Поэзия как волшебство

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2018

Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно.

Это образ стиха.

Наведенные друг в друга зеркала – образ, пугающий явлением неведомого, издавна связанный с гаданием. Этому сюжету посвящено хрестоматийное стихотворение А. А. Фета (1842):

 
Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом,
Я при свечах навела;
В два ряда свет – и таинственным трепетом
Чудно горят зеркала.
Страшно припомнить душой оробелою:
Там, за спиной, нет огня…
Тяжкое что-то над шеею белою
Плавает, давит меня!
Ну как уставят гробами дубовыми
Весь этот ряд между свеч!
Ну как лохматый с глазами свинцовыми
Выглянет вдруг из-за плеч!
Ленты да радуги, ярче и жарче дня…
Дух захватило в груди…
Суженый! золото, серебро!.. Чур меня,
Чур меня – сгинь, пропади!
 

В стихотворной зарисовке Фета судьба является как нечто чудовищное, но при этом описывается не только видимое, но и само видение чудовища, и это видение оказывается увлекающим, как огонь. Недавно этот мотив был повторен в фильме Кристофера Нолана «Внедрение» (2010, в российском прокате – «Начало»): одним из приемов архитектуры сновидений оказывается получение прогулочной эспланады как изначально галереи при отражении двух рамок в зеркалах, поставленных в них.

Две строки напевно уходят в неопределенность и бесцельность, друг с другом не связанные, но расцвеченные одною рифмой, и, глянув друг в друга, самоуглубляются, связуются и образуют одно – лучисто-певучее, целое. Этот закон триады, соединение двух через третье, есть основной закон нашей Вселенной. Глянув глубоко, направивши зеркало в зеркало, мы везде найдем поющую рифму.

Представление о том, что исходная рифма – парная рифма, вероятно, восходит к представлениям о первичной форме поэзии как обращении человека и ответе божества: раз человек и божество отказались от своих привычек мысли и доверились устному звуку, то получается, что один звук отзывается другому звуку – получается рифма.

Триада понимается как зеркальная – двое одинаковы, потому что отражены одним зеркалом. Так дальше продолжается мысль, что поэтический смысл – впечатление, производимое самим зеркалом, а не содержанием отражения.

Мир есть всегласная музыка. Весь мир есть изваянный стих.

Слово «всегласный» может по своей форме иметь два значения: 1) объявленный всем, известный всем – понятие, относящееся к гласности, как ее понимали тогда: право голоса при принятии решений; 2) владеющий всеми голосами – отсылка к «осьмогласию» православного богослужения, и тогда всегласным будет ангельское пение, которое может быть воспринято людьми лишь в аспектах восьми разных гласов.

Продолжение вторая сентенция нашла у позднего Пастернака, в стихотворении «После вьюги» (1959), завершаемом строфой:

 
Как изваяны пни и коряги,
И кусты на речном берегу,
Море крыш возвести на бумаге,
Целый мир, целый город в снегу.
 

Правое и левое, верх и низ, высота и глубина, небо вверху и море внизу, солнце днем и луна ночью, звезды на небе и цветы на лугу, громовые тучи и громады гор, неоглядность равнины и беспредельность мысли, грозы в воздухе и бури в душе, оглушительный гром и чуть слышный ручей, жуткий колодец и глубокий взгляд – весь мир есть соответствие, строй, лад, основанный на двойственности, то растекающейся на бесконечность голосов и красок, то сливающейся в один внутренний гимн души, в единичность отдельного гармонического созерцания, во всеобъемлющую симфонию одного «я», принявшего в себя безграничное разнообразие правого и левого, верха и низа, вышины и пропасти.

Термин «сооответствие» – один из ключевых терминов символизма, восходящий к стихотворению Ш. Бодлера «Соответствия». Перевод Бальмонта (1912):

 
Природа – дивный храм, где ряд живых колонн
О чем-то шепчет нам невнятными словами,
Лес темный символов знакомыми очами
На проходящего глядит со всех сторон.
 
 
Как людных городов созвучные раскаты
Сливаются вдали в один неясный гром,
Так в единении находятся живом
Все тоны на земле, цветы и ароматы.
 
 
Есть много запахов здоровых, молодых,
Как тело детское, как звуки флейты нежных,
Зеленых, как луга… И много есть иных,
 
 
Нахально блещущих, развратных и мятежных,
Так мускус, фимиам, пачули и бензой
Поют экстазы чувств и добрых сил прибой.
 

Последнюю строку – Qui chantent les transports de l’esprit et des sens – вернее было бы перевести «…которые воспевают передачу ума и чувств», иначе говоря, экстазы сознания, равно как Бальмонт сказал «много» вместо «бесконечно». Вторая строфа переведена Бальмонтом довольно далеко от оригинала, в ней говорится лишь, что «как долгие эха издалека смешиваются в сумрачном и глубоком единстве, обширном, как ночь и как вспышка, так благоухания, цвета и звуки себе отвечают». Вместо впечатления слияния всего во всем как единственного подлинного соответствия у Бальмонта получилась параллель между забвением (в ядовитой атмосфере городов) и живой памятью: одно немыслимо без другого.

Но Бальмонт точно передал две мысли Бодлера: что символы не только непонятны, но и активно восприимчивы (правда «со всех сторон» – дополнение Бальмонта, в оригинале «обозревают», скорее смотрят во все стороны) и что впечатляют как цельные, так и нарушенные чувства, запахи разложения не менее впечатлительны, чем запахи цельной природы, и поэтому акцент переводчика на переживании живой жизни природы вполне оправдан.

Наши сутки распадаются на две половины, в них день и ночь. В нашем дне две яркие зари, утренняя и вечерняя, мы знаем в ночи двойственность сумерек, сгущающихся и разрежающихся, и, всегда опираясь в своем бытии на двойственность начала, смешанного с концом, от зари до зари мы уходим в четкость, яркость, раздельность, ширь, в ощущение множественности жизни и различности отдельных частей мироздания, а от сумерек до сумерек по черной бархатной дороге, усыпанной серебряными звездами, мы идем и входим в великий храм безмолвия, в глубину созерцания, в сознание единого хора, всеединого Лада. В этом мире, играя в день и ночь, мы сливаем два в одно, мы всегда превращаем двойственность в единство, сцепляющее своею мыслью, творческим ее прикосновением несколько струн мы соединяем в один звучащий инструмент, два великих извечных пути расхождения мы сливаем в одно устремление, как два отдельных стиха, поцеловавшись в рифме, соединяются в одну неразрывную звучность.

Единство двойственности – главный тезис философии Гераклита, иначе разрабатывали его пифагорейцы, для которых единица была устойчивой, а двойка – неустойчивой. Возможно, Бальмонт здесь воспроизводит в том числе следующий фрагмент Гераклита в переводе В. О. Нилендера (1910), важном для русских символистов-мистиков круга «Мусагета»:

«Но конечно, природа льнет к противоположному – и из него получает она некое созвучие, – а не к подобному: так, без сомнения, она связала мужское с женским, но не то или другое с его однородным, и первое согласие она установила с помощью противоположностей, а не через подобия. Но кажется, что и художество, подражая природе, делает то же самое. Ибо живопись, нарочно смешивая белые, и черные, и желтые, и красные цвета, получает образы, согласные с природою выводимых ею образцов. Α музыка, соединяя вместе высокие и низкие, длительные и краткие голоса, получает из различных звуков единую гармонию.

Α грамматика, сопоставив гласные и согласные буквы, составляет из них целое искусство. И таково же было изречение Гераклита Темного: „Связи: целое и не целое, соединяющееся и разнообразящееся, мелодичное и немелодичное и из всего – единое и из единого – все“».

Метафизика всеединства – главная философская программа В. С. Соловьева. Поцелуй в поэзии и прозе Бальмонта – основная форма перехода из мира обыденности в мир грез, проникновения во внутренний мир; поцелуй в социальном мире для него то же самое, что возникновение жизни в органическом мире.

 
Звуки и отзвуки, чувства и призраки их,
Таинство творчества, только что созданный стих.
 

Начало стихотворения Бальмонта «И да, и нет» (1899, из сб. «Горящие здания», 1900), тема которого – мучительное томление перед созданием стиха и возможность после создания стиха посмотреть на творчество со стороны как на завораживающее торжество.

 
Звуки и отзвуки, чувства и призраки их,
Таинство творчества, только что созданный стих.
 
 
Только что срезанный свежий и влажный цветок,
Радость рождения – этого пения строк.
 
 
Воды мятежились, буря гремела, – но вот
В водной зеркальности дышит опять небосвод.
 
 
Травы обрызганы с неба упавшим дождем.
Будем же мучиться, в боли мы тайну найдем.
 
 
Слава создавшему песню из слез роковых,
Нам передавшему звонкий и радостный стих!
 

Вариацию этого стихотворения мы находим у позднего Мандельштама, хотя и другим размером и в пессимистическом ключе, но с тем же распределением тем по двустишиям.

1. Неуловимость творчества даже в его результате, не говоря о его процессе.

2. Мучительность схватывания чужого тебе впечатления и необходимость неожиданной импровизации.

3. Необходимость разлуки с собственными стихиями перед абсолютной вечностью, не слушающей никаких увещеваний.

4. Мученичество – всеобщий закон для поэтов, даже завороженных тайной и собственной фантастикой.

5. Поэт горд только своим творчеством, и ничем больше, и поэтому вне торжества стиха уязвим.

 
Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть,
Ведь все равно ты не сумеешь стекло зубами укусить.
 
 
О, как мучительно дается чужого клекота полет —
За беззаконные восторги лихая плата стережет.
 
 
Ведь умирающее тело и мыслящий бессмертный рот
В последний раз перед разлукой чужое имя не спасет.
 
 
Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас,
Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных
                                                                     глаз?
 
 
И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб,
Получишь уксусную губку ты для изменнических губ.
 

(Май 1933)

Давно было сказано, что в начале было Слово. Было сказано, что в начале был Пол. И в том и в другом догмате нам дана часть правды. В начале, если было начало, было Безмолвие, из которого родилось Слово по закону дополнения, соответствия и двойственности. Из безгласности – голос, из молчания – песня, из тишины – целый взрыв звуков, неизмеримый циклон шумов, криков, воплей, шепотов, грохотов, лепетов, жужжаний струны, зорь из Хаоса, красных цветов из черной ночи, рубиновых пожаров творческого дня, звезд, разбросанных всемирной метелью, бесконечность вьюжных дорог, соединившихся в единый Млечный Путь.

Сближение начала вселенной – Логоса (согласно зачалу Евангелия от Иоанна) и начала жизни – пола отличает философию В. В. Розанова, хотя «в начале был пол» – цитата из С. Пшибышевского. В. В. Розанов настаивал на том, что половое различие – главный образ космической эмпатии, превышающий при этом все возможности космоса: космос слишком закономерен, тогда как пол – это страстное сопряжение закономерностей, освящающее все чудесное.

Безмолвие – важное понятие в поэзии Бальмонта. «В лесу безмолвие возникло от Луны» («Лунное безмолвие» из «Будем как Солнце», 1903). Безмолвие никогда не понимается как безмолвное созерцание, завороженность, так как фасцинирующие состояния у Бальмонта обычно восторженные и гимнические. Наоборот, безмолвие – это вариант действия природы, сопоставимый с таким действием, как сотворение природы. Безмолвие – это существование природы, когда она сотворена, причем сотворена не властной рукой, а кротким светом, например светом луны. Восходит такое понимание безмолвия к символистскому понятию тишины. «Тишина – душа вещей» (М. Роллина) превратилось в переводе И. Анненского в «Безмолвие – душа вещей». Тишина понималась как безмолвное созерцание вещами самих себя, находящееся в центре их духовной жизни.

В начале, когда возникло начало, единый Пол, не знавший ни меры, ни времени, залюбовался на себя и, в единичной своей залюбованности испытав безмерность блаженства, в силу этой безмерности захотел большего, и сила жажды создала двойственность, единое стало двойным, цельное – множественным, одно стало два, а два стало три, четыре и бесконечность, ибо двое должны быть в мире, чтобы возник поцелуй, ибо он и она должны быть в мире, чтобы озвездилась Любовь, со множественностью всех своих сияний, дробления звуков, переклички их и воссоединения в один напев, – две должны быть строки, чтобы между ними пела рифма, и должно быть их не две, а более, три в троестрочии, и четыре в строфе, и восемь в октаве, и четырнадцать в сонете, и много, несосчитанно много в поэме.