Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело

© Боровков Д.А., 2019

© ООО «Издательство «Вече», 2019

© ООО «Издательство «Вече», электронная версия, 2020

Сайт издательства www.veche.ru

От автора

Эта книга в определенной степени является экспериментальной. Она преследует цель представить творческий путь двух величайших деятелей итальянского Rinascimento – Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти – и дать психологическую характеристику каждого из них в рамках теории психологических типов К.Г. Юнга. В соответствии с поставленной задачей материал расположен следующим образом: сначала приводится изложение биографических фактов, зафиксированных в документах и свидетельствах современников – прежде всего в работах Джорджо Вазари [1510–1574] и Асканио Кондиви [1525–1574]^[1], рассказывается о наиболее значимых произведениях, затем приводится интерпретация этих фактов с точки зрения юнгианской психологической типологии, в соответствии с которой Леонардо отнесен к экстравертному, а Микеланджело – к интровертному типу личности. Поскольку у нас нет возможности воспроизвести в этой книге все работы Леонардо и Микеланджело, после упоминания каждой из них дается примечание, отсылающее к соответствующим репродукциям и искусствоведческим комментариям в изданиях: Ф. Цёльнер, И. Натан. Леонардо да Винчи. 1452–1519. Полное собрание живописи и графики. Т. 1–2 (Taschen / Арт-Родник, 2011); Цёльнер Ф., Тоенес К., Поппер Т. Микеланджело. 1475–1564. Полное собрание произведений (Taschen / Арт-Родник, 2008).

Леонардо да Винчи

Леонардо появился на свет в 1452 г. в местечке Анкиано под городом Винчи, входившим во владения Флорентийской республики. Точная дата рождения мастера известна благодаря записи, сделанной его дедом Антонио на одном из нотариальных актов и найденной в 1931 г. немецким исследователем Э. Мёллером, опубликовавшим ее восемь лет спустя, которая гласит: «Родился мой внук, сын сера Пьеро, моего сына, 15 апреля, в субботу, в третьем часу ночи (примерно за три часа до полуночи. – Д.Б.). Он получил имя Лионардо (так в тексте. – Д.Б.). Крестил его священник Пьеро ди Бартоломео из Винчи в присутствии Папинно ди Нанни, Мео ди Тонино, Пьеро ди Мальвольто, Нанни ди Венцо, Арриго ди Джованни Тедеско, донны Лизы ди Доменико ди Бреттоне, донны Антонии ди Джулиано, донны Никколозы дель Барна, донны Марии, дочери Нанни ди Венцо, донны Пиппы ди Превиконе»^[2]. Из перечисленных лиц Папинно ди Нанни и Мария, дочь Нанни ди Венцо, были соседями семьи да Винчи, Арриго ди Джованни Тедеско (то есть Генрих, сын Иоганна Тевтонца) – управляющим местных землевладельцев, флорентийских магнатов Ридольфи^[3], а Пьеро ди Мальвольто был крестным отцом Пьеро да Винчи.

Леонардо родился вне брака. Отец Пьеро [1426–1504] по семейной традиции был нотариусом. Его семья занималась этим ремеслом с XIV в. (древнейший из свидетельствующих об этом документов, в котором упомянут прадед Пьеро, сер Гвидо ди Микеле да Винчи, относится к 1339 г.)^[4]. Семнадцатилетняя мать Леонардо Катерина была сиротой-крестьянкой^[5]. Этот факт опровергает утверждение первого биографа Леонардо, называемого «Анонимом Гаддиано» или «Анонимом Мальябекьяно», что он «был по матери хорошей крови»^[6], если не предполагать, что под словами buon sangue он подразумевал не благородство происхождения, а отсутствие в числе предков евреев. Новорожденный воспитывался в семье отца, который в том же 1452 г. женился на дочери нотариуса Альбьере Амадори и впоследствии сам стал респектабельным нотариусом, услугами которого пользовалось в том числе правительство Флоренции. Катерина через пару лет вышла замуж за обжигальщика извести Антонио по прозвищу Аккатабрига (Спорщик), сына Пьеро Бути дель Вакки, в браке с которым прожила более трети века.

В выписке из кадастра флорентийских граждан, составленной в 1457 г. его дедом Антонио да Винчи, Леонардо упоминается как «незаконный сын упомянутого сера Пьеро, рожденный им и Катериной, ныне женой Аккатабриги»^[7]. Вероятно, упоминание в качестве члена семьи связано не только с бездетностью Альбьеры д’Амадори и его ролью потенциального продолжателя рода, но и с тем, что на ребенка полагался налоговый вычет в размере 200 флоринов^[8]. На жительство во Флоренцию Леонардо, по всей вероятности, переехал после смерти мачехи и деда. Точная дата переезда неизвестна: одни исследователи относят его к 1464 г.^[9], другие – к 1466 г.^[10] Во Флоренции, являвшейся одним из культурных очагов Ренессанса, с 1434 г. контролировавшейся банкирами – меценатами из рода Медичи – Козимо Старшим (1434–1464), его сыном Пьеро (1464–1469) и внуком Лоренцо Великолепным (1469–1492), – перед Леонардо, рано продемонстрировавшим талант к рисованию, открылись новые перспективы.

Пьеро да Винчи устроил сына в художественную мастерскую (bottega) своего друга, художника и скульптора Андреа дель Верроккьо [1435–1488]. В опубликованных в середине XVI в. «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари писал, что Пьеро показал Андреа несколько его рисунков, попросив сказать, достигнет ли он успехов в рисовании, и что «пораженный теми огромнейшими задатками, которые он увидел в рисунках начинающего Леонардо, Андреа поддержал сера Пьеро в его решении посвятить его этому делу и тут же договорился с ним, чтобы Леонардо поступил к нему в мастерскую, что Леонардо сделал более чем охотно и стал упражняться не в одной только области, а во всех тех, куда входит рисунок»^[11]. Предполагается, что Леонардо стал учеником Верроккьо в 1467 или 1468 гг.^[12], но это могло произойти и раньше, поскольку обучение ремеслу художника занимало от 2 до 6 лет (в зависимости от возраста ученика), а к 20-летнему возрасту Леонардо уже являлся членом корпорации флорентийских художников (Цех святого Луки)^[13]. В эти же годы в мастерской Верроккьо учились Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи, более известный как Пьетро Перуджино [1446–1523], и Лоренцо ди Креди [1459–1537]. Влияние Верроккьо испытал и Алессандро Филипепи, снискавший известность под именем Сандро Боттичелли [1445–1510], художественные приемы которого позже стали объектом критики Леонардо. Подобно Боттичелли и Перуджино, Леонардо постигал художественное мастерство не только в боттеге Верроккьо, но и в церкви Санта Мария дель Кармине, одна из капелл которой (капелла Бранкаччи) была украшена фреской на библейские сюжеты одним из основоположников реалистического искусства Кватроченто – Томмазо ди Гвиди или Мазаччо [1401–1428], – которая стала образцом для последующих поколений художников^[14].

О ранних работах Леонардо известно со слов Вазари. «Говорят, что однажды, когда сер Пьеро из Винчи находился в своем поместье, один из его крестьян, собственными руками вырезавший круглый щит из фигового дерева, срубленного им на господской земле, запросто попросил его о том, чтобы этот щит для него расписали во Флоренции, на что тот весьма охотно согласился, так как этот крестьянин был очень опытным птицеловом и отлично знал места, где ловится рыба, и сер Пьеро широко пользовался его услугами на охоте и в рыбной ловле. И вот, переправив щит во Флоренцию, но так и не сообщив Леонардо, откуда он взялся, сер Пьеро попросил его что-нибудь на нем написать. Леонардо же, когда в один прекрасный день этот щит попал в руки и когда он увидел, что щит кривой, плохо обработан и неказист, выпрямил его на огне и, отдав его токарю, из покоробленного и неказистого сделал его гладким и ровным, а затем, пролевкасив и по-своему его обработав, стал раздумывать о том, что бы на нем написать такое, что должно было бы напугать каждого, кто на него натолкнется, производя то же впечатление, какое некогда производила голова Медузы. И вот для этой цели Леонардо напустил в одну из комнат, в которую никто, кроме него, не входил, разных ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, нетопырей и другие странные виды подобных же тварей, из множества каковых, сочетая их по-разному, он создал чудовище весьма отвратительное и страшное, которое отравляло своим дыханием и воспламеняло воздух. Он изобразил его выползающим из темной расселины скалы и испускающим яд из разверзнутой пасти, пламя из глаз и дым из ноздрей, причем настолько необычно, что оно и на самом деле казалось чем-то чудовищным и устрашающим. И трудился он над ним так долго, что в комнате от дохлых зверей стоял жестокий и невыносимый смрад, которого, однако, Леонардо не замечал из-за великой любви, питаемой им к искусству. Закончив это произведение, о котором ни крестьянин, ни отец уже больше не спрашивали, Леонардо сказал последнему, что тот может, когда захочет, прислать за щитом, так как он со своей стороны свое дело сделал. И вот когда однажды утром сер Пьеро вошел к нему в комнату за щитом и постучался в дверь, Леонардо ее отворил, но попросил его обождать и, вернувшись в комнату, поставил щит на аналой и на свету, но приспособил окно так, чтобы оно давало приглушенное освещение. Сер Пьеро, который об этом и не думал, при первом взгляде от неожиданности содрогнулся, не веря, что это тот самый щит и тем более что увиденное им изображение – живопись, а когда он попятился, Леонардо, поддержав его, сказал: “Это произведение служит тому, ради чего оно сделано. Так возьмите же и отдайте его, ибо таково действие, которое ожидается от произведений искусства”. Вещь эта показалась серу Пьеро более чем чудесной, а смелые слова Леонардо он удостоил величайшей похвалы. А затем, потихоньку купив у лавочника другой щит, на котором было написано сердце, пронзенное стрелой, он отдал его крестьянину, который остался ему за это благодарным на всю жизнь. Позднее же сер Пьеро во Флоренции тайком продал щит, расписанный Леонардо, каким-то купцам за сто дукатов, и вскоре щит этот попал в руки к миланскому герцогу, которому те же купцы перепродали его за триста дукатов»^[15]. Если верить Вазари, нечто подобное Леонардо позднее попытался воплотить в живописи: «Ему пришла фантазия написать маслом на холсте голову Медузы с клубком змей вместо прически – самая странная и дерзкая выдумка, какую только можно себе вообразить. Однако, поскольку это была работа, для которой требовалось много времени, она так и осталась им незаконченной, как это, впрочем, и случалось с большинством его произведений»^[16]. О том, что Леонардо изобразил «голову мегеры с удивительными, редкостными сплетениями змей», которая позднее украшала гардеробную герцога Флоренции Козимо I Медичи (1537–1574), свидетельствует «Аноним Гаддиано»^[17].

Хрестоматийным является рассказ Вазари о том, что, работая над картиной «Крещение Христа Иоанном Крестителем» (ок. 1472–1473, Флоренция, галерея Уффици), Андреа дель Верроккьо поручил Леонардо написать фигуру ангела, а так как фигура, написанная учеником, превзошла фигуры, написанные учителем, «это послужило причиной тому, что Верроккьо никогда больше уже не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умении»^[18]. Этот же рассказ Вазари повторил в жизнеописании Верроккьо: «…Андреа никогда не оставался праздным и всегда занимался какой-нибудь живописной или скульптурной работой, иногда же одну работу перемежал с другой, дабы одно и то же не так ему надоедало, как это случается со многими, то, хотя он и не осуществил вышеназванные картоны, все же написал кое-что и между прочими алтарный образ для монахинь св. Доминика во Флоренции, который, как ему показалось, вышел у него очень удачно, почему вскоре после этого он написал в церкви Санти Сальви другой для братьев Валломброзы, на котором изобразил крещение Христа Иоанном; в этой работе ему помогал Леонардо да Винчи, который тогда был юношей и его учеником, написав там собственноручно ангела, оказавшегося гораздо лучше всего остального. И это стало причиной того, что Андреа решил никогда больше не притрагиваться к кистям, поскольку Леонардо, столь юный, в этом искусстве проявил себя гораздо лучше, чем он»^[19].

Вероятно, эти сюжеты представляют собой лишь топосы историко-биографического жанра^[20], своеобразную дань традиции, призванной подчеркнуть исключительность дарования Леонардо. Аналогичные рассказы Вазари приводит в биографиях Джотто ди Бондоне [1267–1337] и Рафаэля Санти [1483–1520], – но даже если он и допустил преувеличение, нельзя не заметить, что облик крайнего слева ангела, написанного Леонардо в «Крещении Христа»^[21], отличается от ангела справа, написанного Верроккьо. Дж. К. Арган полагал, что «кисть Леонардо чувствуется не только в фигуре ангела, но и в пейзаже на заднем плане, особенно в долине с рекой, по которой свет, падающий с неба, перетекает на передний план в направлении ангела»^[22].

Исследователи пытались найти следы причастности Леонардо к другим работам учителя и его школы – например, к изображению животных на картине «Товий и ангел» (ок. 1470–1472, Лондон, Национальная галерея)^[23] или к так называемой «Мадонне с гранатом», по имени одного из владельцев называемой «Мадонной Дрейфуса» (ок. 1470–1472, Вашингтон, Национальная художественная галерея), которая атрибутируется Лоренцо ди Креди^[24]. Благодаря рисунку рукава архангела Гавриила, найденному в набросках Леонардо, удалось атрибутировать его кисти картину «Благовещение» (ок. 1473–1475, Флоренция, галерея Уффици)^[25], которая до XIX в. считалась работой Доменико Гирландайо [1449–1494].

Со слов Вазари известно, что в мастерской Верроккьо Леонардо трудился над фоном эскиза, изображавшего Адама и Еву в земном раю, по которому планировалось выткать во Фландрии шёлковую портьеру для короля Португалии. «Кистью и светотенью, высветленной белильными бликами, написал луг с бесчисленными травами и несколькими животными, и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию изображения божественного мира ни один талант не мог бы сделать ничего подобного. Есть там фиговое дерево, которое, не говоря о перспективном сокращении листьев и общем виде расположения ветвей, выполнено с такой любовью, что теряешься при одной мысли о том, что у человека может быть столько терпения. Есть там и пальмовое дерево, в котором округлость его плодов проработана с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений Леонардо могли это сделать»^[26]. О некоей акварели, изображавшей Адама и Еву и позже находившейся в доме Оттавиано Медичи, упоминает и «Аноним Гаддиано»^[27].

Говоря о ранних работах Леонардо, следует помнить, что Вазари, по сути дела, записывал предания об их создании, производя литературную модификацию. Однако нельзя не обратить внимание на отмеченную им особенность художественного творчества Леонардо, проявившуюся уже на стадии его профессионального становления: стремление к реалистичной передаче изображения и скрупулезной проработке деталей, сочетавшимся с творческим непостоянством. Это подчеркивали и другие биографы Леонардо. Историк-гуманист Паоло Джовио [1483–1552], епископ итальянского города Ночеры, более известный под латинизированным именем Павел Йовий, писал, что Леонардо «придал живописи великое значение, отрицая право заниматься ею для тех, кто не подготовился к ней путем науки и изящных искусств, которые служат для живописи необходимою опорою. Он требовал, чтобы живописи предшествовали занятия пластикою, потому что она дает прообраз для воспроизведения фигур в плоскости. Ничто его так не занимало, как труды над оптикою, посредством которых он до тонкости постиг законы теней и света в их мельчайших подробностях». Однако этот же автор отмечал, что, «отыскивая разнообразные вспомогательные средства, он весьма неисправно трудился над одним определенным искусством и довел до конца очень мало работ», так как, «увлеченный легкостью своего гения и подвижностью натуры, он постоянно изменял первоначальным замыслам»^[28].

В начале 1478 г. Леонардо, к тому времени владевший собственной мастерской, получил заказ на роспись алтаря капеллы Святого Бернарда в часовне дворца Синьории (теперь палаццо Веккьо)^[29] – резиденции флорентийского правительства: заказ так и не был выполнен, несмотря на выплату аванса 25 флоринов. Незаконченными остались эскизы картины «Святой Иероним со львом в пустыне» (ок. 1480–1482, Рим, Пинакотека Ватикана)^[30] и «Поклонение волхвов» (1481–1482, Флоренция, галерея Уффици)^[31], написанное для центрального алтаря монастыря Сан-Донато в Скопето, делопроизводителем которого был Пьеро да Винчи. Условия контракта оказались обременительными для Леонардо: он должен был закончить работу за 2–2,5 года, получив в качестве оплаты треть собственности в Валле-д’Эльзе, пожертвованной отцом одного из монахов, которую мог продать монастырю за 300 флоринов. До 50 % этой суммы художнику предстояло отдать на благотворительность, оплатив приданое дочери некоего Сильвестро ди Джованни, а расходы на работу покрыть за свой счет. Так как Леонардо был вынужден регулярно прибегать к кредиту монастыря, размер его гонорара сокращался^[32]. Не завершив эскиз, он покинул Флоренцию до истечения установленного в договоре срока, и монастырь Сан-Донато поручил работу над украшением алтаря художнику Филиппино Липпи [1457–1504].

Набросок «Поклонения волхвов», сделанный Леонардо, в XVI в. хранился в семье Америго Бенчи, племянника Джиневры Бенчи – дочери флорентийского банкира, выданной замуж за торговца Бернардо Никколини. В конце 1470-х гг. Леонардо написал портрет Джиневры (ок. 1478–1480, Вашингтон, Национальная художественная галерея)^[33] по заказу ее поклонника Бернардо Бембо, венецианского посла во Флоренции в 1475–1476 и 1478–1480 гг., чей девиз Virtutem forma decorat («Красота украшает добродетель») и геральдические атрибуты (лавровая и пальмовая ветви) помещены на обороте картины. «Аноним Гаддиано» отмечал, что Леонардо «закончил портрет с таким совершенством, что, казалось, это был не портрет, а сама Джиневра»^[34]. Эффект был достигнут за счет того, что лицо помещено не на заднем, а на переднем плане, на фоне кустов можжевельника, который являлся символом добродетели (то есть своеобразной отсылкой к девизу Бернардо Бембо), к тому же его название в итальянском языке (ginebra) созвучно имени Джиневра.

Портрет Джиневры Бенчи стал первым светским произведением Леонардо и единственным светским произведением первого флорентийского периода его творчества, в котором преобладали картины на религиозные темы. Так, из записи Леонардо известно, что осенью 1478 г. он приступил к работе над двумя картинами с изображением Мадонны: «…бря 1478 я начал две Девы Марии»^[35]. Идентификация этих картин представляет затруднение: это могли быть «Мадонна с цветком» (ок. 1478–1480)^[36], также называемая «Мадонной Бенуа» (по фамилии семьи коллекционеров, владевших картиной в XIX в., у одного из которых в 1910 г. ее приобрел Эрмитаж), и «Мадонна с младенцем» (ок. 1478–1490)^[37], также называемая «Мадонной Литта» (по фамилии владельцев картины в XIX в., которые в 1865 г. также продали ее Эрмитажу).

Эти атрибуции небесспорны: предметом дискуссии остается степень причастности Леонардо к созданию картин и датировка, смещающаяся к концу XV в. Не исключено, что в записи имеется в виду эскиз, известный под названием «Мадонна с кошкой», и также относимая к 1470-м гг. «Мадонна с гвоздикой» (Мюнхен, Старая Пинакотека)^[38], которую иногда отождествляют с картиной молодого Леонардо, по утверждению Вазари принадлежавшей римскому папе Клименту VII (1523–1534), где «в числе прочих изображенных на ней вещей он воспроизвел наполненный водой графин, в котором стоят несколько цветов и в котором, не говоря об изумительной живости, с какой он его написал, он так передал выпотевшую на нем воду, что роса эта казалась живей живого»^[39]. Поскольку подобный графин с цветами изображен в правом нижнем углу «Мадонны с гвоздикой», она имеет второе название – «Мадонна с вазой».

Можно заметить, что в «Мадонне Бенуа» и в «Мадонне с гвоздикой» фигуры Богоматери и младенца Иисуса имеют определенное сходство как друг с другом, так и с некоторыми картинами школы Верроккьо (например, с «Мадонной Дрейфуса»), в то время как фигуры матери и младенца в «Мадонне Литта», на которой Дева Мария, кормящая грудью младенца Христа, изображена в профиль, не имеют такого сходства, что может служить доказательством более позднего ее происхождения. Некоторые исследователи (например, Э. Мёллер и Д. Браун) предполагали, что «Мадонна с гвоздикой» могла быть написана по заказу Медичи, на что якобы указывают капители колонн на заднем фоне, имеющие сходство с капителями дворца Микелоццо (флорентийской резиденции Медичи), а также изображение четырех шаров, свешивающихся с подушки, на которой сидит младенец Иисус и которые отождествляются с шарами, помещенными в гербе Медичи^[40].

Связать меценатов Медичи с творчеством Леонардо еще в XVI в. пытались его биографы. «Аноним Гаддиано» сообщает, что Леонардо «с юных лет был близок к Лоренцо Медичи Великолепному, который, давая ему средства к жизни, пользовался его трудами в саду на площади Святого Марка во Флоренции», а когда Леонардо было 30 лет, «названный Лоренцо Великолепный послал его вместе с Аталантом Милиоротти к герцогу Миланскому, чтобы поднести ему лиру, на которой он играл, как никто»^[41].

Примерно так же о появлении Леонардо в Милане повествует Вазари, ошибочно называя более позднюю дату приезда: «Когда умер миланский герцог Галеаццо и в 1494 году в тот же сан был возведен Лодовико Сфорца, Леонардо был с большим почетом отправлен к герцогу для игры на лире, звук которой очень нравился этому герцогу, и Леонардо взял с собой этот инструмент, собственноручно им изготовленный большей частью из серебра в форме лошадиного черепа, – вещь странную и невиданную, – чтобы придать ей полногласие большой трубы и более мощную звучность, почему он и победил всех музыкантов, съехавшихся туда для игры на лире. К тому же он был лучшим импровизатором стихов своего времени. Внимая же столь удивительным рассуждениям Леонардо, герцог настолько влюбился в его таланты, что даже трудно было этому поверить»^[42].

«Аноним Гаддиано» и Вазари представляют дело так, будто Леонардо уехал из Флоренции в Милан по поручению Лоренцо Медичи, отправившего его с культурно-дипломатической миссией к Лодовико Сфорце по прозвищу Моро, который носил титул герцога Бари, а также был регентом миланского герцогства при малолетнем племяннике Джана Галеаццо Сфорцы. Возможно, Леонардо входил в состав флорентийского посольства Бернардо Ручеллаи и Пьера Франческо да Сан Миниато, направленного в Милан в начале 1482 г., а оказавшись в Милане, проявил инициативу в поисках покровителя. В так называемом Атлантическом кодексе (fol. 391r) сохранился черновик письма, написанного, по обыкновению Леонардо, справа налево, в котором он предложил свои услуги Лодовико Моро.

«Светлейший Государь, рассмотрев и вполне обдумав опыты всех тех, которые считаются мастерами и изобретателями военных орудий, и найдя, что по устройству и действию эти орудия ничем не отличаются от общеупотребительных, я постараюсь, не нанося никому ущерба, открыть перед Вашей Светлостью некоторые мои секреты. Теперь же я предложу осуществить, по вашему благоусмотрению и в надлежащее время, надеясь притом на успех, все вещи, которые я здесь вкратце перечислю:

1. Я знаю способ делать мосты, в высшей степени легкие и удобные для переноски, посредством которых можно преследовать и даже обращать в бегство врагов, и другие надежные мосты, невредимые в огне и битве, легкие и удобные для подъема и перекидывания. Я знаю способы предавать огню и разрушать мосты врагов.

2. На случай осады какой-нибудь местности я знаю способ осушать рвы, делать различные мостки со ступенями и другие орудия, пригодные для осады.

3. Если вследствие высоты вала или недоступности места нельзя прибегнуть к бомбардированию его, то я знаю способ разрушить всю крепость, обыкновенную или горную, если только она построена не на скале.

4. Я знаю способы делать пушки, очень удобные и легкие для передвижения, которыми можно метать, подобно буре, мелкие камни и дым которых нагоняет страх на врагов, причиняя им урон и вызывая смятение.

5. Я знаю способы прокладывать, не производя ни малейшего шума, подземные ходы, узкие и извилистые, чтобы достигнуть известного пункта, на случай, если бы понадобилось идти под рвами или под какой-нибудь рекой.

6. Я делаю закрытые повозки, надежные и неповредимые. Врезавшись в среду врагов, повозки эти, со своей артиллерией, могут разомкнуть какое угодно количество вооруженных людей, а позади этих повозок может следовать пехота – без опасности и без малейшего затруднения.

7. В случае надобности я могу делать пушки, мортиры и огнеметательные снаряды красивейшей и наиболее целесообразной формы, отличающиеся от тех, какие находятся в общем употреблении.

8. Там, где нет возможности прибегнуть к пушкам, я могу делать камнемётные и другие метательные машины, действующие с необыкновенным успехом, – вне общего употребления. Вообще, согласно обстоятельствам, я могу создавать самые разнообразные орудия для причинения вреда.

9. В случае, если дело происходит на море, я знаю множество орудий, в высшей степени пригодных для нападения и обороны, и судна, выдерживающие самую жестокую пальбу, и взрывчатые вещества, и вещи, производящие дым.

10. В мирное время надеюсь быть в высшей степени полезным – по сравнению с кем угодно – в архитектуре, в сооружении и публичных и частных зданий и в проведении воды из одного места в другое.

Могу работать, в качестве скульптора, над мрамором, бронзою и глиною, а также в живописи могу делать все, что только можно сделать, – по сравнению с кем угодно.

Также можно будет соорудить бронзового коня, который составит бессмертную славу и вечную честь блаженной памяти вашего отца и знаменитого дома Сфорцы. Если же кто-нибудь найдет что-либо из вышесказанного невозможным и неисполнимым, я совершенно готов произвести опыт или в вашем парке, или в любом другом месте, угодном вашей светлости, которой я доверяю себя с нижайшим почтением»^[43].

Еще в XIX в. публикатор манускриптов художника Ш. Равессон-Молльен предположил, что это письмо написано не самим Леонардо. Г. Сеайль считал, что оно было продиктовано им^[44]. Л. Бельтрами, опубликовавший подборку документов о Леонардо, охарактеризовал его как «сомнительный автограф»^[45]. Письмо ориентировано на военно-инженерные потребности миланского регента, который в 1482 г. вел войну с Венецией. Лишь в конце письма Леонардо упоминает об имевшихся у него навыках скульптора, позволявших изваять конный монумент Франческо I (1450–1466), который благодаря браку с незаконнорожденной дочерью миланского герцога Филиппо Марии Висконти (1412–1447) положил начало династии Сфорца. Этот монумент в 1473 г. задумал возвести его старший сын Галеаццо Мария, однако не успел этого сделать, так как в 1476 г. был убит, а затем на протяжении почти трех лет продолжалась борьба за власть между вдовой Галеаццо Боной Савойской и его братом Лодовико.

В связи с этим возникает вопрос: где Леонардо мог получить военно-технические навыки, о которых он говорил в письме к Лодовико, если в боттеге Верроккьо он обучался лишь живописи и скульптуре?

Ответ дает одна из записей Леонардо в Атлантическом кодексе (fol. 12v), на первый взгляд кажущаяся непонятной: «Квадрант Карло Мармокки; мессер Франческо, герольд; сер Бенедетто ди Чиеперелло; Бенедетто дель Абако; маэстро Паголо, врач; Доменико ди Микелино; Лысый Альберти; мессер Джованни Аргиропул». В этой записи речь идет о членах научного кружка, куда входили географ и астроном Карло Мармокки, который, видимо, принес коллегам по кружку квадрант или объяснял его действие, Франческо Филарете, герольд Синьории в 1478 г., нотариус Бенедетто ди Чиеперелло, математик Бенедетто дель Абако, медик, математик, географ и астроном Паоло Тосканелли, живописец Доменико ди Микелино, Карло Альберти, родственник художника и архитектора Леона Баттисты Альберти, и византийский гуманист Иоанн Аргиропул^[46].

Вазари свидетельствует о том, что Леонардо не только испытывал интерес к механике, но и был первым, «кто, будучи еще юношей, обсудил вопрос о том, как отвести реку Арно по каналу, соединяющему Пизу с Флоренцией». Также «он делал рисунки мельниц, сукновальных станков и прочих машин, которые можно привести в движение силой воды», и «постоянно делал модели и рисунки, чтобы показать, как возможно с легкостью сносить горы и прорывать через них переходы из одной долины в другую и как возможно поднимать и передвигать большие тяжести при помощи рычагов, воротов и винтов, как осушать гавани и как через трубы выводить воду из низин, ибо этот мозг никогда в своих измышлениях не находил себе покоя». Среди этих рисунков был один, «при помощи которого он не раз доказывал многим предприимчивым гражданам, управлявшим в то время Флоренцией, что он может поднять храм Сан Джованни и подвести под него лестницы, не разрушая его, и он их уговаривал столь убедительными доводами, что это казалось возможным, хотя каждый после его ухода в глубине души и сознавал всю невозможность такой затеи»^[47].

Если боттега Верроккьо сформировала Леонардо-художника, то научно-технический кружок, главой которого, по-видимому, был Паоло Тосканелли, скончавшийся в мае 1482 г. в возрасте 85 лет, способствовал становлению Леонардо-инженера, который решил применить полученные навыки на службе в мМланском герцогстве, куда отправился в том же году^[48]. Уезжая в Милан, Леонардо, видимо, взял с собой некоторые работы, перечень которых, помещенный в Атлантическом кодексе (fol. 340r), не менее впечатляющий, чем «резюме», направленное миланскому регенту.

«Многочисленные цветы, нарисованные с натуры; голова в кудрях; некоторые [наброски?] святого Джироламо; размеры фигуры; рисунки печей; голова герцога; многочисленные групповые рисунки; 4 рисунка доски святого ангела; этюд о Джироламо да Фелине; голова Христа, написанная пером; 8 [набросков?] святого Себастьяна; многочисленные рисунки ангелов; халцедон; голова в профиль с красивыми волосами; некоторые тела в перспективе; некоторые судовые аппараты; некоторые водные аппараты; голова Аталанта (Милиоротти. – Д.Б.), нарисованная с поднятым лицом; голова Джеронимо да Фелине; голова Джан Франческо Борсо; многочисленные изображения горла, многочисленные изображения старых голов; многочисленные изображения целых обнаженных; многочисленные изображения рук, ног и поз; одна законченная Богородица (Nostra Donna); другая почти что в профиль; голова Богородицы, которая уходит на небо; голова старца с длинным лицом; голова цыгана, голова с волосами; изображение страстей, сделанное в модели; голова девушки с заплетенными косами; голова с украшением»^[49].