо всякого рода союзами и частицами. Это для переводчика один из главных камней преткновения. Русская поэзия периодизации не терпит и бедна союзами; приходится сплошь и рядом нанизывать там, где античный поэт сцеплял, разбивая его цепи на их отдельные звенья. Возьмем, для примера, несколько стихов из монолога Медеи, тотчас по удалении обманутого ею Креонта. В точном прозаическом переводе они гласят так: «Он же дошел до такого неразумия, что, имея возможность, изгнав меня из земли, этим (заранее) уничтожить мои замыслы, разрешил мне остаться этот день, в течение которого я обращу в трупы троих моих врагов – отца, дочь и моего мужа». Нечего говорить, что в поэзии этот перевод невозможен; у Иннокентия Федоровича мы находим:

 
          О, слепец!
В руках держать решенье – и оставить
Нам целый день… Довольно за глаза,
Чтобы отца, и дочь, и мужа с нею
Мы в трупы обратили… ненавистных.
 

Полезно сравнить его перевод шаг за шагом – так ясна здесь расчленяющая работа переводчика, заставившая его даже, ради эффектности антитезы, пожертвовать частью содержания второго стиха. В этом можно видеть недостаток перевода; но переводчик нам ответит, что иначе пришлось бы пожертвовать поэзией – и будет прав.

Прав – в данном случае; но не всегда. Не раз соблазн расчленения и нанизывания доводит переводчика до того, что он им не облегчает, а затрудняет понимание своего автора. Возьмем опять пример – знаменитый монолог Федры в первом действии. Его рассудочность вырастает из самого характера героини; она так естественна, что с ее устранением пропадает и поэзия. Вот точный прозаический перевод начала: «Уже и раньше в долгие часы ночи я размышляла о том, что именно разрушает человеческую жизнь. И я решила, что не по природе своего разума люди поступают дурно – благоразумие ведь свойственно многим – нет, но вот как должно смотреть на дело. Мы и знаем, и распознаем благо; но мы его не осуществляем, одни из вялости, другие потому, что они вместо блага признали другую отраду жизни». У Иннокентия Федоровича мы читаем:

 
        Уже давно в безмолвии ночей
Я думою томилась: в жизни смертных
Откуда ж эта язва? Иль ума
Природа виновата в заблужденьях?..
Нет – рассужденья мало – дело в том,
Что к доброму мы не стремимся вовсе,
Не в том, что мы его не знаем. Да,
Одним мешает леность, а другой
Не знает даже вкуса в наслажденье
Исполненного долга.
 

Бедная Федра, так гордящаяся беспощадной последовательностью своего рассуждения, в этом случае, думается мне, имела бы право слегка попенять на своего переводчика.

Этот «соблазн расчленения», как я его назвал, может быть изобличен еще одной, чисто внешней приметой. Как издатель, я люблю при интерпункции пользоваться всеми знаками современного препинания, включая и многоточие. И тут я убедился, как редко удается вставить этот знак в текст подлинной греческой трагедии; по-видимому, такие места сознавались и автором и его публикой как места сильного драматического эффекта. У переводчика, напротив, это один из наиболее встречаемых знаков; в одном монологе Медеи, из которого я привел выше выдержку, он встречается 19 раз, занимая место непосредственно после запятой (32 раза). Отсюда видно, что дикционная физиономия Еврипида, если можно так выразиться, у его переводчика должна была сильно измениться. И это ведь – только пример.

Но тут уже ничего не поделаешь. «Всякий перевод есть метемпсихоза» – сказал гениальный филолог и переводчик У. Ф. Виламовиц; будем же довольны хоть тем, что в данном случае Еврипид претворился в такой тонкой и интересной душе. Зато по другому пункту я не сомневаюсь, что автор сам исправил бы свои первоначальные переводы. Как человек талантливый, но прихотливый, он творил неровно, в зависимости от своего настроения; рядом с изящными поэтическими оборотами у него встречаются вульгарные прозаизмы. В этом факте ему пришлось самому убедиться не так давно при постановке «Ифигении-жертвы» («Авлидской») в его переводе. В нем были такие места, как:

 
Но Эллада, царь, Эллада! Ей за что же достаётся?
 

Или:

 
А за деньги власть купивши, промахнешься, толстосум! —
 

в обращении Менелая к Агамемнону. Актер, исполнявший роль Менелая, отказался произнести подчеркнутые слова – и был, разумеется, вполне прав. Он помог себе тем, что попросту пропустил их – публика, дескать, не заметит. Но читатель не может не заметить зияния в поэтическом тексте. И можно только желать, чтобы в экземпляре покойного, по которому будут печататься не вошедшие в I том трагедии, эти и им подобные места оказались исправленными. Особенно в этом нуждаются «Вакханки», что и не удивительно: это был первый труд Иннокентия Федоровича.

Мы говорили до сих пор об одних переводах, но было бы несправедливо обойти молчанием его вводные статьи к отдельным трагедиям, которые он издавал как предисловия или послесловия к своим переводам.

Чаще всего это были сравнительные анализы: Иннокентий Федорович брал одну из обработок Еврипидовых сюжетов и сопоставлял с ними оригинальную трагедию, удачно оттеняя последнюю при помощи первых. Его широкая начитанность, его тонкое понимание художественности выступали при этом в полном блеске, и достаточно сравнить с его рассуждениями убогие характеристики, например, Веклейна в его распространенных немецких изданиях Еврипида, чтобы убедиться в громадном превосходстве русского толкователя. Конечно, и эти вводные статьи будут изданы вместе с переводами; и когда это будет сделано – русская интеллигенция будет иметь в «Театре Еврипида» И. Ф. Анненского завидное по своей полноте руководство для изучения греческого трагика – руководство, к которому она, надеемся, будет обращаться не раз.

V

Античность далеко еще не сказала нам своего последнего слова.

Еще лет десять назад такое заявление было бы сочтено парадоксом в рядах нашей интеллигенции; теперь оно может уже не опасаться серьезных возражений.

Не раз беседовали мы с покойным на эту тему, не раз рисовали себе картину грядущего «славянского Возрождения» как третьего в ряду великих ренессансов после романского – XIV и германского – XVIII веков. Когда оно наступит? На первых порах – это было, когда мы вместе заседали в комиссии покойного Н. П. Боголепова, – настроение ввиду окружающей мглы было довольно унылое, и не помню уж, который из нас варьировал по этому поводу мессианский вздох Адриановой эпохи: «Трава будет расти из наших челюстей, дорогой друг, а обетованного Возрожденца все еще не будет». Но с годами дело шло все лучше и лучше.

А впрочем – исход не в нашей власти. В нашей власти только одно – работать и работать. Иннокентий Федорович работал сколько мог. И мы уверены: когда ожидаемое возрождение наступит – имя Иннокентия Федоровича как одного из его предтеч озарится новым блеском. О нем вспомнят как об одном из немногих, которые в трудную минуту нашей культурной жизни не бросали товарищей, не бежали с поля, не предавались малодушию. А его «Еврипид» займет почетное место в литературе «нового возрождения» как книга-дело, как книга-знамя. Она и при жизни своего автора вербовала сердца для нового направления; она с не меньшей энергией будет это делать после его смерти.

Таково культурное значение сошедшего в раннюю могилу деятеля.

1910

«Театр Еврипида»

Том I

Предисловие редактора

Как автор и переводчик, я всегда старался быть кратким в своих предисловиях; но здесь, выступая впервые в ответственной роли редактора чужого посмертного труда, я прошу позволения сказать обстоятельнее о принципах, которыми я счел долгом руководиться.

Мой покойный друг Иннокентий Федорович Анненский намерен был дать русской публике «всего» Еврипида в своем стихотворном переводе. Первый том был им выпущен в издании товарищества «Просвещение» в 1906 г.; его преждевременная трагическая смерть 30 ноября 1909 г. не дозволила ему выпустить остальные.

В рукописи однако перевод всех 19 драм Еврипида (включая «Реса») был уже закончен; было также написано и большинство вводных статей. Почему, тем не менее, издание его «Еврипида» не было продолжено – об этом говорить не мне.

В 1914 г. все наследие покойного по Еврипиду с изданным уже томом I включительно перешло в собственность М. В. Сабашникова и он обратился ко мне с предложением взять на себя его редакцию для античной серии «Памятники мировой литературы». Отказ с моей стороны был невозможен: помимо моей любви к покойному и интереса к нашему общему делу, на меня действовало и усердие, проявленное издательством М. и С. Сабашниковых в видах обеспечения русской публике труда жизни И. Ф. Анненского.

Первый вопрос, который мне пришлось решить, касался порядка драм Еврипида в новом издании. Принятый переводчиком для первого тома (издания 1906 г.) был несколько произвольным – наполовину хронологическим, наполовину эстетическим, – и по нему никак нельзя было догадаться, как он намерен был продолжать; но даже для первого тома его нельзя было сохранить в новом издании, так как его формат не дозволял помещать более четырех драм в каждом томе. Принять хронологическое расположение, которое переводчик считает «самым естественным», было бы непрактично: во-первых, оно для большинства драм гадательно, а во-вторых, при значительно большем числе томов в новом издании читателю, не знакомому с хронологией, пришлось бы долго искать требуемую трагедию. Преимущество же хронологического порядка не особенно ощутительно у драматического писателя, так как никто не читает по нескольку драм в один присест. По зрелом размышлении я решился – по примеру Кирхгоффа, Наука, а также и издателей Плавта – принять порядок алфавитный и наметил следующий состав томов предпринятого издания:

Том I. «Алкеста», «Андромаха», «Вакханки», «Гекуба».

Том II. «Гераклиды», «Геракл», «Елена», «Ипполит».

Том III. «Ифигения Авлидская», «Ифигения Таврическая», «Ион»¹³, «Киклоп».

Том IV. «Медея», «Орест», «Просительницы», «Рес».

Том V. «Троянки», «Финикиянки», «Электра», Послесловия¹⁴.

Том VI. Отрывки (их Иннокентий Федорович не успел перевести, так что этот том будет моим).

Этот порядок представляет еще то удобство, что уже в первом томе читатель получает три новых трагедии, и в том числе две, еще нигде не появлявшиеся: «Андромаху» и «Гекубу». Правда, для редактора именно он по случайному совпадению сосредоточил большинство трудностей на первом же томе. Дело в том, что в бумагах покойного к двум только что названным трагедиям вводных статей не оказалось; мне пришлось поэтому написать их самому. Что касается «Вакханок», то обильные статьи, которыми переводчик снабдил свое издание 1894 г., по своему характеру для полного издания непригодны – не говоря уже о том, что они, как появившиеся раньше классической книги Роде «Psyche», должны считаться устаревшими. Пришлось мне поэтому и эту статью написать самому.

Сложнее и деликатнее вопросы, касающиеся редакции самих переводов. В этом отношении труд покойного распадается на четыре неодинаковых по своей законченности категории.

В первую, наименее законченную, входят «Вакханки». Их Иннокентий Федорович еще в 1894 г. выпустил отдельной книгой – это был его первый опыт по переводу Еврипида, и он вызвал суровую критику академика П. В. Никитина. Он был крайне раздражен этой критикой, и я, одинаково уважая обоих выдающихся эллинистов, избегал заводить с ним разговор о ней. Тем приятнее было мое удивление, когда он, уже в последние годы своей жизни, сам однажды о ней заговорил, признал ее основательность и выразил намерение подвергнуть свой перевод коренной переработке. Так как этого намерения он не успел осуществить, то я счел своим долгом осуществить его за него; эта трагедия потому предстанет перед читателем в наиболее обновленном виде.

Вторую по законченности категорию составляют переводы, написанные им в последующие годы, но нигде еще не напечатанные; третью – напечатанные в разных периодических изданиях и для них, следовательно, просмотренные; четвертую – те шесть, которые попали в издание 1906 г. Впрочем, моя редакционная работа лишь количественно облегчалась по мере этого восхождения; качественно она оставалась той же, обнимая следующие случаи: 1) погрешности против греческого текста – от таковых никто не обеспечен, а редактору их легче обнаружить, чем переводчику, тем более такому увлекающемуся, каким был Иннокентий Федорович; 2) погрешности против тех принципов русского стихосложения, которые признавал Иннокентий Федорович, – т. е. в белом стихе шестистопные и (реже) четырехстопные стихи, а равно и дактилические окончания, а в лирических размерах – нарушение строфического соответствия там, где он к таковому стремился. Впрочем, даже изменяя его перевод, я все же старался сохранить по возможности его материал слов. Принципиально не касался я языка – даже там, где он явно переступал положенные переводчику пределы. Выясню это на примере. В «Алкесте» стих 108 Иннокентий Федорович переводит:

 
По сердцу и мыслям провел ты
Мне скорби тяжелым смычком.
 

В подлиннике просто: «Ты коснулся души, коснулся мыслей»; но не в этом суть. Всем известно, что ни скрипок, ни смычков древность не знала: да, но ведь и Иннокентий Федорович это прекрасно знал. Если он, тем не менее, так перевел, значит, он особенно дорожил этим изысканным оборотом. На мой личный вкус, в нем мало хорошего, и если бы я мог, я бы посоветовал Иннокентию Федоровичу от него отказаться. Но так как я знаю наверное, что он бы меня не послушался, то я и не счел себя вправе изменить его перевод.

Впрочем, ряд изменений был вызван и текстом, который я счел долгом положить в основу перевода: это – законченное уже после смерти Иннокентия Федоровича оксфордское издание Murray, ныне по всеобщему признанию лучшее издание текста Еврипида.

Скажу откровенно: все эти изменения я предпочел бы внести в перевод Иннокентия Федоровича молча, согласно тому своему принципу, о котором я сказал в своем слове, посвященном памяти покойного¹⁵. К сожалению, заключенный с наследником издателем контракт обязует меня «оговаривать внесенные в текст изменения», т. е. объявлять urbi et orbi, сколько недосмотров я нашел в труде моего покойного друга. Я это сделал самым простым образом в «объяснительных примечаниях», помещенных за текстом, а здесь даю отчет в принципах, которыми руководился.

Кстати об этих примечаниях. Покойный, как показывает его первое предисловие, не намерен был их прибавлять; он боялся ими «отпугнуть читателя-неспециалиста». Думаю, что при условии помещения за текстом они никого отпугнуть не могут; с другой стороны, были и соображения в пользу их. Во-первых, полного комментированного издания Еврипида не существует, ни в нашей литературе, ни в заграничной. Во-вторых, желательно было привести это издание в гармонию с другими изданиями античной серии «Памятников мировой литературы», и в особенности с моим переводом Софокла. В-третьих, и мне как редактору приятно было иметь место в книге, в котором я мог бы беседовать с читателем от себя лично…

Такова была моя редакторская работа по «Театру Еврипида». Две дорогие тени витали надо мной во время ее исполнения – тень автора и тень переводчика. Не всегда их требования были согласны между собой; в этих случаях я поступал так, как желал бы, чтобы – в дни, вероятно, уже не очень отдаленные – было поступлено с моим собственным наследием.

Петроград,

декабрь 1915

В интересах тех, кто желал бы прочесть драмы Еврипида в их временной последовательности, прилагаю их – повторяю, гадательную – хронологию, печатая курсивом заглавия тех трагедий, время постановки которых известно:

«Алкеста» (438),

«Медея» (431),

«Гераклиды»,

«Ипполит» (428),

«Киклоп»,

«Гекуба»,

«Андромаха»,

«Геракл»,

«Просительницы»,

«Троянки» (415),

«Ифигения Таврическая»,

«Ион»,

«Электра»,

«Елена» (412),

«Финикиянки»,

«Орест» (408);

посмертно – «Вакханки», «Ифигения Авлидская».

I. «Алкеста» и «Медея»

1. Еврипид в переводе И. Ф. Анненского

I

Прошу понимать это шаблонное заглавие не в шаблонном его смысле: не передача русскими стихами шести трагедий Еврипида составит содержание моей статьи, хотя, конечно, речь будет и о ней. И. Ф. Анненский – вовсе не переводчик в обыкновенном смысле слова, не толмач, старающийся только своими словами передать непонятную для его среды речь подлинника. Еврипид для него – часть его собственной жизни, существо, родственное ему самому, и притом родственное как схожими, так и контрастирующими чертами своего естества. Его он воспринял, в него он вчувствовался всею своей душой; и этого усвоенного им Еврипида он передает своим читателям. Для этой полной передачи одного только «перевода» в тесном смысле слова было мало: никакое искусство толмача не может передать той борьбы постигающего ума с постигаемым предметом, тех перипетий вчувствования, результатом которых является воскрешение переводимого в душе переводчика. За каждой из переведенных драм следует как дополнение к ней объяснительная статья; лишь вместе взятые они дают нам в полной мере «Еврипида в переводе И. Ф. Анненского»¹⁶.

Но, могут спросить, не содержится ли в этом понимании умаления ценности книги? Ведь в сущности читатель требует от переводчика «настоящего», а не преломленного автора. И действительно, стоит где бы то ни было появиться оригинальному, колоритному, одним словом – художественному переводу, как тотчас же выступает на сцену критик с заявлением, что переводчик дал нам своего собственного, а не «настоящего» автора. А настоящий автор – если спросить критика, – получится, если провести подлинник через механический аппарат словаря и грамматики… Нет плачевнее ошибки: никогда безжизненное не будет передачей жизни. Субъективизм в художественном переводе неизбежен; его же право на внимание читателей стоит в прямой пропорции с интересностью самого «субъекта».

В сущности, называя перевод Иннокентия Федоровича художественным, мы этим самым называем его субъективным; в чем оправдание этого субъективизма – на это я намекнул только что. Душа у переводчика – тонкая, изящная, нежная; кто читал хотя бы его «Книгу отражений», всецело посвященную эстетической критике произведений новой русской литературы, тот знает, что он всего менее – узкий специалист. Сам художник формы в широком и глубоком значении этого слова, он и у других любит и ценит изысканность; ему дорог оттенок, дорога прихотливость, запечатленная печатью живой, желающей и выбирающей души. Стоит ли после этого говорить, насколько интересно «отражение» в этой душе такого нюансированного и прихотливого поэта, как Еврипид? Но в чем же тогда задача критики? Я не могу критиковать Еврипида Иннокентия Федоровича иначе, чем противопоставляя ему того, который отразился в моей собственной душе: то есть, разумеется, такого же субъективного. Это – условие неизбежное, lex operis. Но в данном случае оно вместе с тем и выгодно; кто бы из нас ни был прав – несомненно, что концепция Иннокентия Федоровича будет наилучшим образом оттенена благодаря такому сопоставлению или противопоставлению, а это и есть задача настоящей статьи.

Сначала, однако, несколько слов о самом переводе в тесном смысле слова. Я назвал его художественным; это не значит, однако, что строгий к требованиям формы читатель нигде не встретит пищи для критики. Наш переводчик – художник, да, но художник прихотливый и нетерпеливый, повинующийся своему настроению, творящий неравномерно, сообразно с чередованием прилива и отлива вдохновения – и это чередование оставило свои следы на самом переводе. Кроме того, на нем сказалось также, думается мне, влияние одной иллюзии, которой переводчики часто бывают подвержены: творя в полном, интимнейшем знакомстве с подлинником, они нередко бывают склонны допускать такие обороты, которые именно при этом знакомстве непосредственно понятны и поэтому остаются темными для неподготовленного читателя. Есть, затем, и такие места, относительно которых критик как филолог мог бы поспорить с переводчиком. Но, конечно, не о них буду я говорить в этой статье, да и вообще не об особенностях перевода как такового: о нем достаточно сказанного, с прибавлением, что при всем том перевод Иннокентия Федоровича остается переводом художественным и занимает очень почетное место в русской переводной литературе. Спешим перейти от частностей к целому – к отражению Еврипида в душе переводчика.

Впрочем, и это целое может быть постигнуто лишь в частностях; к тому же последние далеко не все еще налицо. Но дело не в числе; среди переведенных трагедий находятся такие замечательные, такие характерные для гения Еврипида, как «Алкеста» и «Медея». В то же время они – наиболее ранние из сохранившихся и в книге помещены первыми; естественно, что и в объяснительных к ним статьях переводчику пришлось особенно часто касаться принципиальных вопросов. Последуем же за ним в эту вечно живую, вечно интересную область.

Но тут мы с первых же шагов встречаем заставу. «Ценность поэтического объективирования и даже его психологическая правда, – говорит Иннокентий Федорович, – еще очень сомнительны. Красота поэзии заключается прежде всего в свободном и широком проявлении поэтической индивидуальности, и узы натуралистической школы нисколько не менее стеснительны и условны, чем какие-нибудь наивные единства Пьера Корнеля». С последним отрицательным суждением я не прочь согласиться; но положительное? Так и видно, что его дает поэт и немножко, думается мне, pro domo sua. Читатель же скажет: это – не решение вопроса, а лишь отсрочка решения. В «Гамлете» свободно и широко проявляется поэтическая индивидуальность его автора; но, право же, в «Петухе» нашего общего знакомого Ивана Ивановича она проявляется ничуть не хуже. Почему же мы первого славим, а второго нет? Очевидно, потому, что ценность обеих индивидуальностей неодинакова. Итак, спор переносится только на другую почву. Мы выпустили птичку из клетки в комнату; сомневаюсь, чтобы здесь было легче ее поймать.

Но этот спор, пожалуй, слишком крупного калибра для небольшой статьи; вернемся к «Алкесте» и «Медее».

II

Что такое «Алкеста»? Молодому фессалийскому царю Адмету роком дарована милость, чтобы он мог, когда приспеет день его безвременной кончины, вместо себя отправить охотника в царство мертвых. День наступает; но никто из близких, ни старик-отец, ни старуха-мать, не согласны умереть за Адмета, соглашается лишь его молодая жена Алкеста. Она умирает. В омраченный дом является скиталец – Геракл: долг гостеприимства велит Адмету принять его и – чтобы гость не отказался от приглашения – скрыть от него свое несчастье. Все же Геракл узнает о нем случайно; чтоб услужить другу, он отбивает Алкесту у бога смерти и возвращает ее в дом ее мужа.

Что такое «Медея»? Ясон отправился к царю Ээту добывать золотое руно; он исполняет свою задачу и спасает свою жизнь благодаря любви к нему дочери Ээта, царевны Медеи, которую он и увозит домой. Вскоре они: Ясон, Медея и их два маленьких сына, – изгнанные из родины, принуждены искать убежища у коринфского царя Креонта. Здесь в молодого героя влюбляется единственная дочь царя, наследница царства; помехой их браку является Медея – она должна уступить. Но она не согласна уступить – и жертвами ее козней гибнут не только Креонт с дочерью, но и оба сына Ясона.

Есть ли в этих двух трагедиях сходство? Да, есть: оно заключается в центральной мужской личности. Адмет и Ясон – в сущности один и тот же характер. Таково мнение переводчика: «Этот златокудрый эллин – один из тех людей, славу и счастье которых оберегают или даже создают влюбленные в них женщины. Их много: Адмет, Ясон…» В чем же основная черта их характера? В том, что они «эгоисты». Наш переводчик много раз их так называет, и притом не в эристическом тоне, а со спокойной, самопонятной уверенностью, очевидно не ожидая встретить возражений со стороны своих читателей.

И действительно, какие тут возражения возможны? Один идет к своему отцу Ферету и говорит ему: «умри за меня, чтобы я мог зажить новой жизнью»; отвергнутый им, он обращается с тем же требованием к жене, бессовестно злоупотребляя ее молодой самоотверженной любовью. Другой говорит жене: «Оставь мой дом, чтобы я мог зажить новой жизнью». Это ли не эгоизм? Конечно; только если Адмет – эгоист, то и жертва за него Алкесты теряет всякую нравственную ценность; несомненно правой в своей ненависти и мести оказывается Медея. И вот, кажется, причина, почему новейшая драма, усыновив Медею, отвергла Алкесту. Современная Алкеста сказала бы мужу: «Я бы с радостью отдала свою жизнь за тебя; но раз ты этой жертвы требуешь, или желаешь, или ждешь – ты становишься недостойным и ее и меня». А из этой концепции трагедии не сделаешь.

Да, по-видимому, приговор бесповоротен. Один только человек протестует против него, и этот один – сам Еврипид.

Прочтите внимательно сцену прощания Адмета с Алкестой, сцену его возвращения с ее похорон – да ведь этому человеку сто раз легче было бы умереть самому, чем отправлять на смерть жену, продолжая жить в опустевшем и опостылевшем дворце!

И прочтите внимательно сцену Ясона с детьми… Но и помимо ее: вникните в его отношения к этой самой ненавидящей и проклинающей его Медее! Она изгнана – ну, и с глаз долой; что может быть лучше для эгоиста? Так нет же: он всячески ублажает царский гнев, стараясь сохранить ее в Коринфе, и когда она своими угрозами добилась изгнания – он предлагает ей свою помощь, ищет для нее убежища у своих близких, и, конечно, когда его старый слуга уверяет Медею, что ее изгнание только временное, – мы чувствуем, что он этим выражает мысли своего хозяина. Да и сама Медея знает, что ее супруг не эгоист: оттого-то она и оставляет ему жизнь, это высшее благо всех эгоистов.

Положительно, мы путаемся в противоречиях – и я сильно подозреваю, что именно эти противоречия и им подобные и навели нашего переводчика на его отрицательное отношение к «психологической правде». Посмотрим, однако, нет ли другого исхода.

III

Очень часто противоречия – психологические и другие – получаются вследствие того, что критик, сознательно или бессознательно, навязывает исследуемому автору свою манеру мыслить и чувствовать, точно она – единственно возможная и допустимая. В данном случае мы молчаливо навязали Еврипиду свою концепцию человека – единственную, которую мы знаем, которая нам непосредственно понятна. А между тем в эпоху Еврипида другая концепция была в ходу – до того в ходу, что поэт даже не оговаривается, а считается с нею как с общим, самопонятным фоном. Разница между этими двумя концепциями еще не замечена – что и понятно, так как мы еще не додумались до биологической этики; но она на очереди. Назовем пока одну – онтономической, другую – филономической (phylo-) концепцией; первая – наша, вторая – та, которую предполагает Еврипид. Пробный камень для обеих – представление о Боге, карающем преступления людей в третьем и четвертом поколении, представление, которое древний Израиль разделял с древней Элладой. С онтономической точки зрения это – верх несправедливости; с филономической – высшая правда. Когда Цицерон, говоря об этом представлении («О природе богов»), гневно восклицает: «Какое же государство потерпело бы законодателя, который за вину отца или деда стал бы наказывать сына или внука?!» – то мы убеждаемся, что к его эпохе онтономическая концепция в сознании образованных людей окончательно вытеснила филономическую. В эпоху Еврипида дела обстояли иначе.

Возьмите дерево – скажем, сосну. Из ее ствола в стройном порядке вырастают, постепенно уменьшаясь, ветви. Каждая из них живет своею собственною жизнью, растет и гибнет сама по себе; но всё же все они объединены общим стволом, и яд, который проник бы в одну ветвь, не преминул бы со временем заразить и остальные. Представим себе теперь эти ветви одаренными сознанием: если это сознание будет ограничиваться каждой ветвью в отдельности, то мы получим онтономическую концепцию. Но если каждая ветвь будет, сверх того, еще непосредственно сознавать и свою связь с остальными, то ее сознание будет филономическим. Отсюда видно, что последнее сознание полнее и совершеннее первого.