Иероним Босх

Осень Средневековья

Период от открытия Америки (1492) до начала Реформации (1517) – один из самых ярких и богатых событиями в истории Европы. Мир стремительно расширился благодаря географическим открытиям, но одновременно и сузился: появление печатного станка открыло новую эру в передаче информации. Восприятие мира резко усложнилось, и в ситуации глубокого кризиса средневекового миропонимания представители науки и художники активно пытались найти новую точку духовной опоры. Ценности гуманизма, основанные на наследии классической античности и в XV веке казавшиеся незыблемыми, к началу XVI века, перед лицом надвигавшихся религиозных, социальных и политических потрясений, были поколеблены. Иным, более сложным предстал и мир художественных форм античности, когда в 1506 году в Риме была найдена знаменитая эллинистическая скульптурная композиция «Лаокоон» (ок. 50 года до н. э., Музеи Ватикана), открывшая новый образ античного искусства, исполненный страстной динамики и драматизма. К северу от Альп, в Германии, два первых десятилетия XVI века стали временем краткого расцвета Возрождения: в немецком искусстве того времени переплелись последние отголоски изящного стиля интернациональной готики и эмпирически точная детализация нидерландской живописной школы, монументальный пафос итальянского Ренессанса и трезвый практицизм в сочетании со страстной эмоциональностью, отличавшие художественное мышление германских мастеров. Творчество Босха каким-то парадоксальным образом находится и внутри эпохи, преломляя все ее противоречия, страхи, сомнения и душевные порывы, и вне ее, раскрывая перед зрителем вневременные духовные истины.

Зоология и символика

Среди причудливых созданий, населяющих фантастические композиции Босха, особое место занимают животные: и экзотические, вроде слонов и жирафов, и другие, более привычные северянину-европейцу животные – постоянные персонажи народных преданий и сказок. В Средние века не забывали и о многоликом мире чудовищ: с языческими монстрами – лернейской гидрой и Минотавром сравнивали еретиков. Образы животных у Босха предполагают возможность символической интерпретации, уводящей к истокам христианского восприятия природы. Одно из самых излюбленных сочинений Средневековья, примерно с XII века, – это бестиарий, трактат о зверях и их символическом значении. Их авторы уподобляли тварей образам и понятиям религии и морали, расшифровывая их, как иероглифы. Вслед за библейским разграничением «чистых» и «нечистых» существ, бестиаристы противопоставляли животных, символизировавших Христа (орел, феникс, пеликан), тварям, вызывавшим ассоциации с образом дьявола (жаба, обезьяна). Природа воспринималась как арена постоянной борьбы добрых и злых сил, и Босх лишь расширил поле этой непрерывной битвы, перенеся ее в необъятное пространство человеческой души. Средневековая мысль билась над раскрытием взаимосвязи между миром телесным и миром духовным, что у Босха приняло форму образов ярких и живых, поражающих воображение своей наглядностью. Бестиарий учил рассуждать о вещах путем аналогий, а это, по сути, близко художественному мышлению, оперирующему образами.

Далевой пейзаж

«Hurror vacui», боязнь пустоты, – бросающаяся в глаза особенность ранней манеры Босха. Обилие многофигурных сцен, решенных в мелком масштабе, развернуто в пространстве, лишенном четкого деления на планы, с высоким горизонтом, над которым помещается узенькая полоска неба. В первые годы XVI века отношение художника к пейзажу очевидно меняется: визионерские пространства его триптихов, начиная от «Святого Иоанна на Патмосе» и до «Поклонения волхвов», становятся более открытыми, распахнутыми к далекому горизонту. Интерес к миру природы и, соответственно, к пейзажу в живописи, определялся не только новыми веяниями эпохи географических открытий, но и глобальными переменами в мировосприятии, в представлении человеком мира и себя в этом мире. Босх, с одной стороны, возвращается (на новом этапе) к традиции идеального, эмпирически полного пейзажа как образа мира («Mundus» – гармонично устроенного Универсума), с другой стороны, он мыслит в тех же категориях, что и Дюрер, стремясь выстроить пейзаж топографически точный и в то же время увиденный с некой точки зрения, находящейся как бы «над миром». Внимательность к передаче световых эффектов, мягкие переходы между пространственными зонами близки и поискам венецианской живописной школы эпохи Чинквеченто.

Мистики и пророки

Попытки уйти от мирских соблазнов, стремление к созерцательной жизни и растворению в Боге – важная составляющая напряженной, окрашенной в мистические тона религиозной жизни «осени Средневековья. Истоки этой религиозности (которую, судя по всему, в полной мере разделял и творчески переосмысливал художник Иероним Босх) во многом питались идеями мистики и, в частности, иоахимизма – учения калабрийского аббата, визионера Иоахима Флорского. Созданная им мистико-диалектическая схема всемирной истории, навеянная апокалиптическими вдохновениями, – это своеобразный комментарий на «Откровение Святого Иоанна Богослова». Согласно учению Иоахима, человечество пройдет через три главных состояния (status), соответствующих трем лицам христианской Троицы, периоды господства Бога Отца, Бога Сына и Духа Святого, и в каждом испытает шесть кризисов или «смятений», сопоставимых с шестью днями недели и шестью печатями Апокалипсиса.

1500–1503
Путешествие в Италию?

Загадочная фреска

На исходе предпоследнего десятилетия XX века сферу исследований монументальной живописи Ломбардии – дотоле спокойную заводь европейского искусствознания – взволновало новое открытие, никак не вписывавшееся в рамки устоявшихся представлений об искусстве этого региона. В ходе реставрационных работ в оратории Сан-Бернардо – готической капелле, встроенной в крепостную стену аббатства Кьяравалле у прежней городской черты Милана – была открыта ранее неизвестная фреска «Христос перед Пилатом». Рядом исследователей она была приписана кисти Иеронима Босха. Повод для такой атрибуции – и, соответственно, для принятия гипотезы, что Босх совершил путешествие в Италию и останавливался в Милане, – дала некоторая гротескность в трактовке персонажей из толпы, окружающей Христа и Пилата. Другие ученые возможным автором фрески называют Квентина Массейса (допуская, таким образом, опосредованную связь с наследием Босха) или же неизвестного ломбардского мастера. Варианты датировки колеблются в пределах полувека – приблизительно от 1460 до 1510 годов, что подтверждает сложность изучения и безусловную научную ценность этого яркого произведения, пока не получившего убедительной атрибуции. Разумеется, гипотеза о пребывании Босха между 1500 и 1504 годами в Италии весьма любопытна из-за возможности встречи нидерландского мастера в Милане с Леонардо да Винчи. Однако документальных данных о том, что Босх когда-либо покидал родной Хертогенбос, наука не имеет.

Наблюдение и воображение

Трудно представить художников, которые казались бы более несхожими, чем Иероним Босх и Леонардо да Винчи. Тот факт, что они были ровесниками, невольно заставляет сравнивать их творческие установки, а кого-то даже предполагать, что художники вполне могли встретиться либо в Милане, куда тосканский мастер перебрался еще в 1482 году, либо в Венеции, куда Леонардо бежал после свержения Лодовико Моро в 1499 году. Но если оставаться на почве реальных, а не гипотетически возможных предположений, то единственное, пожалуй, что может поставить их (и не только их двоих) рядом, – это одинаково сильное, невероятно острое ощущение бесконечности, из которой их фантазия могла извлечь новые, ни с чем не сравнимые образы, запечатлев их на плоскости – будь то плоскость доски, стены или холста. Леонардо с его всеобъемлющим гением и проницательным взглядом аналитика в любом объекте природы, самом малом и непритязательном, видел проявление закономерностей общего порядка. В образе человека он всегда стремился воплотить «движения души», считая, что чувства, рождавшиеся в сердце, надлежало выявлять через движения тела и характер мимики. Как и в картинах Босха, в работах Леонардо, особенно в графике, соседствуют противоположности – возвышенное и низменное, прекрасное и уродливое. В творчестве обоих мастеров ярко выражена идея мировой гармонии, постоянно подвергаемой угрозе со стороны сил зла.

Притягательность зла?

Европейское искусство начала XVI века отмечено широким распространением «моды на уродливое». Интерес к гротескным изображениям во многом питался материалом забавных дролери в средневековых рукописях, в целом же он был своеобразной реакцией на идеальные образы искусства Возрождения. Босх, несомненно, один из наиболее оригинальных и плодовитых мастеров этого направления, но далеко не единственный. Черты карикатурности в облике босховских персонажей обусловлены их моральной ущербностью, тогда как другие художники заальпийской Европы, ориентировавшиеся на культурные установки Возрождения (Дюрер, Грюневальд), использовали мотив уродства как повод для размышления о скоротечности красоты, о бренности земных благ перед лицом всеразрушающего Времени. Отсюда берет начало меланхоличная тема «суеты сует» – философического сюжета «Vanitas». Он символизировал недолговечность земной жизни и особенно большое распространение получил в живописи эпохи барокко.