Ларс фон Триер. Контрольные работы

Пункт назначения: космос

Новый поворот в причудливом маршруте Ларса фон Триера – «Антихрист»: в этом фильме попросту нет места действия (адрес на конверте, если всмотреться, предполагает ту же Америку, но больше ни одного намека на это нет). Пространство предельно условно, даже главные герои, Он и Она, вовсе лишены имен, а по-английски говорят исключительно для удобства зрителя. Ну, и еще потому, что Уиллем Дэфо – американец, а Шарлотта Гэнзбур – наполовину англичанка. В прелюдии к фильму режиссер впервые со времен «Эпидемии» возвращается к стилизованному изысканному черно-белому изображению, то есть демонстративно вновь отсылает к миру воображаемого, которому и посвящена картина.

Пока мужчина и женщина занимаются сексом, их ребенок выбирается из кроватки и залезает на подоконник. Его завораживает снег, медленно падающий с неба, и он делает шаг навстречу снегу – падает из окна и разбивается. Смертельное движение навстречу природе – то самое, вектор которого становится в «Антихристе» решающим. Переживая боль утраты, родители решают отправиться в загородный дом, в лес, где провели с ребенком прошлое лето. Подальше от цивилизации, от умствований, от логики. Поэтому лес, где происходит большая часть действия, хочется написать с большой буквы: Лес. Это пространство, позволяющее героям, в прямом смысле слова, выйти в астрал, забыв о географии, обществе и даже времени (в Лесу нет ни мобильников, ни гаджетов, ни иных видов связи с остальным миром).

Если раньше Триер создавал искусственную Европу из сотен живописных обломков, то теперь он довольствуется найденным в Германии природным ландшафтом, остраняя его при помощи радикального замедления движения: переход в эту сновидческую зону делает угрожающим любое колыхание травы или ветвей на ветру, а обычный дождь начинает казаться вестником апокалипсиса. Главные герои фильма воспринимают Лес по-разному. Для мужчины это пространство, очищенное от дополнительных смыслов, своеобразный детокс для ума. Для женщины, связывающей Лес с воспоминаниями о погибшем сыне, глубинным смыслом наполнен каждый мостик через ручей, пересечение которого вдруг становится серьезным подвигом. Это возвращение символизма по-триеровски, когда ни один из образов не подлежит однозначной расшифровке. Вместо предполагаемого излечения – перехода женщины на рациональную сторону – мужчина-логик заражается безумием, то есть способностью видеть за каждым явлением скрытый смысл. Одушевление природы происходит через сны, видения и галлюцинации, которые с каждой минутой все крепче соединяются с реалистическим пластом происходящего. И вот уже лисья нора оказывается убежищем для мужчины, за которым гонится олицетворенный Антихрист – его сошедшая с ума жена-ведьма.

Бывший рай – недаром герои прозвали свой лесной домик «Эдемом» – осквернен явлением человека, давно изгнанного из всевозможных парадизов: теперь у него, стоит ступить на эту почву, земля горит под ногами, в буквальном смысле. «Природа – церковь Сатаны», – сообщает Она Ему. Безобидные улитки, прячущиеся в траве насекомые, сыплющиеся с ближайшего дуба на крышу домика желуди – все они начинают казаться знамениями грядущего несчастья. Животные же – не менее важные для художественного строя картины, чем актеры-люди, – активно участвуют в происходящем (возможно, Триер таким образом пытается искупить вину перед лошадьми, которых он, по примеру Тарковского, мучил на съемках «Элемента преступления», и безвинно убитым ослом Люцифером на съемках «Мандерлея»). Косуля с мертвым плодом, агрессивная ворона, выпотрошенный лис, произносящий в камеру ключевую реплику: «Хаос правит миром!» – в финальных титрах специально отмечено, что никто из них не пострадал. Все трое суть воплощенная природа, обретшая сознание и голос, ожившее пространство, не согласное быть лишь фоном для человеческих страстей. Неудивительно, что к финалу животные превращаются в олицетворения трех стихий, давших подзаголовки главам, на которые разделен фильм: Скорбь, Боль, Отчаяние (мистификатор Триер также называет их «Тремя нищими»).

Ближе к финалу, в кульминационный момент, обездвиженный множественными травмами герой смотрит в ночное небо и видит, как звезды складываются в силуэты косули, лиса и вороны. «Нет таких созвездий», – протестует он едва слышным голосом. В этом крохотном эпизоде – зародыш следующего проекта режиссера, фильма-катастрофы «Меланхолия». Тот же Лес, превращенный бесконечным замедлением в заколдованное пространство, предстает уже в увертюре к фильму как земное отражение космического парада – явления невесть откуда взявшейся планеты Меланхолии, чья орбита неожиданно пересеклась с орбитой нашей планеты. Отныне Триеру недостаточно вселенной, построенной им на Земле, он управляет и светилами.

«Меланхолия» разделена на две половины. Первая, названная по имени главной героини «Жюстина», рассказывает о ее неудавшейся свадьбе в роскошном замке (фильм снимался в замке Тьолонхольм в Швеции), где живет с мужем и сыном ее родная сестра. Все идет не так, на Жюстину (лучшая роль Кирстен Данст) волнами накатывает депрессия, мать сыплет обвинениями, отец трусливо скрывается, и в итоге она всех посылает подальше – от босса, готового предложить ей повышение, до ни в чем не повинного жениха. Это земная часть. Вторая, названная именем прагматичной сестры Жюстины, семейственной Клэр, – небесная. В ней к Земле приближается космическое тело, столкновение которого с нашей планетой – поначалу маловероятное, в финале уже неотвратимое – приговаривает к высшей мере все живое, но излечивает Жюстину от затяжной депрессии.

Земная, насквозь искусственная, гармония воплощена в картинном поместье на берегу моря и расположенном на его территории поле для игры в гольф – главном предмете гордости владельца замка Джона (Кифер Сазерленд). Именно это регулярное выморочное пространство донельзя раздражает Жюстину, которая постоянно норовит как-то его осквернить: то помочиться в одну из лунок, то заняться на поле сексом с самым ничтожным из гостей, клерком-карьеристом. Именно мертвящее совершенство срежиссированных свадебных ритуалов уничтожает в ней те чувства, которые, как кажется в начале фильма, она еще питает к родным и жениху. Жюстина, конечно, один из многочисленных автопортретов Триера: она разрушает окружающее именно потому, что оно слишком идеально организовано. Зато летящая к Земле Меланхолия не просто интересует, но сексуально возбуждает ее. Нагая, раскинувшись на берегу, она купается в холодном свете голубой планеты-убийцы, призывает ее: совокупление приравнено к смерти и тем самым привлекательно. Под воздействием магнитного поля Меланхолии сбивается и скучная земная регулярность. Насекомые, животные и птицы разлетаются кто куда, почва теряет плотность и превращается в трясину, перестают функционировать даже самые совершенные механизмы, а воздетые к небу пальцы героини освещаются огоньками святого Эльма.

Героиня Шарлотты Гэнзбур в «Антихристе» называла природу церковью Сатаны; Жюстина в «Меланхолии» последовательнее – она называет злом, подлежащим уничтожению, всю жизнь на земле. Однако перед племянником «железная тетя», настаивающая на честности в любой ситуации, решает разыграть последний спектакль: собрать шалаш из собранных в лесу ветвей и убедить ребенка, что это шаткое строение защитит его от верной гибели. Что это – капитуляция Триера перед неизбежной для кинематографа потребностью в утешительном вранье? Вероятно, нет: волшебный домик – метафора умозрительных построек, примером которых является любой из фильмов режиссера. От жестокой жизни и тем более смерти это убежище не спасет никого, но даст иллюзию, которая позволит сохранять спокойствие до самого финала. В этой анекдотичной конструкции – эхо нарисованного мелом Догвилля и начертанного углем Мандерлея, условная Германия «Европы» и стены больничного «Королевства». В ней и ответ на вопрос о том, что человек способен противопоставить приговору безжалостной природы: воображаемое убежище собственной черепной коробки.

Превосходную метафору лабиринта, в котором человек заперт пожизненно и из которого не выберется, пока не разберется в самом себе, представляет декорация первой сцены «Нимфоманки» – третьей части «трилогии депрессии», начатой «Антихристом» и «Меланхолией». Кирпичный двор, который со стороны кажется замкнутым, место финальной конфронтации героини, одержимой сексом Джо (вновь Гэнзбур), с ее бывшим возлюбленным и приемной дочерью. Но пока об этом никак не догадаться: неподвижная, еле дышащая, избитая и униженная женщина лежит на земле под падающим с небес снегом. Выход из этого пространства – диалог с самой собой, со второй, до поры до времени скрытой ипостасью своего я, по-мужски рациональной. Это второе я, которому в «Антихристе» была дана профессия психотерапевта, в «Нимфоманке» оказывается одиноким холостяком Селигманом, приглашающим Джо в свою квартирку – выпить чая с молоком и прийти в себя. Собственно, этот чай – единственное указание на то, что действие, возможно, происходит в Великобритании (позже на экране невзначай мелькнут фунты стерлингов и автомобили с правым рулем).

Комната, больше похожая на монашескую келью, где Джо исповедуется Селигману, – пространство замкнутое, темное, ночное. В нем закоулками и тупиками лабиринта оказываются немногочисленные артефакты, каждый из которых служит зачином для очередной главы жизнеописания Джо: рогалик, кассетный магнитофон, книга, картина, икона, зеркало, искусственная муха для рыбалки. Селигман – тюремщик поневоле, стремящийся использовать каждый из объектов как ключ, чтобы выпустить пленницу. Скажем, муха создает параллель с наживкой, переводя разговор о сексе из опасного морального поля в естественно-физиологическое, а кассетник помогает превратить полигамию героини в полифонию по образцу Баха или Палестрины. Однако сама героиня, пленница собственной природы, жаждет другого освобождения: как замечает она сама, ее единственный грех – склонность ждать от заката «чего-то большего». Умозрительный мирок Селигмана довольствуется, напротив, меньшим, случайно отраженным на кирпичной стене солнечным зайчиком (отсветом того «альпенглюнена», которым наслаждалась в «Догвилле» Грейс). Поэтому финал фильма, парадоксально рифмуясь с зачином, происходит и вовсе в абсолютной тьме, избавляясь от обманчиво-оптимистичного обещания солнца, которым привык довольствоваться Селигман.

В урбанистической «Нимфоманке» почти уничтожены приметы конкретной страны или города. Мир увиден героиней «сквозь тусклое стекло» (если употребить выражение, использованное в Библии и, вслед за ней, Бергманом). Триер дословно переводит метафору в визуальные образы. Сначала это полупрозрачная дверь в купе первого класса, где Джо впервые в жизни займется оральным сексом; потом – дверь в офис ее босса, которым оказывается когда-то лишивший ее невинности Джером; наконец, дверь в коридор дома, где принимает своих клиентов садо-мазо-гуру К. Вырваться к ясности она способна лишь в редких воспоминаниях о детстве, когда боготворимый Джо отец-врач водил ее в ближайший парк любоваться на деревья. Позже, в тяжелые моменты жизни, она утешается, листая альбом с собранным много лет назад гербарием. Каждый фильм Триера – такой же гербарий, напоминание о существующей где-то рядом, прекрасной, но недоступной испорченному и слабому человеку, природе.

Гуляя по парку зимой, отец Джо рассказывает ей о том, что когда опадают листья, обнажаются души деревьев – трогательно некрасивые, заслуживающие любви в еще большей степени. Он показывает ей и ясень, и тополь, и липу, а потом «свое дерево» – дуб. Поиск гармонии и смысла жизни героиней, проходящей через любовь и ревность, распутство и стыд, одиночество и преступления, – это поиски своего дерева, которое удостоверит ее право на естественное, правомочное существование среди не похожих на нее особей. Не случайно многие важные события ее жизни происходят именно там, в парке: она знакомится с новыми любовниками, встречает после долгого перерыва возлюбленного, принимает решение изменять мужу, потом объясняется с подопечной, которую удочерила и которой готовится передать криминальный бизнес. Но дерево удается отыскать в момент самого глубокого кризиса. Оставшись без семьи, друзей и коллег, Джо забирается в безлюдные края и на горе – через пропасть – встречает одинокое, согнутое под гнетом стихий, но не сломленное дерево. Это щемящее окончательное, чисто романтическое – в духе Каспара Давида Фридриха – признание своей неприкаянности и одиночества явно относится не к одной только Джо, но и к ее создателю Ларсу фон Триеру.

Пункт отправления: Дания

Даже управляя вселенной, он остается датчанином до мозга костей. На пике популярности Ларс фон Триер вдруг заявляет о намерении прервать любые путешествия – даже виртуальные, кинематографические – и снять в качестве следующего фильма малобюджетную комедию на датском языке. Премьера «Самого главного босса» назначена на скромнейшем Копенгагенском международном фестивале. Этот фильм – вероятно, наименее претенциозный из всего наследия Триера, – лучше других свидетельствует о его преданности Дании.

«Самый главный босс» – рассказ об одной датской IT-компании, фактический руководитель и владелец которой Равн (сотрудники считают его всего лишь юристом) решает продать бизнес исландцам, забрав все вырученные деньги себе. В том числе деньги за таинственный продукт под названием «Brooker-5», разработанный шестью «стариками», основателями фирмы. Для осуществления незаконной сделки он нанимает безработного актера Кристофера (Йенс Альбинус, игравший в «Идиотах» тезку этого персонажа), который должен сыграть роль приехавшего из Америки «самого главного босса», невидимого начальника: на него Равн привык сваливать все непопулярные решения. Осмотревшись на месте, познакомившись с сотрудниками и проведя первый тур переговоров с вечно недовольным исландским бизнесменом Финнуром, Кристофер понимает, что теперь для него дело чести – как-то помешать мошеннику. Однако его связывает подписанный договор, кроме того, согласно его внутреннему кодексу чести, роль надо сыграть до конца.

Изобретенный Триером трюк с компьютером, заменяющим оператора (так называемый automavision), помогает снимать офисную Данию будто шпионской камерой – неброско, даже неуклюже, с холодным парадоксальным юмором. Голые безликие помещения, где над неизвестными проектами корпят служащие, – те же схематичные павильоны «Догвилля» и «Мандерлея», только без брехтовской позы. Однако, как и там, только люди имеют значение – и их взаимоотношения позволяют выстроить комедию, не погружаясь в профессиональные детали. «Самый главный босс» – вторая, после «Идиотов», попытка (недаром трое актеров пришли в проект оттуда: кроме Альбинуса это Хенрик Прип и Луиза Миериц) нарисовать коллективный портрет датчан. Они наивны и простодушны – как крестьянин Горм (Каспар Кристенсен), бросающийся бить морду неожиданно объявившемуся начальнику, – но отходчивы и добры: стоит показать немного напускного тепла, и стокгольмский синдром берет свое. Одна сотрудница (звезда «Догмы» Ибен Хьеле) готова отдаться боссу, ничего не требуя взамен, другая, более застенчивая (Мия Лине) собирается и вовсе выйти за него замуж, невзирая на перспективу увольнения.

Датчане для Триера – те же дети: на них он смотрит со снисходительной нежностью многодетного отца и симпатией закоренелого инфантила. Такими они представали еще в «Королевстве», где, под презрительными взглядами шведа Хелмера, гонялись за привидениями и боролись с невежеством посредством участия в масонской ложе. Неизменным это качество оставалось в «Идиотах», где, изображая умственно отсталых, хулиганы-интеллектуалы демонстративно и концептуально впадали в детство: дурачились в общественном бассейне, обходили дома с аляповатыми рождественскими поделками, беззастенчиво били на жалость, издеваясь над политкорректными согражданами. В «Самом главном боссе» главной причиной, заставляющей Равна (на его роль не случайно выбран Петер Ганцлер, со времен популярного «Итальянского для начинающих» привыкший играть роли трогательных симпатяг) врать своим коллегам, оказывается не жажда наживы, а желание быть всеобщим любимцем. Договариваясь с Кристофером о встрече на нейтральной территории – Триер пользуется этим для кратких экскурсий по любимым местам датчан, – Равн приводит его то в кино, то к киоску с хот-догами, а один из раундов переговоров происходит на крутящейся карусели, под мороженое. Этот уютный и трогательный тотальный детский сад – Дания, которая в глазах Триера совсем не похожа ни на мифическую Европу, ни на придуманную Америку.

Но со своей натурой режиссер ничего поделать не может. Умиляясь соотечественникам, он время от времени отъезжает вместе с камерой куда-то в сторону, показывая на общем плане уродливое здание (в его недрах и разворачивается почти все действие) и иронически комментируя происходящее. Он, как когда-то Хелмер, а теперь – крикливый и скандальный Финнур, не менее истово ненавидящий датчан за сентиментальность и мягкотелость, готов наказать их за прекраснодушие, как наказывает сама жизнь. Недаром его герой-актер изображает босса, приехавшего издалека – разумеется, из Америки. На самом же деле сам Кристофер – датчанин, который поклоняется иностранному авторитету, мифическому гениальному драматургу Гамбини. В хорошей драматургии роли злодеев всегда привлекательней и интересней ролей героев, так что «самый главный босс» все-таки в итоге покажет себя с худшей стороны. И это тоже типичный Триер, чьим развернутым и откровенным, в немалой степени карикатурным, но от этого не менее правдивым автопортретом остается этот скромный фильм.

Хотел ли Ларс фон Триер быть боссом? Как вышло, что режиссер, очевидно ориентирующийся на классическую модель поведения гения-затворника, оказался вдруг лидером целого движения и главой крупнейшей в стране киностудии? Парадокс или закономерность? Да, он действительно не общается с журналистами, боится путешествий, живет отшельником, позволяет себе неполиткорректные высказывания. Тем не менее, собрав все доступные сведения о нем, понимаешь, что он типичный представитель своего народа, который, если верить путеводителям, придает огромное значение мнению окружающих и включенности каждого в ту или иную общность. Желание быть «одним из» проходит красной нитью через всю биографию Триера, включая полуанекдотические факты, вроде его одержимости иудаизмом, многократных посещений синагоги и соблюдения кашрута в ранней юности. Позже режиссер узнал, что его отец-иудей не был его биологическим родителем, и решил сделаться коммунистом, как мать. Максимально отгородившись от внешнего мира, не приехав даже в Канны, где триумфально прошла премьера фильма «Рассекая волны», а позже он был награжден, два года спустя Триер явился на каннской лестнице с манифестом «Догмы». Представить себе любого из его духовных учителей с радикальным манифестом собственного сочинения невозможно: ни Дрейер, ни Тарковский, ни Бергман никогда не согласились бы будоражить общественность подобным образом.

Ларс фон Триер никогда не выходит на люди, даже в родном Копенгагене, но это не мешает ему оставаться настоящей звездой. Победа «Танцующей в темноте» в Каннах сравнивалась газетчиками с победой датской футбольной сборной. Дошло до того, что в прокате с успехом прошли документальные фильмы известного режиссера Йеспера Яргиля о Триере и методах его работы (особенно «Униженные» – дневник съемок «Идиотов»). При упоминании национального гения № 1 – Дрейера – почти каждый устало закатит глаза к потолку, от имени Билле Аугуста презрительно сощурится – променял своих на «Оскар», а назовешь Триера, и глаза загорятся. «Ларс, он такой скромный!» – говорят с умиленной улыбкой датчане, любящие Триера братской любовью.

Братьями Ларс фон Триер окрестил троих своих товарищей по манифесту «Догма», неизменно оставаясь – хотя бы на правах автора идеи – старшим. «Я с самого начала не понимала, в чем смысл последнего пункта манифеста “Догмы”, почему имя режиссера не должно быть упомянуто в титрах – кажется, чистый выпендреж, – утверждает продюсер «Идиотов» Винка Видеман, – но в Каннах я внезапно все поняла: когда Томас Винтерберг вышел получать награду за “Торжество”, он поблагодарил со сцены жюри, он был горд и, только сойдя со сцены, вдруг понял, что забыл о главном – сказать спасибо братьям по “Догме”. Думаю, смысл в этом: в усмирении личной гордыни». Специфический коллективизм – плод «обета целомудрия», который, возможно, мог родиться только на датской земле.

Ведь первое свойство датского кино, которое бросается в глаза, – это его семейственность. Даже попросту посмотрев внимательно на титры нескольких датских фильмов, можно увидеть постоянно повторяющиеся фамилии: речь идет вовсе не об однофамильцах, а о родственниках, мужьях и женах, братьях, сестрах. Разве что не отцах, поскольку современное датское кино – явление молодое, и все основные его представители – люди одного поколения. Недаром Сесилия Хольбек-Триер оставила фамилию бывшего мужа: это свидетельствует и об авторитете бывшего «анфан террибля», и об общей ориентации на семейные ценности. А принадлежность Триера к «семье», как в буквальном, так и в «мафиозном» смысле, объясняется прежде всего общими корнями: все, за незначительным исключением, датские кинематографисты – выпускники Копенгагенской киношколы.

Поступить в эту Киношколу непросто. Здесь идет строгий отбор, платное обучение не предусмотрено вовсе. Все курсы читают на датском, и иностранных студентов тут никогда не было. Наконец, каждый абитуриент обязан представить как минимум две киноработы: другими словами, неофитам или чужакам сюда проникнуть нелегко. Правда, в Дании существует немало киноателье («workshop’ов»), куда, по идее, может прийти со своим проектом любой. Его научат снимать кино и помогут с профессиональным оборудованием. Только денег не дадут. Искусство требует если и не жертв, то вложения энергии и таланта. Самое известное из таких ателье функционирует непосредственно в здании Киноинститута – сюда открыт доступ любому, кто пройдет со своим проектом комиссию, состоящую большей частью не из продюсеров, а из собратьев-режиссеров. Никаких ограничений на тематику или жанр нет: хоть анимация, хоть рекламный ролик или видеоклип, тем более игровой или документальный, короткометражный или полнометражный фильм. Будь талантлив, остальное приложится. Обстановка в ателье на верхнем этаже Киноинститута сведет с ума любого неподготовленного визитера: молодые (по преимуществу) люди снуют туда-сюда, между монтажными и звуковыми студиями, что-то пишут на компьютерах, вглядываются в экраны, на которых пытаются разобрать результаты собственного труда. Вещи в беспорядке набросаны на старую софу, которую не выбрасывают уже лет тридцать. Она тут на правах музейного экспоната – на ней когда-то спал Ларс фон Триер. Впрочем, обстановка в основных помещениях Киноинститута мало чем отличается: повсюду творческий беспорядок и висят боксерские груши. «Чтобы режиссеры, которым отказали в их проекте, могли срывать зло не на нас», – шутят здесь.

Чуть более упорядоченной выглядит сама легендарная Киношкола – небольшое двухэтажное здание, увитое плющом, рядом с которым можно наблюдать живописную стоянку велосипедов. Центральный холл открывается входящему сразу; здесь же перекусывают во время больших перемен студенты, тут находится и предмет гордости – огромная полукруглая аудитория, она же кинозал. У входа – старый, на вид корабельный, колокол, который возвещает о начале занятий. Или очередного сеанса. Простор, открытость природе – многие учащиеся с задумчивым видом бродят по внутреннему дворику, – распространенность вширь, а не ввысь сразу бросаются в глаза. На нескольких факультетах обучаются всем кинопрофессиям, кроме актерской. Все актеры датского кино – выпускники Театральной школы, которая находится здесь же рядом. Студенты двух учебных заведений проходят обязательную стажировку друг у друга. Самый известный из факультетов Киношколы – сценарный, возглавляемый живой легендой, учителем всех без исключения датских кинематографистов Могенсом Руковом (он не только учил Триера, но и помогал ему во многих начинаниях, был консультантом на съемках «Идиотов» и придумал название «Догвилль»). Сегодня Руков больше разъезжает по разным странам с семинарами и учебными программами по датскому кино, чем преподает на родине. Что, впрочем, никак не сказывается на его престиже в Киношколе. Кстати говоря, отчасти благодаря ему просветительско-миссионерская деятельность стала одним из главных направлений работы датского Киноинститута: под началом Рукова группы датских кинематографистов разъезжают по всему миру (после Лондона и Парижа они приезжали в Москву, а затем и в Петербург), объясняя коллегам на наглядных примерах феномен своей «новой волны».

Киношкола располагается в самом странном районе Копенгагена, неподалеку от так называемого «свободного государства Кристиания» – тут старые дома были отданы бездомным, которые образовали на свой страх и риск подобие коммуны. Повлиял ли их пример на руководство Киношколы, бог весть, однако основные принципы, исповедуемые нынешним ректором Полом Несгаардом, в чем-то напоминают о Кристиании: преподаватели предоставляют ученикам абсолютную творческую свободу, для дипломной работы может быть выбрана любая тема и форма, зато обязательно воспитываются корпоративная этика и чувство товарищества. Может показаться, что эта установка то ли советская, то ли американская, но факт есть факт: в современном кино, стремящемся к оригинальности и самобытности, датчан выделяет цеховой принцип. Они все – дети правительственной политики 1960-х, когда было принято судьбоносное решение об открытии Киношколы (собственно, феномен Триера стал первым плодотворным итогом действий государства, направленных на выращивание новых кадров в области кино). Они все – равные среди равных.

Вторым по значимости учреждением датского кино является Копенгагенский киноинститут. Его функция – посредническая; он определяет, какие фильмы получат господдержку. Его здание находится в самом центре Копенгагена, в двух шагах от главной пешеходной улицы и непосредственно напротив Королевского парка, где расположен летний дворец правящего семейства. Сотрудники института очень серьезно объясняют, что нарочно выбрали для конференций и встреч зал, огромные окна которого выходят на ворота парка, чтобы в свободные минуты любоваться природой. Эта неожиданная встроенность громоздкого современного здания со множеством переходов и скрытых коридоров (там же находятся архивные помещения и музей кино) в естественный контекст вообще характерна для Дании – ту же гармонию с окружающей средой можно найти в расположении любой из киностудий или Киношколы.

Знаменитая «Zentropa» тоже выглядит как студенческий кампус. Флаг независимого кинематографического конгломерата «Филмбиен» реет над скромным киногородком под Копенгагеном. Здесь работают Ларс фон Триер, Лоне Шерфиг, Томас Винтерберг, Серен Краг-Якобсен, Сусанна Биер и многие другие. Невысокие домики под красной черепицей, идиллическое зрелище бывшего военного лагеря, превращенного в кинематографическую лабораторию. Посреди – столовая со шведским столом, у которого кормятся все здесь работающие, без исключения. Тот же Триер, бегающий от журналистов, ест здесь со всей своей семьей, которая в период особо напряженной работы над картиной буквально поселяется в киногородке.

На постаменте меж павильонов установлен танк времен Второй мировой войны, преподнесенный Дании в дар правительством США. Руководство «Филмбиена» просило у властей разрешения забрать танк себе, но им ответили, что правительство не вправе продавать или отдавать столь дорогой дар. Теперь, вполне в духе склонного к абсурду датского кино, ежегодно на студию приезжают правительственные эксперты, проверяющие, исправна ли техника. Другая здешняя достопримечательность – сауна с бассейном на открытом воздухе: склонный к водным процедурам Триер активно использует их, периодически купаясь даже зимой (рекордным было погружение в минус пять градусов, рассказывают здесь). На лужайке у бассейна стоят малоприличные статуэтки крашеных гномов с обнаженными гениталиями – артефакты, когда-то принадлежавшие тем же американцам.

«Zentropa» – еще и прибыльная студия. Феномен датского кино – не только художественный, но и коммерческий. Над любым датским мультиплексом в первую очередь светятся афиши национальных премьер, а голливудские гиганты нередко получают более скромное место и время в репертуаре. Поделом: ведь и публика предпочитает свое. Ежегодно в десятке самых популярных фильмов оказывается как минимум пять датских, и что самое поразительное – причиной тому не только патриотизм датчан, но и разнообразие репертуара: фильмы для детей и взрослых, анимация, авторское кино, «Догма», семейные комедии, проблемные драмы, даже политические и исторические полотна – ленты на любой вкус.

Фильмы самого Триера становятся кассовыми хитами сравнительно редко. Правда, случаются сенсации, вроде кассового успеха разруганного и провалившегося по всему миру «Антихриста». Однако в целом после сенсационного успеха «Королевства» ни одного подобного чуда больше не случалось. Как ни странно, это ничуть не мешает датчанам воспринимать его как национальное достояние и живого гения. Его многочисленные выходки давно никого не удивляют, хотя традиционно возмущают многих: особенно консерваторов и радикальных либералов (одни критикуют его за вольнодумие, другие – за последовательную неполиткорректность). Но и к этому все уже привыкли. Его решение вернуть королевской семье врученный ему орден Даннеброг – причем вернуть через десять лет после вручения – было воспринято с ухмылкой, без негодования. У датчан слишком хорошее чувство юмора, чтобы обижаться на человека, благодаря которому многие узнали о существовании их страны.

Однажды, приехав в Копенгаген и сняв комнату в большой квартире, я узнал, что дочь хозяев была занята в хореографической массовке «Танцующей в темноте». Другой раз своими впечатлениями от случайной встречи с Триером делилась продавщица в торговом центре. Наконец, продавец шляп рассказал о своей жене, подруге детства режиссера, которую зовут Бесс, как героиню «Рассекая волны»: по уверению шляпника, немалую часть ключевых эпизодов картины Триер уже снимал на любительское видео в школе. Да, Ларс фон Триер – самый главный босс датского кинематографа. Но, как и в одноименном фильме, все подозревают, что он только прикидывается злым начальником, а на самом деле – свой парень и милейшей души человек.