Рынок произведений искусства: теоретико-экономический анализ

[битая ссылка] ebooks@prospekt.org

ВВЕДЕНИЕ

«В разгар самой количественной эры в истории человечества, когда на любую сторону жизни и любое человеческое пристрастие накапливаются столбики цифр, искусство становится одной из сфер, которая представлена самыми крупными числами» (цит. по: [Вельтус, 2008, с. 39]). Стоит заметить, что само направление анализа – экономика культуры и искусства – зародилось совсем недавно, лишь во второй половине XX в. Основателем культурной экономики можно считать нобелевского лауреата У. Баумоля. В 1966 г. совместно с У. Боуэном им был опубликован труд «Исполнительские искусства: экономическая дилемма» [Baumol, Bowen, 1966]. Авторы показали, что издержки организаций, занимающихся искусством, традиционно превышают их доходы. Данный разрыв может быть компенсирован лишь за счет государственной, общественной или частной благотворительности, подобная же ситуация является не случайной, а закономерной для большинства творческих организаций.

Однако уже в 1980-х гг. зарубежными исследователями было доказано, что, несмотря на необходимость регулярной финансовой поддержки сферы культуры государством, организации, связанные с искусством, приносят свои дивиденды. Во-первых, выяснилось, что около четверти государственных субсидий культурным организациям прямо либо косвенно возвращается государству. Во-вторых, оказалось, что наличие подобных организаций в регионе способствует его инвестиционной привлекательности, результатом чего становятся развитие других областей экономики, создание новых рабочих мест и решение социальных проблем (цит. по: [Шекова, 2006, с. 8–9]).

Итогом подобного открытия явилось существенное увеличение доли организаций, занятых в сфере культуры и искусства, в развитых странах в 1990-е гг. Так, например, в самом конце века вклад творческих отраслей в национальный продукт Великобритании превысил 4 %, оставив позади «взносы» любой из отраслей британской промышленности (цит. по: [Лукша, 2003, с. 69]).

К 2000 г. количество занятых в культурной сфере Германии выросло за пять лет на 21 %, в то время как общий рост занятости страны составил лишь 1,5 %. При этом совокупный оборот немецкой сферы искусства за аналогичный период увеличился на 20 %, что почти вдвое опередило общий рост народохозяйственного оборота (11 %) (цит. по: [Хлебников, 2003, с. 82]).

В свете вышесказанного может показаться удивительным, что в настоящее время до сих пор нет единой или хотя бы доминирующей гипотезы в области ценообразования на арт-рынке, вместе с тем необходимость именно теоретического анализа принципов оценки произведений искусства сегодня особенно своевременна.

Художественный рынок – один из весьма перспективных инвестиционных секторов экономики. Свидетельством этому являются рекордные цены на предметы искусства, регулярно фиксируемые торгами мировых аукционных домов. Кроме того, современный художественный рынок составляет быстроразвивающуюся часть товарного рынка. Одновременно в отличие от других культурных рынков, например, «от рынка литературы или популярной музыки, которые обеспечены массовым спросом, рынок живописи или скульптуры представляется особенно притягательным в силу уникальности производимой им продукции» [Бикбов, 2004, с. 57]. Вследствие этого отправной точкой изучения арт-рынка становится именно процесс ценообразования на нем, так как традиционно «успех на рынке искусства измеряется ростом цен, а не объемом продаж» [Вельтус, 2008, с. 45].

Очевидно, что современный художественный рынок нашей страны находится на начальном этапе своего цивилизованного развития, при этом ориентиром его движения выступает практика мирового арт-рынка. Отсюда вытекает задача формирования универсальных правил арт-бизнеса. В первую очередь разработка единых принципов определения цены на произведение искусства нужна для принятия решений игрокам художественного рынка – государственным и частным музеям, инвестиционным фондам, коллекционерам. Также без изучения этапов становления и развития арт-рынка будет неполной картина современной мировой рыночной системы, значительной и постоянно развивающейся частью которой выступает сегодня художественный рынок. Наконец, предметы искусства являются важнейшей неотъемлемой составляющей национального богатства любого государства.

Последняя причина особо актуальна для Российской Федерации, ведь именно памятники искусства составляют самую дорогостоящую часть национального достояния страны – национальные сокровища, а значит, задают вес экономики каждого государства в системе мировой экономики. Нашей стране необходимо объективное определение ценности культурного наследия для действенной оценки подлинного вклада России в систему мировой экономики в целом и ее инвестиционного потенциала в частности. Кроме того, опыт многих государств подсказывает, что успешное долгосрочное экономическое развитие страны невозможно без наличия развитой сферы культуры и искусства.

Отдельно следует подчеркнуть исключительные потенциальные перспективы культурной сферы России, вполне сопоставимые с ресурсами материального производства и даже в чем-то превосходящие их. Важнейшая особенность деятельности в искусстве состоит в том, что лишь в этой области возможно создание бессмертных духовных ценностей, не подвластных, в отличие от результатов труда материального производства, ни временным, ни инфляционным процессам и являющихся при этом вещественным средством накопления. Общеизвестно, что только количество памятников (без какой-либо оценки их культурного и духовного вклада в мировую историю искусства), находящихся на территории России, во много раз превосходит аналогичные «запасы» любой другой страны. Это позволяет исходить из самого оптимистического прогноза относительно актуальности и приоритетности выбранной для изучения темы – оценки произведений искусства.

Глава 1
РЫНОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА КАК ОБЪЕКТ ЭКОНОМИКО-СТАТИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

Котировка импрессионистов. Ренуары понижаются.

Отсутствие спроса на сислеев.

Цена нескольких предложенных писсарро и одного сезанна снизилась на 10 %.

Никакого рынка для виньонов. С трудом идут моне.

А. Воллар

Сегодня уже ни у кого не вызывает сомнения, что недавние антагонисты – сфера экономики и сфера культуры и искусства – тесно взаимосвязаны. Однако их взаимодействие по целому ряду причин до сих пор остается наименее исследованным и недостаточно обобщенным процессом. Важнейшим вопросом, стоящим перед аналитиками нового общественного явления, становится следующий: как оценить основные блага культурной области – произведения искусства?

Возможности однозначного ответа на поставленный, казалось бы, сугубо экономический, вопрос противостоит многоплановость гуманитарной тематики проблемы определения цены в искусстве. Это обусловливает необходимость проведения анализа с позиций междисциплинарного подхода в тандеме сразу двух составляющих: количественной – экономической и качественной – эстетической. В этих условиях именно статистический метод, располагающий эффективными приемами анализа как количественных, так и атрибутивных признаков, может стать перспективной основой экономико-эстетического изучения художественного рынка.

Настоящая работа является первой попыткой применения статистических методов в анализе особенностей функционирования рынка памятников искусства. Общеизвестно, что классическое статистическое исследование состоит всего из трех этапов: массового наблюдения, сводки и группировки результатов проведенного наблюдения, анализа полученных обобщающих показателей. Очевидно, что от возможностей приложения методик каждого из этапов изучения к избранному массовому явлению напрямую зависит достоверность итогов всего исследования в целом.

Сложность применения статистического аппарата по отношению к рынку предметов искусства проявилась уже на первом этапе исследования, выявив характерную специфику изучения художественного рынка – особенности его информационного обеспечения. В полной мере можно утверждать, что оценка точности имеющейся в распоряжении арт-аналитика статистической информации является дополнительным этапом проведения массового исследования. Приведем пример. В подавляющее большинство рейтингов, посвященных наиболее дорогим произведениям русских художников, внесены работы Ротко, Сутина, Лемпицки и др., что с точки зрения истории искусства является в корне неверным: указанные мастера родились в России, однако все памятники, созданные ими, были выполнены на территории других стран. Суммарное количество подобных «ошибок» в различных статистических совокупностях, посвященных предметам искусства, оказывается весьма существенным. Однако выявленная особенность изучения арт-рынка не столько указывает на вынужденные временные издержки поиска исследователем статистически объективной информации, сколько на назревшую необходимость применения комплексной методологии в анализе сложных явлений, располагающей приемами как точных, так и описательных наук.

Спецификой второго этапа статистического изучения рынка предметов искусства явилась крайне значительная вариация важнейшего результативного признака – цены произведения: от нескольких сотен рублей за картины уличных художников до сотен миллионов долларов за работы великих мастеров. Возникла дилемма исследования – правомерно ли положение в основание группировки такого статистического признака, как цена памятника искусства? Логика работы исходила из положительного ответа на поставленный вопрос: насколько бы не варьировала статистическая оценка процесса ценообразования на предметы искусства, цена на них каким-то образом «назначается» рынком – на уличном вернисаже или на аукционных торгах. Это делает возможным не только количественный анализ показателей вариации цен на разные произведения, но и создает предпосылки для оценки качественных различий в искусстве.

Известной основой последнего, аналитического, этапа статистического исследования является допущение необходимой доли стохастики – вынужденного пренебрежения частным ради обретения общего. Возникают вопросы: оправдан ли даже минимальный «отказ» от индивидуального на рынке, где каждый без исключения продукт уникален в своем роде? На что укажет среднее значение цен на предметы искусства? Достижимо ли нахождение единых закономерностей для арт-рынка? А именно – возможно ли установить зависимость цены памятника, например, от его стиля? Правомерно ли утверждение: чем формально больше картина, тем выше должна быть ее цена? Влияет ли возраст мастера на ценовой успех произведения? Ответы на эти и иные касающиеся особенностей статистического анализа художественного рынка вопросы будут раскрыты ниже. На данный момент возможно констатировать, что статистическое изучение рынка произведений искусства не останется «односторонним» процессом: использование аппарата массового исследования, предоставляющего аналитику комплекс количественных и качественных методов оценки, открывает реальную перспективу для основания традиции изучения таких неоднозначных явлений, как художественный рынок; в свою очередь, применение статистического инструментария по отношению к сложному объекту исследования – памятнику искусства – создает фундамент для расширения и углубления возможностей анализа обобщающих показателей.

Таким образом, избранный массовый метод анализа предоставляет исследователю одновременно два возможных направления развития методик изучения рынка предметов искусства. В первую очередь статистические методы, подтверждая либо опровергая соответствие развития художественного рынка закономерностям изменения рынков, стохастически предсказуемых, поддающихся массовым прогнозам, задают коррективы общерыночным тенденциям. Одновременно границы применения статистического инструментария, неизбежно возникающие вследствие обращения к такому специфическому рынку, как рынок произведений искусства, создают возможности для наработки новых научных подходов в анализе малоизученных явлений.

Статистический ракурс исследования позволяет зафиксировать объективные множества сделок, совершающиеся на рынке предметов искусства: художественный рынок становится массовым, но, становясь массовым, сохраняет законы единичных продаж, а следовательно, и свои уникальные характеристики сложно предсказуемого психологического рынка. Сказанное позволяет отнести арт-рынок к первостепенному объекту изучения новой отрасли знания, требующей от исследователя владения широким спектром аналитических приемов, балансирующих на грани количественно точных ответов на качественно определенные вопросы.

Отмеченная специфика статистического изучения художественного рынка позволяет трактовать последний как новый массовый феномен, особенности функционирования которого задают субъективные количественные оценки предлагаемых благ участниками рынка.

1.1. Монографическое обследование рынка произведений искусства как нового массового феномена

Арт-бизнес – это экономическая деятельность по оценке и распространению предметов искусства. В своей первоначальной форме арт-бизнес зародился еще в далеком прошлом, сопровождая становление искусства как социально значимого и незаменимого института. На сегодняшний день данное понятие прочно вошло в жизнь современного западного общества, где наряду с различными видами рынков сформировался и механизм торговли предметами искусства – арт-рынок [Благосклонов, 2003].

В настоящее время большинство специалистов сходятся во мнении, что художественный рынок может быть разделен на два самостоятельных рынка – антикварного и современного искусства.

Л. Л. Шпаковской было проведено исследование антикварного рынка произведений искусства, а именно характеристик, позволяющих отнести предмет искусства к категории антиквариата. Важнейшими среди них оказались следующие: «старости – “вещи, выпущенные до революции”; редкости (уникальности) – “до наших времен дошел один”, не серийности; связанности с исторической эпохой или с историческими событиями – “он представляет эпоху” – или с историческими, известными лицами – “вещи Цоя – это уже антиквариат”; невозможностью воспроизводства – “автор умер или владелец умер; завод, фабрика закрылась или перестала выпускать такие предметы”» [Шпаковская, 2000 (б), с. 102].

Исследование показало, что ключевым критерием антиквариата выступает категория времени – физического или исторического. Так, сегодня каждая новая устаревшая модель автомобиля стремительно теряет цену, тогда как ценность антикварных машин 1930-х гг. с каждым годом возрастает. История делает антикварными вещи, произведенные совсем недавно, как, например, платье принцессы Дианы (см.: [Шпаковская, 2000 (а), с. 68–69]).

Автор прослеживает изменение цены произведения, впоследствии ставшего антикварным. Жизнь любого предмета начинается с сугубо утилитарного контекста – он соответствует функциональным и эстетическим запросам времени. Однако заканчивается эпоха, рождаются новые художественные течения, приходит другая мода, появляются новации технического прогресса, и предмет утрачивает свой первый контекст использования – утилитарный. Происходит трансформация потребительской ценности, этап девальвации произведения искус – ства, когда старые вещи становятся некрасивыми, нестильными, нефункциональными. Следующий этап жизни предмета начинается с доминанты нового контекста – символического. Вещь начинает выполнять функцию создания эпохи, поддержания памяти. Таким образом, антикварный рынок оказывается главным посредником в процессе трансформации потребительской ценности произведения искусства (см.: [Шпаковская, 2000 (б), с. 102–103, 107]).

Рынок современного искусства представляет собой иерархию связанных друг с другом подуровней (см.: [Throsby, 1994, p. 5]), по отношению к которым карьера художника выглядит как последовательный переход от низших уровней к высшим. В свою очередь, игроки рынка пытаются спрогнозировать, какой именно художник с наибольшей степенью вероятности сможет совершить подобный переход и соответственно цены на его работы существенным образом возрастут (см.: [Throsby, 1994, p. 7]).

В этом случае разница между первоначальной стоимостью приобретения произведения и его последующей рыночной ценой выполняет функцию особого статусного символа, позволяющего участникам рынка демонстрировать значимость своего вклада в открытие художника. Так, С. Дженис, владелец известной художественной галереи послевоенного Нью-Йорка, отмечал в интервью, как сложно было продавать работы экспрессионистов, когда они впервые выставлялись в его галерее. Далее он подчеркивал, что сегодня стоимость работ каждого художника, которого он выставлял, увеличилась по крайней мере втрое, а некоторые подорожали в восемь и десять раз (цит. по: [Вельтус, 2008, с. 49]).

На первичном художественном рынке представлены мастера, напрямую предлагающие свои работы покупателям; последними чаще всего выступают арт-дилеры (об этом: [Shubik, 2001, p. 1—10]). На вторичном рынке арт-дилеры продают через художественные галереи и салоны произведения, приобретенные на первичном рынке (об этом: [Singer, 1981, p. 39–57]). Особый рынок составляют аукционные дома с мировой известностью (см.: [Throsby, 1994, p. 5]). Этот рынок характеризуется существенной спецификой – открытостью информации о сделках с предметами искусства, что отличает его от первичного и вторичного рынков, для которых характерна неполнота и асимметрия информации (об этом: [Coffman, 1991, p. 83–94]). Таким образом, достоверное отслеживание структуры и динамики цен, обоснование их легитимности возможно лишь на основе аукционных продаж (об этом: [Candela, Scorcu, 2001, p. 219–231]; [Hutter, Knebel, Pietzner, Schafer, 2007, p. 247–261]).

Структура арт-рынка меняется на каждом уровне. Первичный рынок конкурентен: предложение со стороны начинающих мастеров значительно превосходит спрос, что удерживает цены на относительно низком уровне (об этом: [Santagata, 1995, p. 193–196]).

На каждом отдельном географическом сегменте вторичного рынка одновременно присутствует лишь небольшое количество художников. При этом средняя цена работы достаточно высока. Галереи и дилеры вторичного рынка обладают существенной рыночной властью, нередко условия контракта с художником обязывают последнего согласовывать каждую выставку своих работ с галереей, имеющей эксклюзивные права на продажу работ мастера. В таком случае галерея становится одновременным монополистом по отношению и к самому художнику, и к покупателю его работ (об этом: [Becker, 1982, p. 116]). Имеющаяся тенденция подкрепляется тем, что галереи, выставляющие наиболее именитых мастеров, привлекают к себе повышенное внимание как покупателей, так и других художников. Подобные игроки способны влиять на репутацию художника, а значит, и на предполагаемую ценность его работ (см.: [Throsby, 1994, p. 5]).

Потребительская политика галерей направлена на воспитание в каждом клиенте своего коллекционера. Для этого используются всевозможные рекламные ходы. Так, довольно часто работы художников выносятся из пространства галереи в нехарактерные для показа места – рестораны, бары, кафе. Ряд галерей знакомит потенциального покупателя с мастером, предлагает взять понравившуюся работу домой – присмотреться к произведению, осознать, подходит ли оно пространству дома. Согласно подсчетам английской The Comme Ca Art Gallery, в результате подобного эксперимента девять из десяти покупателей приобретают работу (см.: [Сахаров, 2005, с. 12]).

Аукционные торги – наиболее прозрачная форма купли-продажи предметов искусства. В сравнении с аукционными другие формы сделок носят очевидно закрытый характер, а цена на них устанавливается весьма субъективно. Так, реализация произведения через художественную галерею характеризуется определенной формой диктата цены со стороны галериста.

Важнейшей особенностью аукционных торгов является возможность в максимально сжатые сроки определить цену произведения, в то время как все прочие формы сделок арт-рынка носят достаточно протяженный во времени характер, что дает возможность повлиять на окончательную оценку памятника не объективно рыночным, т. е. не связанным напрямую с непосредственным фактом купли-продажи, факторам (см.: [Кукушкин, 2006, с. 168]).

Итоги аукционных торгов представляют собой самые точные оценки ценности различных предметов искусства. Аукционная цена устанавливается путем публичных торгов – ее уровень задается самими игроками рынка; найденная подобным методом цена может считаться объективной и справедливой, уравновешивающей спрос и предложение (см.: [Кукушкин, 2006, с. 168–169]). Эффективность функционирования системы аукционных торгов является ключевым показателем развитости арт-рынка в целом.

Роль аукционной торговли на рынке произведений искусства. «Ценность вещи определяется не тем, сколько вы готовы за нее заплатить, и не тем, во сколько она обошлась производителю, – заметил профессор Йельского университета У. Л. Фелпс, – а тем, сколько за нее дадут на аукционе» (цит. по: [Тульчинский, Шекова, 2009, с. 202]).

Аукционная торговля произведениями искусства в настоящее время является прибыльной сферой экономики Европы и США. Исторически сложившаяся роль аукционного дома как посредника между продавцом и покупателем в настоящее время существенно усложнилась. Во второй половине XX в. окончательно сложилась модель торгов, ориентированная на широкую публику. Сегодня на художественном рынке аукционные дома выполняют функцию организатора торговли: чаще всего они имеют неизменное местоположение и проводят регулярные сессии на протяжении всего года. Особенность аукционной торговли заключается в существенных издержках, направленных на создание необходимого имиджа, определенной репутации, которые, в свою очередь, являются значительным входным барьером для новых участников рынка.

Аукционные торги классифицируются по форме и последовательности принятия ценовых предложений. Предложения цен могут поступать в письменной либо устной форме. В обоих случаях предложения принимаются частным или публичным образом. Стоит заметить, что игрок, сделавший ценовое предложение, может сохранить за собой право остаться неизвестным, при этом сама цена абсолютно во всех случаях является открытой. Последовательность ценовых предложений формируется по принципу понижения либо повышения цены. Однако известны торги, где все предложения принимаются одновременно. К настоящему времени сложились следующие виды публичных аукционных торгов.

На английских аукционах предложения цен принимаются в открытом порядке по принципу повышения с победой максимального ценового предложения. Противоположность английским аукционам представляют голландские. На них предложения цен принимаются в открытом порядке по принципу понижения с победой первого и чаще единственного ценового предложения.

Специфическим видом публичных торгов являются японские аукционы, правда, практически не распространенные за пределами самой Японии. Предложения цен на таких аукционах делаются открыто и одновременно всеми участниками; аукционист выбирает максимальное ценовое предложение, которое он услышал. Известны аукционные торги с закрытыми предложениями, на которых цены игроков также открываются одновременно; побеждает соответственно максимальное ценовое предложение (см.: [Смит, 2002, с. 45]).

Разновидностью аукционных торгов с закрытыми предложениями выступают аукционы «второй цены» (об этом: [Lucking-Reily, 2000, p. 183–192]), на которых традиционно побеждает участник, предложивший максимальную цену, при этом он получает своеобразную скидку, выплачивая цену второго максимального ценового предложения (см.: [Klemperer, 1999, p. 229]).

Особым типом закрытых аукционных торгов являются «дискриминационные» аукционы, используемые для реализации объектов продажи, лотов, состоящих из более чем одной единицы товара. На таких аукционах представленные участниками заявки ранжируются от высшего ценового предложения к низшему, товар распределяется по заявкам согласно указанному порядку, до тех пор, пока не закончится. Подобные аукционы оправдывают свое название тем, что победители платят не равнозначную цену за аналогичное благо (см.: [Тульчинский, Шекова, 2009, с. 198]).

Наконец, законодательство ряда стран, например Франции, предполагает деление открытых аукционных торгов на добровольные и судебные. Если первые помогают собственнику расстаться со своим имуществом в результате личного решения, то вторые – на правовом основании (см.: [Назаревская, 2005, с. 26–28]).

Наибольшей известностью пользуются классические английские аукционные торги, или аукционы возрастающей цены. Абсолютное большинство мировых шедевров искусства было реализовано именно с помощью английского аукциона двумя наиболее старыми и прославленными аукционными домами – Sotheby’s и Christie’s.

Английские аукционные торги начинаются с минимального ценового предложения – стартовой цены. Игроки повышают цены своих субъективных предпочтений на шаг аукциона. В тот момент, когда остается лишь один участник торгов, готовый купить лот за названную цену, т. е. новые ценовые предложения от других игроков перестают поступать, памятник считается проданным с молотка. Стоимость произведения называется в таком случае ценой удара молотка (см.: [Ashenfelter, Graddy, 2011, p. 4]).

Продавцом на аукционе может быть любое физическое или юридическое лицо, обладающее правом собственности. Участие для покупателя также открыто – от личного присутствия до торгов по телефону. В случае если игрок не хочет афишировать свое участие в торгах, используется заочный бит – сумма, до которой покупатель готов торговаться (см.: [Игуменов, 2005, c. 133]).

Перед торгами каждое произведение проходит обязательную экспертизу: специалисты аукционных домов устанавливают интервал, в котором должна расположиться цена произведения искусства, – так называемый эстимейт. Эти две оценки, нижняя и верхняя границы интервала, представляются в каталоге перед торгами. Опубликованные границы интервала становятся основой для определения конечной цены произведения (об этом: [Ashenfelter, Graddy, 2002, p. 6]).

Аукционная практика доказывает, что данная интервальная оценка весьма точна: цена удара молотка большинства лотов приходится именно на середину указанного интервала. Тем не менее независимые исследования аукционных цен не раз подтверждали, что для аукционного дома Christie’s характерна постоянная тенденция недооценки некоторых лотов, в то время как для Sotheby’s — переоценки (цит. по: [Ashenfelter, Graddy, 2002, p. 32]). Более того, оба аукционных дома склонны к завышению цен наиболее известных лотов, полагая, что высокая оценочная стоимость ассоциируется у покупателей с высокой доходностью (см.: [Тульчинский, Шекова, 2009, с. 203]).

Аукционный дом, в случае если он сам не является собственником произведения искусства, представляет интересы продавца. При этом комиссия за проданные художественные предметы взимается как с покупателя, так и с продавца. Премия покупателя – это процент от цены продажи, который выплачивается покупателем аукционному дому. Как правило, размер премии покупателя составляет 10–17 %. В некоторых случаях покупатель вынужден заплатить еще 4–7 % от цены продажи за право следования автору или его наследникам – в течение 70 лет со дня смерти мастера. Наследники Пикассо, к примеру, живут за счет получения данных выплат. Комиссия продавца – это процент от цены продажи, который выплачивает аукционному дому продавец-собственник. Комиссия продавца приравнивается приблизительно к 10 % от цены молотка (см.: [Ashenfelter, Graddy, 2002, p. 6–7]).

Аукционный дом не получает ни премию покупателя, ни комиссию продавца, если произведение остается непроданным. В этом случае по причине того, что продавец понес определенные издержки по предоставлению предмета искусства на торги, аукционный дом выплачивает собственнику компенсацию за непроданное произведение. Сумма представляет собой процент от стартовой цены, назначенный продавцом. Ряд аукционных домов оставляет за собой право наложить запрет на попытку повторной продажи непроданного произведения в течение определенного промежутка времени. Также иногда выдвигается требование снижения будущей цены предмета искусства, если памятник не удается продать с первого раза; в таком случае произведение относят к «забракованным» (см.: [Ashenfelter, 1989, p. 27]). Необходимо заметить, что ни один памятник не может считаться фактически «бракованным», если покупатель имеет независимую субъективную оценку его ценности. Арт-практикой не раз доказано, что неудача на первом аукционе может никак не повлиять на более чем выгодную продажу произведения в будущем (об этом: [Ashenfelter, Graddy, 2002, p. 19–21]).

Таким образом, фундаментом модели деловой активности аукциона выступает комиссионный доход, который обеспечивает основной объем выручки для крупных аукционных домов (об этом: [Ashenfelter, Graddy, 2004, p. 1—26]). Одновременно при выставлении на торги общеизвестных мировых шедевров и продавцу, и покупателю обычно предоставляется существенная скидка. Также для постоянных покупателей либо покупателей, приобретающих произведения в особо крупных размерах, премия покупателя в индивидуальном порядке снижается. В последнее время наметилась тенденция к назначению не зависимой напрямую от цены молотка комиссии продавца, а устанавливаемой в индивидуальном порядке общения между собственником и аукционным домом. В ряде случаев продавцы полностью освобождаются от уплаты комиссионных процентов (об этом см.: [Ashenfelter, Graddy, 2002, p. 7]).

Характерная особенность аукционных торгов заключается в том, что произведение, проданное с молотка, не обязательно является проданным в традиционном понимании. Перед каждыми торгами продавцом назначается минимально возможная цена продажи произведения – резервная цена (об этом: [Horstmann, La Casse, 1997, p. 663–684]). Соответственно если максимальное ценовое предложение торгов не достигает отметки резервной цены, то фактически памятник остается непроданным и называется снятым с аукциона (см.: [Ashenfelter, Graddy, 2011, p. 4]). В дальнейшем произведение может быть представлено на следующем аукционе, реализовано другим методом продажи и даже выкуплено самим аукционным домом (см.: [Ashenfelter, Graddy, 2011, p. 3]).

В ряде случаев резервная цена задается особым образом. Во-первых, если собственником предоставляется на аукцион несколько произведений или коллекция, то определяется «комбинированная» резервная цена, так как продажа собрания может быть растянута на несколько дней. Во-вторых, для некоторых произведений предусмотрена «плавающая» резервная цена, изменяющаяся в зависимости от динамики ценовых предложений и назначающаяся владельцем непосредственно в ходе торгов (см.: [Каменский, 1991, с. 22]).