Название книги:

Оливковый венок

Автор:
Джон Рёскин
Оливковый венок

ОтложитьЧитал

Шрифт:
-100%+

JOHN RUSKIN

The Crown of Wild Olive


Перевод с английского А. П. Никифоровой

Вступительная статья А. В. Маркова

Война и мир красоты: о книге Джона Рёскина

Оливковый венок в Древней Греции посвящался Афине, как лавровый – Аполлону, сосновый – Посейдону, а виноградный – Дионису. Олива, дар Афины своему городу, была основанием всех промыслов Аттики: без оливкового масла невозможно было не только прокормить все население, но и изготавливать многие материалы. Сломанная олива не гниет, а отломившася ветка может быстро прижиться и дать листья – хотя эти наблюдения образцовые поэтические преувеличения, но всякое такое поэтическое преувеличение и есть тот вдохновенный замах, который и позволяет потом сказать: «Олива – это Греция». Когда романтики воспевали «оливу мира» или тень старых олив или когда Одиссеас Элитис заявил, что Греция раскладывается на корабль, виноградную кисть и оливковое дерево, то олива – это возможность длительно существовать без суеты, спокойно созерцая плоды собственных трудов.

Был и другой оливковый венок, венок Олимпийских игр, посвященный Зевсу Олимпийскому. Он складывался из ветвей не промысловой, но дикой оливы, с ее терпкими и горьковатыми плодами. Здесь венок становился принадлежностью священного брака: победитель и победительница отождествлялись с Зевсом и Герой как солнцем и луной, и, увенчавшись оливой, они восстанавливали дары мироздания. Так что оливковый венок – это награда промыслам двоякая, как неспешному мастерству и как мирозданию, которое требует не только созерцания, но и особого, трепетного участия.

Олива не раз становилась предметом изучения Джона Рёскина. Ученый любил включать аккуратно расправленные оливковые ветви в свой гербарий, в поездках по Италии обязательно останавливался рядом с оливами, изучая, как они сочетаются с ландшафтом, как их обширная корневая система требует особой земли, задерживающей воду, согревающей, земли, которая больше лелеет эти деревья, чем любая теплица. На одном из рисунков Рёскина (см. рис.) мы видим оливковую ветку, словно бы купающуюся в собственной тени, умеющую изобиловать влагой, но это изобилие меньше всего гордая раздутость – скорее сочное упорство.

Книга Джона Рёскина (1819–1900) «Оливковый венок» (1866) – часть его большого проекта по исследованию современной ему промышленности и доказательству преимущества ручного труда перед машинным. Разумеется, он понимал, что ручной труд тоже бывает суетлив, и тогда, обратившись к нему от стандартизирующей скуки машин, мы сделаем природе не лучше, а хуже. Поэтому вся его книга – исследование того, как руками можно трудиться с душой и тем самым создавать новый жизненный стандарт.



Оливковая ветвь и контуры двух листьев. До 1877 г.


Это один из курсов лекций наравне с «Орлиным гнездом» или «Последнему, что и первому». Рёскин умел читать публичные лекции, как просветитель, апологет и наследник довольно большой английской традиции университетской проповеди. Дело в том, что в английских университетах духовенство было не просто поставлено на служение народу: оно могло вполне становиться миссионерами, со знанием языков, или дипломатами, или даже политиками. Отстаивая значение университетов, они отстаивали возможность выполнять ту миссию, которую не выполнят чиновники. Рёскин, наследуя этой традиции, проповедуя подолгу, так что публика не разойдется, внес свой вклад и в самосознание университетов как места миссии. Хотя сами эти лекции читались в рабочих и военных школах, а не в университете, Рёскин произносил их как университетский преподаватель, временно отправленный на задание, как могли оксфордского знатока индийских древностей отправить с важным поручением в саму Индию.

В оригинале книга Рёскина называется The Crown of Wild Olive, что скорее следовало бы перевести «Венец из дикой оливы», а не венок – автор употребил слово Crown, а не Wreath не случайно. Венец, корона, в отличие от венка, не просто награда, которую можно носить с собой всё время. Это награда, которая находит своего героя: дикая олива отыскивает себе человека, умеющего ценить природу. Такова программа Рёскина, которую он развивал вместе со своим тогдашним другом философом Томасом Карлейлем, и которую потом подхватил Лев Толстой, – программа опрощения, которую сейчас чаще всего называют simple living. Хотя идеал простой жизни можно возводить к Сократу, Будде, много к кому, но именно Рёскин придал ему новый смысл: не в том дело, чтобы ограничить свои потребности, но в том, чтобы делать только то, в чем есть настоящая потребность.

Чтобы понять место этой книги среди других сочинений Джона Рёскина, следует вспомнить некоторые обстоятельства его биографии. Рёскин был естествоиспытателем не меньшим, чем живописцем или теоретиком искусства, но его подход к природе был с ранней юности именно ручным. Природу надо было приручать, а не испытывать с помощью готовых безжалостных механизмов. Для этого надлежало преодолеть привычное разделение между наблюдением и лабораторной работой, нужно было найти еще третье место, кроме ландшафта и лаборатории, для понимания самой природной жизни. Такое место нашлось – это был собственный дом Рёскина, где можно было долгими вечерами вспоминать увиденное, зарисовывать листья и цветы из гербария или из памятных наблюдений, наблюдать общие свойства видов и те начала, которые и позволяют им существовать. В этом Рёскин оказывается даже предшественником Дарвина, который учил, что общность видовых признаков не может быть установлена только лабораторным исследованием, равно как и простым суммированием наблюдений, но требует внимания к их устойчивости – и почему они воспроизводятся, и почему они запоминаются.

Далее с ходом месяцев и лет важным для Рёскина было посещение Венеции еще в ранней юности, в 1835 г. Венецию он назвал «раем городов», имея в виду не столько удивительную красоту, сколько особый ритм жизни города, стоящего на воде, в заливе, на огромных дубовых сваях. Рай – это прекрасный сад, и Рёскин увидел во всевластии дворцов, тихо склонившихся над каналами, в закрытых огородах, в храмах, хранящих власть над епархиями и монастырскими союзами, в сокровищницах, помнящих не только о заморских владениях Венето, но и об особом торжестве цехов и ловкости деловых лиц, способных влиять на мировую политику, образ рая. Это именно мир, не восхищающий своим богатством, а словно шелестящий своим богатством над миром, навевающий мысль о том, что перемены в политике и экономике должны быть умеренными, но при условии, что сама эта умеренность будет свободной и даже авантюрной. Юный Рёскин глубоко усвоил миф Венеции о себе самой как о мирном городе, возникшем среди трудовых занятий, а не военной узурпации, переворотов и языческих жертвоприношений, равно как и развил собственный миф о Венеции как об одном из центров настоящей духовной свободы.

Далее, для Рёскина идея ручного труда как одухотворяющего стала руководящей в его первых исследованиях, в частности в книге «Поэзия архитектуры». Рёскин доказывал, что архитектура тогда выигрывает, когда не просто вписывается в окружающий ландшафт, но использует продукты этого ладшафта – строится из местных пород деревьев или найденных на ближайшем поле валунов, а не только удобно умеет примоститься среди готовой рощи.

Ручной труд тогда приобретает особый смысл: это не просто бережливая работа, но умение создавать красоту, которая находит продолжение – не просто «остается в веках», а остается вместе с вещами природы, проверенными веками.

В Оксфорде Рёскин укрепился в своих убеждениях благодаря своему научному руководителю Генри Лидделу, лучшему знатоку древнегреческого языка, которого мы знаем теперь как отца Алисы Лид дел («Алиса в Стране чудес»), а на момент знакомства с Рёскиным профессор еще не был женат. У преподобного Генри Лиддела было два увлечения – составление греческого словаря и обустройство учебных помещений: он руководил строительством хоровой комнаты и классов, следил, чтобы у всех учащихся была удобная мебель, чтобы они были предельно аккуратны в пользовании книгами. От студентов требовались бережливость и практичность, простые плотницкие и даже строительные навыки. Важно было не то, что студенты сами справятся сами с трудностями (хотя для тех студентов, которых отправят в колонии или даже на чиновничью работу в самой Англии, важно уметь иногда обходиться без слуг), но что они никогда не будут простаивать, не смогут сослаться на то, что не подготовились, потому что не смогли найти нужную книгу – пусть они расставят книги на новеньких полках, и тогда каждая книга будет сразу под рукой.

Далее, в 1850 г. Рёскину пришлось защищать картину Джона Эверетта Милле «Христос в родительском доме» от нападений критиков. Может быть, если бы не скандал вокруг этой картины, не возникла бы ни книга Рёскина «Прерафаэлиты» (1851), поводом к написанию которой стала защита Милле, ни репутация прерафаэлитов как поэтов подвига и труда. Художники из этого объединения воспринимались бы всего лишь как чудаки, любящие музейную экзотику и затерявшиеся в коридорах частных коллекций, если бы не трубные призывы Рёскина принять мастера Христа в чистое, искреннее и ответственное сердце зрителя.

На картине Милле мальчик Иисус поранился при монтаже двери гвоздем, и бабушка Анна вытаскивает неудачный гвоздь щипцами. Можно прочесть эту картину как аллегорию искупления: ведь слово «грех» по-гречески буквально означает «промах», «неудача», «кривизна», – и Христос, пролив кровь за людской грех, тем самым их искупил. А можно прочесть и как бытовую сцену: рана вызывает страх Девы Марии (как указывает Евангелие, знавшей с самого часа беседы с архангелом Гавриилом о гвоздях Голгофы), дельный осмотр Иосифа и отработанные движения Анны и слуг. Тогда это уже не только богословие искупления, но и философия ручного труда: он требует осмотрительности от собирающегося стать мастером, но при условии, что все остальные в этой мастерской знают и умеют работать. Осмотрительность рядом с халтурой бессмысленна, как и неосмотрительность рядом с скрупулезным и добросовестным выполнением всех обязанностей. Современные машины, говорит Рёскин в своих лекциях «Оливковый венок», делают все добросовестно, но в результате приучают людей халтурить, потому что им кажется, что всего они могут достичь легко – что в войне, что в спорте, что в моде. Худшая забава, как говорит Рёскин в первой лекции, – погоня за деньгами, модный спорт, в котором каждый тратит свои силы и свое время ради богатства, о котором никто не может сказать, что владеет им вполне, потому что не знает, какая мода потребует еще расточительства.

 

Картину Милле осудил Чарльз Диккенс, считая, что на ней изображены неприятные герои, каждый из которых слишком прямолинейно реагирует на боль. Диккенс увидел в картине отталкивающий морализм и недостаток знания настоящей психологии человека, истинных его глубин. Начитавшись журналистов, королева Виктория потребовала картину к себе, чтобы внимательно рассмотреть, и в конце концов приняла ее, но при условии, что она будет жанровой сценой из жизни плотников. Рёскин принял картину, потому что понял ее не как Диккенс: не как историю простых бытовых реакций, профанирующих тайну человеческой природы, но как рассказ о тайне человека, раскрывающейся только в тайне труда. Труд, по Рёскину, не деформация человека, не вызывание в нем гримас удовольствия или неудовольствия, как это было бы у Диккенса, но, наоборот, возможность рассказать о себе не менее строго, чем в документальном повествовании. Полотно Милле для Рёскина – евангелие от труда, как икона – евангелие от красок.

Главная проблема лекций Джона Рёскина «Оливковый венок» – всевластие машин, которые лишают работников их заработка и множат неправедные досуги. Рёскин, конечно, выступает не против машин: в них он видит тоже одно из проявлений человеческого гения. Просто он считает, что машины должны не заменять труд людей, тем самым превращая его в бессмысленную игрушку, а создавать лучшие условия для плодотворного людского труда. Плоха машина, изготавливающая готовую одежду, но хороша машина, правильно орошающая землю, где растет лен. Плоха машина, штампующая мебель, но хороша машина, разравнивающая дорогу, чтобы можно было перевозить дерево без потерь.

В первой лекции Рёскин ставит вопрос: есть нравственные люди среди богатых, и есть безнравственные люди среди бедных, чем же тогда так однозначно плоха система угнетения бедных богатыми? Рёскин говорит, что дело не в том, что богачи присваивают себе то, что могло бы достаться беднякам, но в том, что богатые своими интригами и своей поспешностью запутывают трудовые отношения. Беда не в том, что богатый строит дворец тогда, когда бедняк не имеет крыши над головой, а что этот дворец бесполезен для бедняков, как и бесполезен для бедного тела богача, потому что он создан безрадостным трудом. Если бы богач испытывал радость при строительстве своего дворца, он бы научился и научил строить дома для бедняков. И наоборот, если бедняки будут трудиться, используя новейшие технологии, при этом внимательно и добросовестно, то их жилища будут лучше любых дворцов, так что даже богачи захотят переехать к ним. В этой первой лекции Рёскин еще не такой христианский социалист, каким он станет позднее, скорее он демократ, при этом исходящий из того, что бесхитростность большинства людей в момент, когда они старательно работают, заботятся о других, не менее важна, чем отвлеченное равенство или отвлеченная справедливость.

Во второй лекции Рёскин объясняет, каким могло бы быть здание биржи, чтобы оно не только заставляло гордиться коммерческими успехами, но и воспитывало вкус. Воспитание вкуса для Рёскина – не просто умение отличать хорошее от дурного, но и умение не восторгаться дурным, например, разбойниками, и при этом любить чистоту нравов, которая отождествляется с чистотой служения. Рёскин, ссылаясь на свои книги «Камни Венеции» и «Семь светочей архитектуры», выделяет готическую архитектуру как единственную по-настоящему евангельскую архитектуру, архитектуру самоотречения, тогда как романскую или ренессансную архитектуру объявляет плодом не очень чистой нравственности, при всей искренности любви к красоте. Ведь если в архитектуре всё пространство заполнено декором, то, значит, архитектуре есть что скрывать, а готические ребра уже ничего не скрывают, это и есть нагота Распятия.

В третьей лекции, прочитанной в военной академии, Рёскин говорит о войне как о том занятии, которое может быть воспето поэтами и поддержано художниками. Но для этого войны должны освободиться от бремени упадка, начавшегося в эпоху Возрождения, когда они стали истощать государства. Такого не должно быть, ведь офицеры – благородный слой, всякий, кто во цвете лет свободы верный воин, – и образуют костяк чести для любого государства. Поэтому надо перестать вести войны, которые только обогащают войско и его руководителей, но начинать лишь те, в которых выяснить отношения можно с наименьшими потерями. Лучше дуэль немногих профессионалов на поле боя, чем блокада, голод, политические интриги и союзы, разоряющие землю, угнетающие людей и природу. Рёскин, опять же, еще не пацифист, каким он станет позднее, он пока просто сторонник прямоты выяснения отношений. Люди либо научатся прямо воевать, ничего не скрывая за душой, либо им лучше не отягощать собой землю.

Наконец, четвертая лекция Рёскина показывает, что труд не разрушает природу, но бережет ее. Что настоящий труд – это одна из форм подражания природе, наравне с другими формами, такими как танец, песня или пророчество. Если русский поэт призывал деревья читать стихи Гесиода, то в мире Рёскина уже пастухи Феокрита расположились в тени деревьев, потому что деревья шумят так, будто вдохновились его стихами. Труд – лишь одна из нитей, вплетенных в ковер песни. Это не делает труд более легким, но делает его разделенным с лошадьми и машинами, друзьями и советчиками, природой и избытком собственных сил, поддержанных дружелюбивой тренировкой собственного организма. По сути, Рёскин обосновывает своеобразный «фитнес» как основу труда, напомню, что это важное слово теории Дарвина – то, что мы переводим как «приспособление» к природным условием (будто растения и животные – ленивые умом приспособленцы), в оригинале называется «фитнесом», годностью, умением быть на высоте природы с ее неумолимо прекрасными желаниями.

Переводчик этой книги, как и многих других книг Рёскина, Лев Павлович Никифоров, был толстовцем, сотрудником издательства «Посредник», где и издал некоторые переводы из Рёскина, например его сказку «Царь золотой реки». Биография Л. П. Никифорова была более чем драматична. Происходил он из пензенских дворян, в студенческие годы в Петербурге присоединился к кружку Нечаева, выполняя поручения последнего, в частности поддержание постоянных отношений с московским подпольем. По делу Нечаева в 1869 г. он был арестован, и только поручительство отца спасло его от каторги, хотя несколько лет он провел в ссылке. Женат он был на Екатерине Засулич, сестре Веры, в 1865 г. участвовавшей в создании швейной мастерской по модели, известной из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Под надзор полиции она попала сразу после покушения Д. В. Каракозова на императора в 1866 г. – Каракозов был двоюродным братом руководителя и идеолога швейной мастерской, утописта Н. А. Ишутина, тоже пензяка, так же как и Нечаев учившего о допустимости политических убийств. Деятельность Нечаева и Ишутина была важной темой для всей магистральной русской литературы: «Что делать» Чернышевского и его спор с Тургеневым, «На ножах» Лескова как ответ на «Что делать», «Бесы» и «Братья Карамазовы» Достоевского (сама фамилия Карамазов рифмуется с Каракозов, и в продолжении романа Алеша должен был стать революционером), наконец, «Живой труп» и «Фальшивый купон» Толстого – обе эти вещи опубликованы посмертно, что говорит о том, насколько литература не вмещает действительность, – все эти разножанровые произведения свидетельствуют о том, сколь глубоко русская литература пережила драму столкновения с радикальной мыслью, с тем, что Г. П. Федотов позднее назвал «идейностью и беспочвенностью» интеллигенции. Екатерина Никифорова разделила с мужем ссылку в Солигалич, едва заметный город с первой в Центральной России водолечебницей, в котором уже давно гнали деготь вместо добычи соли, стояло несколько скучных домов за обширными огородами, но разве что, как и в Москве, были Красная площадь и радиально-кольцевая планировка улиц: раннее присоединение этих костромских земель к Москве давало о себе знать. В 1880 г. вернулся на родину, стал мировым судьей, несмотря на судимость и полицейский надзор; тогда же стал переписываться с Львом Толстым, сделавшись одним из первых убежденных толстовцев.

Рёскина Никифоров стал переводить по совету Толстого, как и, скажем, Мопассана; также по совету писателя вел дневник чтения, делал многочисленные выписки, а в 1905 г. выпустил сборник «Афоризмы и избранные мысли Л. Н. Толстого». С 1895 г. он жил в Москве, зарабатывал только переводами и издательской деятельностью.

Кроме Рёскина он, например, посоветовавшись с философом В. С. Соловьевым, перевел книгу английского богослова-естествоиспытателя Г. Дрюммонда «Восхождение человека». Хотя Соловьев не одобрял некоторую затянутость книги, им обоим была близка ее основная мысль, что человек – лишь промежуточный этап эволюции и что он должен сам себя довершить, чтобы соответствовать замыслу Бога о нем. Никифоров остроумно заметил, что если верна теория эволюции, то на самом деле нет смерти не только для всего рода, но и для каждого отдельного существа: если клетки не умирают, а только делятся и, значит, для них смерть – лишь болезнь к делению, то, следовательно, и человек не умирает, а труп лишь одно из оформлений организма, накануне настоящего «деления» – воскресения души в Боге. Никифоров вступил в партию социалистов-революционеров с целью распространить толстовство среди членов этой радикальной крестьянской партии, а в 1905 г. вместе с Верой Фигнер «неутомимый старик» (по ее словам) создал в Нижнем Новгороде революционное издательство «Сеятель», издававшее книги по экономике социализма. Как и все подражатели Рёскина, он носил густую бороду, эту славу свободного художника. Умер он в 1917 г., между фактическим и юридическим превращением России в республику.

Наследие книги «Оливковый венок» важно не только для сторонников экологического дизайна и любителей всего «крафтового», сделанного руками. Нынешние посетители хипстерских кафе, конечно, приходят в гости к Рёскину, но не только они. Всякий, кто понимает, что литература нужна не только как набор уроков, а искусство – не только как несколько прекрасных впечатлений, приходит к Рёскину. Всякий, кто преодолел в себе романтический эгоизм, но при этом не знает, что делать дальше и пока растерян, тоже приходит к Рёскину. Наконец, всякий, кто думает, как спланировать свою работу так, чтобы отбросить рутину, как отбрасывают упаковку, тоже уже в гостях у Рёскина.


Александр Марков,

профессор РГГУ и ВлГУ

15 февраля 2018 г.