Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.

Моим родителям

Серия «Современная европеистика» = «Contemporary European Studies»

Перевод с английского Марии Быковой

Paroma Chatterjee

Between the Pagan Past and Christian Present in Byzantine Visual Culture

Statues in Constantinople, 4th-13th Centuries CE

Cambridge University Press

2021

© Paroma Chatterjee, text, 2021

© Cambridge University Press, 2021

© M. Быкова, перевод с английского, 2023

© Academic Studies Press, 2024

© Оформление и макет. ООО «Библиороссика», 2024

Список иллюстраций

1.1. Реликварий в форме саркофага, 400–600 годы н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

1.2. Перенесение мощей Иоанна Златоуста, Минологий Василия II, XI век н. э., Vat. Gr. 1613, фолио 61 г. Источник: Wikimedia.

1.3. Колонна Константина, Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia.

1.4. Золотой солид Феодосия I (379–395), Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

1.5. Скребок-стригил с изображением Геракла, IV век н. э., Художественный музей Уолтерса, Балтимор, США. Изображение в открытом доступе. Creative Commons Zero license. Acquired by Henry Walters, 1911.

1.6. Ваза, эмаль и позолоченное стекло, конец X – начало XI века н. э., сокровищница собора Святого Марка, Венеция, Италия. Archivio Fotografico della Procuratoria di San Marco © Photo: Carlo Berardi.

1.7. Ваза, эмаль и позолоченное стекло, конец X – начало XI века н. э., сокровищница собора Святого Марка, Венеция, Италия. Archivio Fotografico della Procuratoria di San Marco © Per gentile concessione della Procuratoria di San Marco.

1.8. Гирька для весов с поясным изображением византийской императрицы и крючком, 400–450 годы н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

1.9. Мраморный бюст женщины со свитком, конец IV – начало V века н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

2.1. Император со свитой, мозаика, VI век н. э., Сан-Витале, Равенна, Италия. Источник: Wikimedia.

2.2. Тело Льва V, выставленное на Ипподроме, Мадридский Скилица, Gr. vitr. 26-2, фолио 26v, XII век н. э., Мадрид, Испания. Источник: Wikimedia.

2.3. Обелиск, воздвигнутый Феодосием I, Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia.

2.4. Император, держащий / протягивающий венок победителя. Обелиск, воздвигнутый Феодосием I, Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license. Автор: Radomil.

2.5. Император, восседающий на троне над коленопреклоненными людьми. Обелиск, воздвигнутый Феодосием I, Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution-Share Alike 2.5 Generic License. Автор: Markul988.

2.6. Воздвижение обелиска. Цоколь обелиска, воздвигнутого Феодосием I, Стамбул, Турция. Источник:(ОВЕЫ5К OF THEODOSIUS I, CONSTANTINOPLE, © Steve Kershaw, licensed under (Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike).

2.7. Гонки колесниц на Ипподроме. Цоколь обелиска, воздвигнутого Феодосием I, Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license. Автор: Georges Jansoone User: JoJan.

2.8. Золотой солид Валентиниана I (364-75), Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

2.9. Конное изображение императора, диптих из слоновой кости, VI век н. э., Лувр, Париж. Источник: Wikimedia.

2.10. Основание памятника колесничему, деталь, VI век н. э., Стамбульский археологический музей, Турция. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International. Автор: Gryffindor.

2.11. Основание памятника колесничему, VI век н. э., Стамбульский археологический музей. Фотография: Калифорнийский университет, Сан-Диего.

2.12. Онофрио Панвинио. Вид Ипподрома, гравюра по картине конца XV века. Public Domain.

2.13. Питер Кук ван Альст. Шествие султана Сулеймана по Ипподрому, XVI век н. э. Фотография: Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

2.14. Император, преклоняющий колени перед Христом, мозаика, IX век н. э., притвор храма Святой Софии, Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia.

2.15. Устройство для игры, VI век н. э., Музей Боде, Берлин, Германия. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution 3.0 Unported license. Author: Sailko.

2.16. Устройство для игры, деталь, VI век н. э., Музей Боде, Берлин, Германия. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution 3.0 Unported license. Author: Sailko.

2.17. Устройство для игры, деталь, VI век н. э., Музей Боде, Берлин, Германия. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution 3.0 Unported license. Author: Sailko.

2.18. Устройство для игры, деталь, VI век н. э., Музей Боде, Берлин, Германия. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution 3.0 Unported license. Author: Sailko.

2.19. Фрагмент диптиха консула Анастасия, VI век н. э., Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания. Фотография: Музей Виктории и Альберта.

2.20. Колесничий и квадрига, шелк, IX век н. э., сокровищница Аахенского собора. Источник: Wikimedia.

2.21. Давид с Прорицанием и Мудростью, Псалтырь, X век н. э., Национальная библиотека, Ms. Gr. 139, фолио 7v. Источник: Wikimedia.

2.22. Давид, играющий на лире, Псалтырь, X век н. э., Национальная библиотека, Ms. Gr. 139, фолио lv. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license. Автор: Gennadii Saus i Segura.

2.23. Поединок Давида и Голиафа, Псалтырь, X век н. э., Национальная библиотека, Ms. Gr. 139, фолио 4v. Источник: Wikimedia.

2.24. Коронация Давида, Псалтырь, X век н. э., Национальная библиотека, Ms. Gr. 139, фолио 6v. Источник: Wikimedia.

3.1. Икона «Распятие», слоновая кость, X век н. э., Музей Метрополитен. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

3.2. Фрагмент карты Константинополя, Пейтингерова скрижаль, XIII век н. э., копия с римского оригинала. Источник: Wikimedia.

3.3. Кристофоро Буондельмонти. Карта Константинополя, 1422 год. Источник: Wikimedia.

3.4. Фрагмент карты Иерусалима, мозаика, храм Святого Георгия, Мадаба, Иордания, VI век н. э. Источник: Wikimedia.

3.5. Эпизод из книги Иисуса Навина, слоновая кость, X век н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

3.6. Тюхэ Гаваонская, свиток Иисуса Навина, X век н. э. Фотография: Public Domain, изображение является общественным достоянием.

3.7. Статуэтка персонификации города, 300–500 годы н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Public Domain, изображение в открытом доступе.

3.8. Ларец, слоновая кость, X век н. э., сокровищница собора Труа, Франция. Фотография: Creative Commons CCO License, автор: Fab5669.

3.9. Орел, нападающий на змею, фрагмент мозаики, VI век н. э., Большой дворец, Стамбул, Турция. Источник: livius.org. ССО 1.0 Universal.

4.1. Ларец из Вероли, дерево с накладками из резной кости и слоновой кости со следами росписи и позолоты, X век н. э., Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания. Фотография: © Музей Виктории и Альберта.

4.2. Фрагмент ларца из Вероли, дерево с накладками из резной кости и слоновой кости со следами росписи и позолоты, X век н. э., Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания. Фотография: © Музей Виктории и Альберта.

4.3. Фрагмент ларца из Вероли, дерево с накладками из резной кости и слоновой кости со следами росписи и позолоты, X век н. э., Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания. Фотография: © Музей Виктории и Альберта.

4.4. Фрагмент ларца из Вероли, дерево с накладками из резной кости и слоновой кости со следами росписи и позолоты, X век н. э., Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания. Фотография: © Музей Виктории и Альберта.

4.5. Курильница ладана, позолоченное серебро, XII век н. э., сокровищница собора Святого Марка, Венеция, Италия. Archivio Fotografico della Procuratoria di San Marco © Per gentile concessione della Procuratoria di San Marco.

4.6. Деталь курильницы ладана, позолоченное серебро, XII век н. э., сокровищница собора Святого Марка, Венеция, Италия. Archivio Fotografico della Procuratoria di San Marco © Photo: Carlo Berardi.

4.7. Деталь курильницы ладана, позолоченное серебро, XII век н. э., сокровищница собора Святого Марка, Венеция, Италия. Archivio Fotografico della Procuratoria di San Marco © Photo: Carlo Berardi.

4.8. Змеиная колонна, Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia.

4.9. Курильница с узором в виде переплетающихся лоз, медный сплав, VI век, Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

4.10. Ларец с воинами и танцорами, кость и слоновая кость, позолоченные медные крепления, XI век, Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

4.11. Фрагмент ларца, кость и слоновая кость, позолоченные медные крепления, XI век, Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

4.12. Фрагмент ларца, кость и слоновая кость, позолоченные медные крепления, XI век, Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

5.1. Фрагмент арки из храма Святого Полиевкта, VI век н. э., Стамбул, Турция. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution 3.0 Unported license. Автор: Anthemios de Tralles.

5.2. Блюдо, серебро, VI век н. э., Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2024. Фотограф: В. С. Теребенин.

5.3. Перечница, серебро и золото, Хоксненский клад, 300–400 годы н. э., Британский музей, Лондон, Великобритания. Источник: Wikimedia. Creative Commons СС0 1.0 Universal Public Domain Dedication.

5.4. Ларец co спящим Эротом, серебро, 300–400 годы н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

5.5. Черпак, клад из Капер Кораона, VII век, Художественный музей Уолтерса, Балтимор, США. Фотография: Creative Commons License, изображение является общественным достоянием.

5.6. Ложки, серебро, первый Кипрский клад, VII век н. э., Британский музей, Лондон. Фотография: Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license. Author: Jononmac46.

5.7. Фрагмент ложки, серебро, чернь и позолота, середина VI – середина VII века н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

5.8. Ложка, серебро, чернь и позолота, середина VI – середина VII века н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

5.9. Светильник с изображением бегущих собак, медный сплав, литье, V–VI века н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США. Фотография: Open Access, изображение в открытом доступе.

5.10. Патера, серебро, IV век н. э., Эсквилинский клад, Малый дворец, Париж, Франция. Фотография: CCreative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license, автор: Sailko.

5.11. Серебряный черпак (трулла) из Митиленского клада, VII век н. э., Музей Византии и христианства, Афины, Греция (инвентарный номер: ВХМ 899). Фотография: National Gallery of Art, image from the Krategos-Mytilene collection.

5.12. Ларец, серебро с позолотой, IV век н. э., Британский музей, Лондон, Великобритания. Источник: Wikimedia. Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license. Автор Jononmac46.

Благодарности

В процессе работы над книгой я пользовалась поддержкой со стороны самых разных людей и учреждений. Благодарю мое родное учебное заведение – факультет истории искусств Мичиганского университета в Анн-Арборе, постоянно снабжавший меня ресурсами, чтобы эта книга могла появиться на свет. Помимо щедрого финансирования от факультета, мой научный проект получил внушительный грант от Колледжа литературы, науки и искусства под руководством декана Анны Энн Курзан. Не менее важна интеллектуальная поддержка, которую на протяжении многих лет оказывали мои коллеги из Мичигана. В частности я благодарю Кристиану Дж. Грубер (на момент написания этой работы она возглавляет наш факультет). Кроме того, хотелось бы сказать спасибо Бетси Сирс, Марти Пауэрсу, Начикету Чанчани, Алексу Поттсу, Сьюзен Зигфрид, Селесте Селест Брусати, Пэт Саймонс, Меган Холмс, Тому Виллетту, Ахиму Тиммерманну, Джоан Ки, Райану Шпиху, Мишель Ханнуш, Деви Мэйс, Майте Гринфилд-Меркадо, Айлин Дас и Натали Абелл. Начикет Чанчани и Карло Берарди предоставили столь необходимые фотографии, за что я выражаю им глубочайшую признательность. Кэти Пенс-Райос и Мэтью Квирк из Центра визуальных ресурсов при факультете истории искусства оказали неоценимую помощь в сборе материалов. Стефани Триплетт помогла с оформлением предметно-именного указателя.

Благодарю за возможность представить фрагменты этого исследования в Гонконге (Китайский университет Гонконга), Оксфорде (Англия), Орхусе (Дания), Эрфурте (Германия), Эдинбурге (Шотландия), Йеле (США) и в Северо-Западном университете (США). Меня очень вдохновили и отзывы слушателей, и царивший в этих учебных заведениях товарищеский дух. Отдельная благодарность тем, кто нашел время, чтобы поделиться со мной своими знаниями о статуях и не только: Кристоферу Дикенсону, Ричарду Гордону, Люси Григ, Жаклин Э. Юнг, Энтони Калделлису, Гэвину Келли, Ноэлю Ленски, Роберту Линроту, ПуМу-Чжоу, Лауре Насралла, Кристине Нормор, Рубине Раджа, Сюзанне Рау, Йоргу Рюпке и Кристоферу Смиту.

Спасибо Беатрис Рель из издательства «Cambridge University Press», занимавшейся публикацией этой книги в столь необычный год. Кроме того, благодарю Викторию Паррин, Найджела Грейвза, Дханудже Рагунатан и Эбигейл Ротберг за постоянную поддержку при подготовке рукописи к печати.

Наконец, я хочу поблагодарить моих друзей и семью за их неизменную привязанность. Именно они помогали мне отвлечься от мыслей о том, что сейчас – в 2020 году н. э. – словно наступил конец света. Спасибо Хью и Изабель Гиббонс и их детям; Раулю Родригесу; Бенджамину Гарберу; Адриану, Анке и Амелии Парраска; Паоло Ди Бетта; Минийе Чаттерджи; Алле Вронской; Танвиру; Го Де Ю и Тао Хун; Аркадию и Инне Ковельман; Начикету и Джахнаби Чанчани; Эрдему Чипе и Кристи Грубер; Вэй-Пин Лин; Аните Мукерджи; Трейси Бетцель; и неким жителям Южного Города, Калькутта.

Я посвящаю эту книгу моим родителям, Пратипу и Суните Чаттерджи (как обычно), потому что всем хорошим, что со мной случалось, я обязана именно им (как обычно). Кроме того, я хочу поблагодарить моего брата Пинаки – за то, что он мой лучший друг, и моего мужа – за то, что он соперничает в этой роли с моим братом. Я счастлива, что у меня есть мои дети, Преиша и Прабуддха. Никакими словами не выразить, сколько они для меня значат. Но я верю – надеюсь, – что они и так это знают.

Глава первая
Византийская статуя
Проблемы и вопросы

Но так как и после этого они нуждались в деньгах… то обратили свои взоры на медные^[1] статуи и обрекли их на расплавку… обменяв таким образом крупные вещи на мелочь и то, что в свое время стоило величайших издержек, променяв на несколько ничтожных кусков меди [Хониат 1860–1862,2:428–429,431].

Никита Хониат. История

[Там] были фигуры и мужчин, и женщин, и коней, и быков, и верблюдов, и медведей, и львов, и множества других животных, отлитых из меди. И все они были так хорошо сделаны и так натурально изваяны, что ни в языческих странах, ни в христианском мире не сыскать столь искусного мастера, который смог бы так представить и так хорошо отлить фигуры, как были отлиты эти. Некогда они обычно двигались силою волшебства, как бы играючи, но теперь уже больше они не играют [Клари 1986].

Робер де Клари. Завоевание Константинополя

В приведенных выше фрагментах описывается разграбление Константинополя крестоносцами в 1204 году. Первый отрывок был написан выдающимся греческим мыслителем, родившимся в столице Византийской империи^[2], а второй – бедным рыцарем-католиком из французской Пикардии^[3]. Предположительно, они оба своими глазами видели те шокирующие события, которые разворачивались во время захвата города. Несмотря на очевидные различия, касающиеся стиля, языка и точки зрения автора, в этих отрывках прослеживается нечто общее: особое отношение к статуям, которые являлись столь важным элементом византийской столицы и были безжалостно уничтожены захватчиками. Из описания видно, что эти изваяния отличались разнообразием и поразительной натуралистичностью; кроме того, они были выполнены из ценных материалов^[4]. Сейчас, спустя века после их исчезновения, мы не можем в полной мере представить, какую роль эти stele, agalma, andrias или eikon — как их на протяжении столетий называли греческие авторы^[5] – играли в окружающем пространстве. Но как для византийца, так и для рыцаря-захватчика они представляли столь неотъемлемую часть Константинополя, что и Никита Хониат, и Робер де Клари расценили их уничтожение как гибель самой империи.

Это наблюдение противоречит общепринятой позиции, сложившейся в научной литературе, где большинство авторов, за некоторыми исключениями, настойчиво ассоциирует Византию с иконами (Богоматери, Христа или святых)^[6]. Литературоведам и историкам, занимающимся ранним и средним периодами истории Византии, случалось затрагивать тему статуи как метафоры, насыщенной аллюзивным контекстом (в особенности у Михаила Пселла)^[7]; однако реальные образцы византийской скульптуры чаще остаются без внимания. В одном из недавних искусствоведческих исследований утверждается, что «в средневизантийский период древняя скульптура утратила свое мемориальное, религиозное и вотивное значение. В результате ее перестали воспринимать как элемент нарративного и зрелищного искусства» [Bissera 2010: 195]. Спорный вопрос, как в этот период понимался термин «нарративное и зрелищное искусство». То же самое относится и к термину «религиозный» (о чем пойдет речь дальше в этой главе). Пока достаточно отметить, что если ситуация действительно складывалась таким образом, то не вполне понятно, почему авторы патриографий, хроник, романов и эпиграмм того времени то и дело в важных точках повествования говорят о статуях и о различных ролях, которые те выполняют. Тем не менее эта цитата отлично иллюстрирует общее отношение научных кругов к данному вопросу. В статуе видят нечто маргинальное, магический объект^[8], воплощающий в себе в лучшем случае суеверие, а в худшем – веру в абсолютную ерунду, и лишают ее всех возвышенных ассоциаций, которые остаются на долю образов Христа и святых^[9].

Автор настоящей книги решительно отвергает такую позицию и предлагает совершенно другой подход к пониманию византийского искусства. С нашей точки зрения, константинопольские статуи представляли собой столь же неотъемлемую и важную часть визуального дискурса Византии, как и сакральные изображения, – ив качестве реальных объектов, существующих во времени и пространстве, и в качестве концептуальных маркеров предвидения, темпоральности и мимесиса. Мы предполагаем, что иногда статую рассматривали как первичное воплощение определенных ключевых ценностей, превосходившее в этом качестве иконы. Например, Робер де Клари упоминает, что православная икона, которая должна была защитить греков, не спасла их от поражения^[10]; Хониат не удостаивает иконы теми красочными комментариями, которые приберегает для описания статуй, их красоты и последующего разрушения (см. Хониат, глава 3). Более того, в определенные времена статуи гораздо больше, чем иконы, ассоциировались с будущим Константинополя, в особенности в апокалиптическом контексте (см. Хониат, глава 2). Далее, мы утверждаем, опираясь на письменные источники, что по меньшей мере до X века статуи превосходили объекты христианского искусства как по размеру, так и, вероятно, по представленности в общественных местах. По словам Сирила Манго [Mango 1963:53, 58], до средневизантийского периода дошло более 100 статуй. И, как подчеркивает Хелена Саради-Менделовиси [Saradi-Mendelo-vici 1990: 47–61], внимание к статуям было повышенным и не утихало вплоть до падения Византии. Это значит, что они сохраняли свою значимость на протяжении веков. Мусульманские источники тоже называют статуи неотъемлемым элементом византийской столицы; в текстах такого характера они предстают как элемент имперского великолепия и/или как зловещее предзнаменование^[11]. Статуи существовали на различных уровнях визуальной культуры Византии в явной и в скрытой форме, соединяя языческое прошлое империи с ее христианским настоящим.

Более того, новейшие тенденции в изучении икон и той роли, которую они играли в общественной жизни столицы, также поддерживают высказанную выше точку зрения^[12]. Обратите внимание, что я рассматриваю иконы в противовес статуям. Дело в том, что, хотя церквей строилось много и они становились важным элементом пейзажа Константинополя, а их внутреннее убранство включало в себя иконы^[13], мы не располагаем однозначным подтверждением того, какое место христианские образы занимали в важнейших общественных пространствах этого пейзажа^[14]. Даже при таком православном императоре, как, например, Феодосий I, на Золотых воротах Константинополя находились не только кресты и хризма, но также скульптурные изображения слонов, самого Феодосия, богини Ники, Тюхэ Константинопольской и летящих орлов, однако там не было ни икон Христа, ни изображений христианских святых [Jacobs 2012: 119–120]^[15]. (Православные образы определенно присутствовали в личных пространствах и объектах, таких как кольца, печати, чаши, элементы одежды и жилые здания.)^[16] И хотя другие исследователи уже писали о присутствии статуй и их восприятии византийцами (историки уделяли этому больше внимания, чем искусствоведы, о чем пойдет речь в разделе «Статуя и скульптура: предшествующие исследования»), никто из ученых (1) не провел систематического исследования жанров, позволяющего выявить взаимосвязь, с которой они поддерживали определенные ценности, ассоциирующиеся со скульптурой, а также (2) не связал их с существующими дискурсами православной образной системы и не изучил возможности пересмотра таковой системы – в особенности в том, что касается ее ограничений, а не сильных мест, – по сравнению со статуями. В этой книге я рассматриваю и скульптуру, и тенденции в области христианских образов, чтобы выяснить, каким образом они влияли друг на друга, дополняли друг друга и/или соперничали друг с другом.

В Константинополе находилось значительное количество статуй, привезенных из других уголков империи Константином I и позднее некоторыми его преемниками [Bassett 2005]. Эти действия по сбору статуй для основания новой столицы производились с небывалым размахом и имели как минимум два следствия. Во-первых, изначально эти статуи существовали в диаметрально противоположных контекстах, а теперь оказывались собраны вместе: изваяния богов, общественных деятелей и мифических существ стояли теперь плечом к плечу. Примером такого радикального пересмотра контекста может послужить статуя Зевса Олимпийского из золота и слоновой кости, ставшая частью коллекции во Дворце Лавса. Во-вторых, хотя подобным актом впечатляющего мародерства император как бы укреплял законность новой столицы и ее связь с мощью материального прошлого, само это прошлое оказывалось вырвано из контекста и искажено. Отсюда заметная гибкость в использовании и истолковании статуй: в знаменитом изваянии, которым была увенчана колонна Константина, можно легко увидеть как бога Солнца, так и Христа, поскольку Константин «стремился найти общий язык с различными группами населения, используя знаки, которые можно было истолковать как проявления сочувствия к отличавшимся друг от друга религиозным точкам зрения» [Lenski 2016: 39]. Тот же паттерн (хотя, возможно, и в меньшем масштабе) прослеживается в решении Василия I убрать из общественных пространств античные статуи и сполии, которые в дальнейшем использовались для украшения его собственных построек. Среди них была и статуя, которую, предположительно, захоронили в основании построенной им Новой церкви (Неа Экклесиа) [Magdalino 2016: 135–136].

Новая столица была единственным центром римского мира, который продолжал активно вкладываться в создание многочисленных статуй, когда в других городах этот обычай давно уже сошел на нет [Gehn, Ward-Perkins 2016:136; Bassett 2005]. В своем фундаментальном исследовании, посвященном поздней скульптуре греческого Востока, Р. Р. Р. Смит указывает на роль Константинополя в том, как стали выглядеть статуи и каким идеологиям они отныне служили [R. Smith 1998: 56–93; 1999: 155–189]. Вкратце, Смит сообщает, что поздние античные статуи отличались меньшим размером и создавались в меньших количествах, однако воспринимались как отдельные произведения искусства – в отличие от предшествующей эпохи, их не устанавливали в ниши или эдикулы других памятников [R. Smith 1998: 160]. Они стояли на пьедесталах, позаимствованных у других статуй, с грубо высеченными описаниями, где приводилось крайне мало сведений о личности изображенного человека, его жизни и деяниях. С точки зрения Смита, в этой тенденции отразился новый политический климат, в котором сыграл свою роль «строгий», «религиозный» и «фронтальный» стиль поздних античных статуй (все эти прилагательные часто используются для описания византийского искусства в целом, а не только эпохи Поздней Античности). Образ общественного деятеля в рамках этого климата тоже характеризовался строгостью и религиозностью, с упором на фронтальность, статичность и величественность [Ibid.: 186–189]. В своей монографии о римских статуях Питер Стюарт отмечает, что «ни одно изображение <императора> в общественном месте не могло существовать вне коннотаций, сложившихся вокруг статуи. Словарь этого вида искусства неизбежно стал частью общего императорского словаря» [Р. Stewart 2003: 116]. Эта мысль в полной мере относится и к Византии, где и в ранние, и в поздние эпохи внешность императоров и епископов любили сравнивать со «статуей» [Chatterjee 2014–2015: 212]. Императора особенно часто представляли «застывшим, твердым и недвижимым – властителем, чьи взгляды и суждения были неподвластны вспышкам эмоций» [Maguire 1997:184-85]. Такой подход заставляет нас пересмотреть сложившееся мнение о том, что религиозность поздних античных (и поздних византийских) памятников была единственным выражением христианской духовности и, если уж на то пошло, что исчезновение статуй было выражением почтительности к требованиям православного священства, якобы испытывавшего страх перед трехмерными изображениями. Кроме того, он помогает осознать роль новой столицы в утверждении нового языка, пространства и идеологии скульптуры.

В своем недавнем исследовании Ине Джейкобс и Леа Стирлинг подчеркивают долговечность скульптурной традиции: в Греции и Малой Азии статуи пользовались прежним уважением и устанавливались как в общественных, так и в домашних пространствах вплоть до VI века н. э. [Jacobs 2013: 395–444; Stirling 2005; Stirling 2016; Jacobs 2016: 93-117; Jacobs, Stirling 2017: 196–226; Jacobs 2019: 29–43]. И хотя Джейкобс утверждает, что к началу этого столетия традиция уже принадлежала римскому прошлому [Jacobs 2013: 444], по крайней мере, в Константинополе статуи по-прежнему стояли на своих местах, а если верить свидетельству Робера де Клари (и других), некоторые были даже в неплохом состоянии.

В этой книге я прослеживаю отношение к статуям и связанные с ними ассоциации, заглядывая в том числе и в эпоху Средневековья. Слово «статуя» здесь приобретает широкое значение. Я говорю об этом объекте (то есть о круглой скульптуре и рельефе) как в целом, так и в более конкретном смысле, а также ссылаюсь на те или иные произведения – обычно те, что находились в Константинополе, но иногда и в других местах, в зависимости от контекста или имеющегося источника. Я не разделяю эти объекты на категории: «статуи императоров», «мифологическая», «анималистика» и т. д., поскольку подобное деление, к которому склоняется современный зритель^[17], отсутствует в рассматриваемых мной источниках. Так, например, Никита Хониат пишет о статуях Геракла, Елены, орла, сражающегося со змеей, и т. д., легко переходя с темы на тему и не обращая внимания на какие бы то ни было различия, свойственные современной категоризации.

Можно сказать, что поскольку значительная часть этих объектов была привезена в столицу из других мест, то их нельзя в полной мере считать «византийскими». На это я скажу следующее. Рассматривать такие объекты исключительно с точки зрения места, где они были созданы, означало бы слишком сузить рамки интерпретации и, как утверждает Эва Хоффманн, забыть о свойствах средиземноморской визуальной культуры [Hoffmann 2001: 17–50]. Важно, что исследованные мной источники не называют городские статуи чужеродным элементом с материальной или исторической точки зрения, даже если авторы признают, что некоторые из них много лет назад прибыли из Рима, Египта и т. д. Чтобы понять это отношение, приведу пример из современной жизни: согласно социологическим опросам, проведенным после брекзита, примерно половина британцев полагает, что мраморы Элгина принадлежат Британии, прекрасно зная, что изначально они были созданы в Греции^[18]. Неудивительно, что жители Константинополя испытывали подобные чувства к статуям, многие из которых находились в их городе на протяжении веков. Авторы патриографий открыто прослеживают историю Константинополя по его скульптурному наполнению; и даже самые ярые борцы с идолами – такие как Иоанн Малала и автор Пасхальной хроники – описывают основание города, упоминая статуи (и, что характерно, не говоря ни слова о христианских иконах, – см. главу 3). То же самое относится и к упомянутому выше Никите Хониату. Более того, как доказал Джон Ма, многие статуи прибыли в Константинополь без своих пьедесталов, а следовательно, и без описаний [Ма 2012: 243–249]. Таким образом, статуи оказались лишены текстовых обозначений и открыты для новых интерпретаций, что, в свою очередь, означало высокую вероятность переименования. Статуи мифологических героев, как мы увидим далее, по большей части сохранили свою прежнюю идентичность, однако портреты общественных деятелей, вероятно, получили новое место в константинопольском нарративе. Даже если с православной точки зрения статуи были воплощением языческого «другого» (как, например, в описании чудес Константинополя у Константина Родосского [Liz James 2012] или в хронике Хониата), в них по-прежнему видели живую связь с физическим обликом столицы и с судьбами Римской империи в целом. Иногда это едва заметное напряжение вырастало до предела и приводило к насилию, когда ту или иную статую – например, Афину с форума Константина – объявляли «врагом людей» и уничтожали. Однако в целом статуи устойчиво ассоциировались с делами и судьбами империи, даже если их предсказания были неутешительными. Эти темы подробно рассматриваются в главе 2.