000
ОтложитьЧитал
В 1870 г. Салон принимает «Купальщицу» (Музей в Базеле) и «Алжирскую женщину», находящуюся ныне в коллекции Честера Дейла в Нью-Йорке. Арсен Уссей заявляет, что Моне и Ренуар превосходят Мане и как мастера стоят на уровне Курбе. Их школа, утверждает он, стремится не к «искусству для искусства», а к «натуре для натуры». Рано или поздно их вещи будут висеть в Люксембургском музее. Их еще не понимают французы, слишком приверженные к традиции, но их уже оценили испанцы и англичане.
В августе, когда разражается война, Ренуар протестует против решения пойти добровольцем, которое счел своим долгом принять Базиль и которое оказалось для него роковым. Правда, вскоре он оказывается в 10-м конноегерском полку, стоящем в Бордо, но военная служба занимает его меньше всего: он пишет портреты своего капитана Дарра, а также г-жи Дарра, которые находятся теперь в Дрезденском музее и в собрании Льюисона в Нью-Йорке.
Возвратившись в Париж, где во время Коммуны он живет на улице дю Драгой, Ренуар находится то в столице, то в Версале. Он пишет портреты г-жи Метр и г-жи Анрио. Дюре помогает ему деньгами. Он создает программную картину, в которой объединяет Веласкеса, Мане и японцев. Его часто встречают в Сель-Сен-Клу и в Буживале.
В 1872 г. он знакомится с Клаписсонами. Салон отказывается принять его «Парижанок в костюмах алжирских женщин» (коллекция А. Мацукаты в Токио). В том же году он пишет «Понт неф» (коллекция Маршалла Филда в НьюЙорке). Эти картины позволяют нам составить себе ясное представление о стиле Ренуара в этот период: первая из них – подражание Делакруа, Курбе и Диазу, лишенная единства, несмотря на отдельные второстепенные живописные находки; вторая – подлинный шедевр зрелого импрессионизма, полотно, полное жизни и правды и в то же время приподнятости, которую сообщает ему красота света. Это вещь, в которой достигнуто безупречное единство техники и вдохновения и которой придают грандиозность широта и глубина пространства.
В каталоге галереи Дюран-Рюэля фигурируют репродукции с двух картин Дега. Он начинает как реалист, но его любовь к линии, делающая его единственным подлинным продолжателем Энгра, мешает ему безоговорочно разделить вкусы импрессионистов. Небезынтересно напомнить, что 5 декабря 1872 г. Дега заявляет, что стремится к «энергии и фактуре Бугро, к упорядоченности целого в стиле Пуссена и позднего Коро». Но уже 8 августа 1873 г. он «подумывает, не отправиться ли ему в Руан пешком, по берегам Сены, а часть пути проделать на лодке… изучая валеры, извивы дорог на небольших холмах». Как ни иронично звучит это письмо, картины Дега доказывают, что импрессионисты в это время хотели обновить свое видение мира.
В тот же период под влиянием Писсарро, одну из картин которого он даже копирует, чтобы овладеть его техникой, Сезанн отказывается от своей романтической манеры.
Что касается Мане, то достаточно вспомнить его «Скачки в Лоншане» (Художественный институт в Чикаго), чтобы увидеть, как он постепенно движется к импрессионизму. Цвет Моне безусловно облегчил ему передачу света, но он сам принял слишком большое участие в выработке импрессионистской концепции, чтобы радикально изменить свой стиль под чьим бы то ни было внешним влиянием.
Одним словом, в 1873 г. группа выступает в полном составе. Она созрела, уверена в своих силах и ждет лишь сигнала Дюран-Рюэля, чтобы покорить публику.
Изменение вкусов между 1873 и 1880 гг
Как известно, эти радужные надежды оправдались далеко не сразу. В течение многих лет публика и пресса высмеивали импрессионистов, почти все критики не признавали и презирали их, большинство любителей не покупало их картин.
Положение стало улучшаться только к 1880 г., да и то медленно, окончательной же победы импрессионистам пришлось ждать почти до 1892 г. Читателю будет небезынтересно узнать, что первый скандал у Дюран-Рюэля произошел не в связи с Моне, Писсарро или Ренуаром, а в связи с Мане и Пюви де Шаванном. В самом деле, наш вкус куда менее восприимчив к новшествам в изображении человеческого тела, нежели в пейзаже. Ничто так не вредит настоящему искусству, как убеждение в абсолютном совершенстве и незыблемости канонов человеческой красоты. Как мы уже видели, школа 1830 г. подготовила глаз зрителя к восприятию импрессионистских пейзажей. Деформации Мане были счастливой находкой, не имевшей, однако, прецедентов. То же относится и к несколько схематичным абстракциям де Шаванна. Мане, главный зачинщик всех скандалов перед войной, а вместе с ним и де Шаванн создали у публики такое представление об импрессионизме, что зрители перепугались и надолго утратили доверие к Дюран-Рюэлю.
Впрочем, жертвой изменений вкусов, наступивших в 1873–1880 гг., явились не только импрессионисты. Мода и любители отвернулись и от Делакруа, Коро, Милле, Руссо, Домье, Курбе, словом, от всех, кто при Второй империи был признан критикой и публикой. Критика по-прежнему вдумчиво подходила к их произведениям, но покупателей не находилось. Дюран-Рюэль был вынужден не только отказаться от дальнейших покупок, но и продавать себе в убыток, а это означало разорение.
В 1875–1879 гг. умерли Милле, Коро, Добиньи, Домье, Бари, Диаз, и распродажа произведений из их мастерских пришлась на самый неблагоприятный момент. Многие коллекционеры пустили свои собрания с аукциона. Словом, спрос все еще оставался весьма ограниченным, предложение же стало огромным, и это означало катастрофу.
Реакция достигла апогея в 1878 г., в дни Всемирной выставки, когда жюри, состоявшее из художников официального направления, отвергло не только Мане и импрессионистов, но и Делакруа, Милле, Руссо, Декана, Бари, Рикара, Тройона. Это было уже слишком. Дюран-Рюэль принял вызов. У него уже ничего не осталось от коллекции, которой он обладал в 1873 г. Но клиенты пришли ему на помощь, и при их содействии он сумел устроить выставку подлинной французской живописи с 1830 по 1870 г. На ней было экспонировано 88 вещей Коро, 32 – Делакруа, 30 – Курбе. Широкая публика не обратила на нее внимания, но любители раскрыли глаза от изумления. Последовавшие затем распродажи дали обнадеживающие результаты.
Реакция во вкусах после 1871 г. объясняется многими причинами. Коммуна так перепугала людей, что они стали слепы и несправедливы. Доказательство тому – преследования, которым подвергся Курбе. В политической жизни на долгое время возобладала реакция: Мак-Магон ушел в отставку только в 1879 г. В живописи школы 1830 г., а тем более в живописи импрессионистов было заключено глубокое социальное содержание. Когда публика требовала ясного и приемлемого «сюжета», когда даже Дюре находил «вульгарными» вязы своего друга Писсарро, это объяснялось широко распространенными социальными предрассудками. Импрессионисты вышли из народа или из мелкой буржуазии, весьма близкой к нему. Напротив, любители живописи были выходцами из дворянства или крупной буржуазии, и все предшествующие художники считались с их вкусами; исключение составлял лишь Домье, но им любители не интересовались. В живописи импрессионистов они инстинктивно почувствовали социальную опасность. Красавицы Ренуара были не бульварными феями, а девушками из предместий; крестьянки у Писсарро выглядели еще более деревенскими, чем у Милле; паровозы Моне выбрасывали струи революционной энергии; Сезанн, как и Золя, был по духу своему анархист. Их живопись означала конец привилегированным, разрыв с элегантностью и роскошью, появление нового чувства собственного достоинства, присущего людям из народа, но отнюдь не означающего для них разрыва со своим классом.
С другой стороны, художники официального направления понимали, что импрессионизм разрушает наиболее дорогие их сердцу «законы» живописи. Они еще мирились с формой Курбе, который, как подметил Бодлер, в целом был верен скорее академической традиции, чем традициям Делакруа. А вот у Мане и импрессионистов форма еще больше, чем у Делакруа, была подчинена требованиям цвета, света и тени. Еще никогда единство формы и цвета не подрывало так решительно гегемонию линии и светотени. Еще никогда не выражалась с такой убежденностью и силой вера в то, что пленэр, природа в любом ее виде и повседневная жизнь прекрасны, а художник не нуждается ни в «изысканном», ни в «исключительном». В каждом дереве, отблеске, хижине импрессионисты видели искру всеобъемлющей красоты. И эту искру они действительно умели показать. Это было уже слишком для тех, кто остался равнодушен к новой вере: каждый успех импрессионистов они рассматривали как личное оскорбление.
Общество импрессионистов
1873 г. еще удачен для Писсарро. Живет он в Понтуазе, но в Париже у него есть мастерская. 2 февраля он пишет Дюре: «Вы правы, дорогой мой, мы начали завоевывать надлежащее место. Нам противостоят некоторые мастера, но разве нам не следовало ожидать этого расхождения в мнениях, когда мы вступили в драку и подняли наше скромное знамя в самой гуще жаркого боя? Дюран-Рюэль непоколебим, мы будем шагать, не заботясь о мнениях». В конце года Дега и Дюре покупают у него одну картину. 26 декабря он выражает свое удовлетворение по поводу сделки, заключенной им с Дюран-Рюэлем. Местоимение «мы», употребляемое Писсарро в письме, датированном февралем, относится, кроме него самого, к Моне и Сислею. 26 апреля Дюре настойчиво уговаривает его не связываться «с Моне и Сислеем, которые стоят на грани дилетантизма». 2 мая Писсарро отвечает: «Не заблуждаетесь ли Вы в оценке таланта Моне? На мой взгляд, это очень серьезное и чистое дарование… Это поэзия, переданная гармонией правдивых красок. Моне – поклонник подлинной природы». 31 октября Писсарро вновь пытается предотвратить разрыв между Дюре и Моне.
6 декабря Дюре опять переходит в атаку: «Я по-прежнему полагаю, что сельская природа и животные – натура наиболее соответствующая Вашему таланту. У Вас нет ни декоративного чувства Сислея, ни поразительного глаза Моне, но у Вас есть то, чем не обладают они, – интимное глубокое чувство природы и сила кисти, в результате чего красивая картина, написанная Вами, – это всегда нечто законченное. Если бы мне надо было дать Вам совет, я бы сказал: не думайте ни о Моне, ни о Сислее, не думайте о том, что делают они, идите своим путем, путем изображения сельской природы. Этот новый путь поведет Вас так далеко и так высоко, как никакого другого мастера». В 1873 г. подобные советы Дюре были одновременно и полезны и вредны: полезны потому, что Писсарро нужно было внушить, насколько крупна его творческая индивидуальность; вредны потому, что Дюре придавал слишком мало значения живописному видению. В самом деле, по поводу одной из картин Писсарро он пишет: «Меня не интересует ни как это было сделано, ни в какой из ваших манер – светлой или черной – это сделано. Сути дела это не меняет».
Разумеется, каждый, кто предпочитает пейзажи Писсарро 1873–1875 гг. его пейзажам 1866–1868 гг., понимает, что Дюре был неправ и что благодаря новому живописному видению мира, которое Писсарро вырабатывал вместе с Моне, Сислеем и Ренуаром и которое он прививал Сезанну, перед ним открывались несравнимо большие художественные возможности, чем раньше. Тем не менее 8 декабря Писсарро изъявляет полную готовность следовать наставлениям Дюре. Да, он опять займется «живой натурой», хотя все время писать на воздухе достаточно трудно. Он также пишет Дюре о «весьма странных и крайне своеобразно увиденных этюдах Сезанна».
В 1874 г. Дюран-Рюэль был вынужден предоставить импрессионистов их собственной судьбе. 13 февраля Писсарро обращается к Дюре с просьбой помочь ему материально, потому что «Дюран не смог уплатить ему столько, сколько нужно для покрытия его расходов».
В силу этого, а также в связи с постоянными отказами жюри допустить их в Салон, Дега, Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Сезанн, Берта Моризо и Гийомен решают создать свое общество. В апреле – мае 1874 г. они впервые выставляются у Надара, выступая под именем «Анонимного общества живописцев, скульпторов, граверов и т. д.». Этот шаг, утверждавший их независимость, был весьма смелым. Ему предшествовали аналогичные шаги Курбе и Мане, его еще в 1867 г. предвидел Базиль, его оправдывали с моральной точки зрения Бюрти и Кардон. Последний заявил, что «искусство только выигрывает от развития индивидуальной свободы». Однако 15 февраля Дюре пытается отговорить Писсарро от участия в этой выставке. «Вам осталось сделать один шаг – завоевать известность у публики и добиться признания у торговцев и любителей. Для этой цели существует только аукцион в отеле Друо и большая выставка во Дворце промышленности. Сейчас Вы располагаете группой любителей и коллекционеров, которые Вас поддерживают и приобретают Ваши работы. Ваше имя знакомо художникам, критикам и интересующейся искусством публике. Но Вам надо сделать еще один рывок и приобрести широкую известность. Вы не достигнете этого групповыми выставками. Публика не ходит на такие выставки, пойдет лишь тот же самый круг художников и почитателей, который Вас уже знает». Эти слова Дюре звучат пророчески: они объясняют, почему Мане не захотел выставляться с импрессионистами. В 1880 г., подводя итог деятельности общества импрессионистов, Золя утверждал, что попытка их выставиться самостоятельно, вне Салона, была ошибкой. Но даже допуская, что эта ошибка сыграла роковую роль в личной жизни художников, поскольку она обрекла их на серьезные лишения, не следует упускать из виду другую сторону вопроса и забывать, что ошибка эта принесла огромную пользу их искусству. Оно обрело в этой борьбе силу, блеск, ореол, на которые не могло бы претендовать, демонстрируясь в Салоне.
Основатели общества 1874 г., «надеясь встретить больше снисхождения со стороны публики, объединились с некоторыми другими художниками, чье творчество казалось менее спорным». Таким образом, вокруг небольшой группы, объединенной общими творческими устремлениями, сложилось нечто вроде ассоциации, преследовавшей чисто практические цели. Первым это обстоятельство отмечает Сезанн в письме к Писсарро от 2 июля 1876 г. «Устраивать слишком много выставок подряд – плохо; к тому же люди, которые считают, что идут смотреть импрессионистов, увидят лишь одних «примкнувших» и охладеют… Коль скоро у многих из нас есть общая цель, будем надеяться, что необходимость заставит нас действовать сообща и что собственные наши интересы и успех сделают еще более прочными узы, укрепить которые зачастую не может добрая воля». Заметим, кстати, что надежды Сезанна не осуществились.
За выставкой 1874 г. последовала вторая, состоявшаяся в 1876 г. у Дюран-Рюэля, затем третья, в 1877 г. На этот раз участники выставки уже именуют себя импрессионистами, кличкой, которую им дали в насмешку, и основывают журнал «L’Impressionniste». Это – самое крупное выступление группы в полном составе. Но упорное отвращение публики приводит к тому, что от группы то и дело кто-нибудь откалывается. В 1878 г. импрессионисты не устраивают выставки, а Ренуар выставляется в Салоне. В 1879 г. ни Сезанн, ни Ренуар не выставляются вместе с импрессионистами, а Ренуар имеет успех в Салоне. В 1880 и 1881 гг. Моне, Ренуар, Сезанн и Сислей не участвуют в выставках импрессионистов, причем первые двое выставляются в Салоне. Группа распадается. Из этого приходится заключить, что группа и «примкнувшие» взаимно исключали друг друга.
Первые любители импрессионизма
15 февраля 1874 г. в письме к Писсарро Дюре заявляет: «Сейчас Вы располагаете группой любителей и коллекционеров, которые Вас поддерживают и приобретают Ваши работы».
Одним из таких любителей был сам Дюре. В коллекции его, которую ему пришлось продать 19 марта 1894 г., было 6 работ Мане, 6 – Моне, 4 – Писсарро, 3 – Ренуара, 3 – Сислея, 3 – Сезанна, 8 – Дега. Эти произведения, представляющие собой самые ранние работы названных мастеров, сегодня наиболее знамениты.
Среди первых любителей следует назвать также финансиста Гошеде, директора «Gagne Petit». На первой распродаже его коллекции (13 января 1874 г.) с молотка пошли 6 полотен Писсарро, 3 – Моне, 3 – Сислея, 2 – Дега. По мнению Дюре, эта распродажа способствовала популярности Писсарро и его друзей «больше, чем все отдельные выставки, какие только можно себе представить». 20 апреля 1875 г. состоялась вторая распродажа коллекции Гошеде – теперь настала очередь романтиков и реалистов. Затем, 6 июня 1878 г., ввиду банкротства Гошеде, была продана с аукциона и остальная часть его коллекции. С молотка пошли 5 работ Мане, 12 – Моне, 9 – Ренуара, 13 – Сислея. На этой последней распродаже полотна импрессионистов, кроме Сислея, продавались по катастрофически низким ценам. Госпожа Гошеде стала впоследствии второй женой Моне.
До 1870 г. Писсарро состоял в деловых отношениях с неким папашей Мартеном, комиссионером, занимавшимся продажей его картин. Позднее, почувствовав, что Мартен хочет с ним порвать, Писсарро прибег к услугам торговца Портье. На распродаже, состоявшейся 4–7 апреля 1892 г., после смерти Мартена, было продано 8 работ Курбе, 2 – Коро, 1 – Мане, а импрессионисты были представлены только одним полотном Сислея.
26 марта 1896 г. в отеле Друо была распродана коллекция Эмманюэля Шабрие – друга Мане и человека, который с самого начала понял величие Моне. Он был обладателем 8 вещей Моне, 7 – Мане, 6 – Ренуара, 2 – Сислея и 1 – Сезанна.
Гюстав Ароза известен в истории искусства прежде всего как опекун и покровитель Поля Гогена. Именно у Гюстава Ароза Поль Гоген, матрос и банковский служащий, познакомился с живописью Писсарро, по стопам которого шел затем несколько лет. Коллекция Гюстава Ароза, подобранная, по мнению Бюрти, с большим вкусом, была продана 25 февраля 1878 г. Она включала, помимо 17 работ Делакруа, 4 – Домье и 7 – Курбе, три полотна Писсарро, датированные 1870, 1871 и 1872 гг. Другой член той же семьи, А. Ароза, продавший свою коллекцию 6 мая 1891 г., в 1872 г. заказал Писсарро четыре десюдепорта – это «Четыре времени года», находящиеся ныне в Гаагском городском музее.
Все необходимые сведения об Эжене Мюрере, кондитере, владельце гостиницы, художнике, поэте, романисте и коллекционере, уже даны г-ном А. Табараном в его книге о Писсарро. Он умер в 1906 г., и коллекция его была продана. Мюрер пришел на помощь Писсарро в 1877 и 1878 гг., то есть в самые критические для художника моменты.
Певец Фор стал покупать картины импрессионистов, как только они появились. В 1874 г. Кардон отмечает, что на импрессионистов нашелся «любитель – правда, пока что один – это г-н Фор, который продал своих великолепных Дюпре… и т. д., чтобы купить работы Дега, Сезанна и Мане. Правда, г-н Фор всегда любил оригинальничать». В каталоге распродажи коллекции Фора, состоявшейся 29 апреля 1878 г., мы находим 4 работы Мане, но импрессионисты в нем не представлены. После 1880 г. Моне не раз писал Дюран-Рюэлю, что его очень огорчает необходимость продавать свои картины Фору, – у последнего есть привычка давать чрезвычайно низкую цену.
Граф Арман Дориа насчитывал в своей коллекции 10 картин Ренуара, 4 – Сислея, 1 – Писсарро, 1 – Моне, 1 – Сезанна и, кроме того, 4 – Мане, 10 – Домье и т. д. Распродажа состоялась 4–9 мая 1899 г. В предисловии к каталогу коллекции, написанном Арсеном Александром, мы читаем, что на выставке 1874 г. пораженный одной из картин Сезанна граф Дориа воскликнул: «Ей-богу, мы ничего не понимаем. А ведь здесь есть первоклассные вещи. Я обязательно должен купить кое-что из работ этого художника». Чтобы оценить Сезанна в 1874 г., нужна была именно такая скромность.
В 1874–1875 гг. Сислея усиленно покупал А. Дашри. На распродаже его коллекции 30 мая 1899 г. фигурировало 8 работ Сислея, 1 – Моне, 1 – Писсарро.
12 мая 1876 г. некий г-н Л. продал свою коллекцию, в которой было два полотна Моне.
В 1882 г., когда Мане получил крест Почетного легиона, г-н де Беллио, румынский врач, друг Писсарро, Моне и Ренуара, возмущался тем, что такой же награды не удостоили Моне, Дега, Сислея, Ренуара и Сезанна. Беллио умер в 1894 г. В его коллекции импрессионисты были широко представлены.
Самым убежденным защитником Ренуара и Сезанна в героические 1874–1880 гг. был Шоке, симпатичный образ которого запечатлел г-н Жорж Ривьер в своей книге «Ренуар и его друзья» (1921). Г-н Жюль Жоэт опубликовал в «L’Amour de l’Art» (1935) письма Ренуара, Моне и Сезанна к Шоке. Трудно найти слова, чтобы воздать должное вкусу, предвидению и преданности этого человека, бывшего по положению своему всего лишь мелким служащим. Коллекция Шоке была продана после его кончины, 1–4 июля 1899 г. Каталог был снабжен предисловиями Роже-Милеса и Дюре. «Надо было видеть Шоке, – пишет последний, – когда импрессионисты находили случай показать публике свои произведения. На выставках и распродажах он неизменно был в первых рядах и казался подлинным апостолом нового учения». Его коллекция насчитывала 31 картину Сезанна, 5 картин Мане, 11 – Моне, 11 – Ренуара, 1—Сислея, 1—Писсарро, а также акварели, пастели и рисунки.
Жюльен Танги, гениально предугадавший будущую славу Сезанна и Ван Гога и способствовавший ей, предстает перед нами в облике простого и добродушного торговца красками. Г-н Эмиль Бернар набросал его портрет в «Mercure de France» от 16 октября 1908 г. 2 июня 1894 г., после смерти Танги, состоялась распродажа его коллекции, а также картин, пожертвованных некоторыми художниками в пользу жены покойного. На распродаже фигурировало 6 полотен Сезанна, 6 – Гогена, 1 – Моне, 3 – Писсарро, 1 – Сёра, 2 – Сислея, 2 – Ван Гога.
В 1875 г. молодой художник Гюстав Кайботт стал участником выставок импрессионистов, а также оказал их устроителям денежную помощь. После 1880 г. он с большой самоотверженностью, хотя и безуспешно, пытался спасти Общество импрессионистов. В 1897 г. его коллекция, чрезвычайно богатая шедеврами, отошла государственным музеям, что открыло туда дорогу импрессионизму. История трудностей и споров, связанных с передачей коллекции Кайботта государству, рассказана г-ном Герстль Мак в его книге о Сезанне.
На помощь импрессионистам в годы нужды пришел и другой художник – Анри Руар. Он был другом Дега, и в 1873 г. Дега вышучивал его за «неистовое счастье», которое, по словам Руара, давала ему «натура». Коллекция Руара, проданная после его кончины, 9—18 декабря 1912 г., насчитывала 5 работ Сезанна, 5 – Мане, 5 – Моне, 5 – Писсарро, 3 – Ренуара.
Со своей стороны Эдуард Мане тоже неоднократно помогал Моне.
Людовик Пьетт по-братски принимал Писсарро в своем доме в Монфуко, когда художнику приходилось особенно тяжко.
Ренуару повезло больше, чем его друзьям: он очень рано нашел людей, оценивших его живопись и, в особенности, изящество его портретов.
В 1876 г. издатель Жорж Шарпантье заказывает ему портрет своей внучки; в 1878 г. он пишет портрет г-жи Шарпантье с детьми (ныне в Нью-Йоркском музее Метрополитен), который принес ему оглушительный успех в Салоне 1879 г. Г-н Жорж Ривьер сообщает, что Ренуар был тогда завсегдатаем гостиной г-жи Шарпантье, чье влияние немало способствовало его популярности. Часть писем Ренуара к супругам Шарпантье опубликована в «L’Amour de l’Art» (1 февраля 1938 г.). В 1878–1879 гг. Шарпантье помог также Сислею, к которому долго сохранял дружеские чувства.
Коллекция Жоржа Шарпантье была распродана 11 апреля 1907 г., после его кончины. Она содержала большое количество пастелей, а также по два полотна Ренуара и Моне, одно – Сезанна.
1879 годом датированы два ренуаровских портрета Марты Берар и один – г-жи Поль Берар. Художник в течение долгих лет пользовался гостеприимством семьи Берар в ее имении в Варжемоне, около Дьеппа, где он создал большое число портретов, декоративных работ и пейзажей. Распродажа коллекции Поля Берара состоялась 8–9 мая 1905 г., после его смерти. Продано было около 18 работ Ренуара, 6 – Моне, 3 – Сислея, 1 – Писсарро.
Шарль Эфрусси, ученый-искусствовед, который в 1880 г. обратил на импрессионистов внимание «Gazette des Beaux-Arts», познакомившийся с Ренуаром через посредство Бонна, самое позднее в 1878 г., был в то же время и коллекционером. Именно у него поэт Жюль Лафорг увидел и оценил полотна Ренуара.
В 1878 г. Журд, редактор «Siècle», приобрел у Сислея семь полотен. На распродаже его коллекции 4 мая 1881 г. фигурировало только одно из них.
После 1870 г. Жан Дольфус, эльзасский промышленник, житель Мюлуза, составил значительную коллекцию картин, проданную 12 марта 1912 г. В нее, помимо 20 полотен Коро, входило 6 работ Ренуара и 2 – Сислея.
15 апреля 1901 г. состоялась частичная распродажа коллекции Дека, который начал собирать ее еще до 1880 г. Продано было 5 работ Моне, 5 – Писсарро, 10 – Сислея, 5 – Гийомена, 2 – Дега, 1 – Ренуара.
Наконец, в 1875 г., подружившись с Писсарро, байоннский судовладелец Антонен Персонна начал собирать свою великолепную коллекцию импрессионистов, ныне находящуюся в Лувре.
Еще до 1880 г. художественную ценность импрессионистов признали многие другие коллекционеры, точными сведениями о которых мы не располагаем. Однако и то, что уже сказано, позволяет нам утверждать, что стена непонимания, которой окружили импрессионистов пресса и большая часть публики, была не такой уж глухой, хотя сторонников у импрессионистов было очень немного и они не смогли избавить художников ни от долголетней нужды, ни от отчаяния, овладевшего ими к 1880 г.