000
ОтложитьЧитал
Самая ужасная «преступность» виделась в каждом его движении. Волосы на его голове были растрепаны и давно нечесаны, борода всклокочена и не стрижена, глаза его все время тревожно бегали по сторонам, все движения были какие-то нелепые, тревожно-испуганные. И действительно он достиг желаемых результатов: как только он появлялся, публика уже начинала хохотать. Характерным образчиком этого балаганничанья являлось его поведение во время «Тайной вечери», по удивительно неудачной мысли того же рокового пастора, поставленной по образцу «Тайной вечери» Леонардо да Винчи.
Невольное сопоставление копии с оригиналом, с его классически отчетливыми типами и вполне законченными выражениями чувств и страстей, где каждый поворот головы и изгиб пальца составляет целую поэму и подробный психологический трактат, делало, разумеется, из этой сцены карикатурную пародию на гениальную картину. Впечатление это еще усиливалось совершенно неприличным поведением Иуды. Когда Христос протянул ему кусок хлеба, обмокнутый в соль, он его схватил прямо ртом, щелкнув при этом пастью, как голодный охотничий пес, поймавший на лету кусок хлеба, брошенный ему со стола. В этот же момент он судорожно схватился обеими руками за живот, точно почувствовав внезапное расстройство желудка, и порывисто выбежал вон из комнаты. Но верхом его триумфа была сцена повешенья, которая вызвала в публике неистовое ликование.
Мария, дочь почтальона, которая очень редко появлялась на сцене и главные сцены которой происходили у подножия креста, была очень хороша собой и типом вполне соответствовала своей роли, но играла плохо, благодаря опять той же неестественно слезливой немецкой манере, которая так портила роль Христа. Другие женщины и Мария Магдалина в особенности совершенно не подходили типами к своим ролям, благодаря местному некрасивому типу женщин.
Безусловно, лучше всех была проведена роль апостола Петра. В игре актера было много вдумчивости и силы Его строгая седая голова прекрасно передавала тип старого пламенеющего апостола. Но меня странно поразило то, что в самой сильной и лучшей его сцене – в сцене трехкратного отречения, проведенной им прекрасно, в рядах местной простонародной публики раздался смех. Такой же смех я и раньше замечал в совершенно неподобающих, на наш взгляд, местах. Что же это? Грубое непонимание смысла содержащихся на сцене событий или слишком строгая фанатическая мораль, не допускающая и не прощающая ни одного неверного шага?
Другие лица в большинстве случаев были хороши по своему внешнему виду, но принимали мало участия в ходе действий. Обращал на себя внимание первосвященник Каиафа (начальник пожарной команды), который нарядился в какие-то золотые латы и имел манеры совсем военного человека, причем ужасно напоминал Агамемнона из «Прекрасной Елены»{8}.
Апостола Иоанна играл долговязый парень с тупым лицом и длинными сильно напомаженными волосами. Он все время старался придать своей физиономии выражение глубокой святости и производил очень неприятное впечатление.
Пилата изображал толстый лавочник с большими усами, в котором не было ничего римского.
Но печальнее всего было положение того же нелепого хора из византийских царей и цариц, которому в продолжение 10 часов пришлось петь под проливным дождем, потоки которого часто проникали и в зрительную залу, заносимые порывами ветра. Бедные цари и царицы охрипли, побледнели от усталости, озябли; разноцветные тоги и хламиды намокли и облипли, и все они вздохнули с облегчением, когда наконец после живой картины, изображавшей «Вознесение» и поставленной по всем правилам балетных апофеозов: с электрическим светом, голубыми облаками и бесконечными рядами ангелов с белыми крыльями, занавес наконец опустился, ноги и голова Моисея соединились вместе и публика стала торопливо расходиться из театра.
Полчаса спустя я шел с мешком за плечами по сырой горной тропинке по направлению к белевшим вдали Альпам Тироля. Солнце только что проглянуло, и на густой зелени леса сияли капли дождя. От всего только что виденного в душе оставался какой-то мутный, неприятный осадок и глубокое отвращение к этому жалкому, исковерканному остатку «прекрасного средневековья», лишенному своей первобытной свежести и религиозной наивности ради удовлетворения нахально-праздного любопытства скучающей толпы европейских туристов…
А в голове звенели слова Гейне:
Ухожу от вас я в горы,
Где живут простые люди,
Где свободный веет воздух
И дышать свободней груди.
В горы, где синеют ели,
Звонки, зелены, могучи,
Воды плещут, птицы свищут
И по воле мчатся тучи…{9}
Листки из записной книжки
Вот она лежит предо мной – моя записная книжка: истрепанная, измятая, в черном клеенчатом переплете, покрытая какими-то желтыми пятнами и подтеками. Два месяца она болталась у меня в мешке за спиной, пропитываясь моим по́том под лучами итальянского солнца и промокая в потоках альпийских дождей и водопадов. На ней есть и капли от девственного снега Эцтальских глетчеров, и пятна от прозрачных волн Коринфского залива, посыпанные мраморною пылью Акрополя.
Между ее страницами лежат альпийские розы, сорванные на склонах Ортлера{1}, кипарисная ветвь с виллы Адриана{2}, лавровая веточка с могилы Шелли{3}, сорная травка, выросшая между мраморных плит театра Диониса, веточка какого-то вьющегося растения, с очень тонкими вырезанными листочками, которым был обвит старый фонтан на вилле д'Эсте, и, наконец, пыльная ветка оливы, выросшей на склонах Афинского акрополя.
С начала и до конца она исписана лиловым ализариновым карандашом; тут нет последовательного дневника: все отдельные фразы, мысли, слова… Кое-где записи расходов. Маленькие стихотворения, начатые и неоконченные…
Существуют такие «волшебные китайские цветы»: это маленькие, черные, деревянные палочки. Но стоит их только бросить в блюдечко с теплой водой, как они сейчас же начинают распускаться в красивые разноцветные цветы и фигуры.
Так же и эти неразборчивые лиловые арабески в моей записной книжке: стоит только одному такому значку попасть в мою голову – и он начинает сейчас же распускаться в блестящие, ослепительно яркие картины, такие яркие, что я жмурюсь от их света и блеска и сердце мое охватывает старое знакомое чувство, которое прекрасно поймет каждый бродяга.
Сумею ли я зафиксировать вас на бумаге, мои «волшебные китайские цветы»?
На первой странице такое стихотворение, написанное еще зимой в городе:
Душно в комнате! Как только
Снег растает над лугами, —
Закажу себе ботинки
С двухдюймовыми гвоздями.
Приготовлю «Lederhosen»[1],
Альпеншток с крюком из рога,
«Rüshensak» себе достану,
Колбасы возьму немного.
И лишь первый луч заглянет
В запыленное оконце —
Набекрень надену шляпу,
Порыжелую от солнца.
И пойду себе я в горы
С неизменным красным гидом,
Поражая и пугая
Всех прохожих диким видом.
Побегут за мной мальчишки
Восхищенною толпою —
Я люблю быть популярным,
От читателей не скрою.
А когда, минуя город,
Я один останусь в поле,
А кругом засвищут птицы,
Запоют ручьи на воле,
Затяну я тоже песню,
Откликаясь птичкам дальним,
Хоть отнюдь не обладаю
Я талантом музыкальным.
Хоть ни разу верной ноты
Я не взял… Но вот привычка:
Если я один останусь,
То пою всегда как птичка{4}.
Дальше идет несколько афоризмов:
«В путешествии количество истраченных денег обратно пропорционально количеству полученных впечатлений».
«Из всех пяти чувств во время путешествия самую главную роль играет осязание: для того, чтобы хорошо узнать какую-нибудь страну, нужно ощупать ее вдоль и поперек подошвами своих сапог» и т. д.
На последнем листке горделивая заметка:
«Итого все путешествие от Москвы до Севастополя через Вену, Мюнхен, Милан, Геную, Флоренцию, Рим, Неаполь, Бриндизи, Патрас, Афины, Константинополь, со всеми побочными расходами, обошлось в 170 рублей».
Но вот, наконец, мои лиловые иероглифы:
29 мая. Вена. Собор св<ятого> Стефана…{5} Ну, распускайтесь же, расцветайте, мои китайские палочки!
…Сумрак старого готического собора. После солнечного блеска и уличной пестроты глаз с трудом различает паутину скрещивающихся арок и колонн. Я сижу на почерневшей деревянной скамье. Ухо отдыхает от грохота экипажей в этой тишине и только позже, как и глаз в этом сумраке, начинает различать звуки органа. Они властно подхватывают душу и уносят ее не сквозь пространство, а сквозь время.
Все наполнено, все дрожит этими широкими плывущими звуками, которые застывают между стен собора в виде разноцветных стекол.
Слегка выделяясь, во мраке видны
Пилястры, карнизы, оконца,
И только розетки сверкают вверху,
Как два фиолетовых солнца.
Висят разноцветные нити лучей,
На сводах дрожащие пятна,
Весь сумрак какой-то прозрачный, цветной,
Таинственно-тихий, понятный…
А в окнах там целый особенный мир
Готических старых соборов —
Вся эта гармония красок, цветов,
Фигур, переплетов, узоров…
Невольно проникаешься этим стройным, законченным миром средневековой веры. Целый мир – свой собственный, красивый, всеисчерпывающий мир, не имеющий ничего общего с действительным миром и его законами, создал себе здесь человек. Он отделен от другого мира этими разноцветными стеклами, этими, созданными фантазией человека картинами, которые не пропускают в него ни одного простого белого луча солнца, ни одной логической мысли, не преобразив их в разноцветные тени и полосы своей фантазии, своей веры.
Credo, qiad absurdum <est>![2]
Это было, может быть, самое смелое слово, брошенное человеком в лицо истине.
Но какой прекрасный, законченный мир!
Вот они, эти застывшие кристаллы средневековой мысли. Человеческие волны залили европейские низменности. Потом волны эти сбежали и заменились новыми, но от них остались эти кристаллы. У нас есть наша кристаллизованная русская сказка – собор Василия Блаженного[3], а в Европе – кристаллизованное средневековье – готические соборы.
Готика зародилась в XI веке во Франции и развилась в течение двух столетий в полном блеске. Огромная и могучая ветвь ее переброшена была в Германию, но там она потеряла уже свою удивительную тонкость и грацию, которые можно найти только во Франции, и даже не в Notre Dame, а в маленьких церквах Парижа: St. Chapelle, St. Germain D'Auxerroi, St. Germain des Prés{6} и особенно в Реймском соборе.
Только там понимаешь всю эту музыку стекол, музыку красок во всей ее красоте – это старое, забытое, потерянное для нашего времени искусство. В Германии оно уже вырождается в отдельные фигуры на стеклах и утрачивает все свое красочное обаяние, но во французской готике фигуры сами по себе безобразны и не играют еще главного значения – все в музыке – в сочетании красок.
В Италию готика перекинулась слабым ростком. Ее принесли туда францисканцы. В Ассизи{7} она еще полна северным духом, но на тучной почве Ломбардии она распустилась только одним, совсем изменившимся под итальянским солнцем, но все-таки дивно-прекрасным беломраморным цветком, который уже не дал из себя оплодотворяющих семян. Но от св<ятого> Франциска потянулась другая, зеленая и свежая ветвь, которая через два века выросла в иное, еще более крепкое и широколиственное дерево – от него пошел Джиотто{8} и первое Возрождение. Но истинная итальянская готика воплотилась не в камне, а в слове. Самый великолепный готический собор в Италии это – «Божественная Комедия».
Тут тот же средневековый символизм формы: терцины, отчеканенные, острые и легкие, стремятся кверху, как бесчисленные стрелки и пилястры, образы и сравнения отливают всеми переливами цветных стекол; смутные, блуждающие тени ада освещаются багровыми и фиолетовыми лучами фантазии, проникающей сквозь узкие стрельчатые окна средневекового миросозерцания; в плавных и сильных созвучьях тосканской речи слышатся звуки органа и отголоски мелодий Палестрины{9}, а весь план, или скорее «распределение масс», с их ритмичностью формы, заканчивающий каждый из трех отделов одним и тем же стихом, невольно заставляет отождествить этот «голос десяти молчащих веков» с готическим собором.
В готике есть что-то растительное – органическое. Я долго рассматривал кафедру в соборе св<ятого> Стефана, сплетенную из бесчисленных каменных веточек, разошедшихся от одного ствола, и мне казалось, что я рассматриваю жилки дубового листа.
Внизу колонны, у которой стоит эта кафедра, полуоткрытое маленькое каменное окошечко, из которого выглядывает до пояса человеческая фигура. Это подпись строителя собора.
Раннее утро. На палубе еще пусто. Наш пароходик энергично режет неудержимо стремящиеся вперед струи Дуная.
«Тихий Дунай» русских песен весь покрыт водоворотами, a «Der blaú Donaú»[4] немецкой поэзии оказывается скверно-грязно-желтого цвета. Здесь, между Линцем и Веной, Дунай с обеих сторон сдавлен горами. Налево – отроги Альп, направо – Богемская группа. Осыпи и обрывы розовеют от утреннего света. Сочная зелень лесов, сады, виноградники, маленькие немецкие городки с остроконечными церквами – наивные, мирные, старые; монастыри, разоренные разбойничьи гнезда на горах…
В записной книжке начинает складываться стихотворение.
Свежий ветер. Утро. Рано.
Дышит мощная река…
В дымке синего тумана
Даль прозрачна и легка.
В бесконечных изворотах
Путь Дунай прорезал свой
И кипит в водоворотах
Мутно-желтою волной.
Уплывают вдаль селенья.
Церкви старые видны,
Будто смутные виденья
Непробудной старины.
И душа из тесных рамок
Рвется дальше на простор…
Вот встает старинный замок
На скалистом кряже гор.
Эти стены, полный ласки,
Обвивает виноград…
Как глаза античной маски
Окна черные глядят.
И рисуется сурово
Стен зловещий силуэт,
Точно мертвого былого
Страшный каменный скелет {10}
Ко мне подходит молодой человек, по костюму рабочий, и вступает в разговор. Он говорит на местном австрийском наречии, я говорю по-немецки вообще скверно – и мы в течение нескольких минут тщетно стараемся поддержать разговор и наконец умолкаем. Мой собеседник смотрит на меня с отчаянием и наконец произносит:
«Вы, вероятно, берлинец, что я вас совсем не могу понять?»
Это удивительная особенность путешествий по Германии: достаточно просто не уметь говорить по-немецки, чтобы вас сейчас же приняли за немца, только из другой части Германии.
Да вообще знание языков вовсе не так уже необходимо для путешествия, как кажется.
Для того чтобы прожить в Париже, например, вполне достаточно знать только два слова: monsier и madame. Если научиться их произносить как следует, то вас будут принимать за коренного парижанина.
Положим, вам нужно что-нибудь купить. Вы заходите в магазин, приподнимаете шляпу и говорите: «Madame!»
Это значит «здравствуйте!».
Продавщица кивает вам головой и отвечает: «Monsier!»
Затем она уже с новой интонацией спрашивает: «Monsier?»
Это уже значит: «Что вам угодно?»
Вы показываете на нужную вам вещь и предупредительно любезным тоном говорите: «Madame».
Она вам подает вещь, разумеется, со словами «Monsier».
Тогда вы спрашиваете: «Madame?»
Она называет вам цифру и говорит: «Monsier». Вы платите деньги и уходите, приподнимая шляпу со словами «Madame!», на что она, разумеется, опять отвечает вам неизбежным: «Monsier!»[5] Если вы будете держаться такого метода разговора, то вас всякий сочтет за француза. Но беда вам, если вы захотите, не зная французского языка, изъясняться подробнее: французский язык создан для каламбуров, которые так и просятся на язык – особенно тем, которые, не умеют говорить по-французски.
Однажды во время одной из больших рабочих демонстраций в Париже я вмешался в толпу вместе с одним приятелем – русским. Это было время процесса Деруледа{11}, страсти были приподняты, толпа пела разные куплеты по поводу героев дня и встречала каждого католического священника криками:
«A bas les calottes!»[6]
Настроение толпы было очень заразительно, и мы тоже подхватывали на лету остроты и восклицания и повторяли их. И вот в минуту общего затишья мой спутник, увидев на другом конце улицы пробиравшуюся черную продолговатую шляпу, рявкнул на всю площадь.
«A b-b-bas les culottes!!!»[7]
Я никогда не слыхал тона более убежденного и горячего, чем тот, которым было произнесено это требование. На минуту толпа оцепенела. Казалось, даже парижским рабочим это требование показалось чересчур радикальным… Но потом грянул взрыв гомерического хохота, а две стоявшие рядом с нами парижанки заметили моему спутнику, что, не зная французского языка, никак нельзя принимать активное участие в политических движениях, не рискуя сделаться чересчур радикальным…
* * *
Уж поздно под вечер приехал я в Кельн.
Там слушал я Рейна журчанье,
Там воздух немецкий мне веял в лицо..
И это имело влиянье
На мой аппетит… Я поужинал там:
Яичницу ел с ветчиною
И жажду свою за столом утолял
Рейнвейна прозрачной струею.
Как прежде, рейнвейн золотистой струей
В зеленом бокале сверкает,
А если ты выпьешь бокал весь до дна,
То он тебе в нос ударяет
И так упоительно колет в носу,
Что с ним бы вовек не расстался…{12}
Эти слова Гейне я могу свободно применить к своему пребыванию в Линце. Садик маленькой старинной гостиницы, с бесконечными переходами, коридорами, галереями и дворами, выходил прямо к Дунаю.
Добродушные горожане с семействами здесь пили дешевое и кислое дунайское вино под сенью старых ветвистых каштанов, а сквозь зубчатые листья нависших ветвей расплавленным серебром струился Дунай, а на другом берегу, облитый луной, белел маленький городок, с остроконечной церковью.
На другой день в окнах вагона мелькнул Зальцбург со своими замками на горах – родина Моцарта и Маккарта{13}, этих двух художников, в творчестве которых есть такое же неуловимое созвучие, как и в их именах. Попробуйте закрыть глаза и произнесите эти два имени, прислушиваясь к их оттенкам: вся разница между этими именами только в звуках «ц» и «к». Но какой характер придают им эти звуки? В имени Моцарта блестит полированный паркет аристократических венских салонов конца XVIII века и дрожат звуки старинных клавесинов, а в имени Маккарта чувствуются тяжелые складки бархата, густые и сочные краски драпировок нестильных гостиных XIX века.
Поезд мчится. Налево мелькает цепь гор, подернутая сизым туманом дождя. Баварская граница осталась сзади. Мелькнуло озеро… Дождь перестал, и проглянуло солнце.
Чувствуется приближение к Мюнхену: всюду пиво, пиво, пиво… Пивные заводы… Бесчисленные вывески около полотна железной дороги, с объявлениями о пиве…
На зеленой траве около кабачков сидят приятно округлые люди, с кружками пива… Вот, наконец, городские предместья. Вдали мелькает колоссальная статуя Баварии{14}, которая что-то с торжеством держит в высоко поднятой руке… кажется, тоже кружку пива.
Добродушный немецкий паровозик прибавляет шагу, усердно пыхтит и несется между бесконечных путей и вагонов, точно и его тоже ждет на станции хорошая кружка пива.
Вот единственное, между прочим, в чем немецкие железные дороги совершенно пасуют перед русскими – это паровозные свистки. Не умеют свистеть немецкие паровозы. То ли дело хороший свисток русского паровоза! В нем есть художественность, настроение… Протяжный заунывный свист глубокою ночью! Ведь в нем так и слышится бесконечная унылая степь, косой дождик, бьющий в скользкие стены вагонов, огоньки затерянной в глуши станции и еще тысячи верст путешествия впереди… А здесь паровоз орет, точно ему на ногу наступили.
В Мюнхене я остановился в «Herberge zur Heimat». Это очень любопытное учреждение, о котором стоит рассказать. В Германии существует так называемый «Deutsches Herbergsverein», который имеет свои отделения решительно во всех городах Германии и во многих городах за границей. В России, между прочим, тоже существуют отделения этого общества в Петербурге, Ревеле, Дерпте и Гельсингфорсе. Всех отделений в Германии 507, а за границей – 42. В каждом таком отделении находится «Herberge zur Heimat» – ночлежный дом своего рода, гостиница (Hospir), очень дешевая, чистая и удобная, и, наконец, «vereinshaus», при котором находятся ресторан, читальня со всеми евангелическими газетами и журналами и залы для собраний общества. Это предприятие полурелигиозное, полукоммерческое.
Каждому одинокому путешественнику, странствующему по Германии с ограниченными средствами и не требующему особенных удобств, можно особенно рекомендовать эти «Herberge zur Heimat». За 30 пфенигов, т. е. на наши деньги немного меньше чем за 15 копеек, вы получаете там кровать с чистым бельем в общей комнате. Если хотите, то вы за эти же деньги можете взять ванну. Вещи свои вы оставляете внизу в конторе под квитанцию. Дом открывается с 8-ми часов вечера, а в 7 часов вас будят звоном колокола, и вы должны уходить, так как на день там оставаться нельзя. Комфорта особенного там нет, но обстановка нисколько не хуже, чем в дортуарах русских казенных закрытых учебных заведений. Ночлежники эти – большинство рабочие и путешествующие бурши. Вообще публику туда пускают с разбором.
В ресторане, обыкновенно находящемся в том же доме, можно получить хороший, совсем домашний и очень изобильный обед из двух блюд за 40 пфенигов, т. е. за 20 копеек.
Во главе такого заведения стоит всегда очень почтенный господин, называющийся Vateroм.
Гостиницы, находящиеся при этих Vereinshausa'x, очень комфортабельны, дешевы и безукоризненно чисты, как вообще все немецкие гостиницы.
К иностранцам там относятся с особенной предупредительностью.
Мюнхен – это город картинных галерей, пива, германской старины и греческих колоннад.
Это столица немецкого искусства. С немецкою живописью XIX века можно познакомиться только здесь. Здесь же и центр новейшей живописи: Sezession Aússtelling{15}.
Выставка была открыта, и прежде всего я, конечно, отправился туда. Переходя от одной картины к другой, я сначала и не заметил какого-то странного движения среди публики, пока один из портье не дернул меня за рукав со словами: «Das ist unser König»[8]. Обернувшись, я заметил маленького старичка с белой, довольно длинной бородой, тронутой кое-где желтизной, серыми волосами на высоком, морщинистом лбу, в золотых очках и довольно потертом черном сюртуке, который, как у всех немецких профессоров, морщился поперечными складками в талии. Это был Луитпольд{16}, принц-регент Баварский. Он был без свиты, и скорее всего его можно было бы принять за немецкого профессора, каковым он, положим, состоит и на самом деле, т. к. он, как известно, считается одним из лучших окулистов в Европе и продолжает практиковать, несмотря на свои королевские обязанности, исполняемые им уже второе царствование.
Он быстро переходил от одной картины к другой и, наконец, остановился перед огромной мраморной статуей, изображавшей его самого в средневековых доспехах, закованного в латы, с необыкновенно величественной и воинственной физиономией. Мне казалось, что седой старичок в потертом сюртуке был совсем уничтожен видом этого средневекового витязя, на которого он смотрел с каким-то испуганно-смущенным видом.
Es war eine schöne Scene![9]
Дальше в моей записной книжке значится такая краткая заметка: «Neue Pinakothek{17} – Сегантини, Габриэль Макс…»
Пред моими глазами с ослепительной яркостью встают две картины: два типа искусства.
Вероятно, до всякого русского обывателя, сколько-нибудь интересующегося живописью, доходили смутные отголоски какой-то «новой живописи», каких-то новых «приемов». Вероятно, ему попадались и разные слова: «Импрессионизм, плэнэр, прерафаэлизм, пунтуалисты» и т. д., которые он все обобщал под общим названием «декадентства». Иногда на русских художественных выставках он натыкался на странные картины, в которых он ничего не мог разобрать, кроме каких-то бесформенных пятен или какой-то разноцветной чешуи продолговатых мазков. Такие картины он принимал за личное себе оскорбление и начинал ругаться, а в конце сформулировал свое негодование неизменным словом «декадентство».
Еще в 30-х годах во Франции началось освободительное движение живописи (собственно пейзажа), вырывавшейся из лап академизма. Нашлись люди, которые утверждали, что деревья следует писать не коричневой, а зеленой краской, что нужно писать предметы не в искусственном освещении темной мастерской, а на вольном воздухе (Plain'air), что воздух – это та прозрачная среда, которая дает предметам их окраску, что следует писать предметы не такими, какими они есть, но такими, какими они представляются (импрессионизм)[10]. Это все уже общеизвестные и общепризнанные истины, которые неизвестны пока еще только русской публике, благодаря полному отсутствию у нас художественной критики.
На это движение, между прочим, сильно повлияла японская акварельная живопись с ее легкими прозрачными тонами. Когда у искусства явились новые задачи, то невольно должны были создаться и новые технические приемы изобразительности.
Приемы пунтуалистов и являются таким новаторством живописи. Их идея основана на том физиологическом законе, по которому несколько разноцветных точек, поставленных рядом на известном расстоянии, смешиваются в глазу у зрителя в один цвет. Этот способ «смешения цветов» значительно совершеннее способа «смешения красок», так как в природе происходит именно процесс смешения цветных лучей в глазу. Благодаря ему является возможность передать и трепетанье воздуха и чистоту красок, между тем как при смешении красок каждый цвет неизбежно приобретает немного грязноватый оттенок.
Обо всем этом я слышал и раньше и видел несколько нелепых картин, покрытых разноцветными червяками, но обращал на это мало внимания и серьезного значения этому для искусства не придавал.
И вот в Мюнхене, скитаясь по бесконечным залам Новой Пинакотеки, я неожиданно остановился, как ошеломленный, пред одной громадной картиной. Кругом висели сотни больших и маленьких пейзажей лучших германских мастеров, но сравнительно с этой картиной они казались совершенно плоскими, безжизненными и условными.
Мне казалось, что я вижу не картину, а просто окошко, прорубленное в стене, сквозь которое видна горная пашня высоко в горах. Два быка тащат плуг, подымая борозды черной блестящей жирной земли. Яркая альпийская трава… На близких невысоких склонах лежит снег. Небо темное, странное, непривычное, как всегда на больших высотах. Но дело в том, что это была не картина, а сама действительность. Краски не были неподвижными, а переменялись и блестели; тонкие струйки теплого воздуха не переставая переливались, трепетали, и черные борозды пашни дрожали от их движения. Это было что-то такое ослепительно-яркое, живое, чуждое условности, точно в темную душную комнату сразу брызнули яркие лучи солнца вместе со свежим степным воздухом.
Это была картина Сегантини{19} – известного итальянского художника французской школы, который умер полтора года тому назад в Альпах, не успев окончить своей последней громадной картины из горной жизни.
Сегантини является лучшим и самым совершенным представителем современных пунтуалистов.
Как раз против этой громадной картины Сегантини висела другая очень маленькая и незаметная картина, мимо которой я прошел несколько раз, не обратив на нее внимания. Потом я как-то случайно остановился против нее и увидел что-то, что заставило меня вглядеться в нее пристальнее.
Это была девушка – очевидно, больная. Она полусидела в кровати, закрытая до пояса белой простыней, в белой мягкой рубашке. Голова ее была повязана белым платком. На коленях ее лежало распятие, и она глядела на него, сжав виски обеими руками, странным глубоким взглядом, в котором было и болезненное недоумение, и ужас, и страдание… Это была очень молоденькая девушка с мягкими красивыми чертами, с матово-бледным, бархатистым цветом лица. «Умирающая… безнадежно больная?» – мелькнуло в голове…
Я прошел… Но этот мучительный загадочный взгляд мешал мне рассматривать другие картины. Я снова вернулся к ней. Казалось, картина уходила вглубь, и чем глубже погружался я в эти темные кроткие глаза с их странным выражением, тем сильнее и неотразимее покоряла меня красота этого странного взгляда. И вдруг я заметил маленькую подробность, которая сразу объяснила мне все непонятное выражение ее глаз: на белом платке, которым была обвита ее голова, я заметил легкие следы крови, а на ее прозрачных руках с голубыми жилками два маленьких красных пятнышка очень бледных, чуть заметных, – стигматы!
Это была знаменитая картина Габриэля Макса: «Катэрина Эмерих»{20}.
После этой картины я уже не мог смотреть на что-нибудь другое… Думать о том, как написана эта картина и какие технические приемы были употреблены для передачи этих белых тонов рубашки и одеяла, было бы в этот момент оскорблением для нее.
Техника играет великую роль в искусстве, и в технике могут быть такие же гениальные мастера, как и в том соединении чувства, мысли и техники, которое создает произведения, подобные этой картине Габриэля Макса.
Но техника только тогда будет вполне совершенна, когда ее не будет совершенно заметно, потому что это только орудие для передачи мысли и настроения: орудие великое, важное и могучее, которым великий художник должен владеть так же, как виртуоз пальцами своей руки. Поэтому если при мне говорят: «Какая блестящая техника у этого музыканта!» – то я знаю уже заранее, что его игра не произведет ни малейшего впечатления, а если я сам останавливаюсь пред картиной и начинаю прежде всего рассматривать ее колорит, мазки и краски, то это значит, что, хотя, может быть, картина и гениальна в смысле разрешения какой-нибудь новой задачи живописи, но она все-таки не истинное произведение искусства, а только материал, подготовляющийся для будущего великого мастера.
Истинное произведение искусства должно захватывать до такой степени, чтобы нельзя было в первый момент отдать себе отчета видите ли его, или слышите, или нюхаете, или едите.
* * *
В течение двух тысяч лет слово «Рим» звучало для человечества именем силы, власти и всемирного господства.
Что у него было своего, самобытного? Он все брал у других народов, у других цивилизаций. В идейном отношении он был тем же разбойничьим гнездом, что и в государственном.
Но у него была странная, таинственная способность придавать похищенным у других национальностей идеям великую жизненную силу. Это была лаборатория, из которой каждая идея, переработавшись в ней, выходила вооруженная всеми средствами для борьбы за всемирное владычество.
Рим брал идеи национальные, но отдавал их человечеству «всемирными идеями».
Он впитал в себя идеи двух блестящих народов древнего средиземного мира: Греции и Иудеи.
Как удивительно то, что оба эти народа взяли все, что составляет их вечную историческую заслугу из одного и того же источника – из Древнего Египта – этого пра-источника и изобретателя всех европейских идей.