Роль читателя. Исследования по семиотике текста

0.7.4. Семема и фабула

Эта диалектика предположений и ожиданий имеет место также и в нехудожественных (nonfictional) текстах. Рассмотрим, например, такой минимальный текстовой зачин:

(20) Robin is a bachelor, as…^[67]

Читатель имеет выбор, по крайней мере, из четырех возможных продолжений (но очевидно, что только одно из них будет подтверждено дальнейшим текстом):

(21) he is serving under the standard of Batman^[68].

(22) he has got a homosexual relation with Batman^[69].

(23) he got а В. A. at the Gotham City College^[70].

(24) it is a seal^[71] (последняя альтернатива правдоподобна только для лексикографов).

Я осознаю, что есть различие между ожиданиями, возникающими по ходу развития некой фабулы, и теми ожиданиями, которые могут быть вызваны лексемой / bachelor /. В этом последнем случае адресат ожидает лишь узнать, какой из уже закодированных смыслов лексемы / bachelor / («молодой воин», «неженатый мужчина», «бакалавр», «тюлень без самки») будет актуализован в тексте. Но можно ли быть уверенным, что в ходе повествования происходит нечто иное? Ведь повествование актуализует гиперкодированные ранее нарративные функции, т. е. интертекстуальные фреймы.

То, как семантические экспликации и нарративные предсказания тесно связаны между собой и совместно зависят от запаса энциклопедических знаний читателя, можно показать на следующем (довольно элементарном) примере.

Роман Сайруса С. Сульцбергера «Торговец зубами» («The Tooth Merchant») начинается с рассказа повествователя о том, что он спал в одном стамбульском борделе с проституткой по имени Иффет:

(25) «…when suddenly there was a scream at the door followed by a thump on the stairs. «Aaaaaaiiiiieee, the American Fleet», moaned Iffet, hauling the flyblown sheet about her head as the police burst in»^[72].

В нашем распоряжении есть также и итальянский перевод этого текста. Перевод – это актуализованная и выявленная интерпретация и поэтому – важное для нас свидетельство. Так вот итальянский перевод выглядит так:

(26) «…quando fummo risvegliati di soprassalto da strilli giù in basso, seguiti da uno scalpiccio su per scale. «Ahiaiai, la flotta americana!» gemette Iffet coprendosi la testa col lenzuolo. Irruppe invece la polizia»^[73].

Переводчик (впредь он будет для нас М-Читателем) прежде всего сделал следующие заключения: повествователь говорит от первого лица; он спал; а тот факт, что он смог повествовать о «крике внизу», свидетельствует о том, что этот крик его разбудил. Исходя из краткого «поверхностного» микровысказывания, М-Читатель экстраполировал более аналитическое макровысказывание: «X спал, возник крик, X проснулся и услышал крик» – ориентируясь на общий фрейм «внезапно проснуться из-за шума», предполагающий весьма тонкий временной порядок, включая отношения одновременности. В самом деле, почему на уровне линейной манифестации текста крик послышался «вдруг»? «Вдруг» по отношению к чему? В данном случае / вдруг / – это гипаллага^[74]: внезапным был не крик, внезапным было восприятие этого крика повествователем (т. е. здесь имеет место риторическое гиперкодирование).

Английский текст говорит, что крик возник «у дверей». У каких дверей? У дверей той комнаты, в которой спал повествователь^[75], или у дверей внизу, выходящих на улицу (это различие подсказывается еще одним общим фреймом)? М-Читатель разложил это «внезапное» событие на более аналитические высказывания: если сначала был крик, а потом топот шагов по лестнице, значит, крик имел место внизу. Иными словами, перевод эксплицирует тот факт, что крик был внизу, у входной двери.

Заметьте еще, что / scream / переведено как «strilli». Перевод точный, но – как человек, для которого итальянский язык родной, – я чувствую, что / strillo /^[76] более «женственно», чем / scream / (стилистическое гиперкодирование). М-Читатель, опираясь на еще один общий фрейм, решил, что у входной двери кричала «мадам», т. е. хозяйка борделя.

Нет необходимости подробно обсуждать вопрос о том, на основании какого опыта читатель (читатель вообще, а не наш переводчик) способен понять, почему Иффет застонала и почему она сделала предсказание (ложное) об американском флоте. Цепочку ее (и читателя) умозаключений можно вкратце представить следующим образом: если внизу, у входа, большой шум – значит, там много людей; много людей у входа в бордель в портовом городе – значит, это моряки (неожиданно пришедшие) и, вероятно, не местные; в Средиземноморье согласно уставу НАТО флот может быть только американский (цепочка синекдох!); целый американский флот – это слишком много даже для такой профессионалки, как Иффет, и т. д. Таким образом, чтобы понять этот несколько подростковый юмор, читатель должен предпринять целый ряд инференциальных прогулок (вылазок).

Иффет / hauls / [натягивает на голову] (это риторическое гиперкодирование – впрочем, см. главу 2, где речь идет о метафоре) засиженную мухами простыню (это риторическая гипербола, коннотирующая прискорбное состояние борделя. Итальянский переводчик не перевел «засиженную мухами» – вероятно, потому, что в начале фразы данный бордель уже был отнесен к числу «самых грязных в Европе»). Откуда же здесь взялась эта простыня? Предположим, что этот текст задается компьютеру. Если у компьютера есть только лексикон (базовый словарь), то он может понять лексему / sheet / [простыня], но не поймет, почему в борделе оказались простыни вообще и какую из них натянула на голову Иффет. Но если компьютер (как и М-Читатель) обладает еще и определенными общими фреймами, то он поймет: в борделе имеются комнаты, в комнатах – кровати, на кроватях – простыни. Согласно фрейму «спать в борделе» тот, кто спит в подобном заведении, спит на кровати и т. д. Я вовсе не играю в бирюльки. Именно такие умозаключения ожидаются от читателя, который актуализирует поверхностный интенсиональный уровень текста. Затем можно было бы спросить: «А почему эта испуганная женщина, чувствуя опасность, натягивает на голову простыню?» И тут зашла бы речь о других фреймах.

Но вопреки предсказанию Иффет (и, видимо, вопреки предсказанию наивного читателя) появляется не американский флот – появляется полиция.

Иффет думала, что это американский флот, потому что она исходила из ложного общего фрейма (в то время как наивный читатель исходил из ложного интертекстуального фрейма). Фабула вынуждает читателя – и Иффет – скорректировать их предсказания. Активизируется другой фрейм. Итальянский переводчик по праву вводит новое событие лексемой / invece / («напротив», «наоборот», «однако» – т. е. вопреки ожиданию Иффет).

В этой точке семантические экспликации тесно связаны с умозаключениями на уровне повествования. И то и другое отсылает читателя вновь к «ящичку» № 10 на рис. 0.3 (структуры мира [alias мироструктуры] и разные типы пропозициональных установок*^[77], создающих возможные миры).

Текст – не «кристалл». Если бы он был кристаллом, сотворчество читателя было бы частью его молекулярной структуры.

0.8. Более глубокие уровни [ «ящички» № 8, 9, 10]

0.8.1

Здесь схема, изображенная на рис. 0.3, становится довольно жесткой в отношении тех «ходов» (movements, movimenti), которые предположительно совершает читатель.

В «ящичек» № 8 я поместил актанты и актантные роли А. Греймаса. Подобные же структуры (на несколько иных уровнях абстракции) постулируют и такие авторы, как К. Бёрк (Burke, 1969) (агент, контрагент и т. д.), К. Пайк (Pike, 1964) (ситуативные роли), Ч. Филлмор (Fillmore, 1968) и другие. На этом уровне фабула и всякая другая нарративная структура сводится (посредством дальнейшего абстрагирования) к чисто формальным позициям (субъект, объект, отправитель, получатель), которые создают актантные роли. Эти роли манифестируются на более низких уровнях в виде акториальных (actorial) структур, т. е. структур, образуемых действующими лицами (actors) (иными словами, актантные роли исполняются конкретными действующими лицами, которые суть элементы фабулы, но проявляются уже на поверхностно-интенсиональном уровне дискурсивных структур).

0.8.2

На этой стадии у читателя много задач. Он должен верифицировать свои предсказания относительно фабулы – сопоставляя их с теми структурами мира (мироструктурами), которые даны в тексте. Читатель должен понять, чтó текст принимает как «подлинное», а чтó должно быть отнесено к области предположений как самого читателя, так и персонажей повествования (например, персонаж полагает, что р, когда р ложно; читатель полагает, что имеет место q, но дальнейший шаг фабулы опровергает это ожидание). Таким образом, читатель должен сравнивать различные структуры мира (мироструктуры) и должен, так сказать, принимать истину текста.

Но в то же время читателю приходится сравнивать (если он этого уже не сделал) мир, представляемый текстом, со своим собственным «реальным» миром, т. е. миром своего (предполагаемого) конкретного опыта; во всяком случае – с тем миром, который структурирован его, читателя, энциклопедией. Другими словами, если прежде читатель «брал в скобки» проблемы, возникавшие в «ящичке» № 5 (рис. 0.3), то теперь он должен «раскрыть скобки» и отменить свою «приостановку недоверия»^[78]. Даже если текст – художественный (fictional), сравнение с «реальным» миром необходимо для того, чтобы установить степень «правдоподобности» фабулы.

Операции, отнесенные к «ящичку» № 10, столь сложны (они связаны с проблемами модальной логики), что их нельзя рассмотреть в рамках данного вступления. Этой теме посвящена глава восьмая.

0.8.3

Что касается «ящичка» № 9, то он заключает в себе еще один сложный комплекс интенсиональных операций; «ящички» № 8 и № 9 представляют собой интенсиональную аналогию «ящичку» № 10. Поскольку теория возможных миров была выдвинута именно для того, чтобы решить проблемы интенсионального плана посредством перевода их в экстенсиональные термины, я подозреваю, что две вертикали моей диаграммы могут быть в конечном счете сведены одна к другой.

Я отношу к «ящичку» № 9 «идеологические» (или аксиологические) структуры, такие как: Хорошее – Плохое, Положительное – Отрицательное, Истинное – Ложное и даже (à la Греймас) Жизнь – Смерть, Природа – Культура. Не знаю, можно ли свести все экстенсиональные структуры мира (мироструктуры) к подобным элементарным оппозициям, но, несомненно, есть тексты, в которых возможные текстовые миры имеют свойства именно такого, и только такого, рода.

0.8.4

Заметьте, что в рамках Греймасова представления об интенсиональном актантные структуры подвержены влиянию (гипердетерминированию) так называемых модальностей и вмененных истинностных значений (см., например: Greimas, 1973, 165; 1976, 80). Эти операции представляют собой интенсиональный отзвук операций приписывания ценностных значений в «ящичке» № 10: отношения на актантном уровне рассматриваются в той мере, в какой они обозначены (predicated) в тексте как истинные или ложные, и в зависимости от пропозициональных установок (prepositional attitudes) персонажей, также выраженных в тексте.

Здесь подходы интенсиональные (в основном осуществляемые семиотикой повествования) и подходы экстенсиональные (модальные, заимствуемые в основном у логики естественных языков), как кажется, отчасти взаимно перекрываются. Но в различных теоретических построениях эти проблемы подвергаются различным типам формализации, и при нынешнем состоянии исследований (at the present state of the art) любая попытка соединить эти разные подходы чревата риском получить всего лишь обманчивую контаминацию.

Ясно одно: эти более глубокие уровни не есть всего лишь плод терминологических фантазий, поскольку каждый читатель действительно имеет дело с «ящичком» № 9, когда принимает интерпретационные решения относительно идеологии того или иного текста, и с «ящичком» № 10 – когда принимает решения о правдоподобности повествуемых событий, а также о правдоподобности мнений, вымыслов или желаний их персонажей. В моих очерках о Супермене (глава 4) и Джеймсе Бонде (глава 6), написанных еще до того, как были предприняты подобные попытки формализации, рассматриваются только те идеологические оппозиции, которые могут быть обнаружены на самых глубоких интенсиональных уровнях, хотя в случае с Суперменом возникает и проблема взаимной доступности между различными возможными мирами.

0.8.5

Возвращаясь к проблеме текстовых уровней^[79], можно сказать, что в тексте есть намного больше, чем снится нашим теоретикам текста^[80]. Но и гораздо меньше, чем им снится. Структура композиционного спектра каждой данной семемы – такая же, как структура фрейма или актантная структура. Структуры мира (мироструктуры) определяются оппозициями присутствия и отсутствия, необходимости или случайности свойств. Оппозиции в идеологических структурах могут быть переведены в термины истинностных значений (Истинно vs Ложно) – и наоборот, о чем логики вряд ли подозревают. Между тем идеологические структуры есть даже в фабулах логики.

0.9. Заключение

В конце этого обзора (а также учитывая то, что сказано в очерках, составляющих данную книгу) я могу заново сформулировать мои предварительные утверждения.

Эстетическая диалектика открытости и закрытости текстов зависит от базовой структуры самого процесса интерпретации текста в целом. Эта структура, в свою очередь, оказывается возможной благодаря системе кодов и субкодов, образующих мир энциклопедии. Семантическое пространство – внутренне противоречивое по самой своей природе (см.: Теория, 2.13) и регулируемое конституирующим его механизмом неограниченного семиозиса – может быть организовано только посредством сотворческой деятельности читателя, актуализующего данный текст.

Читатель осуществляет свою свободу,

a) решая, как активизировать тот или иной текстовой уровень,

b) выбирая, какой код применить.

Здесь можно задаться вопросом: на каком именно уровне те или иные эстетические тексты, которые представляются особенно открытыми, требуют от читателя решительного и решающего сотворчества. Несомненно, что разные тексты (как и разные литературные жанры) могут быть охарактеризованы именно тем, на каком уровне они по преимуществу открыты. Можно ли сказать, что в поэзии главное происходит на уровне семантических экспликаций, а также на уровне самых глубоких интенсиональных структур? Что в романах Кафки от читателя выбор требуется прежде всего на уровне повествовательных структур? Что пьесы Пиранделло «работают» в основном на уровне структур мира (мироструктур), преимущественно обыгрывая пропозициональные установки (propositional attitudes)?

Мой очерк о рассказе «Вполне парижская драма» (произведении литературы «второго ряда» – если такие высоколобые дистинкции все еще имеют смысл) должен показать, что в «хорошо сделанном» литературном произведении (как и во всяком произведении искусства) невозможна открытость на каком-либо одном уровне, если она не поддерживается и не развивается аналогичными операциями на всех других уровнях.

Этого нельзя сказать о закрытых произведениях. Я могу, конечно, читать романы о Джеймсе Бонде – на уровне фабулы (и, может быть, на уровне идеологических структур) – как манифестацию некоего скрытого желания (désir), ища за каждым образом более глубокий смысл (нет ничего невозможного для блестяще извращенного ума), но при всем том линейная манифестация текста и структуры дискурса останутся тем, что они есть: музеем «уже виденного» (déjà vu), декламацией гиперкодированных литературных общих мест.

Напротив, те тексты, которые, как сказал Ролан Барт, способны доставлять «jouissance» (наслаждение) неисчерпаемым потенциалом своего плана выражения, преуспевают в этом именно потому, что изначально были созданы так, чтобы побуждать своего М-Читателя к воспроизведению их самодеконструкции на путях свободного и многообразного интерпретационного выбора.

Конечно, текст можно использовать и просто как стимул для личных галлюцинаций, отсекая ненужные уровни значения и применяя к плану выражения «ошибочные» («aberrant») коды. Как сказал однажды Борхес, почему бы не читать «Одиссею» так, будто она была написана после «Энеиды», а «Подражание Христу» – так, будто оно было написано Селином^[81]?

Семиотическая теория предлагает категории для объяснения и такого опыта (см.: Теория, 3.7.8). В универсуме неограниченного семиозиса все может стать как открытым, так и закрытым^XXI.

Я полагаю, однако, что можно провести различие между свободой интерпретационного выбора (стимулируемого осознанной стратегией открытости) и свободой того читателя, который обращается с текстом как всего лишь со стимулом для собственных фантазий. Очерки, собранные в этой книге, описывают многообразную гамму разных подходов к различным типам текстов. Ю. Кристева (Kristeva, 1970, 185ff) говорит о традиционном «закрытом» тексте как о «сценическом кубе» – как об итальянской сцене, на которой автор маскирует свою собственную творческую деятельность и старается убедить зрителя в том, что он, зритель, и автор – одно и то же. Не случайно мой анализ завершается рассказом Альфонса Алле «Вполне парижская драма»: этот текст не только открыто утверждает дистанцию между отправителем и адресатом, но еще и живописует сам процесс своего воздействия на читателя.

Завершить книгу, посвященную исследованию текстов, таким метанарративным текстом, который двусмысленно (ambiguously) и с усмешкой говорит о своей собственной неоднозначности (ambiguity) и ироничности, представляется мне честным решением. Предоставив сначала возможность семиотике вдоволь поговорить о текстах, справедливо дать затем слово тексту, который сам расскажет о своей семиотической стратегии.

Часть первая
Открытое

Глава первая
Поэтика открытого произведения^[82]

1.1

У некоторых недавно созданных инструментальных композиций есть одна общая черта: они предполагают значительную степень свободы исполнителя. Он не только свободен в интерпретации указаний композитора (как это обычно бывает в традиционной музыке), но должен собственной волей определять многое в самой форме произведения, например, избирать длительность звука или даже последовательность звуков: исполнение музыкального произведения превращается, таким образом, в акт импровизационного творчества.

Вот несколько наиболее известных примеров подобных сочинений.

1) Карлхайнц Штокхаузен [Karlheinz Stockhausen, 1928–2007]. «Клавирштюк 11». Композитор дает исполнителю одну большую страницу нотной бумаги, на которой записана некая последовательность звуковых сочетаний. Исполнитель должен сам выбирать, с какого из сочетаний начинать пьесу и в какой последовательности соединять остальные группы нот. При таком исполнении свобода музыканта-исполнителя ограничена лишь «комбинаторной» структурой пьесы, которая позволяет ему «монтировать» последовательность музыкальных единиц по собственному выбору.

2) Лучано Берио [Luciano Berio, 1925–2003]. Секвенция для флейты соло. Композитор дает исполнителю нотный текст, который предопределяет последовательность и интенсивность звуков. Но исполнитель свободен выбирать длительность каждого конкретного звука в пределах фиксированной структуры, которая, в свою очередь, задается определенным темпоритмом.

3) Анри Пуссёр [Henri Pousseur, 1929–2009]. Scambi^[83]. Сам композитор дал такое описание своей пьесы:

«Scambi – это не столько музыкальная композиция, сколько поле возможностей, откровенное приглашение осуществлять свободу выбора. Произведение состоит из шестнадцати разделов. Каждый из них может быть соединен с любыми другими двумя разделами без какого-либо ущерба для логической цельности музыкального процесса. Например, два раздела открываются сходными мотивами (которые затем развиваются по-разному); другие два раздела, напротив, начинаются по-разному, но приходят к одинаковому завершению. Поскольку исполнитель может начинать и заканчивать свое исполнение любым разделом, в его распоряжении – большое число комбинаторных возможностей. Более того, два раздела, которые открываются одинаковыми мотивами, можно играть одновременно, т. е. создавать более сложную структурную полифонию. Не исключено, что подобные произведения могут стать своеобразным музыкальным товаром: при определенной методике звукозаписи и с помощью достаточно изощренной воспроизводящей техники массовый ценитель музыки смог бы создавать свои собственные музыкальные конструкции, и таким образом в обществе могла бы возникнуть новая коллективная культура воспроизведения и восприятия музыки».

4) Пьер Булез [Pierre Boulez, 1925–2016]. Третья соната для фортепьяно. Первая часть (Antiphonie, Formant 1) состоит из десяти различных пьес, записанных соответственно на десяти страницах нотной бумаги. Эти страницы могут быть расположены в разных последовательностях, подобно карточкам в каталоге, хотя разрешены не все возможные перестановки. Часть вторая (Formant 2, Thrope) состоит, в свою очередь, из четырех частей, образующих как бы замкнутый круг: исполнитель может начать с любой из них и двигаться далее по кругу, пока не пройдет его целиком. Внутри самих этих частей не предусмотрены какие-либо значительные интерпретационные варианты, но одна из них, под названием Parenthèse (Отступление), открывается пассажем определенного ритмического рисунка, за которым следует ряд долгих пауз, длительность которых оставлена на усмотрение исполнителя. Композитор, однако, дает определенные указания также относительно соединения различных частей (например, sans retenir^[84], enchaîner sans interruption^[85] и т. д.).

В подобных произведениях сразу бросается в глаза различие на макроуровне между этими новыми формами музыкальной композиции и освященной временем традицией музыкальной классики. Это различие в простейшем виде можно сформулировать так. Классическое произведение, будь то фуга Баха, «Аида» Верди или «Весна священная» Стравинского, – это некое множество звуковых единиц, которое композитор организует вполне определенным и завершенным образом, прежде чем представить свое произведение слушателям. Композитор выражает свой замысел в условных символах, которые в большей или меньшей степени обязывают возможного исполнителя воспроизводить ту музыкальную форму, которую создал автор. Что же касается новых музыкальных произведений, упомянутых выше, то они отвергают идею предопределенного, завершенного «сообщения» (message, mesaggio) и предоставляют широкий выбор возможностей сочетать и перераспределять составляющие их элементы. Такие произведения взывают к инициативе каждого индивидуального исполнителя; они предлагают себя не в качестве завершенных композиций, которые предписывают заранее определенное воспроизведение в заданных структурных координатах, но в качестве «открытых» произведений, которые завершаются исполнителем в самом процессе их исполнения и эстетического восприятия^[86].

Во избежание терминологической путаницы надо подчеркнуть, что в данном случае термин «открытое произведение» используется для описания новой диалектики между произведением искусства и его исполнителем-интерпретатором – и такое использование этого термина следует отличать от иных, более традиционных (но столь же возможных и легитимных) его употреблений.

Так, например, специалисты по теории эстетики часто используют понятия завершенность (completeness, definitezza) и открытость (openness, apertura) при анализе того или иного конкретного произведения искусства. Эти два слова обозначают обычную ситуацию, в которой мы все оказываемся, когда воспринимаем произведение искусства: мы видим в нем конечный продукт творческих усилий автора создать такую последовательность коммуникативных эффектов, которую каждый индивидуальный адресат может понять по-своему. Адресат поневоле вовлекается в процесс взаимодействия стимулов и ответных реакций, который во многом зависит от его, адресата, индивидуальной способности воспринимать данное произведение. Таким образом, с одной стороны, автор предоставляет адресату завершенный продукт, подразумевая, что данное произведение должно быть воспринято и оценено именно в той форме, в какой автор его задумал и создал. Однако, с другой стороны, вовлекаясь в игру (взаимодействие) получаемых стимулов и своих собственных реакций, адресат неизбежно привносит в этот процесс свой собственный жизненный опыт, свою сугубо индивидуальную манеру чувствовать, свою определенную культуру, свой комплекс вкусов, наклонностей и предрассудков. Поэтому восприятие и понимание им исходного произведения всегда модифицировано этой индивидуальной точкой зрения. По сути дела, произведение искусства приобретает тем большую эстетическую ценность, чем больше число различных точек зрения, с которых оно может быть воспринято и понято. Все эти различные точки зрения обогащают восприятие многообразными резонансами и отзвуками без ущерба для изначальной сути самого произведения. Этим произведение искусства отличается, например, от дорожного знака, который может и должен быть увиден и понят лишь в одном определенном смысле; если же какой-нибудь водитель с богатым воображением придаст данному знаку некое иное, фантастическое значение, то тогда для него (водителя) этот знак просто перестанет быть этим дорожным знаком с этим конкретным значением.

Произведение искусства, таким образом, – это завершенная и закрытая форма, уникальная как организованное органическое целое, но в то же время – открытый продукт, поскольку он может быть подвергнут бесчисленному числу различных интерпретаций, не посягающих на его неизменную самотождественность. Поэтому любое восприятие произведения искусства – это одновременно и интерпретация, и исполнение, потому что при каждом восприятии произведение позволяет увидеть себя с иной, новой точки зрения.

Тем не менее очевидно, что произведения вроде музыкальных композиций Берио и Штокхаузена «открыты» в гораздо более радикальном смысле. Есть соблазн сказать, что они вполне буквально «не завершены» и что автор передает их исполнителю, словно детскую игру «Конструктор», состоящую из набора деталей, и как будто не озабочен тем, как именно эти детали, эти компоненты будут использованы.

Такая интерпретация данного феномена столь же парадоксальна, сколь и неточна, ошибочна, но подобная ошибка, подобное недопонимание обусловлены непосредственным восприятием этих музыкальных форм. Более того, сам факт недопонимания – продуктивен: он побуждает нас задуматься о том, почему современный художник ощущает потребность в подобных творческих поисках, какова была та историческая эволюция эстетики, которая привела к таким поискам, и какие факторы в современной культуре им способствуют. Только продумав эти вопросы, мы сможем подступиться к анализу новых художественных опытов с точки зрения теоретической эстетики.