Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Открытие русского стиля, Лондон, 1851 год

Великая выставка 1851 года широко освещалась журналистами по всему миру. Помимо новизны опыта, причиной большого количества материалов, посвященных первой всемирной выставке, послужила сама природа массовой прессы, ее оперативность и способность выражать мнение в различных формах и жанрах. За счет технических достижений в издательском деле в 1830-е годы и роста сети железных дорог в Великобритании упростилось производство и распространение периодической печати, а общий рост грамотности увеличил ее потребление. В России подобная революция в издательском деле, ретроспективно определенная как «газетный бум», оказалась возможной только в 1860-е годы.

В 1851 году британская пресса не много писала о русском отделении, несмотря на многочисленные награды, полученные русскими участниками. Тон задавала газета «The Times», популярная среди читателей, особенно из среднего класса. Один современник в следующих недвусмысленных выражениях описывал репутацию этой газеты как производителя готовых мнений: «“The Times” заявила, что Великая выставка была Великим делом – и мир в это поверил» [Auerbach 1999: 67–69]. В Русском отделении журналисты высоко оценили «великолепные малахитовые украшения несказанной ценности из собственности князя Демидова, красоту которых невозможно преувеличить». В то же время они обратили внимание на высокую стоимость их производства:

Почти с горечью видим мы время и труд, которые страны, менее трудолюбивые и занятые, чем наша, могут потратить на медленную и кропотливую работу по соединению в художественной форме разрозненных и разнородных фрагментов природных богатств, как видно по этим образцам малахитовых изделий⁹⁷.

В каталоге «The Art-Journal Catalogue» также указывалась экстравагантность русских выставочных изделий: «Русские экспонаты в Хрустальном дворце демонстрируют большое количество пышной роскоши в сочетании с изысканным и своеобразным дизайном, что свидетельствует о богатой фантазии у мастеров, участвовавших в их изготовлении» [The Crystal Palace Exhibition 1970: 266].

Общий портрет России, нарисованный иностранной прессой, представлял собой картину «широко раскинувшейся империи», богатой сырьем и драгоценными камнями, но лишенной изобретательности, оригинальности и демократии⁹⁸. Искусство и политика сплетались в портрете России, и русофобия накануне Крымской войны подкрепляла эти суждения, несмотря на исповедуемый дух мирного соревнования. Богато украшенные экспонаты (ювелирные изделия, бриллианты, золото, серебро) в то же время обличали режим, который обычно описывался как «парализующий» и «запретительный»⁹⁹. В обширном путеводителе «Tallis’s History and Description of the Crystal Palace» эстетика Русского отделения определялась как «неоспоримая атмосфера великолепия и грубой роскоши» [Tallis 1852: 159].

В контексте международной выставки каждая представленная вещь, будь то предмет искусства, техники или сельского хозяйства, приобретает символическое значение. В 1851 году несколько предметов в Русском отделении были определены как носители идентичности и стиля: два бронзовых канделябра огромного размера от московского производителя Крумбюгеля; малахитовые двери, вазы, стулья и столы с месторождений князей Демидовых; вазы из яшмы; фарфоровые вазы; серебряный канделябр и многочисленные серебряные кубки и статуэтки из мастерской московского мастера серебряных дел Сазикова; и шкатулка из черного дерева, украшенная фруктами из полудрагоценных камней. Фрукты, очевидно, выглядели настолько реалистично, что принц Уэльский заявил, что хотел бы их отведать. Эту вещь, по выражению «The Times» «во всех отношениях достойную величию Самодержца», внес сам российский император. Газета не жалела эпитетов, чтобы описать этот удивительный экспонат и его «изумительную точность воспроизведения»:

Это действительно одно из главных чудес Выставки, и оно намного превосходит все, что мы видели в этом роде. Огромная кисть винограда выполнена из аметистов, гроздья вишни и смородины – из сердолика, а листья – из яшмы, красиво оттененной. Затем имеются груши из агата и сливы из оникса…¹⁰⁰

Рис. 4. Серебряное украшение-канделябр И. П. Сазикова с великим князем Дмитрием Донским [Tallis 1852, 2]

В то же время современники в Англии спрашивали, какую именно Россию представляло это отделение, составленное «полностью из вещей для тех, чье богатство позволяет им не ставить никаких границ для ублажения их вкусов»?¹⁰¹ Русский путешественник А. И. Кошелев вторил этому беспокойству, отмечая с разочарованием, что в Русском отделении нет ни одного самовара. В целом, Россия выглядела богатой предметами роскоши и бедной предметами практической пользы. Кошелев также ревностно отметил полное отсутствие подлинной «русскости» в Хрустальном дворце: «Вообще мы блеснули по части роскоши, и как будто посовестились показать наш настоящий вседневный быт» [Кошелев 1852: 19].

Серебряный канделябр Сазикова, изображающий раненого Дмитрия Донского, был самым обсуждаемым русским предметом в Хрустальном дворце (рис. 4). Он получил медаль Совета – высшую награду на Выставке, – присужденную «за новизну и красоту исполнения, а также за совершенство изготовления»¹⁰². В «Отчетах жюри» его мастерство описывалось в хвалебных выражениях:

Талант г. Сазикова <…> особенно проявился в большом канделябре, изображающем ель, у корней которой сидит раненый великий князь Дмитрий Донской, только что получивший весть, что он одержал победу. Композиция этой группы превосходна: чеканка обладает большой полнотой [sic], и в то же время выполнена самым тщательным образом: фигуры, прекрасные по композиции и превосходные по исполнению, обладают большой степенью оригинальности и расположены естественным образом; характер и достоинство исполнения этой группы ставят ее выше всего, что было до сих пор создано в этой категории производства¹⁰³.

Помимо удостоившегося награды канделябра, другие предметы того же мастера также были отмечены как вещи, «которые отражают великое признание вкуса древней русской столицы» [Tallis 1852: 33]. Английский издатель Дж. Таллис был щедр на похвалу :

Есть и другие, меньшего размера, искусно сделанные предметы, распределенные по разным частям витрины, такие как кубок, изображающий казачку; еще один – с чухонцем-охотником; третий – с молочницей; а также пресс-папье, украшенное группой крестьян с пляшущим медведем, все характерно и выполнено с большим мастерством.

 

«The Illustrated Exhibitor» также считал, что эти фигуры показывают «немало юмора и вкуса», и напечатал их изображения [Tallis 1852: 33]¹⁰⁴. Работы Сазикова редко вызывали критику, хотя «The Art-Journal Catalogue» заметил, что даже лучшие из его серебряных кубков вызывают в памяти «немецкие произведения XV века, которым они почти родственны» [The Crystal Palace Exhibition 1970: 267]. Русская пресса по большей части повторяла европейские оценки достижений Сазикова: «До сих пор все серебряные изделия, изготовлявшиеся в России, были подражанием заграничным образцам; в вещах г. Сазикова вымысел, рисунки, модели и само их исполнение принадлежит уму и трудам русских»¹⁰⁵. Московский мастер серебряных дел пользовался неизменным успехом на всемирных выставках XIX века. Позже в XIX веке национальный стиль Сазикова послужит прототипом для скульптурных групп П.-К. Г. Фаберже [Одом 1993: 109–110]. В некотором смысле московский мастер заложил основу для экспортного варианта культуры в национальном стиле, который будет наслаждаться триумфом на Международной выставке 1900 года в Париже.

Традиционный русский стиль был «открыт» одновременно в Англии и в России – международное соревнование в Лондоне предоставило необходимый контекст для того, чтобы это открытие было сделано. Л. М. Самойлов и А. А. Шерер, посланники Министерства финансов на Выставке, принимавшие участие в организации и продвижении Русского отделения, составили подробный обзор, опубликованный одновременно в двух ведущих газетах – «Санкт-Петербургских ведомостях» и «Московских ведомостях» – в июле 1851 года. Этот же материал был использован как часть их официального доклада в «Журнале мануфактур и торговли» [Fisher 2008]. Как и следовало ожидать, полуофициальная оценка Русского отделения у Самойлова и Шерера была полна патриотического энтузиазма: «Сознание нашего первенства, нашего превосходства опирается на постоянное внимание публики, которая толпами сбегалась смотреть на малахиты, яшмы, мозаики, бронзы, фарфор, серебро и бриллианты»¹⁰⁶. Г. Мин, писавший из Лондона через несколько месяцев, пришел к почти такому же выводу: «Вообще Россия выступила на всемирном состязании достойным образом, и во многих отношениях изумила представителей европейских народов, посетивших Хрустальный дворец»¹⁰⁷.

В 1851 году современники только начинали определять, что составляет уникальный русский стиль в области художественного производства. Еще до отправки в Лондон серебряные вещи, подготовленные Сазиковым для выставки, привлекли к себе благосклонное внимание, когда они были выставлены в магазине русских мануфактурных товаров в Санкт-Петербурге. Фельетонист «Санкт-Петербургских ведомостей» призывал читателей газеты посетить магазин и оценить эти образцы «оригинального русского вкуса» до того, как они отправятся в Лондон. Канделябр Сазикова он представил как исключительную редкость в мануфактурном деле: это было «чисто русское» изделие, вдохновленное древнерусскими произведениями искусства и историей. Для этого случая была удачно выбрана фигура Дмитрия Донского, прославленного московского воина. Уникальный талант Сазикова состоял в смешении новых форм с традиционным мастерством, что привело к созданию предметов «чрезвычайно характерных и национальных». Каждое произведение носило «печать национальности», что-то, что отличало работы Сазикова от работ других мастеров. Другие русские фабриканты, обобщал журналист, «не решаются понять, что хорошее произведение искусства, представляющее предмет родной и знакомый, мастерски созданное и выполненное, всегда найдет больше участия в русской публике, чем подражание предмету, совершенно чуждому нашей жизни»¹⁰⁸. Следующий фельетон, напечатанный в «Санкт-Петербургских ведомостях», представил малахитовые изделия фабрики Демидовых, также демонстрировавшиеся в Санкт-Петербурге накануне Великой выставки. Как и серебряные предметы Сазикова, демидовские малахитовые вещи позиционировались как подлинные русские произведения¹⁰⁹.

Но в 1851 году свидетельства из первых уст были редкостью. Большая часть «русских» текстов о выставке (с заметным исключением в виде нескольких источников, авторами которых были русские путешественники) была заимствована из зарубежной прессы, и журналисты открыто это признавали. Фельетонист «Санкт-Петербургских ведомостей» заявлял, к примеру, что для своих описаний Великой выставки он отобрал для своих читателей лучшие новости из «тысяч» иностранных журналов¹¹⁰. Булгарин, в свою очередь, брал все новости, которые он признавал необходимыми, у французских фельетонистов¹¹¹. Нередко русские узнавали о русской экспозиции в Лондоне из газет «Daily News», «Morning Post» и «Indépendance Belge». Россия как будто смотрела на себя через призму иностранной прессы.

Следовательно, те же самые экспонаты, которые зарубежная пресса выбирала для описания Русского отделения, появлялись и на страницах российских газет: серебряные и бронзовые канделябры, малахитовые двери и яшмовые вазы служили своего рода рекламой отделения. Как наиболее заметные и популярные русские вещи в Хрустальном дворце, они стали воплощать идею России «напоказ». И хотя оригинальность серебряного канделябра и малахитовых изделий временами вызывала сомнения у международных судей, на страницах российских газет эти предметы были описаны как материальное воплощение русской традиции. Имя Сазикова скоро стало синонимом русского стиля: там, где международное жюри высоко оценивало мастерство, на страницах русской газеты «Московские ведомости» работы Сазикова квалифицировались как выражение «национального вкуса, национальной формы и стиля». Кажется, в 1851 году, между официальными сводками и популярными фельетонами, современники нашли в творчестве Сазикова удовлетворительный ответ на проблему национальной самоидентификации. Между тем публичный дискурс о русском национальном стиле, стремительно распространившийся после 1851 года, также стал началом полемики. Кошелев, например, считал работы Сазикова «тяжелыми и неестественными»; таким образом, голоса критиков оспаривали это открытие несмотря на то, что многие продолжали прославлять этот вновь обретенный язык национального самовыражения [Кошелев 1852: 18].

Русская художественная школа на Всемирной выставке 1862 года

Через 11 лет после выставки 1851 года Россия готовилась к другой всемирной выставке в Лондоне. Два важнейших события в русской истории, произошедшие между 1851 и 1862 годом, – Крымская война и отмена крепостного права – определили тон письменных комментариев к Всемирной выставке 1862 года¹¹². Журналист Л. де-Р. передавал чувство коллективного энтузиазма, характерное для эпохи реформ и отразившееся также и на искусстве: «Для русских выставка – чисто общественное дело; из сочувствия к нему, из любви к стране, уклонение, по недоброжелательству, лени, и т. п., составляет уже своего рода гражданский грех»¹¹³. Как сообщалось в одном из источников, для участия в выставке было привлечено 658 экспонентов¹¹⁴. На этот раз русская комиссия приняла сознательную стратегию позиционировать страну в ярко выраженном национальном ключе¹¹⁵. Российские репортажи со всемирной выставки 1862 года также имели национальный характер.

Хотя в 1862 году в Лондон смогло отправиться больше россиян, чем в 1851 году, – благодаря отмене запрета на заграничные поездки и уменьшению пошлин на паспорта, – для большинства чтение оставалось основным видом путешествия. Корреспонденты и обозреватели сыграли существенную роль в выражении мнения, потому что, как объяснял один анонимный комментатор, «в массе нашей читающей публики еще так много детского уважения ко всему печатному»¹¹⁶. Наряду с фельетонистами, художественные критики и писатели также публиковали свои размышления в прессе.

Несмотря на сознательное стремление исправить ошибки 1851 года, недостаток экспонатов в национальном ключе и общая неадекватность экспозиции оставались актуальными проблемами, по мнению большинства комментаторов. Второй лондонский корреспондент «Северной пчелы», к примеру, отмечал, что все особо ценные предметы, которые Россия выставила на обозрение в главном ряду, как выяснилось, имели так же мало «русской национальности», как и французские витрины¹¹⁷. Что же тогда отличало Русское отделение? Второй лондонский корреспондент отвечал следующим образом: «Прежде русским посетителям было трудно отыскать, где так называемые наши вещи. Теперь это весьма легкая задача. Там ваши вещи, где больше досок и где расположение их наиболее неудобно и опасно для посетителей всемирной выставки»¹¹⁸. Единственной отличительной чертой Русского отделения, казалось, было ощущение хаоса, в котором терялись даже подлинно необычные вещи. Отсутствие этикеток на английском языке, справедливо беспокоившее Второго лондонского корреспондента, также не способствовало успешному показу¹¹⁹.

Более вдумчивые комментаторы пытались заглянуть вглубь проблемы. Полетика, например, нашел Русское отделение в целом приемлемым; неприемлемым было именно неумение русских показать предметы с выгодной стороны. Так, знаменитую пушку П. М. Обухова, вместо того чтобы выставить на обозрение, подобно алмазу Кохинор, засунули под стол; изысканную парчу разрезали на маленькие кусочки и неуклюже сложили в темный шкаф. Именно «внешний вид» Русского отделения был более убогим, чем его содержание, настаивал Полетика. Если бы производители отправили больше предметов, а организаторы показали их более приличным образом, было бы больше положительных отзывов в печати¹²⁰. Стасов также раздраженно отметил, что, подобно варварам, не знающим цены своим сокровищам, самые интересные экспонаты, включая «знаменитую» пушку, русские оставили лежать на полу. Как это отличалось от той осознанной гордости, с которой англичане позаботились об устройстве своего отделения!¹²¹ Как бы то ни было, Русское отделение выглядело «странным»: его общий прогресс, как отмечали многие критики, был «не лучше и не хуже», чем в 1851 году. Но главным достижением выставки 1862 года было открытие русской художественной школы. Хотя в Лондоне русское искусство по большей части было оставлено без внимания, в России комментаторы выставки подхватили эту тему с обновленным чувством надежды.

Национальное искусство стало в Лондоне мерилом самобытности. «Лучшее искусство – то, которое самым точным образом отражает разум расы, и мы можем видеть самих себя как нацию в независимости и в решительной индивидуальности наших художников» – так английский критик и поэт Ф. Т. Палгрев с гордостью прославлял английскую школу живописи на Всемирной выставке 1862 года [Palgrave 1862: 8]. Автор официального справочника «Handbook to the Fine Art Collections» мало что мог сообщить об иностранных экспозициях, и ему совсем нечего было сказать о русской. Для русских, однако, это молчание таило в себе запоздалую возможность обсудить значение – и само существование – нового явления, называемого «русской школой живописи». Стасов сравнивал дебют России на международной художественной сцене с первым балом юной барышни: долгожданная возможность впечатлить свет своей красотой и достоинством. Но появившаяся в Лондоне русская барышня больше походила на бедную «птичку с поломанными крыльями и вывихнутыми ножками» [Стасов 1894–1906, 1: 69–70].

Организаторы Всемирной выставки 1862 года признавали богатый потенциал искусства придать определенный статус и узнаваемое «лицо» национальным павильонам. В отличие от промышленности и науки, изящные искусства на выставке не привлекали больших толп, но вызвали бурное обсуждение роли искусства в формировании национального характера [Greenhalgh 1988: 198–208]. «Из всех экспозиций на выставке 1862 года галереи изящных искусств наиболее прямолинейно усиливали национализм, – пишет Т. Праш. – Само устройство выставки позволяло демонстрировать школы искусства по национальному признаку» [Prasch 1990: 28]¹²². Искусство перестало быть просто эстетикой: оно стало полем битвы за политически окрашенные мнения.

Всемирная выставка 1862 года стала поворотной для русского искусства. Как писал по этому поводу Стасов, «Для многих других нынешняя выставка имела гораздо меньше важности, чем для нас. У них есть музеи для национального искусства, есть книги, сочинения о нем». Однако у русских в это время не было ни национального музея, ни школы искусства, которую они могли бы назвать своей собственной. «Надобна была такая необыкновенная оказия, как всемирная выставка», продолжал критик, чтобы русские начали «лениво» осмысливать свое творчество в терминах национальной школы¹²³. Периодическая печать подчеркивала важность этой демонстрации «перед всеми», ибо речь шла не только о репутации отдельных художников – речь шла о судьбе всей русской традиции в живописи¹²⁴. Как русские должны были представить свое искусство в Европе? Как они могли убедить критиков в самобытности своего искусства? Какие произведения искусства должны отправиться в Лондон для этой цели? Как достойно отобразить «гордость и славу национального искусства»? Вот некоторые из вопросов, на которые журналисты обращали внимание читающей публики как во время выставки, так и после нее¹²⁵. Эти вопросы были закономерны; как верно подметил один писатель, иностранцы совсем не знали русского искусства: даже если бы им довелось посетить Эрмитаж, они увидели бы преимущественно европейское искусство. Так, опираясь на свое представление о России как о варварской стране, иностранцы «считали нас варварами и в деле искусства». Всемирная выставка предлагала уникальную возможность исправить это предположение¹²⁶.

И все же организаторам Русского отделения не удалось подобрать репрезентативную коллекцию. Филолог Ф. И. Буслаев считал, к примеру, что Россия могла бы улучшить свои шансы на Всемирной выставке, отправив туда несколько знаменитых работ, таких как «Последний день Помпеи» Брюллова¹²⁷. Стасов был разочарован тем, что на выставке не был представлен памятник «Тысячелетие России», даже в виде небольшого макета: «Неужели же прятать и скрывать то, что именно назначено свидетельствовать о нашем веке всем будущим столетиям?» [Стасов 1894–1906, 1: 75]. Стасов также критиковал частных коллекционеров, отказавшихся внести свой вклад в этот национальный проект, передавая их типичную реакцию: «Не будет ни одной картины от меня на выставке! <…> Пусть наперед англичане выстроят нам Севастополь!» Как и в случае с промышленными товарами, в сфере изящных искусств русская публика отказалась объединить свои усилия в коллективной задаче по представлению родины за рубежом. В конце концов Россия отправила в Лондон менее пятидесяти картин, почти ни одной скульптуры и ничего связанного с архитектурой [там же: 70].

Несмотря на предсказуемо неблагоприятные отзывы, отечественная периодическая печать использовала лондонскую выставку, чтобы пробудить массовый интерес к русскому искусству, и начала дискуссии на соответствующие темы. По следам Всемирной выставки в ежемесячном художественном альбоме «Северное сияние», специализировавшемся на репродукциях русских картин, был опубликован исторический обзор русского искусства за минувший век¹²⁸. Два года спустя, во время празднования столетия Академии художеств, журналисты и художественные критики подхватили этот проект историзации русского искусства в полную силу. Лондонская выставка заставила русскую публику размышлять о русском изящном искусстве, что само по себе было новым занятием, поскольку в России не было традиции читать и писать об искусстве, как отмечал литератор и историк искусства Григорович в 1863 году¹²⁹. Всемирные выставки сделали этот недостаток лишь более очевидным. В то же время отдельные авторы и журналисты постоянно вносили свой вклад в то, что к концу столетия превратится в публичный дискурс о русском искусстве¹³⁰.

Если одной стратегией, которую использовала пресса, чтобы всколыхнуть национальное чувство, было знакомство русской читающей публики с историей собственного искусства, то другая состояла в том, что из зарубежной прессы перепечатывались язвительные рецензии на русское искусство. Вердикт, вынесенный иностранными обозревателями в отношении русских картин, можно кратко выразить одним словом – подражательно. Таково было мнение «The Times», и издаваемая Катковым русская еженедельная газета «Современная летопись» повторяла на своих страницах это утверждение¹³¹. Не сильно отличалась и оценка «The Art-Journal»:

Россия давно стала рынком импортируемого искусства и промышленных изделий; и таким образом она переняла и скопировала в своей новой столице Санкт-Петербурге цивилизацию [sic] и даже архитектуру и живопись современной Европы.

Результат сейчас перед нами в картинных галереях Всемирной выставки. Как и следовало ожидать, вместо оригинальности мы находим подражание, а вместо единства национального и исторического стиля мы имеем разлад, в котором принимают общее участие все школы Европы.

В заключение «The Art-Journal» выразил «надежду» на то, что подлинное искусство России «должно еще возникнуть из ее среды» – искусство, которое будет «созвучно ее пространству, ее народу и ее вере»¹³². Надежда, которую газета «The Times» возлагала на Русское отделение, также была основана на типично русских вещах. Так, обозреватель высоко оценил картину А. Г. Венецианова «Причащение умирающей» как одну из самых ранних и лучших картин, посвященных настоящей русской жизни. Картина Н. Е. Сверчкова «Поезд деревенской свадьбы», изображающая веселую невесту, летящую по замерзшему озеру в кибитке, и картина В. И. Якоби «Продавец лимонов» также были признаны самобытными произведениями искусства. Это представляло резкий контраст по сравнению с полотнами в академическом стиле, такими как «Моление о чаше» («Христос в Гефсиманском саду») Ф. А. Бруни или «Неаполитанские прачки в гроте» Т. А. Неффа, которые выглядели как «чужеземные растения, выращенные на счет и ради удовольствия лиц из высших сфер, как цветы и плоды их оранжерей»¹³³.

Среди русских критиков выставки мнения сильно разделились. Одни заняли оборонительную позицию, утверждая, что в России действительно существовала уникальная национальная художественная школа, несмотря на все доказательства обратного¹³⁴. Другие вообще отрицали какую-либо индивидуальность русского искусства. Григорович, например, писал: «Русская школа пока еще не имеет самобытного характера; она подражает то Италии, то Франции, то Бельгии»¹³⁵. Буслаев упоминал русскую школу живописи только в сочетании с определением «так называемая»¹³⁶. Второй корреспондент в Лондоне заявлял более категорично, что русское искусство настолько неопределенно, что он должен был убедиться, действительно ли он посещал Русское отделение¹³⁷. В ответ на эту провокацию газета «The St. Petersburg Times» опубликовала гневное письмо, в котором разоблачалась абсолютная некомпетентность специального корреспондента в оценке искусства: если он не мог отличить русскую живопись от европейских гравюр, по какому праву он подвергал сомнению существование самостоятельной художественной школы в России?¹³⁸

Но наиболее провокационные заявления принадлежали Стасову, полупрофессиональному художественному критику, чьи публикации в различных органах периодической печати в последующие несколько десятилетий окажут серьезное влияние на развитие русского искусства. «Что это за наше искусство, в котором все чужое?» – спрашивает Стасов. «На всемирной выставке мы удивили не нашим искусством, а нашей готовностью быть послушным эхом всех и каждого». «Вечная привычка подражать» была единственной традицией, которую русское искусство могло считать своей собственной. В духе некоторых более оптимистичных рецензий в зарубежной прессе Стасов возлагал надежды на те из недавних картин, которые были обращены именно к русской жизни и истории. Русские художники должны начать «писать с натуры», изображая знакомую, повседневную русскую жизнь. «Народность» была единственной достойной уважения дорогой для русского искусства: «наконец, просыпается самосознание и мы пробуем приняться за свое»¹³⁹. Парадокс русской живописи заключался в том, что она должна была быть «антинациональной», чтобы вообще существовать, как утверждал Буслаев. До середины столетия искусство оставалось, по сути, прерогативой привилегированных, полностью европеизированных классов, делая его «порабощение чужому влиянию… сильнее и неотразимее». Академия также навязывала классический канон в изображении библейских сцен, по мнению Буслаева, не оставляя места для каких-либо «национальных» элементов¹⁴⁰.

Подлинное национальное искусство, искусство «новой русской школы», как называл его Стасов, не было заметно до середины столетия. «Сколько бы это обидно и непозволительно ни казалось, надо признаться, что настоящее русское искусство после-Петровской России в самом деле началось только около 50-х годов» [Стасов 1894–1906, 1: 494]. Новый русский стиль в промышленности, впервые «открытый» на Великой выставке 1851 года, и новая русская школа искусства, возникшая дискурсивно вслед за ее преемницей 1862 года, – оба они принадлежали к качественно новому периоду культуры. Это был «национальный» период в русском искусстве, который критики характеризовали двумя ключевыми понятиями – «реализм» и «национальность» [там же: 521].