К истории русского футуризма. Воспоминания и документы

Вступительная статья, подготовка текста и комментарии

Нины Гурьяновой

Книга опубликована благодаря финансовым инвестициям

Юрия Ковалева

© Вступительная статья, комментарии. Н. Гурьянова, 2006

© Оформление. А. Бондаренко, 2006

© Составление. “Гилея”, 2006

Биография дичайшего
Воспоминания Крученых в литературном контексте 1920-1930-х годов

 
Я плюнул смело на ретивых
Пришедших охранять мой прах
– Сколько скорби слезливой
в понуренных головах —
 
 
Плевок пускай разбудит сих
А мне не надо плача
Живу в веках иных
Всегда живу… как кляча
 

– эти футуро-биографические строки из “Утиного гнездышка дурных слов” были написаны Крученых в самом начале ю-х гг. прошлого века. Дабы избежать недоразумений, сразу оговоримся: в отличие от большинства мемуарных изданий, эта книга не является попыткой “ретивой” мумификации поэта Крученых; хотелось бы, чтоб читатель прочел ее как “продолжение”, которое давно уже “следует”, как документированный контекст бытия поэта-заумника “в веках иных”.

Крученых опубликовал свою первую поэму “Игра в аду” в соавторстве с Велимиром Хлебниковым в 1912 г. В 1930 г. вышли в свет два последних поэтических сборника Алексея Крученых “Ирониада” и “Рубиниада”, изданных автором тиражом 150 и 130 экземпляров. После этого в творчестве “вождя заумцев” и вдохновителя русского футуризма, “острейшего полемиста и виртуоза эпатажных выступлений”¹ наступил тот особый период, длившийся до конца жизни поэта, который Николай Харджиев, близкий друг Крученых, назвал “рукописным”. (Из солидного поэтического наследия Крученых 1930-1960-х гг., требующего отдельного исследования и издания, было посмертно опубликовано лишь несколько стихотворений и стихотворных циклов.) Этот период был очень насыщенным, несмотря на сознательную “изоляцию” – “Крученых отошел в сторону, но не пропал”, – вспоминал А. Шемшурин². В его творчестве появляется новый “прибавочный элемент”: поэт в это время работает прежде всего как исследователь, историк и хранитель. В эти годы – помимо литературной деятельности, которую Крученых никогда не прекращал – он собирал, обогащал, обрабатывал и хранил огромный архив русского литературного и художественного авангарда. Создаваемая им в те годы коллекция уникальных рукотворных альбомов, посвященных самым разным темам и личностям – только часть его творческого наследия, и наряду с его воспоминаниями 1930-х и выступлениями 1940-60-х гг. воспринимаются как фрагмент “живой” истории и эволюции русского футуризма³.

Крученых задумал публикацию большой книги о футуризме чуть ли не сразу после появления юбилейной брошюры “15 лет русского футуризма”, изданной в Москве в 1928 г. В следующем году работа над воспоминаниями уже была в разгаре, судя письму Крученых к А.Г. Островскому от 6 июня 1929 г.: “Я постараюсь не позже июня месяца прислать Вам некие воспоминания о футу <ризме>”⁴. Однако работа заняла у Крученых еще не менее трех лет – в окончательном варианте он довел текст своих воспоминаний до 1932 г.; тем не менее, он неоднократно возвращался к ним и продолжал переработку некоторых глав в своих поздних выступлениях и статьях, включенных в наш сборник.

Литературная ситуация конца 1920-х – начала 1930-х гг. располагала к воспоминаниям – после смерти Хлебникова и Маяковского стало ясно, что определенный этап в истории русской литературы завершен, безвозвратно ушел из реальности настоящего. В этой атмосфере “подведения итогов” к осмыслению прошлого обратились многие, особенно это касалось поэтов, принадлежавших в 1910-е гг. к новаторским течениям: в 1931 г. выходят “Охранная грамота” Пастернака и “Путь энтузиаста” Василия Каменского, тогда же в журналах публикуются отдельные главы из воспоминаний Бенедикта Лившица (позднее, в 1933 г., опубликованных отдельной книгой “Полутораглазый стрелец”). В Америке Бурлюк продолжает печатать в собственных изданиях отрывки из своих воспоминаний о футуризме и Маяковском (в 1929 г. он прислал рукопись “Фрагменты из воспоминаний футуриста” А.Г. Островскому в расчете на публикацию их в издательстве “Федерация”). Все эти произведения во многом были вдохновлены желанием отразить или воссоздать “внетекстовый контекст” литературы футуризма на протяжении нескольких десятилетий и в определенной степени сами являются фрагментами того исторического и литературного контекста, без которого “эстетический объект” творческого наследия поэта уже не может существовать. Кажется, что каждый из лидеров кубофутуристического движения решил предоставить современникам “собственную” версию русского футуризма, закрепить свое место в литературной школе (как это, к примеру, делал Бурлюк, будучи в Америке, более других футуристов рисковавший исчезнуть из русской среды, русского литературного контекста) или же объяснить собственное творчество через призму направления – в согласии или по контрасту с ним – как это произошло в “окарандашенных и огосиздашенных”, по выражению Бурлюка⁵, воспоминаниях Каменского и Лившица.

Кроме того, осенью 1930 г. Т. Гриц, В. Тренин и Н. Харджиев приступили к работе над “Историей русского футуризма”⁶. Огромную помощь в подготовке этой книги оказывали Крученых, Матюшин, Малевич, Бурлюк⁷. Книга была отвергнута “Федерацией” в начале 1931 г.

Все это, наряду с разразившимися в очередной раз публичными дебатами в прессе о футуризме, не могло оставить в стороне Крученых – с его дотошностью хронографа и библиографа, с его уникальной коллекцией рукописных и печатных документальных материалов по истории футуризма. Свои идеи о том, как должна быть написана история футуризма, Крученых изложил в предварительных планах к своей рукописи “Наш выход”⁸. Если Бурлюк, которого он окрестил в своих воспоминаниях “своеобразным универмагом”, но которому он никогда не отказывал в первенстве и признании заслуг, вызывал у Крученых сложные чувства, а Каменского он принимал и опирался в своей рукописи на полусказовый, “лубочный” стиль его воспоминаний, то к Лившицу отношение было противоположным. “Эти воспоминания Б. Лившица являются прекрасным примером того, как пишется история футуризма – а пишется она скверно”, – замечал Крученых в своих записках⁹.

В историческом и социальном контексте начала 1930-х гг. главной задачей своих воспоминаний он считал необходимость продемонстрировать “генеалогию” футуризма как литературной школы, определить его координаты в ткани времен, наконец, “показать, что был футуризм” (а не отдельные незначительные эпизоды в биографии “великих поэтов” – как это прозвучало, например, в предисловии Степанова к собранию сочинений Хлебникова), в противовес усилиям “других историков футуризма (Степанов, Тынянов), которые пытаются доказать, что истории футуризма не было”. Эти слова направлены не только против “традиционалистов” от литературы, но и против формализма – Крученых в своих установках наотрез отказывался принять формалистскую литературоведческую теорию с ее категорическим отрицанием историзма. Вместе с тем сама идея выступить “летописцем” футуристического движения вступала в противоречие и с концепциями раннего футуризма, в теории которого отрицалась линейность времени как поступательного, направленного движения. В поэтике Хлебникова этих лет появляется понятие пространства времени, материи времени (“непрозрачное время”). Ранний русский футуризм (в отличие, например, от лефовской “версии” 1920-х гг.) был замечателен “множественностью” экстатического времени: “Самое удивительное, самое современное учение футуризма может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия <…> в то, что называется нашим временем <…> Футуристическое движение только и может быть рассматриваемо как вневременное движение”¹⁰.

В неожиданном повороте Крученых к исследованию собственной творческой генеалогии и генеалогии футуризма – особенно по контрасту с вызывающим началом автобиографии, написанной лишь четырьмя годами ранее, где футурист заявляет, что родители у него были, “как ни странно”¹¹, – проявилась новая, несовместимая с ранними принципами, концепция, свидетельствующая о новом творческом самосознании. В этой попытке взглянуть на все движение в исторической перспективе, его позиция, пожалуй, как нельзя ближе подходит к позиции Пастернака, выраженной им в “Охранной грамоте”: а именно – идее “футуризма, совмещенного с историей”¹². Не случайно эта же тема литературной исторической памяти – но уже в поэтической, метафорической форме – варьируется в цикле стихов Крученых 1940-х гг., посвященных Пастернаку¹³. С другой стороны, в попытке Крученых утвердить единство и прямую преемственность футуристического движения от “Пощечины общественному вкусу” до Лефа можно видеть начало романтической “мифологизации” футуризма, создания “пантеона” его героев. (Впрочем, первым опытом создания своеобразного будетлянского “эпоса”, “мифа” следовало бы считать его неизданную пьесу Тлы-глы”¹⁴, героями которой являлись Хлебников, Малевич, Маяковский, Матюшин, Розанова.) Закономерно, что одним из обновленных футуризмом генеалогических звеньев Крученых называет традицию романтизма, в частности, русского поэтического романтизма Гоголя и Пушкина. Если прибегнуть к формуле Бахтина, то “биографическое ценностное сознание” Крученых в его воспоминаниях следует несомненно отнести к “авантюрно-героическому” типу¹⁵.

В отличие от “Автобиографии дичайшего” (1928), Крученых на этот раз избегает открытой автобиографичности – постоянно как бы “соскальзывая” в тень, пряча свое присутствие на второй план. Он уже не пытается подчеркнуть свою роль в качестве лидера поэтической школы, как делал это в автобиографии и даже ранее, например, в записях конца 1910-х гг.:

я создал заумную поэзию

1) дав всем известные образцы ее

2) дав ей идею <…>

3) наконец, создав школу в которую входят: “переодетый” Крученых – Василиск Гнедов, Алягров, О. Розанова, И. Терентьев, Федор Платов, Ю. Деген, К. Малевич, И. Зданевич <…>¹⁶

В отличие от Бурлюка и Лившица, он старается избегать частных подробностей и деталей, даже малейшего налета сентиментальности и ностальгии, всего, связанного с понятием частного “быта” – в противовес историческому “бытию”. В этом отношении характерны заключительные строки главы “Смерть Хлебникова”: “Хлебников умер 37 лет – в возрасте Байрона, Пушкина и Маяковского”, – в которых Крученых намекает на особую символику числа, возводя этим смерть поэта в закономерную случайность, не зависящую от повседневных обстоятельств. В этом его позиция снова схожа позиции Пастернака “Охранной грамоты”, “истолковывающего смерть поэта как “из века в век повторяющуюся странность”¹⁷. Позднее, в разговорах с близкими друзьями, Крученых не раз возвращался к этому, связывая смерть Маяковского с его вступлением в РАПП в 1930 г. и интерпретируя события гораздо более откровенно¹⁸. Этим же можно объяснить и его резкий выпад в главе “Сатир одноглазый” против вполне оправданных рассуждений критиков о главенстве эротики в поэзии Бурлюка. Чуковский писал о Крученых: “Эротика в поэзии ненавистна ему, и вслед за Маринетти он готов повторять, что нет никаких различий между женщиной и хорошим матрасом. “Из неумолимого презрения к женщине и детям в нашем языке будет только мужской род!” – возгласил он в одной своей книжке”¹⁹. Замечание Чуковского, однако, поверхностно и не совсем справедливо по отношению к эротической поэзии самого Крученых – дело совсем не в “презрении к женщине”, а в презрении к известной идеологии “серебряного века”, возводящей культурологическую модель “женственности” в абсолютный идеал. Позиция Крученых в разработке теории футуризма связана, в первую очередь, с его идеей “героической поэтики”, которой он оставался верен до конца жизни.

В 1917 г. Бердяев, расширяя чисто эстетическое понятие футуризма до сферы мировоззрения, писал: “Нужно принять футуризм, постигнуть его смысл и идти к новому творчеству… Футуризм должен быть пройден и преодолен, и в жизни, и в искусстве. Преодоление же возможно через углубление, через движение в другое измерение, измерение глубины, а не плоскости, через знание, не отвлеченное знание, а знание жизненное, знание – бытие”²⁰. Любопытно, что предложенный им и, казалось бы, совершенно отстраненный от идей и позиций футуризма, “путь преодоления” находит непосредственную параллель в словах Крученых, сказанных им тремя годами раньше и характеризующих собственно идею “будетлянского” искусства: “Раньше мир художников имел как бы два измерения: длину и ширину: теперь он получил глубину и выпуклость, движение и тяжесть, окраску времени и проч. Мы стали видеть здесь и там. Иррациональное (заумное) нам так же непосредственно дано, как и умное”²¹. Эта концепция иррационального (или “нутряного”, как пишет Крученых в главах о Маяковском), совершенно неприемлемая для лефовской идеологии, остается гораздо более важной и глубокой в его творчестве даже в конце 20-х гг.

За строками другого текста, принадлежащего перу Ольги Розановой, столь же искренне приверженной идее футуризма, прочитывается скрытый намек на упомянутую статью Бердяева (работа Розановой “Кубизм, футуризм, супрематизм”, о которой идет речь, была написана около 1917 г.). Оценивая значение футуристического периода, Розанова писала, что “футуризм дал единственное в искусстве по силе, остроте выражения слияние двух миров – субъективного и объективного, пример, которому, может быть, не суждено повториться. Но идейный гностицизм, футуризм не коснулся стоеросового сознания большинства, повторяющего до сих пор, что футуризм – споткнувшийся прыжок в ходе мирового искусства – кризис искусства (курсив мой. – Н.Г.). Как будто бы до сих пор существовало какое-то одно безличное искусство, а не масса ликов его по числу исторических эпох… Футуризм выразил характер современности с наивысшей проницательностью и полнотой”²².

Футуризм внес в предшествующее ему “усталое” искусство ту жизненно необходимую прививку нового, прививку “возрождающегося варварства, без которого мир погиб бы окончательно”²³. В глазах наиболее чутких к ритму времени представителей русской культуры “серебряного века” это было главным достоинством футуризма.

Непосредственно знакомясь с текстами раннего русского футуризма (и неохватным кругом интересов участников этого движения – достаточно вспомнить хотя бы имена Вальдемара Матвея (Маркова), Матюшина или Хлебникова) нельзя не поймать себя на мысли о том, что такое эффектно сформулированное определение “варварского неведения”, оправданное с позиций современной футуризму и чуждой ему социальной цивилизации, во многом поверхностно. К примеру, в круг чтения Крученых за два месяца 1916 г., наряду со многими литературными и научно-популярными “новинками”, которые Крученых просматривал регулярно, входили: поэзия Франсуа Вийона, проза Мережковского о Толстом и Достоевском, “Язык как творчество: психологические и социальные основы творчества речи. Происхождение языка” (Харьков, 1913) А.Л. Погодина, статьи о сектантстве и старообрядчестве, в частности, Д.Г. Коновалова “Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве” (Богословский вестник. 1908. Апрель), “Патология обыденной жизни” и “Толкование сновидений” Фрейда, “Автоэротизм. (Для врачей и юристов)” (СПб., 1911) профессора Гэвлока Эллиса (последнюю работу Крученых использовал для подготовки своей книги “Тайные пороки академиков”.)

Подчеркивая различия футуризма итальянского и русского, Крученых писал в одной из статей: “В искусстве может быть несоглас (диссонанс) но не должно быть грубости, цинизма и нахальства (что проповедуют итальянские футуристы) – ибо нельзя войну и драку смешивать с творчеством. Мы серьезны и торжественны, а не разрушительно грубы…” Для русских поэтов и художников итальянская идея нового “универсального динамизма” и ритма, как проявление, созвучное бергсоновской идее витальности, трансформировалась в статьях Крученых в “футуристический сдвиг форм”, слова и образа. Уже в самом названии одной из книг – “Взорваль” – подразумевается разрыв, резкий сдвиг, взрыв форм. Императивное “Читать в здравом уме возбраняю!”²⁴ – через слово как таковое заставляет обратиться читателя к жизни как таковой, к ее органической иррациональной сути, существующей вне всякого канона.

В своей зауми Крученых апеллирует не к логике читателя и его умению разгадывать словесные ребусы, не к книжному знанию, а к “знанию-бытию”, к логике – вернее, алогизму – подсознательного, сна, как бы минуя сложившиеся языковые системы. Влияние фрейдистской теории “работы сна” и деформации речи в снах, в частности, концепции “сгущения” и “смещения”, на сдвигологию Крученых требует отдельной статьи. Многие примеры искажения слов и их детальная интерпретация в “Толковании сновидений” Фрейда несомненно послужили моделью для Крученых в разработке механики зауми. Удивительно, что до сих пор никто из исследователей, по сути, не обратил серьезного внимания на многочисленные ссылки самого Крученых на Фрейда в своих работах. Между тем интенсивное изучение поэтом трудов Фрейда хронологически совпадает с разработкой им теории заумного языка и его основных формотворческих принципов.

За внешней эпатажной “грубостью” и “неведением” футуризма, этого “рыжего” русской культуры, сознательно напялившего на себя своего рода “ослиные уши”, дразнившие критиков, стоит явление гораздо более сложное. “Художник увидел мир по-новому, и как Адам, дает всему свои имена”, – провозглашалось в “Декларации слова, как такового”²⁵. И в этом смысле нигилистическое “неведение” футуризма скорее восходит к теологической традиции “ученого незнания”, выраженной в трудах Мейстера Экхардта и Николая Кузанского, точно так же, как и название одной из выставок Ларионова, “Ослиный хвост”, апеллирует не только к скандалу в парижском Салоне – но и намекает (опять же, через возможное посредство “Так говорил Заратустра” Ницше²⁶) на средневековый карнавальный по духу “Праздник Осла”, одно из проявлений “ученого незнания” в эстетической сфере. Анархическая антиканоничность раннего русского авангарда была не средством эпатажа, а средством постижения мира – футуристы видели свою главную задачу как раз в том, чтобы “взорвать” изнутри набившие оскомину клише “идеала” и “красоты”, академические, символические и прочие традиционные схемы рационального восприятия, обусловленного бременем “знания”, чтобы увеличить этим “территорию” искусства, приблизив его к самой материи бытия. “Нас спрашивают об идеале, пафосе? – Ни хулиганство, ни подвиг, ни фанатик, ни монах – все Талмуды одинаково губительны для речетворца, и остается всегда с ним лишь слово как (таковое) оно”²⁷.

Этим, в первую очередь, объясняется “кровный” интерес авангарда к “пограничным” явлениям, где существуют иные критерии качества, иные ориентиры, иная оценка: в частности, к дилетантизму, к живописи Пиросмани или рукописному рисунку писателей, к детскому творчеству. Концепция дилетантизма как проявления свободного, не скованного никакими рамками творчества, творчества как игры в среде раннего поэтического и художественного авангарда означала преобладание интуиции над умением, жизни над мертвой схемой “измов”: “Кубизм, футуризм и проч, измы… дали схему чертеж – чертеж от черта и дым чертовски черных чертежей (вспомните раскраску кубистов) задушит скоро нас”. В этих довольно неожиданных словах Крученых звучит предостережение, боязнь новой “схемы”²⁸. Приглашая Гуро к сотрудничеству в области футуристической книги, Крученых отмечает именно это качество ее дара: “не техника важна, не искусственность, а жизнь”²⁹.

Во всех этих пограничных явлениях претензия на качество технического мастерства или стиля, признанного эталоном в данную эпоху, целиком снимается, и “любительство” (дилетантизм) приобретает новый смысл – особую ценность “непосредственности” (или ненамеренности), единственной, могущей передать “мгновения в беспрерывном”, “трепет жизни”: “Нам ближе простые, нетронутые люди, чем вся эта художественная шелуха, льнущая, как мухи к меду, к новому искусству”³⁰. Принцип непредсказуемости и непреднамеренности (“без почему”) – или, по выражению Крученых, “полной безыскусственности” – позволял расширить границы жанра, стилистики, приема; преодолеть “банальность мастерства”³¹.

Если вслед за Харджиевым считать Крученых “первым дадаистом”³², то нельзя не отметить, что диссонанс, сдвиг, абсурд – или алогизм – являются отправными точками поэтики Крученых и его теории зауми, в которой смещены границы традиционных эстетических учений модернизма. В декларациях и статьях 1920-х гг. его концепция зауми вливается в универсальную для авангарда XX в. идею дегуманизации искусства³³ и как нельзя ближе подходит к принципам сюрреализма. Еще одной точкой пересечения является интенсивный интерес к идеям психоанализа, в частности, исследования подсознательного. Его интерпретация творческого процесса во многом базируется на принципах интуитивного, автоматического, “мгновенного” письма, создает обостренный эффект всеподчиняющей реальности, сверхреальности (или сюрреальности)³⁴, эффект присутствия, существующего вне линейной последовательности физического времени. Эта реальность присутствия, разворачивающаяся в пространстве действия искусства, связана с еще одним важным аспектом, аспектом игры, включающем в себя активный элемент иронии и основанном на смещении воображаемого и реального, фантастической детали и повседневного контекста: “Не новые предметы (объекты) творчества определяют его истинную новизну. Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру”³⁵.

Роман Якобсон писал в свое время: “…Крученых, к нему я никогда не относился как к поэту; мы переписывались как два теоретика, два заумных теоретика”³⁶. На первый взгляд, кажется парадоксальным, что именно этот аспект творческой личности Крученых напрочь отсутствует в его воспоминаниях 1930-х гг. Из планов и материалов к книге можно судить о том, что с самого начала определился ее жанр, в лефовской традиции “литературы факта” (“не столько научн<ое> обоснование < футуризма >, сколько публицистика и расск<аз> разных фактов”) и метод: “вести приблизит<ельно> хронологически”. Эта сознательная “ораторская установка” в ущерб “научному обоснованию” объясняет разочаровывающую упрощенность воспоминаний Крученых, оказавшего в свое время столь значительное влияние на круг молодых лингвистов и поэтов-современников именно как критик и теоретик зауми. Эта сторона деятельности Крученых восполнена в нашем сборнике двумя наиболее значительными статьями о нем Терентьева и Третьякова, вышедшими из “школы заумников”, и подборкой его собственных деклараций 1910-20-х гг. о зауми в поэзии и живописи. Подобно его “выпыту” о стихах Маяковского, первой критической брошюре о Маяковском, опубликованной в 1914 г., декларации, как критические тексты, полемизируют и с методом традиционного литературоведческого анализа, и со свободной стилистикой поэтического эссе, столь любимой символистами. Являясь художественными текстами и теоретическими обоснованиями зауми одновременно, они построены на лингвистической интуиции автора, парадоксе, метафорической образности языка, за которыми, в случае Крученых, скрывается доскональное знание материала и опыт тщательного, рационального, структурированного анализа. Крученых как бы следует тексту “изнутри”, придерживаясь герменевтического метода. В отличие от академического исследователя, в своих декларациях Крученых не раскрывает перед читателем последовательный методический путь рассуждений и анализа – он выдает ему уже найденную формулу, результат, конспект, доведенный до совершенства формы и поражающий спонтанностью “подсознательного”. Этим обусловлено стремление к безглагольности фраз – одна из характерных особенностей его деклараций и критической прозы.

В свою очередь, в “Нашем выходе” – как и в поздних статьях и выступлениях о футуризме “Воспоминания о Маяковском” (1959) и “Об опере “Победа над солнцем” (1960), публикуемых в настоящем томе – приоткрывается другая, еще одна малоизвестная сторона творчества Крученых. К упомянутым Владимиром Марковым ипостасям Крученых – поэта, прозаика, критика, теоретика и издателя здесь прибавляется Крученых-рассказчик³⁷.

Один из вариантов рабочего названия его книги был “История русского футуризма в воспоминаниях” (не по аналогии ли с “Библией в картинках”?). В черновиках Крученых отмечает основную хронологическую канву с отправной датой “1909 г.”:

1910 г. в П<етер>б<урге> – перв<ая> выст<авка> Союза молодежи (Школьник, Розанова, Спандиков и др. зимой 1910-н в М<оскве> вернисаж Бубнового валета (И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, М. Ларионов, Н. Гончарова, Д. и В. Бурлюки, В. Кандинский, Р. Фальк и др.

1911 – Ослиный хвост 1911-12 и Мишень 1912-13 возн<икает> <под эгидой> М. Лар<ионова> и Н. Гонч<аровой>, отколовшихся от Бубнового Валета

1912 – Пощечина. Выступления Маяковского совместно с Бурлюками в нач. марта – пропаганда лев <ого> искусства

20 ноября 1912 в Троиц<ком> <театре> также в П<етер>б<урге> лекция Бурлюка Что такое кубизм

1913 Вопрос о взаимоотношениях театра и [кино] [жив < описи >] лит<ературы>? Ряд писателей

2, 3, 4 и 5 дек. в театре Луна-Парк в П<етер>б<урге> трагед<ия> Маяк <овского > “Вл<адимир> Маяк<овский>” (дек<орации> и кост < юмы > Школьника и Филонова) и оперы Круч<еных> Победа над солнцем (Муз<ыка> Матюшина, дек<орации> Малевича) обе вещи поставл<ены> Союзом мол<оде>жи 1914 27/1 приезд Маринетти в П<етер>б<ург>

Сохранился и более развернутый план книги о футуризме, из которого ясно, что за модель такого рода повествования “публицистического” характера, до сих пор совершенно несвойственного его творчеству, Крученых решил принять изданные воспоминания Каменского “Путь энтузиаста”:

План

Опр<еделение> эпохи П<утъ> Эн<тузиаста> 109–111 стр. Начало лит<ературного> фут<уризма> в 1909-10 гг.

см Путь Энтузиаста— <стр> 92–96 знак<омство> с Хлебниковым >

<стр> 96 и т. д. Бурлюк

Осн<ование> футур<изма> – <стр> 106 и далее

Эпоха пощечин 1912 г. нач. 13 г.

1/ манифест (пощ<ечина> общ<ественному> вк<усу>)

2/ автобиогр <афия > Маяк<овского>

3/ автоб< иография дичайшего? >

4/ как писали манифест (13 стр.) 6/ груп<па> эго-фут<уристов> Общ<ие> полож<ения> принципы работы все время отмежев<ывались> от эго-фут<уристов>, мезонин<а> поэзии, симв<олистов> акм<еистов> и итал<ьянских> фут<уристов>

1). фут<уристическая> пощечина поэзии

2). Показать в книге как делалась лит<ературная> школа футуризма; скандалы ф<утуристов> не пьяные ск<андалы>, не бытовые, житейские (как у Есенина а чисто литературного порядка для рекламы, она провод <илась > <нрзб.> ист<ория> фут<уризма> идет как ист<ория> делания литературной> школы —

3). Фут<уристы> всегда были оптимистами принцип – бодрость, вера в жизнь, в Россию (патриоты) – а у Андрея> Бел<ого> <нрзб. > прокл<ятые> франц<узы> Занародн<ую> войну (Хлебников> соч<инил> нов<ую> наредную песню – за войну: когда народ хочет воевать, то надо воевать)

4). Борьба ф<утуристов> с симв<олизмом> фр<анцузским> борьба двух языков, культур. Ф<утуристы> шли от жизни, от улицы – “подлый”, демокр<атический> яз<ык> Сим<волисты>—уайльдисты, офранцуженные> Терещенки – буржуа (Аполлон см. Садок судей i Нов<ая> орфеграфия> Ап<оллон> <за> <19 >17 г. – умрем за букву Ь)

5). Принцип работы. Не столько научн<ое> обоснование, сколько публицистика и расск<аз> разных фактов

6). Показать, что был фут<уризм> (др<угие> ист < орики > футур<изма> пытаются доказать, что ист<ории> футур<изма> не было. Тынянов, Степанов и др. <нрзб. > Объективно: Баль-м<онт> для кого-то хороший поэт Общ <ественно>-пол этические > усл<овия> как это отр<азилось> на литер <атуре> —отражала эти вкусы крупн<ая> бурж<уазия> общ<ественное> сост<ояние> после трагедии 1905 – общий пессимизм и упадок духа: мистич<еские> пробл<емы> пола ⁄ На западе ⁄ борьба мол<одых> не связ<ана> предрассудками (Борьба со старым) разрушит <ельная> часть – сод<ержание> нов<ых> вещей (не огранич<ивались> стихами выст<авками> лит<ературой>).

В другом наброске Крученых выделяет в качестве основных героев своих воспоминаний Бурлюка, Хлебникова, Маяковского, отмечая: “вскользь: Гуро, Филонов, Малевич, Матюшин, Кульбин, И. Зданевич”. Это решение заставило его несколько нарушить первоначальный строго хронологический подход к повествованию – Крученых открывает свои воспоминания главой о Хлебникове, этим сразу расставив акценты, обнаружив в героике созданного им образа поэта возможность представить читателю свою “историческую” идею русского футуризма.

Вероятно, то же стремление побудило Крученых написать отдельную главу о Филонове вместо короткого упоминания “вскользь”. Эта глава уникальна тем, что в ней явственно звучит тема, которую Крученых старательно заглушает в своих воспоминаниях: тема забытья, непризнания, исподволь констатирующая конфронтацию поэтической реальности раннего авангарда и действительности 1930-х гг. Она усилена точно найденным метафорическим мотивом “двойника”: всепобеждающей посредственности, зловещей “тени” героя. Слова Пастернака “Стоит столкнуться с проявлением водянистого лиризма, всегда фальшивого и в особенности сейчас… как вспоминаешь о правоте Крученых… его запальчивость говорит о непосредственности. Большинство из нас с годами примиряется с торжеством пошлости и перестает ее замечать…”³⁸ в этом контексте приобретают новое содержание. Крученых, с его категорическим неприятием пошлости, как и Пастернак, был чувствителен к теме пошлости как измене творческому назначению человека. Эта тема звучит и в его заметках-парадоксах “О войне” и пушкинском Германне – правда, здесь проблема пошлости в литературе вырастает в проблему пошлости в истории, странно перекликаясь с идеей Ханны Арендт о повседневной банальности зла.

Судя по одному из черновых набросков оглавления, предисловие “От автора” и глава “Рождение и зрелость образа” были дописаны и включены в текст уже на последней стадии работы, а глава “Конец Хлебникова” следовала не перед, а после главы “Маяковский и зверье”, непосредственно перед главой “Конец Маяковского”. Объяснение Крученых гибели Маяковского, данное в этой главе, прямо противоположно официальной версии, построенной на том, что “самоубийство вызвано причинами чисто личного порядка, не имеющими ничего общего с общественной и литературной деятельностью поэта”³⁹. В словах Крученых о случайности гибели человека-Маяковского (именно в этом подчеркивании: человека-Маяковского, а не просто Маяковского), у которого было еще много сил, скрыт вполне очевидный подтекст: Крученых не соглашается с неизбежностью самоубийства Маяковского-человека, но молчит о “роковой неизбежности” трагического конца поэта-Маяковского. В этом контексте особое значение приобретает метафора о потере дара – о поэте, “потерявшем” голос.