# Мужчина и женщина: бесконечные трансформации. Книга вторая

Рахман Бадалов

Вторая книга состоит из 6-ти разделов о реальных людях, и 8-ми разделов о произведениях искусства (литература, театр, кино).Среди реальных лиц: Сабина Шпильрайн, Марго Фонтейн, Ханна Арендт, Элеонора Рузвельт, Гала Дали, Гамида Джаваншир, Ксюша (дорожная проститутка). Среди произведений искусства: «Анна Каренина» Льва Толстого, "Отелло" Уильяма Шекспира, «Гедда Габлер» Генрика Ибсена, "Фиеста" Эрнеста Хемингуэя, "Жюль и Джим" Франсуа Трюффо, «С широко закрытыми глазами» Стенли Кубрика, «Пианино» Джейн Кэмпион.Содержит нецензурную брань.

> Памяти трёх женщин моей судьбы

## Раздел шестой. Жизнь и искусство: гендерные парадоксы

### Вступительные замечания

Противопоставление «жизни» и «искусства»

…общепринятое «литература и искусство», предполагает, что «литературе» тесно в границах «искусства», в данном разделе это различение не принимается во внимание…

в этом разделе весьма условно:

Во-первых.

В общеметодологическом плане, как говорилось в предыдущем разделе, нередко между и означает есть. Иначе говоря, если между двумя объектами нет взаимодействия, можно считать, что они безжизненны и мертвы.

В наш век (XX–XXI), назовём его квантовым, когда физики проникли в субатомный мир и открыли тонкие взаимодействия, такой подход стали использовать гуманитарии, пусть и на метафорическом уровне. И у нас есть все основания назвать взаимодействие жизни и искусства квантовым, имея в виду, что «жизнь» и «искусство» не могут быть неподвижными, равными самим себе, и становятся собой, только в тонком взаимодействии друг с другом, когда «жизнь» и «искусство» эманируют, источают себя.

…допускаю, что в данном и в других случаях, позволяю себе не корректно использовать физические и, в целом, естественнонаучные термины. Не считаю нужным оправдываться. Специализация важный этап развития научного знания, но у культуры свои способы трансляции идей поверх специализации и именно они позволяют культуре актуализировать достижения науки. В конце концов, нередко говорю о фильме или о книге по памяти, не считаясь с тем, что в моей памяти это другая «книга» или другой «фильм». Для специалиста, или для учёного, который потому и называется «учёным», что придерживается формально-логических процедур, такой подход был бы недопустимым. В иных случаях это не просто следует признать корректным, но и важным, чтобы пространство культуры оставалось неэвклидовым. Как и во всех иных случаях, главное знать и сознательно относиться к границам своего «не знания»…

Во-вторых.

В формальном смысле слова мы вправе сказать, что настоящий раздел состоит из 6-ти опусов

…используем такой музыкальный термин, как наиболее удобный для данного раздела…

о реальных людях, и 8-ми опусов, рассматривающих произведения искусства (литература, театр, кино).

В «квантовом» смысле опусы о реальных людях или непосредственно перетекают в произведения искусства, или содержат в себе образное начало, как преддверие собственно художественных образов. В том же «квантовом» смысле, опусы о произведениях искусства рассматриваются как бы источающими себя в жизнь (историческое время, портрет художника, и пр.)

В-третьих.

Под историческим временем, прежде всего, имею в виду время перемен, когда сталкиваются разные времена (между временами), и искусство проявляет свою особую восприимчивость к этой схватке времён. Речь идёт о конце XIX века, о начале XX века, о конце XX века, о 60–70-х годах XX века в Советском Союзе. Искусство чутко реагирует на эти перемены и само участвует в их упрочении.

В-четвёртых.

В азербайджанском опусе (три азербайджанские повести), обнаруживается своё между, между советским и вне-советским (в каком-то смысле и антисоветским). Речь идёт не столько о сознательном мировоззрении (хотя и это не исключено), сколько о прозрении, предчувствии того, что произойдёт в недалёком будущем и приведёт к краху советской системы. В одном из сюжетов этого опуса я позволяю себе в наибольшей степени отойти от сквозной темы книги, и прямо высказать свои политические симпатии и антипатии.

В-пятых.

Сквозная тема всей книги, в полной мере сохраняется и в этом разделе, хотя в зависимости от логики изложения, тот или иной опус может сближаться или расходиться со сквозной темой.

Как и в книге в целом, примеры этой главы не претендуют на какую-либо системность. Прочёл, посмотрел, услышал, зацепило, задумался, показалось, что возможен иной ракурс, иной взгляд, что и в этих примерах можно обнаружить тендерные парадоксы.

Этим и захотелось поделиться.

В-шестых.

В опусах о реальных людях, использую такое выражение как «документальная фантазия», хотя, возможно, более точным является термин «faction», который использует Фредерик Бегбедер[1].

### Опус первый. Анна Каренина: «я не могу раскаиваться в том, что я дышу, что я люблю»

…спор, который продолжается до сих пор

Анна Каренина столько раз воплощалась на сцене, на экране, в изобразительном искусстве, что её можно считать не столько литературным персонажем, сколько живой женщиной во плоти, о которой говорили, будут говорить, защищать, обвинять, стараться понять. А она таинственная, неприступная, будет хранить молчание, не считая нужным что-то говорить в своё оправдание.


Давно это было, очень давно, как молоды мы были, как наивны, говорили о том, о сём, дошла очередь до Анны Карениной, сказал что-то невразумительное в её защиту, на меня набросился «коллега» (назовём его так), как могу оправдывать подобную женщину, подобную жену, а если со мной, если моя жена. Не стал ввязываться в спор, не считал «коллегу» человеком умным, с которым следует обсуждать столь сложные проблемы искусства, и, не менее сложные проблемы человеческого бытия. Но, как не парадоксально, мысленно продолжил диалог с «коллегой» после той встречи, продолжаю до сих пор. Пытался, пытаюсь, найти всё новые и новые аргументы в защиту Анны Карениной, но каждый раз убеждаюсь, ничего вразумительного придумать не в состоянии. Что-то главное постоянно ускользает.

«Анна Каренина» так и остаётся для меня неприступной «вещью самой по себе».[2]


Если без неё не обойтись, можно было бы ограничиться одним названием. «Анна Каренина», а дальше одни пунктиры.

Как в некоторых главах поэмы Александра Пушкина «Евгений Онегин».[3]

Но всё-таки откажусь от пунктиров. И не потому, что способен сказать нечто такое, что до меня никто не говорил. Моё высказывание об «Анне Карениной», говорит больше обо мне, чем о ней.

И без него, в контексте всей книги, не обойтись.

Елена Прекрасная, Дева Мария, и Анна Каренина

Елена Прекрасная[4] и Дева Мария[5] – два самых архетипичных[6] женских образа западной культурной традиции. Возможно, не только западной, но ограничимся только западной.

Архетипичных и, одновременно, полярных.

Архетипичных в том смысле, что практически существуют в каждой женщине. В одной больше Елены, в другой больше Марии. У одних они чётко проявлены, у других глубоко запрятаны, оставаясь неизвестными не только окружающим, но и самим этим женщинам.

Полярны, но как два полюса одной протяжённости, физической, смысловой, прочей. Полярны, но способны «видеть» друг друга, «облучать» смыслами.

Кому-то эти архетипы и эта «полярность одной протяжённости» покажутся кощунственными. Не буду спорить, достаточно сказать, что согласно некоторым источникам Елена Прекрасная изначально была божеством, которому поклонялись.

А в остальном, спор бессмысленен. Договориться не удастся.


Общеизвестно, Дева Мария рождает Богочеловека в результате непорочного зачатия. Земной мужчина, даже если это Иосиф[7], присутствует только номинально. Он не нужен, когда речь идёт о рождении Богочеловека. Дева Мария – Богоматерь, мать матерей. Символ материнства, из которого изъяты физиологические и бытовые коннотации.

Елена Прекрасная, земная ипостась Афродиты[8]. Той самой, которая, сколько не познала бы мужчин, омоется водами, и снова станет девственницей, Дева Афродита.

Прекрасная Елена не столько самая красивая среди земных женщин, сколько другая женщина. Она символ женской притягательности, которая имеет не бытовой, а онтологический смысл. В неё должны влюбляться, за неё должны сражаться, из-за неё должно проливаться море крови, – всё это неотвратимо – она же, чтобы не происходило вокруг, остаётся неподсудной. Обыденная мораль земных людей не имеет к ней отношения.

Анна Каренина в этом ряду представляет жизнь, которая у земных людей невозможна без института семьи.

…Алексей Каренин[9], от самой Анны узнав о её измене, подумал: «не я первый, не я последний». И в его воображении, прежде всего, возник образ Прекрасной Елены (у Л. Толстого курсивом), а потом другие примеры неверности жён мужьям высшего света.

В начале, почти как Слово, была Елена Прекрасная, но сама она так и осталась вне времени…

Анна Каренина не вне времени, как Дева Мария и Елена Прекрасная. Она внутри самого времени, в его постоянной изменчивости, не успеешь построить что-то более или менее вечное, как оно разрушается извне и саморазрушается.

Анна Каренина – Дева Мария и Елена Прекрасная в одном лице. Они в ней постоянно сталкиваются, пытаются исключить одна другую, пока не приводят её к гибели.

В отличие от Девы Марии и Елены Прекрасной, Анна Каренина земная женщина, земная, в самом глубинном значении этого слова. А это означает, что она соткана из земных страстей, земных предрассудков, земной зависимости от нравов своего времени.

Анна Каренина – греховна в том смысле, в котором греховен каждый земной человек, тем более женщина.

Но в её греховности нет ничего сатанинского, она не Ло-ли-та[10], уже в имени которой, есть искус сатанинской греховности. Она Анна, просто Анна, и она должна расплачиваться за то, что посмела быть просто Анна в обществе, правила приличия которого, не позволяют быть просто.

Анна Каренина трагична, поскольку бросила вызов основам жизни своего окружения, к которому сама же принадлежала. Бросила вызов, не о каком вызове не помышляя, оставаясь просто женщиной.

«Я ли не пыталась любить его, любить сына, когда уже нельзя было любить мужа? Но пришло время, я поняла, что я не могу больше себя обманывать, что я живая, что я не виновата, что бог меня сделал такою, что мне нужно любить и жить, я не могу раскаиваться в том, что я дышу, что я люблю»

думает Анна и не находит выхода.


Ни один другой персонаж в истории мировой литературы (театра, кино) не стал в такой степени, как Анна Каренина, символическим выражением антиномичности института брака, преодолеть который невозможно.

Анна Каренина сделала это не в силу своих бойцовских качеств, желания кого-то шокировать, эпатировать, просто в силу цельности своей натуры, для которой неприемлемы ложь и притворство.

Бесстрашие Анны Карениной в полной мере женское, прежде всего, в пластическом, а не в содержательном смысле этого слова.

Лев Толстой и роман «Анна Каренина»…

Когда у Льва Толстого спросили, о чём его роман «Анна Каренина», он сказал так: «если же бы я хотел сказать словами всё то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который написал сначала». Иначе говоря, он признал, что ответом на вопрос может быть только сам текст романа, от первой до последней строчки.

Не знаю, отвечали ли так до Л. Толстого, но после Л. Толстого эти слова стали общим местом.

Конечно, в идеале художественный текст сам себя исчерпывает, в идеале писатель не должен пространно растолковывать свой текст. Но это в идеале. А в реальности, даже выдающиеся художественные тексты не обладают такой самодостаточностью. Разъяснения писателя могут помочь в понимании его замысла.

Насколько могу судить, слова Л. Толстого относились конкретно к роману «Анна Каренина», а не к принципам художественной прозы в целом. Что-то удалось ему в этом романе такое, что не относилось к другим его произведениям.

«Я горжусь… архитектурой – своды сведены так, что нельзя не заметить, где замок. И об этом я более всего старался», признавался Толстой, не без внутреннего удовлетворения.


Но только ли это, только ли по той причине, что в этом романе, как ни в одном другом, ему удалось «соединить своды»?

Рискну предположить, что дело не только в «сводах», хотя, несомненно, и благодаря своей «архитектуре» роман стал одним из шедевров мировой литературы.

Рискну предположить, что дело в самой Анне Карениной, в образе женщины, который «возник», сложился, вопреки воле создавшего этот образ демиурга.

Лев Толстой и Анна Каренина

Можно согласиться с мнением, что в «Анне Карениной» есть персонажи, которых Лев Толстой любит, и есть персонажи, которых он не любит.

К персонажам, которых писатель не любит можно отнести Николая Левина[11].

К персонажам, которых писатель любит, следует отнести его брата, Константина Левина[12], одного из прототипов самого писателя. «Левин» почти «Лёвин» и это многое объясняет.

А как Лев Толстой относится к Анне Карениной?

Вопрос не простой, некоторым кажется, что Лев Толстой буквально ненавидит Анну Каренину. Другие считают, напротив, Анну Каренину он изображает с любовью.

Соглашусь с «другими», только позволю себя одно уточнение. Не «любил», а «полюбил», Анна Каренина заставила себя полюбить. Из самых сокровенных глубин подсознания писателя стала являться женщина, которой постепенно он стал восторгаться, о неизбежности трагической судьбы которой стал сокрушаться.

«Не ломайте, не гните по-своему события рассказа, а сами идите за ним, куда он ни поведёт вас» – советовал Толстой. И он имел право на такой совет, потому что сам его выстрадал, в процессе работы над образом «Анны Карениной».

Сначала, как будто произвольно, приходят, цепляют писателя разные истории. Там не сложилось, там не получилось, семейная драма одних знакомых, семейная драма других знакомых. И вот совсем близко, семейная драма сестры его жены, которую он хорошо знал с самого детства, много общался, любил.

Разводов среди представителей высшего света стало больше, некоторые из них, которые наиболее шокировали общество, широко обсуждались в высшем свете. Что происходило в этих семьях, что происходило с женщинами в этих семьях?

Писателю есть над чем задуматься.

Постепенно зреет замысел писателя, оставаясь во многом противоречивым.

Он говорит жене, что ему представился тип женщины замужней, из высшего общества, но потерявшей себя, его задача сделать эту женщину жалкой и не виноватой. В дневнике он также пишет о не виноватой женщине, а в первом наброске романа вдруг начинает говорить о виновности замужней женщины, полюбившей другого мужчину.

Запомним, замужняя женщина виновата, – вот и весь ответ, которому писатель сначала намеревался следовать. Но в процессе написания романа, замысел постепенно менялся.

Анна Каренина не захотела подчиняться Толстому-моралисту.

Параллельно, Толстой много размышляет о браке в пореформенной России, о самом институте брака. Толстой считал это общество глубоко порочным, что должно было сказаться на порочности самого института брака.

Но, может быть, он понимал глубже, понимал, что принципиально не могут совпасть необратимость самого времени, подтачивающего изнутри не только «каменные своды», но и сами души людей, и представление о божественной предопределённости брака, который заключается на «небесах» и сохраняет отсвет своей предопределённости на «земле».

Наконец, последний, возможно, самый мощный толчок к написанию романа.

Случилось это почти по соседству. Женщина, покинутая любовником, не смогла смириться, бросилась под поезд. Толстой знал эту женщину, теперь ему пришлось увидеть её изуродованный труп. Это потрясло его.

Женщину звали Анна.

…развитие замысла: от бабы к женщине

Л. Толстой придумывает название романа «Молодец-баба». Название знаменательно, ведь в нём содержится похвала женщине.

Неожиданное «баба» резко диссонирует с образом изысканной Анны Карениной, к которому приучил нас кинематограф. Но, возможно, Лев Толстой пытался доказать не столько окружающим, сколько самому себе, что он не только граф, и способен писать о простых людях.

Название «Молодец-баба» постепенно отступило, будущая Анна перестаёт быть толстой женщиной, пышущей здоровьем, её не виноватость всё больше переходит в духовную сферу.

Но это происходит не сразу.

Лев Толстой в процессе работы над романом называет Анну Каренину «противной», «пошлой», признаётся, что она ему надоела как «горькая редька», «я с нею вожусь как с воспитанницей, которая оказалась дурного характера: но не говорите мне про неё дурного или, если хотите, то с menagement[13], она всё-таки усыновлена».

Вдохновение сменяется упадком, он бросает работу, думает о другом сюжете, мечтает о том, что кто-нибудь другой закончит его роман. Но постепенно «соединяются своды», внутри них возникает Анна, которую Л. Толстой «усыновляет».


Замысел развивается с точностью наоборот.

Собирался заклеймить женщину за супружескую неверность, полнота которой должна была подчёркивать её похотливость, а женщина эта, в процессе написания романа стала меняться физически и духовно. Вульгарная женщина, судьба которой должна была стать укором для всех неверных жён, вдруг превратилась в прекрасную Анну которой, несмотря на несчастную судьбу продолжают восхищаться.

Как это возможно?

Как это возможно, чтобы образ, создаваемый волей художника, ему не подчинялся, мог действовать самостоятельно, был способен вырваться из его моральных предпочтений, из его жизненных устоев?

Неужели великие художники, действительно, демиурги, неужели они действительно равновелики самому Господу Богу?

С другой стороны, должны ли мы допустить, что сам Господь Бог, Великий Демиург[14], создавая своё творенье (художественное творенье?), не подозревал, что, в конце концов, создаст?

Отвечать на подобные вопросы наивно. Не менее наивно отвечать на эти вопросы в связи с романом «Анна Каренина». Тайна из тайн, сколько не приближайся, так и останется неприступной «вещью самой по себе».

Оставим Богу Богово, Художнику Художническое. Рискну только предположить, что тайна романа Л. Толстого, прежде всего, в предельной пластичности образа Анны Карениной.

Именно в Анне кончается искусство и начинает дышать почва и судьба[15].

Именно в Анне, художественный образ перестаёт быть «образом», а становится опытом культуры, который человеку (и мужчине, и женщине) предстоит переживать вновь и вновь.

Именно Анна, как живой человек, разрушает всё косное и догматичное в самом Толстом.

Именно Анна, в конечном итоге, заставит Толстого разрубить гордиев узел его судьбы, и уйти из Ясной Поляны.

И последнее, рискну предположить, что исподволь Анна Каренина формируется как антипод жены Л. Толстого, Софьи Андреевны.

Хотя сам Л. Толстой об этом не подозревает.

Книга Павла Басинского «Бегство из рая»

Прочёл не так много книг о жизни и творчестве Льва Толстого. После книги Бориса Шкловского[16] о Толстом в серии «ЖЗЛ»[17], стал читать дневники Толстого, воспоминания его близких. Всё больше занимала семейная жизнь Толстых, обстоятельства ухода старого писателя из Ясной Поляны.

Признаюсь, книга Павла Басинского «Бегство из рая»[18], отодвинула всё, что читал раньше о семейной жизни Толстых.

Во-первых, максимально возможная степень документальности, письма, дневники, воспоминания.

Во-вторых, почти эпически спокойный тон. Понимаешь, бессмысленно искать в подобной истории правых и виноватых. Меняешь ракурс – меняется оценка.

В-третьих, воочию увидел яростную схватку мужчины и женщины, мужа и жены, бесконечно близких, бесконечно далёких, схватка «небесного» и «земного», которая не имеет разрешения.

Продолжаю советовать эту книгу не только тем, кто интересуется семейной жизнью Толстых, всем, кто хочет понять подводные рифы семейной жизни.

В конце концов, история брака Льва Николаевича и Софьи Андреевны – это история семейной жизни двух порядочных людей, которые хотели прожить счастливо в браке.

И не смогли.

Почему? Что им помешало? Могло ли быть иначе?

Оставляю эти вопросы открытыми, хотя и буду пытаться на них ответить.

Уход Л. Толстого из Ясной Поляны: множество смыслов…

Уже говорил, повторю.

Объяснение причин ухода Л. Толстого из Ясной Поляны, во многом, зависит от выбранного ракурса. В одном ракурсе видишь одно, в другом – другое. Один ракурс выбираешь, потому что таковы твои профессиональные предпочтения, другой, потому что таков твой личный опыт. И то, что увидишь в этом ракурсе сегодня, ещё не гарантирует, что это же увидишь в таком ракурсе завтра.

А в конечном итоге? «Ясная» – горькая ирония по поводу того, что ясности не будет, «Поляна» – своеобразная метафора продуваемости со всех сторон, с какой стороны придёшь, туда и попадёшь.

Такая вот «Ясная Поляна», из которой Л. Толстой ушёл на старости лет.

П. Басинский назвал свою книгу «Бегство из рая».

Он и начинает с бегства. Опираясь на документальные свидетельства, воссоздаёт бегство Л. Толстого из Ясной Поляны по дням, по часам, иногда по минутам.

Бегство из места, которое когда-то представлялось Л. Толстому почти раем.

Потом, с той же обстоятельностью, вновь опираясь на документальные свидетельства, описывает, как это начиналось.

Узнавая, как это начиналось, мы не можем забыть, чем это закончилось.

Л. Толстой, после ухода из Ясной Поляны, справлялся о жене, жалел её, осталось даже свидетельство, что узнав о том, что жена бросилась в пруд, плакал навзрыд. Но решения своего менять не собирался, о возвращении не было и речи.

Он не мог не уйти.

Почему?

Оставляю множество причин, не все из которых можно выразить в слове.

Остановлюсь только на двух причинах, которые, на мой взгляд, лежат на поверхности.


Мучительный нравственный вопрос, который лишал его душевного покоя.

Призывал к простоте жизни, к тому, чтобы зарабатывать на хлеб собственным трудом, отказаться от роскоши, люди ему поверили, началось паломничество в Ясную Поляну не только из России, из других стран. Люди хотели поклониться ему, расспросить, поделиться сомнениям, возвратиться домой, убеждённые в правоте этих идей.

А как живёт он сам? А как живёт его семья, его дети? В безделье, в роскоши, в неге.

А как собираются жить его дети в будущем? Зарабатывать своим трудом, или жить за счёт других?

Стыдно, так стыдно, что хочется убежать от самого себя.

Не мог Л. Толстой не задавать эти вопросы. Не мог, ничего не меняя в своей жизни, оставаться в Ясной Поляне.


Была и другая причина. Выяснилось, что он готовился к уходу из дома 25 лет (?!). В голове были великие старцы, которые встречают смерть в атмосфере святости, в отрешении от всего земного.

В книге Ивана Бунина «Освобождение Толстого»[19] цитируются слова Толстого из его прощального письма: «Я делаю то, что обыкновенно делают старики моего возраста. Уходят из мирской жизни, чтобы жить в уединении и в тиши последние дни своей жизни».

Ушёл.

Ушёл из дома, слабый, немощный, хватило воли, хватило душевных сил.

Но жизнь, реальная жизнь будто посмеялась над ним. Софья Андреевна по-своему была права, старики должны оставаться дома, среди близких, родных, окружённые заботой и вниманием.

Пришлось Л. Толстому встретить смерть не в атмосфере святости, не в Оптиной пустынь[20], куда стремился, а в мрачной атмосфере провинциальных дорог и грязных привокзальных помещений.

Но это был выбор Л. Толстого, старого, немощного, но который не стремился к покою, среди близких и родных, который не нуждался в «заботе и внимании».

Уход, или бегство в вечной человеческой комедии…

Множество смыслов ухода Л. Толстого из Ясной Поляны делают этот уход почти знаковым. А это означает, что в символическом пространстве культуры Лев Толстой вновь и вновь будет уходить из Ясной Поляны.

Его уход, почти как библейский исход[21], никогда не завершиться, мы будем задавать всё новые и новые вопросы, находить всё новые и новые аргументы, понимая, что окончательного ответа не будет. Ведь это вопросы не только о семье Толстых, о всех семьях, независимо от того, уходят в них мужья от жён или жёны от мужей, или не уходят.

Если они живые, если не умерли в самих себе, если способны изменяться в зависимости от того, что с ними происходит в тот или иной момент семейной жизни, если способны на поступок, обязательно подумают об уходе.

Если не может завершиться библейский исход, то не может завершиться уход в вечной человеческой комедии.

Уход мужа от жены на глазах всего мира…

Уход мужа от жены всегда драма. Или трагедия. В зависимости от того, каковы участники, каковы последствия, каков масштаб события.

Драма ещё и потому, что женщина невольно задумывается о том, как это воспримут окружающие, как будут злословить, а может быть, и злорадствовать. Это для неё не менее мучительно, чем сам уход мужа.

Теперь представьте себе, что ушёл из дома не просто муж, а великий писатель, последние годы семейной жизни которого проходили не за закрытыми дверьми, а публично, на глазах многих людей, врачей, адвокатов, художников, журналистов, фотографов. Представьте себе, что каждый шаг мужа и жены, каждое их слово, любое недоразумение, любая размолвка, широко обсуждаются, становятся известными всему миру.

А ведь кем бы ни был этот муж, кем бы ни была эта жена, в каком-то смысле это обычная семья, такая же, как миллионы других.

А к их жизни прибавилась публика. А она, неизбежно, привносит пошлость.

После почти 50 лет брака, муж уходит от жены на глазах всего мира.

Журналисты бросаются по его следам, ловят каждое слово, чтобы весь мир мог комментировать это событие.

Чтобы весь мир мог посплетничать.

Хорошая жена…

На мой взгляд, Софья Андреевна была хорошей женой.

Жена – хозяйка в доме – всем в доме распоряжалась лично она.

Жена – секретарь – переписка рукописей, издательские дела, множество других дел.

Жена – хлопотунья – муж решил стать вегетарианцем, нашла лучшего вегетарианского повара в Москве. Решил «опроститься» в одежде, не без её ведома, сшили рубаху-косоворотку получившую название «толстовка».

Жена-наседка для огромного количества детей – тринадцать, из которых пятеро умерли в детстве.

Муж после женитьбы никогда ей не изменял. Умилимся?

Но есть оборотная сторона медали и её невозможно не принимать во внимание.

«Из тринадцати детей, которых она родила – писал сын Толстых Илья Львович, – она одиннадцать выкормила собственной грудью. Из первых тридцати лет замужней жизни она была беременная сто семнадцать месяцев, то есть десять лет, и кормила грудью больше тринадцати лет…». Кормила грудью ещё и потому, что муж был уверен, никакой кормилицы быть не должно, только так, как предусмотрено природой.

Она признавалась, почти без стеснения, «мощь физическая и опытность пожившего мужчины в области любви – зверская страстность и сила – подавляли меня физически». Она не могла от всего этого не уставать, при этом муж позволял себе рассуждать о греховности половой связи.

После рождения дочери, пятого ребёнка, Маши[22], Софья Андреевна заболела родовой горячкой, чуть не умерла. Врачи советовали ей не иметь больше детей. Но Лев Николаевич не собирался слушать врачей. После Маши, Софья Андреевна родила ещё восьмерых детей, трое из которых умерли в грудном возрасте, один в пятилетнем, а сын Ванечка, смышленый мальчишка, которого все полюбили, ушёл из жизни в семь лет.


И может быть, самое трудное для хорошей жены. Её гений-ребёнок, её титан-ребёнок, о котором приходилось заботиться каждую минуту. И так на всём протяжении их семейной жизни. Ведь она думала, заботилась о нём, о детях, а он – обо всём человечестве.

Она очень любила свою младшую сестру, Таню[23], которая часто у них бывала. Но не могла не ревновать её, когда в очередной раз была беременной, а Таня вместе с Львом Николаевичем отправлялись верхом на прогулку. Однажды не выдержала, расплакалась.

«У Тани один несчастный роман за другим… – пишет П. Басинский – А у Сони свои «романы» – грудь кровоточит, у детей поносы, повар запил и нужно самой, беременной, жарить гуся».

Кто кому должен завидовать? У каждой женщины свой ответ. В зависимости от того, кто в ней перевешивает, Мать Мария или Елена Прекрасная. А может быть просто Гестия – у древних греков богиня домашнего очага.

Софья Андреевна была, прежде всего, Гестией и Матерью Марией в одном лице. Она постоянно должна была заботиться не только о хозяйстве, но и о детях, плюс её муж – ребёнок-титан.

Тот же П. Басинский подчёркивает, что была Софья Андреевна умной женщиной, гораздо умнее многих женщин своего окружения. Был у неё литературный дар, о чём позволяют судить её литературные опыты, многие страницы воспоминаний. Но у неё хватало ума, не только как жены, но и как человека, восприимчивого к литературному слову, понять сколь различен масштаб их художественных дарований.


Софья Андреевна была хорошей женой, хотя порой срывалась, впадала в ярость, заходила в истерике. Ведь так не просто быть мужем человека, который яростен во всём, от плотского до духовного. Мужем человека, который мечтал о святости, о душевном покое, но при этом нередко «чудесил», переживал один духовный кризис за другим, никак не мог успокоиться, постоянно норовил что-то изменить, куда-то уйти, которого постоянно тяготило всё обыденное, земное, без которого нет жизни, тем более семейной жизни, с имениями, хозяйством, детьми, и пр., пр., пр.

После страшных потрясений, связанных с обстоятельствами ухода и смерти мужа, Софья Андреевна жила тихо, неприметно, так как мечтал сам Лев Николаевич.

Приезжали сыновья, выпрашивали деньги, она раздавала всё, что у неё было. Дети взрослели, у них был своя жизнь, а Лев Николаевич, хотя не было его уже в живых, постепенно отодвигал в её сознании взрослых детей с их собственными жизнями.

Она постепенно слепла, невзирая на это ежедневно ходила на могилу мужа, всё пыталась понять причину его ухода из дома, ухода от неё, его жены.

И однажды написала в дневнике: «Что случилось – непонятно, и навсегда будет непостижимо».

Страшные дни

В тот страшный день, она встала позже обычного, почти в 11 часов.

Между спальнями мужа и жены было три двери. Софья Андреевна держала их ночью открытыми, чтобы проснуться на любой тревожный сигнал из комнаты мужа. Она не только беспокоилась о нём, она боялась его ночного бегства.

Однажды она уже писала ему: «Лёвочка, милый, пишу а не говорю, потому что после бессонной ночи мне говорить трудно, я слишком волнуюсь и могу всех расстроить, а я хочу ужасно хочу быть тиха и благоразумна. Ночью я всё обдумала, и вот что мне стало мучительно ясно: одной рукой ты меня приласкал, а другой показал нож. Я ещё вчера смутно почувствовала, что этот нож уж поранил моё сердце. Нож этот – это угроза, и очень решительная, взять слово обещания назад и тихонько от меня уехать… Подумай, милый Лёвочка, ведь твой отъезд и твоя угроза равняются угрозе убийства».

Теперь это случилось, «милый Лёвочка» уехал.

Умом, чувствами, подкоркой, она понимала весь ужас того, что произошло.

Она прочла только первую строчку прощального письма мужа, бросила его на пол, и с криком: «Ушёл, ушёл совсем, я утоплюсь!» – побежала к пруду. За ней несколько человек, дочь, повар, лакей, другие.

Едва успевают. Поднимают из пруда, мокрую, грузную, тяжёлую, сажают на мостки, потом ведут на берег. Она не может идти, двое из слуг складывают руки в виде сиденья, некоторое время несут её. Она не соглашается, пробует идти сама.

Во второй раз её поймали на дороге к пруду. После этого она била себя в грудь молотком, кричала: «разбейся, сердце!», колола себя ножами, ножницами, булавками. Когда их отнимали, грозила выброситься в окно, утопиться в колодце.

Потом, немножко придя в себя, бросилась вдогонку за мужем, не понимая, что это просто старческие потуги униженной женщины, а для «небес», если они существуют, они давно перестали быть мужем и женой.

Кто-то из присутствующих записал восклицание Софьи Андреевны по поводу бегства мужа:

– Бедный Лёвочка! Кто же ему маслица-то там подаст.

А отправляясь за мужем. Софья Андреевна не забыла взять с собой подушечку, сшитую собственной рукой, на которой Лев Николаевич привык спать. То ли смешно, то ли грустно.

У нас нет оснований осуждать Софью Андреевну за то, как она вела себя в тот страшный день.

Истерика? Эффектная поза? Дешёвая театральность? Да, да, да.

Хитрость? Можно допустить.

Но что всё это доказывает.

Однажды она уже отправлялась к железной дороге, которая проходила в нескольких верстах от Ясной Поляны, с мыслью «всё ложь, всё обман, всё зло». Собиралась броситься под колёса поезда, но случайно встретившийся по пути муж сестры, вернул домой. Предположим, не бросилась бы под колёса, разыгрывала очередной спектакль. Предположим, что она не Анна Каренина, что из того.

Что это доказывает.

Позже в своих обширных мемуарах «Моя жизнь» одну из глав она назовёт «Мученик и мученица», будучи уверенной, что читатель не будет заблуждаться по поводу того, кто был «мученик», а кто «мученица».

В тот день она не могла не понимать, что на глазах всего мира её выставили на посмешище. Не могла не понимать, что на стороне мужа весь дом и весь образованный мир. Кроме разве сыновей, которых в тот момент там не было, тех самых сыновей, погрязших в долгах, ради которых она пошла на конфликт из-за наследства.

Каждый из нас хоть раз в жизни испытывал то, что можно назвать «невыносимая тяжесть бытия»[24], но «невыносимая тяжесть бытия» Софьи Андреевны в этот день сродни эдиповской[25]. Может быть, у неё и не разорвалось сердце, потому что инстинктивно выбрала игру, «театральщину». Имела в виду не только «зрителей», которые были рядом, дочь, повара, лакея, других. Эффектная смерть предполагала зрителей всего мира.


Об уходе Л. Толстого из Ясной Поляны сняты фильмы, поставлены спектакли, в основном серьёзные, глубокие. Будь я продюсером, задумал бы фильм об этом последнем дне и, в целом, о Софье Андреевне Толстой.

Возможно, так бы и назвал «Хорошая жена», без капли иронии, тем более сарказма.

Задумал бы фильм в жанре трагикомедии. А ещё лучше трагифарса. Ничего обличительного, никаких попыток разобраться.

Просто вечная человеческая комедия. Или вечная семейная комедия.

Смешная жена в постоянных треволнениях, в убеждённости, что где-то, когда-то, зачтётся.

Смешной муж, который вздумал уйти из дома на старости лет. Даже не задумавшись, что его уход можно рассматривать и как семейный скандал.

Может быть, в титрах прямо указать: «семейная комедия».

Софья Андреевна и Ксантиппа

В публичном окружении Л. Толстого и его жены большинство людей оказалось недоброжелательно настроенным к Софье Андреевне. Так уж случилось (не будем разгадывать ещё одну загадку), что одним из таких недоброжелателей оказался некто Алёша Сергеенко[26], отец[27] которого был автором «драматической хроники «Ксантиппа[28]».

П. Басинский пишет: «…хроника в 4-х частях «Ксантиппа» о сварливой жене Сократа, отравившей ему жизнь не хуже чаши с цикутой. В этой пьесе, впервые напечатанной в приложении к «Ниве» в 1899 году, отчётливо просматривались Лев Николаевич и его жена, о чём писал в своём дневнике зять Толстого М. С. Сухотин[29]. Если этого не понимала широкая публика, то хорошо понимали в семье Толстого.

Мы не знаем, в каких словах и выражениях, с какими комментариями рассказывал Сергеенко о попытке СА. утопиться в пруду. Мы знаем только, что рассказ этот произвёл очень тяжёлое впечатление на Толстого и вызвал по отношению к жене не только жалость, но и недоброе чувство.

«Спал тревожно – записывает Толстой в дневнике 29 октября – утром Алёша Сергеенко… Я, не поняв, встретил его весело. Но привезённые им известия ужасны. Они догадались, где я, и Софья Андреевна просила, во что бы то ни стало найти меня… Мне очень тяжело было весь день, да и физически я слаб».

Позже, узнав о попытке самоубийства Софьи Андреевны, Лев Николаевич напишет любимой дочери Саше, которая всегда была на стороне отца, и позволяла себе достаточно резкий тон в отношении к матери.

«…я желаю одного – свободы от неё, от этой лжи, притворства и злобы, которой проникнуто всё её существо. Видишь, милая, какой я плохой. Не скрываюсь от тебя».


Мне хочется защитить Софья Андреевну, а заодно и Ксантиппу.

Итак «писатель» Сергеенко (кто его сейчас знает?!), в 1899 году пишет «хронику» «Ксантиппа».

Представим себе это время, 1899 год. Софье Андреевне 55 лет, позади 37 лет семейной жизни. И вот эти «параллели», которые в семье хорошо понимали.

Знала ли она об этом? Читала ли «Ксантиппу»?

Нам остаётся только строить догадки.

Дальше, больше.

Этот самый Алёша Сергеенко позволяет себе комментировать её попытку самоубийства, а муж только записывает в дневник, как ему тяжело, как он слаб. А позже будет виниться перед дочерью, просто желаю свободы от неё, которая только «ложь, притворство и злоба».

Не буду ничего добавлять. Понятно, что мнения разойдутся. В том числе, в отличие от того, чьи это мнения, мужчины или женщины.


О Сократе знаю не понаслышке. Даже написал 100-страничное эссе, которое напечатал самиздатом. Для себя, и кто знает, может быть, и внуки прочтут.

Без преувеличения могу сказать, что Сократ постоянно присутствует в моём понимании жизни. Смеюсь над собой, по Сократу. Пытаюсь трезво оценивать знание своего незнания, по Сократу. Зову на помощь Сократа, когда впадаю в истерику, когда теряю самообладание.

Сократ и Иисус Христос[30] вот два культурных феномена (назовём их так, чтобы избежать дискуссий), которые много десятилетий ведут меня по жизни. Ведут настолько, насколько хватает мне воли, душевных сил, самоиронии, и пр., чтобы позволить им вести меня.

Конечно, то, что мы знаем о Сократе и Ксантиппе, принципиально отличается от того, что мы знаем о Льве Николаевиче и Софье Андреевне. В одном случае мы знаем бытовые подробности, исповедь, дневники, во втором случае только то, что можно назвать анекдотом. Ничего плохого в этом слове нет, вся наша жизнь похожа на анекдот, но анекдот остаётся анекдотом. Осмелюсь назвать анекдотом и тот факт, что «писатель» Сергиенко написал о Ксантиппе, «драматическую хронику в 4-х частях» (?!).

О Ксантиппе и Сократе сохранилось много анекдотов, один веселее другого. Некоторые меня очень забавляют.

Вот один из них (понимаю, что ухожу в сторону от основной линии книги, но когда понимаешь, что пишешь последнюю книгу своей жизни, можно позволить себе подобные вольности).

«Однажды среди рынка Ксантиппа стала рвать на Сократе его знаменитый, дырявый, плащ. Друзья советовали ему защищаться кулаками, но он ответил: «Зачем? Чтобы мы лупили друг друга, а вы покрикивали: «Так её Сократ! Так его, Ксантиппа?».

Это вам ничего не напоминает. Сократ просто смеётся над публикой, которая жаждет весёлого зрелища. И ни капельки не злится на Ксантиппу.

Утром, за день до того, как Сократ должен был выпить чашу с цикутой, Сократа расковали. Пришли друзья, Ксантиппа была рядом.

Она запричитала: «Сократ, тебя казнят не справедливо».

«А ты хотела бы, чтобы казнили справедливо», мгновенно парирует Сократ.

Не знаю, улыбнулась ли Ксантиппа, но наверно успокоилась, а может быть даже ушла счастливой, поскольку её демон нашептал ей, что она будет знаменитой во все времена. И не только из-за своей сварливости, но и потому, что Сократ выбрал в жёны именно её, Ксантиппу.

И, пожалуй, никогда не считал, что ошибся.

Последний день своей жизни Сократ провёл, как обычно, в беседах, и вряд ли чаша с цикутой отравила последний его день.

Мой традиционный вопрос на засыпку студенткам. Как вам такой человек, в качестве мужа. Пока сохраняется пафос моего рассказа о Сократе, отвечают не шатко, не валко. Муж как муж, терпеливый, даже весёлый. Они не чувствуют подвоха, приходиться их провоцировать, чтобы проглотили наживку.

Вдуматься только. Денег не зарабатывает. Особым почётом в обществе не пользуется. За что, Ксантиппа должна любить его.

А как при этом ведёт себя.

Ксантиппа ворчит, что денег нет, Сократ спокойно улыбается. Ксантиппа считает, что мог бы брать деньги со своих богатых бездельников. Сократ продолжает спокойно улыбаться. Ксантиппа жалуется на детей, с ними невозможно справляться. Сократ продолжает спокойно улыбаться.

Ксантиппа может позволить себе даже ударить мужа. Сократ сохраняет всю ту же неизменную улыбку. Что это за человек!

Только здесь мои тугодумные студентки окончательно прозревают. Нет, не нужен им такой муж. Лучше ворчливый, чем такой «бездушный». Лучше обычный, нормальный, чем такой необычный, ненормальный.

А я в очередной раз убеждаюсь, как трудно Сократу найти себе жену. С Ксантиппой ему повезло.

Почти также, как Льву Николаевичу с Софьей Андреевной.


Говорят, сравнения хромают, но порой они хромают на обе ноги.

Трудно представить себе Сократа, который жалуется на недомогание, на то, что стал слаб и немощен. А ведь когда он выпил чашу с цикутой, ему было 70 лет.

По нашим меркам все 100.

Чертков, которого не люблю

Если Толстой имеет право кого-то из своих персонажей любить, а кого-то не любить, то и я имею на это право.

Признаюсь, после книги «Бегство из рая», мне остались симпатичны, сам Лев Николаевич, Софья Андреевна, их дочь Саша, доктор Маковицкий[31], многие другие. И крайне не симпатичен Чертков[32].

Возможно это моё предубеждение, возможно, я не прав, возможно, Чертков, в своём отношении к Л. Толстому, исходил из самых лучших побуждений. Но мне он крайне неприятен, и ничего с этим не могу поделать.

Треугольник Толстые, Чертков, кажется мне мерзким, из-за того же Черткова. Так и хочется сказать Черткову и чертковым всех мастей, отойдите, не вмешивайтесь, какими добрыми не казались бы вам ваши намерения, и чтобы не происходило на самом деле между мужем и женой…

Признаюсь, меня коробит, что вместе с последним письмом Софьи Андреевны, Л. Толстой получил письмо от Черткова. В нём он пишет:

«Не могу высказать словами, какой для меня радостью было известие о том, что вы ушли… Уверен, что от вашего поступка всем будет лучше, и прежде всего бедной С. А-не, как бы он внешним образом на ней ни отразился».

Всё во мне клокочет от негодования. Но ничего больше добавлять не буду.


Конечно, Софья Андреевна перегнула палку, когда в какой-то момент потеряла самообладание, и обвинил мужа в гомосексуальной тяге к Черткову.

Для Л. Толстого это было страшное оскорбление. Софья Андреевна переступила красную черту, что сделало их отношения необратимыми.

А она всё старалась поймать солнечный зайчик.

Запрограммированное фиаско: моя версия

Сразу скажу, моё мнение – это моё мнение.

Моё мнение, это мой опыт семейной жизни (34 года семейной жизни, жена умерла в 1996 году), это влияние той культурной среды, в которой прожил свою жизнь, с которой, в вопросах семьи и семейной жизни больше спорил (чаще всего, мысленно), чем соглашался.

Книга П. Басинского, которая стала моей книгой, привела в движение мой опыт семейной жизни, плюс мою собственную рефлексию над семейной жизнью вообще, над семейной жизнью Л. Толстого, в частности.

И то, что я далее буду говорить о семейной жизни Толстых, это не столько диалог с книгой П. Басинского, слово затасканное, выхолостившееся, а, скажем проще, просто беседа, то ли с книгой П. Басинского, то ли с самим собой в присутствии книги П. Басинского.

Теперь рискну высказать собственную точку зрения, которая – без иносказаний и увиливаний – сводится к тому, что брак Льва Николаевича и Софьи Андреевны, каким он был придуман и осуществлён, был обречён на фиаско. По крайней мере, на своём заключительном этапе.

Что я имею в виду?

Всегда ратовал за искренность и честность в отношениях мужа и жены, но есть некоторая граница, которую им не следует переступать.

…не об этом ли фильм Стэнли Кубрика «С широко закрытыми глазами»[33], о котором речь пойдёт чуть позже…

Мужу и жене не следует забывать, что каждый из них «вещь сама по себе», что не следует переступать границу сокровенного в другом человеке. Только не путать с догматической «границей» на все случаи жизни, для которой все мужчины и женщины, все мужья и жёны на одно лицо.

В одном случае это граница свободы, в другом граница насилия.


Нередко, когда оказываюсь в семьях, которые условно можно отнести к «счастливым», мысленно предупреждаю (один раз решился высказать это вслух), не пытайтесь сделать свои семьи лучше, чем они есть на самом деле, точно также как не пытайтесь преодолеть границу двух ваших личностей. Это может привести к необратимым последствиям.

Может быть браки и заключаются на небесах, но испытание они проходят в земной жизни, во взаимоотношениях земных людей.

Теперь выскажу парадоксальную мысль. «Обречён на фиаско» совершенно не означает, что Лев Николаевич сделал неудачный выбор, что брак оказался неудачным. Совершенно нет.

Ограничусь пространной цитатой из П. Басинского:

«Это счастливый Толстой. По сути, это единственный период жизни, когда он был счастлив, и когда казалось, что нечего больше желать. Это примерно пятнадцать лет его жизни… Это очень много! Конечно, это не безоблачное счастье. Первый раз он поссорился с женой на пятый день пребывания в Ясной. «Нынче была сцена », – пишет он в дневнике 30 сентября. Были и сцены, и истерики, и тяжелейший конфликт в вопросе о кормлении детей… Но всё же, если сопоставить это время с молодыми терзаниями Толстого и с тем, что он переживал после духовного переворота, то это было счастье, почти рай. И конечно, только в это время могли быть написаны романы «Война и мир» и «Анна Каренина».

Когда я говорю о «фиаско», я говорю только о том, что есть граница, которую не следует переступать.

«Небесные» причины неизбежны, но не следует провоцировать «земные».

Лев Николаевич и Софья Андреевна, Константин Левин и Кити Щербацкая: пересечение параллельных…

П. Басинский пишет, что «история любви Л. Н. и Сони Берс перешла в роман «Анна Каренина», практически «без редактуры». В самом деле, сватовство и женитьба Левина и Кити[34] в мельчайших деталях совпадают с тем, что было между Толстым и Сонечкой».

Но книга П. Басинского как раз позволяет обнаружить симптоматичное несовпадение в деталях, и не только мельчайших.

Л. Толстой начал готовиться к семейной жизни сразу, как стал владельцем Ясной Поляны. Влюблялся, хотя и не безоглядно, записывал в дневник свои сомнения, рассуждал, умел порвать, если сомнения перевешивали. Всё это, до некоторой степени, походило на поступки Подколёсина из гоголевской «Женитьбы»[35].

Дневники позволяют судить о том, что ему не нравилась такая жизнь («дурак», «свинья», «скотина», «старый чёрт», клеймит он самого себя), и он собирался её кардинально изменить.

Когда Л. Толстой стал часто бывать в семье Берсов, его начали воспринимать как потенциального жениха. Прежде всего, как жениха старшей дочери, Лизы[36], такова была традиция, и нарушать её не следовало.

Но вновь у Л. Толстого возникают сомнения, в очередной раз победил бы комплекс Подколёсина, если бы у Лизы не было бы двух младших сестёр.

Опустим все драматические коллизии этого сватовства. Доверимся выводу П. Басинского:

«В отличие от добряка Левина, Толстой-жених вёл себя отнюдь не безупречно. Подав Лизе повод мечтать о замужестве с ним, он понимал, что сделать предложение средней сестре в обход старшей – это, мягко говоря, не comme il faut[37]. Это не просто душевная травма, но очень серьёзный подрыв репутации девушки как невесты».

Запомним эти слова, «в отличие от добряка» и совсем не для того, чтобы злорадствовать, «и на солнце бывают пятна». Чтобы мы отдавали себе отчёт, что с самого начала не было ореола божественности…


Практически во всех экранизации «Анны Карениной» есть эпизод, когда Левин и Кити «переписываются» мелом на ломберном столе. Признаюсь, всегда сомневался, мог бы прочесть целую фразу по заглавным буквам. Родство душ не исключает разность «синтаксисов».

Как выясняется, эпизод этот «переписан» из реальной жизни. Но есть нюансы, на которые невозможно не обратить внимание.

Во-первых, Софья Берс как раз не смогла отгадать начальные буквы. И можно представить себе как помогал ей молодой граф, какие чувства они испытывали, когда вместе разгадывали смысл фразы.

Во-вторых, – это существеннее – «в реальности Толстой писал на ломберном столе не только высокие слова о любви. Он писал о том, что в семье Берсов сложились превратные представления о его отношениях с Лизой. И просил Соню вместе с Танечкой… помочь выпутаться из щепетильной ситуации» (?!).

В-третьих – не менее существенно – под ломберным столом сидит Танечка, молодые об этом и не подозревают.

Мы уже знаем, что и в будущем, в некоторых ситуациях, Танечка, Татьяна Андреевна, вновь окажется «под столом».

И в каком-то смысле, Танечка, а не Сонечка, станет одним из прототипов Анны Карениной.

Крайне любопытна история с дневниками, которая также «переписана» из реальной жизни, но вновь «жизнь» и «текст» не повторяют друг друга.

Сначала приведу этот отрывок из романа.

«Константин Левин «не без внутренней борьбы передал ей (Кити) свой дневник. Он знал, что между им и ею не может и не должно быть тайн, и потому он решил, что так должно; но он не дал себе отчёта о том, как это может подействовать. Он не перенёсся в неё. Только когда в этот вечер он приехал к ним пред театром, вошёл в её комнату и увидал её заплаканное, несчастное от непоправимого, им произведённого горя, жалкое и милое лицо, он понял ту пучину, которая отделяла его позорное прошедшее от её голубиной чистоты, и, ужаснувшись тому, что он сделал.

– Возьмите, возьмите эти ужасные книги! – сказал она, отталкивая лежавшие пред ней на столе тетради. – Зачем вы дали их мне!.. Нет, всё-таки лучше, – прибавила она, сжалившись над его отчаянным лицом. – Но это ужасно, ужасно!

Он опустил голову и молчал. Он ничего не мог сказать.

– Вы не простите меня, – прошептал он.

– Нет, я простила, но это ужасно!»

Понимаю, как мои циничные современники, могут воспринять эту сцену. «Не должно быть тайн», «не дал себе отчёта», «не перенёсся в неё», смешно, наивно, детский сад.

Только не будем впадать в упрощение, не будем увлекаться прагматически-прогрессистскими моделями.

Мы не глупее и не умнее предыдущих поколений. Прошлое культуры никогда не остаётся позади, оно всегда присутствует в настоящем, не только в качестве готовых ответов, но и вечных вопросов.

А «не перенёсся в неё» по-прежнему остаётся актуальным.

В самые первые дни семейной жизни, Лев Николаевич буквально потребовал, чтобы жена прочла его дневники, в которых он откровенно описывал свои добрачные интимные отношения.

Как восприняла Сонечка эти дневники, мы не знаем, возможно, не заплакала, не оттолкнула с отвращением. Ей уже 18, она понаслышана об этих «ужасных вещах», которые манят и пугают. Но ей всего 18, и в ней ещё жива мечта о прекрасном принце (как без него), которую так безжалостно разрушают эти дневники. Заметим, что свои дневники Сонечка уничтожила, не показала их мужу.

Вне всякого сомнения, дневники мужа Софья Андреевна не забыла. И как она могла забыть, если нет-нет и наталкивалась на эту крестьянку, которая, как следовало из дневников, долгие годы была женщиной Льва Николаевича. И знала, что где-то рядом можно встретить взрослого сына этой крестьянки и Льва Николаевича.

В дальнейшем Лев Николаевич и Софья Андреевна вели свои дневники, они ничего не утаивали друг от друга, регулярно прочитывали написанное друг другом, извинялись, если было за что, бывало и могли прослезиться.

В какой-то момент совместной жизни Лев Николаевич стал понимать, что невозможно писать личный дневник, который свободно будет прочитывать другой человек, даже если этот человек, жена. Он стал писать «дневник для одного себя» и прятать его в голенище сапога.

Софья Андреевна, нашла дневник, по-видимому, когда собиралась почистить сапоги мужа, и отнесла к себе. Остаётся только вообразить, что при этом она испытывала. И какой болезненной ссорой это закончилось.


Когда Л. Толстой писал «Анну Каренину», он уже десять лет был в браке с Софьей Андреевной, и хотя до катастрофы ещё было далеко, многое уже можно было предвидеть.

Кити Щербацкая, по крайней мере, её сватовство, списывалось с Сонечки Берс, только всё чуть-чуть смягчалось, чуть-чуть ретушировалось, чтобы высвободить место для основного персонажа романа, в котором не будет никакой ретуши, ничего не будет смягчаться.

Анна Каренина сначала перестала быть «молодец-баба», потом стала отличаться не только от Кити Щербацкой, но и от Софьи Андреевны Толстой.

Смысл эпиграфа романа…

Эпиграф Л. Толстого к роману «Анна Каренина»: «мне отмщение, и аз воздам» продолжает вызывать различные толкования. Приведу те из них, которые представляются мне наиболее интересными. А после этого позволю себе высказать собственную точку зрения, не претендуя на то, что она принципиально отличается от мнения других.

Начну с суждения А. Фета[38]: «Анна настолько умна, честна и цельна, чтобы понять всю фальшь, собранную над её головой её поступком, и бесповоротно, всеми фибрами души осудить всю свою невозможную жизнь… Ни вернуться к прежней жизни, ни продолжать жить нельзя». Далее Фет утверждает, что Толстой «указывает на «Аз воздам» не как на розгу брюзгливого наставника, а как на карательную силу вещей, вследствие которой человек, непосредственно производящий взрыв дома, прежде всех пострадает сам».

Ф. Достоевский[39] даёт своё толкование эпиграфа: «Ясно и понятно до очевидности, что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты… законы духа человеческого столь ещё неизвестны, столь неведомы науке, столь неопределённы и столь таинственны, что нет и не может быть, ни лекарей, ни даже судей окончательных, а есть тот, который говорит: «Мне отмщение, и Аз воздам». Ему одному лишь известна вся тайна мира сего и окончательная судьба человека».

Сам Л. Толстой говорит: «…я должен повторить, что я выбрал этот эпиграф просто, как уже объяснил, чтобы выразить ту мысль, что то дурное, что совершает человек, имеет своим последствием всё то горькое, что идёт не от людей, а от бога, и что испытала на себе и Анна Каренина. Да, я помню, что именно это я хотел выразить».

Приведу также две выдержки из Интернетовских порталов.

Первая.

«Фраза эта встречается в Библии дважды.

Первый раз в Ветхом завете, в Пятикнижии Моисея: «У меня отмщение и воздаяние, когда поколеблется нога их; ибо близок день погибели их, скоро наступит уготованное для них»

Слова эти принадлежат непосредственно Богу и смысл их понятен: мстить и воздавать, наказывать и миловать – это прерогатива Бога, и наступит это Божье воздаяние за дела земные после смерти человека.

Второй раз, уже в качестве цитаты из Ветхого завета, эти слова звучат в Новом завете, в Послании апостола Павла к римлянам: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь».

То есть апостол Павел – один из столпов христианской церкви – обращается к своим последователям с просьбой не мстить друг другу за обиды, оставить воздаяние Богу, и ссылается при этом на слова Божии о том, что мщение и воздаяния – в его Руках, в Его воле».

Вторая.

«Если б не ушла, это было бы гораздо более страшным грехом – изменой живой жизни, которая для Толстого была всего дороже; мораль, осуждающая Анну, – это мораль Сони из «Войны и мира», мораль пустоцвета. Да нет у Толстого «хороших». У него правы только счастливые, а кто полюбил всех – тот немедленно умер, как князь Андрей или Иван Ильич. В Ветхом Завете нет представления о загробной жизни. Нет наказания по грехам, а есть наказание за ослушание. Там царит произвол: Мне отмщение, и Аз воздам. И не спрашивайте за что. Аз так решил, и вся мотивация.

Вывод: роман о безысходности и невозможности свободы в этом мире, в мире, подчинённом христианской правде. Всех, понимаете ли, бог накажет, всем отомстит за преступления против его, божьей, нравственности, ставшей нашей человеческой моралью».

Не являюсь религиозным человеком в конфессиональном смысле слова. Хотя не могу назвать себя атеистом.

Моя «вера» или то, что подразумевается под «верой», не имеет в ввиду какую-либо сверх инстанцию, которой непосредственно подчинён, или какой-либо искупительный ритуал.

Моя «вера», просто вера в то, что моя жизнь имеет смысл, если даже не могу сформулировать какой.

Великие религиозные книги, Бхагавадгита[40], Библия[41], Коран[42], другие, воспринимаю как памятники культуры. В какие-то периоды жизни их влияние на меня было очень сильным, время от времени обращаюсь к ним. Но каждый раз задумываюсь над тем, что есть в этих книгах нечто «инаковое», принципиально отличающее их от книг, в которых сразу ясно, это написал человек, пусть великий, необычайно прозорливый, но человек. Принять версию божественного происхождения религиозных книг не могу, «Аз», посылающий тексты, воспринимаю как нечто нелепое и невозможное, но вопрос «что стоит тогда за этой «инаковостью?», по-прежнему ставит меня в тупик.

И на уровне мыслей, и на уровне чувств, во мне резонирует максима раннехристианского теолога П-Ш вв. н. э. Квинта Тертуллиана[43], «верую, ибо абсурдно». Должен признаться, что максима эта ассоциирует у меня не с ранним христианством, от которого бесконечно далёк, а с веком XX, когда, после двух кровавых мировых войн, мир предстал абсурдным. Только и осталось, вопреки всему, сохранить достоинство в мире, в котором фундаментальные гуманитарные смыслы потеряны, а Бог умер[44]. В этом смысле, в моём сознании, максиму Тертуллиана скорее могли сказать Альбер Камю[45], Самуэль Беккет[46], экзистенциалисты[47], те, кто пережил трагический опыт XX века.

Мало верю в загробную жизнь, тем более, в персонифицированное божество, прерогатива которого наказывать нас жалких и греховных. По этой логике, Анна должна бояться не общества, не пересуд высшего света, не Алексея Каренина, который всегда прав, а того, который «воздаст» своё отмщение «там». Но это, на мой взгляд, низводит Анну на уровень ритуально религиозного человека. Не в этом, на мой взгляд, заключался замысел Льва Толстого, который, оставаясь религиозным человеком, пошёл против Церкви.

Если я правильно понимаю христианство, то по его представлению Тот, который «Аз воздаст» не может быть не только палачом, но и судьёй, поскольку Он до конца не равен себе, он узнал при своём вочеловечении, нечто такое о страданиях человека, о котором и не подозревал. Поэтому этот вочеловеченный Бог, приговору, каре, предпочитает любовь и всепрощение.

Именно поэтому фигура Иисуса Христа стала для меня одной из наиважнейших. В нём нет ничего талмудического, ничего от морального цензора, масштаб его понимания превышает мой, как правило, узкоэгоистичный, который сразу сбивается на обвинения другого.

Он каждый раз защищает того, кто готов переступить всё мертвенное, формальное, «фарисейское», взвалив на себя все последствия содеянного.

Поэтому мне бесконечно близка мысль «не ушла бы, это было бы более страшным грехом», грехом перед живой жизнью.

Анна Каренина читает послание мужа, такое правильное, разумное, строго выверенное, прежде всего, в границах суда людей, и не сразу понимает, что если она и виновата, то не перед ним мужем, который не способен увидеть в ней живого человека.

…«Разумеется, он всегда прав, он христианин, он великодушен! Да, низкий, гадкий человек! И этого никто, кроме меня не понимает и не поймёт; я не могу растолковать… пришло время, я поняла, что я не могу больше себя обманывать, что я живая, что я не виновата, что бог меня сделал такою, что мне нужно любить и жить»…

Права или не права Анна, мы не можем судить.

По крайней мере, не прежде, чем мы оценим степень её бесстрашия, как живого человека.

По крайней мере, пока мы не поймём, что будет с человечеством, с нашими семьями, с нашими жёнами, если Анна Каренина и анныкаренины в разные времена, в разных ситуациях струсят и отступят от своего чувства.

Отступят от чувства живого человека в мире, в котором живое неистребимо.

Анна Каренина: за сто лет тридцать экранизаций

Первая экранизация романа «Анна Каренина» состоялась в 1910 году, когда кино было ещё немым. Последняя экранизация, в 2013 году.

За сто лет «Анну Каренину» экранизировали около 30 раз. Практически каждые три года. Думаю, по пальцам можно пересчитать произведения мировой литературы, которые экранизировались бы столько раз.

В чём секрет такой притягательности «Анны Карениной» для кино?

Жанр? Несомненно, почти все экранизации «Анны Карениной» определяют жанр «драма, мелодрама». Хотя любой здравомыслящий человек понимает, что к мелодраме можно свести только жалкий слепок романа.

Исторические реалии? Это тоже весьма существенно: Россия, XIX век, высшее общество. Интереснейшая художественная задача – воссоздать на экране подобную атмосферу. Тем более, когда речь идёт о России, загадочной и непостижимой для западного сознания.

Но самое главное, всё-таки сама Анна Каренина, из XIX века и из всех времён сразу, русская и способная перевоплотиться в женщину другой национальности.

«Анна Каренина», одна из тех ролей, о которой мечтает каждая актриса, которая начинает сниматься в кино.

Не пытался посмотреть все экранизации, да и не было в этом особой необходимости.

Но на что обратил внимание.

«Анну Каренину» играли в кино такие актрисы как Грета Гарбо[48], Вивьен Ли[49], Татьяна Самойлова[50], Жаклин Биссет[51], Софи Марсо[52], Татьяна Друбич[53], Кира Найтли[54].

Никто не будет спорить, что это не только прекрасные актрисы, но и красивые женщины.

В чём заключается их красота? Кто из них красивее?

Отвечать на такие вопросы, не бессмысленно, в том смысле, как не бессмысленной оказалась алхимия. Но в данном случае ограничимся тем, что «никто не спорит» и что «очень красивые женщины».

Задам более конкретный вопрос. Сколько лет Анне Карениной, в каком возрасте «прекрасные актрисы» играли роль Анны Карениной.

В романе «Анна Каренина» нет прямого указания на возраст Анны Карениной. Но есть упоминание о том, что она младше своего мужа Алексея Каренина, которому 44 года, лет на двадцать. Таким образом, ей не более чем 24–25 лет. При этом, мы должны принимать во внимание, что для 70-х годов XIX века, когда происходило действие романа, 26-летняя Анна считалась вполне зрелой женщиной, а её муж, которому 44 года, считался «почти стариком».


Вернёмся к нашим «прекрасным актрисам» и «красивым женщинам.

Грета Гарбо играла Анну Каренину два раза, один раз, когда ей было 22 года, второй раз, когда ей было 30 лет.

Вивьен Ли, когда ей было 35 лет.

Татьяна Самойлова, когда ей было 33 года.

Софи Марсо, когда ей был 31 год.

Жаклин Биссет, когда ей был 41 год.

Кира Найтли, когда ей было 27 лет.

Как видим, кино постепенно подходит к настоящему возрасту Анны Карениной, если не принимать во внимание, что в разные времена возраст женщины воспринимается по-разному.

Конечно, кто-то возразит – и будет прав – что в искусстве цифры мало что выражают. Есть множество примеров, когда великие актрисы, в далеко не молодом возрасте, играли своих юных героинь так, что зрители забывали о возрасте. Не будем далеко ходить за примерами, в одном из следующих опусов нам придётся рассказать о великой балерине Марго Фонтейн[55], которая с успехом танцевала

…обратим внимание, «танцевала», ведь в танце возраст женщины особенно заметен…

Джульетту, которой, как известно, было 14 лет, в возрасте, практически её бабушки (?!).

Но исключения, как известно, только подчёркивают правила.

Прав я или не прав, но в исполнении практически всех вышеназванных, действительно «прекрасных актрис» и «очень красивых женщин», Анна Каренина много «страдает» (мелодрама?!) от неразделённой любви.

В то же время, Анне Карениной в их исполнении с одной стороны, не хватает чувственной страстности, которая только и способна разрушить омертвелость предустановленности жизни.

С другой стороны, не хватает глубины отчаяния, когда понимаешь, что за свою дерзость приходиться платить высокую цену, только и остаётся, что под колёса поезда.

В недавнем Российском фильме Анну Каренину, играла актриса Татьяна Друбич, в возрасте 49 лет.

С огромной симпатией отношусь к актрисе Т. Друбич. На всю жизнь запомнил её мечтательную, нежную, и я бы сказал, изящную в своей нежности, старшеклассницу, в фильме «Сто дней после детства»[56]. Мне было бы крайне интересно увидеть актрису в роли, которая стала бы своеобразной рефлексией зрелой женщины по поводу тех «дней после детства».

Но, увы, для роли Анны Карениной, ей не хватает страстности, «изумрудов безумия»[57], она слишком рассудочна, тем более, в том возрасте, в котором ей пришлось сыграть Анну Каренину.


Снова просматриваю различные экранизации «Анны Карениной», и мне начинает казаться, что не актрисы играют роль Анны Карениной, а сама Анна Каренина живая, во плоти, примеряет облик и пластику различных женщин. Она становится не только русской, но и американкой, англичанкой, итальянкой, француженкой.

Почему бы ей не продолжать, не попытаться стать испанкой, шведкой, норвежкой, а может быть и китаянкой, японкой, турчанкой. Попробовать себя в более молодом возрасте. И вечно перешагивать из века в век.

«Анна Каренина»: фильм 2012 года

Множество споров, особенно у российских кинокритиков, вызвала последняя киноверсия романа Л. Толстого «Анна Каренина» (режиссёр Джо Райт[58], сценарий Тома Стоппарда[59], Кира Найтли в роли Анны Карениной, Джуд Лоу[60] в роли Алексея Каренина).

Знаменитый роман, как «священная корова», а в фильме Райта никакого пиетета, может показаться, что это просто пародия на великий роман.


Как в театре, открывается и закрывается занавес, как бы подчёркивая, что всё это театр, сценическая игра.

Железная дорога, сумрачно-серьёзное в романе Л. Толстого, превращается в фильме в детскую железную дорогу, в которую играет сын Анны.

В сцене скачек, конь Вронского (заметим, что Толстой дал ему почти пародийную кличку Фру-фру) мчится… по сцене (?!), и падает со сцены в зрительный зал.

Дом Левина в деревне воспринимается то ли как зал музея этнографии, то ли как сцена из волшебной сказки.

Дом Облонских переходит в пространство русского кабака, откуда открываются выходы в кабинет Каренина или салон Бетси.

А Стива Облонский[61] входит в фильм, буквально со сцены Императорского театра, играючи вышагивает по жизни, как по вращающейся сцене, только бы успевали подносить соответствующий костюм. Как ни один другой из персонажей фильма он оказывается выразителем изящества и полноты жизни как театра.

И конечно, едва ли не самое главное, отсутствие того, что можно назвать «повествовательным монтажом». Вращающаяся сцена, сталкивает не только героев, но и эпизоды, «смысловой монтаж» определяет не только стиль, но и ритм фильма.

Время действия – сначала одно, потом другое, сначала в одном месте, потом в другом месте – заменяется пространством действия, как в театре, условно говоря, сделал шаг и попал «из кабака в кабинет или салон».

Не думаю, что в намерения Джо Райта входила насмешка над всем «русским», просто такой увиделся ему образ России второй половины XIX века.

Все эти чины, придворные, военные, гражданские, обер-гофмейстеры, обер-церемонимейстеры, камер-юнкеры, коллежские советники, статские советники, полицмейстеры, человек должен был полностью раствориться в чине, посмей только высунуть голову из «чина», отрубят, если у самого, от страха, не разорвётся сердце. Существовала даже специальная герольдмейстерская контора для очищения дворянского сословия от самозванцев.

Во всём существовала строгая иерархия, строгий этикет, от одежды до норм обращения, от «ваше превосходительство» до «ваше благородие». Подобострастность одних (унизиться со страстью) сочеталась с гусарской удалью других (со страстью, на глазах у всех, поставить на кон собственную жизнь), но парадоксальным образом они дополняли друг друга.

Сам Райт в одном из интервью говорит:

«Мне врезалась в память фраза из книги британского историка Орландо Фиджеса[62] «Танец Наташи: культурная история России». Описывая высшее общество Санкт-Петербурга царских времен, он представляет их актёрами на сценических подмостках. По версии Фиджеса, русская аристократия всегда страдала кризисом идентичности, колеблясь между Западом и Востоком. В период, когда Толстой писал «Каренину», русская элита определилась: да, мы Запад, а если более точно, мы своего рода вариант Франции, только на востоке Европы. Они одевались, как французы. Штудировали книги по этикету чтобы во всем копировать французские манеры. Их бальные залы были увешаны большими зеркалами, чтобы они могли любоваться собой. Одна половина их мозга, русская, все время проверяла другую, французскую, на предмет соответствия высокому образцу».

Как в детской игре, стоит сказать «замри» и всё это превратится в вечный стоп-кадр из гоголевского «Ревизора»[63].

Но это только одна сторона медали, есть и другая.

Если отбросить смыслы, социальные, экзистенциальные, другие, сами по себе очень важные, что останется. Останется «костюм», во многом знаковый, презентационный. Останется «жест», пластика жеста, хорошие манеры, столь же знаковые, презентационные. И «актёры», играющие, в соответствии с этой нормативной эстетикой «костюма и жеста».

Можно по-разному относиться к этому миру «костюма и жеста», можно обличительно, можно иронически, можно как-то иначе, но можно и визуально, как к картинке. И тогда, если не слишком отягощать себя смыслами, окажется, что эта картинка визуально очень красива. Что, как минимум, в те времена, над этим костюмом трудились талантливые художники и талантливые портные.

…В романе «Анна Каренина» Стива Облонский приглашает Алексея Каренина на обед. Он весь в хлопотах, старается, тщательно подбирает меню, продукты, он это любит и умеет. Но выясняется, что Алексей Каренин озабочен совсем другим, ему не до обеда, он разводится с женой. Стива сожалеет, но особенно не вникает, нашли время для семейных неурядиц, он настаивает, обязательно приходи, будет возможность поговорить с моей женой, она мигом всё уладит, но самое главное обед. Напоследок он не забывает напомнить, «приходи в сюртуке». В сущности, отсутствие «сюртука» – и как по цепочке отсутствие жеста, отсутствие хороших манер, – куда опаснее, чем все эти семейные неурядицы, которых не избежать…

Реконструкция этой визуальной картинки «костюма и жеста», интереснейшая задача для кино, которое по определению должно растворять смыслы в визуальном, в «картинке». Особенно для игрового кино, которое может позволить себе «врать правду», стилизовать и костюм, и жест, превращая последний почти в хореографическую пластику. Добиваться роскошества «костюма и жеста» как роскошества «света и цвета».

И если режиссёр, вместе с оператором, художником, художником по костюмам, хореографом, прочими увлечены этим, если при этом они позволяют себе фантазировать, что-то привносить от себя, то язык не повернётся увидеть в этой «игре в роскошество», что-то обличительное.

Но откровенная театральность для Райта не самоцель, не ради «картинки», не ради любования роскошеством «костюма и жеста» он обратился к великому роману. Тем более не ради «картинки» обратился он к Тому Стоппарду для написания сценария.

Напомню, что Стоппард автор знаменитой пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»[64] (шекспировский «Гамлет» глазами двух недотёп), а также политических пьес «Travesties» (историческая фантастика на основе гипотетической встречи Ленина[65], Джойса[66] и Тристана Тцара[67] в Цюрихе, где все они жили во время Первой мировой войны), «Every Good Boy Deserves Favour»[68] (пьеса-протест против советской карательной психиатрии).

В одном из своих интервью Стоппард признаётся, что когда начал писать трилогию о российских радикалах «Берег утопии», он сознательно игнорировал табличку на воротах «Посторонним вход воспрещён». Возможно, точно также, мысленно, он проигнорировал табличку «Посторонним вход воспрещён», когда работал над сценарием фильма «Анна Каренина».

Главным же принципом работы над сценарием стало для него «распознавание любви в разных контекстах». В том числе в мире этикетного «костюма и жеста».

Какие же смыслы можно вычитать в фильме «Анна Каренина» Райта-Стоппарда, если иметь в виду контекст настоящей книги?

Перед нами мир, застёгнутый на все пуговицы, спрятанный под этикетным костюмом и этикетным жестом.

У этого мира мужское лицо, но, разумеется, без женщин этот мир невозможен.

Как без них возможны все эти балы, приёмы, обеды, женщины придают им особую пикантность, особую усладу.

Как возможна гусарская удаль, без присутствия женщин.

Как возможны котильоны, адюльтер, многое другое, модное на французский манер, без женщин.

Как возможно роскошество «костюма и жеста» без женских нарядов, которыми женщины блистают на балах, на светских раутах.

Но высшие государственные интересы этого мира, его высший смысл, олицетворяют именно мужчины.

Государственный человек, государственная карьера, военный человек, военная карьера, это и есть высший смысл этого мира. А «костюм», на службе, в полку, на светских приёмах, его феноменальная оболочка.

У женщин же этого мира не столько «костюм», сколько «наряды», и этим многое сказано. «Наряды» и означают феноменальную оболочку, которая исключает всё остальное.

И если из-за любви к женщине мужчина изменяет государственной карьере, или военной карьере, изменяет сложившемуся порядку вещей, то это можно назвать не иначе, как предательством Родины.

Анна Каренина до поры до времени живёт в этих декорациях, в этом мире «костюма и жеста». Она чувствует себя естественно в этих балах и приёмах, в этих нарядах, в этих жестах, пряча себя, обнажая себя, настолько, насколько позволено обнажаться, готовая, как и все женщины её круга, демонстрировать себя через «наряды», но не нарушать правила, не снимать «перчаток».

Но с самого начала она была не такой как все, другой, особенной. Л. Толстой подчёркивает (на каком этапе работы он это обнаружил?) «было что-то вызывающее и дерзкое в её одежде и походке». Но, пожалуй, не столько в «одежде», сколько в том, как двигалась она в этой одёжде, насколько позволяла себе дерзкую походку.

Но однажды с ней происходит такое, что не могло произойти с другими, она не может не «снять перчатки», там, где другие себе этого не позволяют. Как она сама признаётся «пришло время, я поняла, что я не могу больше себя обманывать, что я живая, что я не виновата, что бог меня сделал такою, что мне нужно любить и жить».

И она бросает вызов не столько окружающим, сколько самой себе, которая «живая».

Это могло происходить не только в России XIX века. Об этом намеревались сказать нам Райт и Стоппард.

Самый рьяный поклонник фильма Джо Райта, не будет спорить о художественной несопоставимости романа Льва Толстого и фильма Джо Райта. Конечно, у культуры нет универсальных «весов», но и опосредованные доказательства можно считать неоспоримыми.

Нет сомнений, что роман Толстого во все времена останется одним из самых великих в истории мировой литературы. В то же время, маловероятно, что фильм Райта войдёт, скажем так, в один из списков ста шедевров мирового кино.

Вместе с тем, на мой взгляд, именно фильм Джо Райта показал пластические возможности экранизации романа «Анна Каренина». И в этом смысле, его значение трудно переоценить.

Если позволено будет пофантазировать, то можно вообразить себе постмодернистский телевизионный сериал «Анна Каренина», в котором по ходу сюжета будут меняться не только исполнители, но и художественные стили.

Можно пойти и дальше.

Сам Лев Толстой непосредственно от своего имени, или устами своих персонажей, любил рассуждать на отвлечённые темы. Почему бы не включить подобные рассуждения в сериал, непосредственно переступая из художественного мира в мир телевизионных, интеллектуальных ток-шоу (постмодернизм так постмодернизм). В этом ток-шоу могли бы участвовать как персонажи романа, так и «гости» из XXI века.

Лицом к лицу XIX и XXI века, одни не знают, что произойдёт в будущем, вторые в нём живут. Разве не любопытно.

А темы могут быть те же, над которыми задумывались в XIX веке, о которых говорят в романе.

Например, права женщин и женское образование (симптоматично, что в романе об этом рассуждают одни мужчины).

В одном из эпизодов романа, мужчины решили быстренько поменять тему, поскольку «в затеянном разговоре о правах женщин были щекотливые при дамах вопросы о неравенстве прав в браке» (!).

И неожиданные слова, казалось бы, легкомысленного Стивы Облонского об Анне:

«Ты, кажется, представляешь себе всякую женщину только самкой, une couveuse (наседкой, фр.), Занята, то непременно детьми. Нет, она прекрасно воспитывает её (дочь). Но про неё не слышно. Она занята, во-первых, тем, что пишет. Уж я вижу, что ты иронически улыбаешься, но напрасно… ты думаешь, что это женщина-автор? Нисколько. Она, прежде всего, женщина с сердцем».

Или другая тема, не потерявшая своей актуальности, в связи с наплывом в Россию наших дней гастарбайтеров[69].

В романе рассуждают о том, как добиться «обрусения инородцев», а один из персонажей романа предлагает единственный способ: «выводить как можно больше людей». По-видимому, имеет в виду, как резко увеличить рождаемость русских людей. Тот самый случай, было бы смешно, когда бы не было так грустно.

Или другая тема, мысль Левина: «русский рабочий имеет совершенно особенный от других народов взгляд на землю. И чтобы доказать это положение, он поторопился прибавить, что, по его мнению, этот взгляд русского народа вытекает из сознания им своего признания заселить огромные, незанятые пространства на востоке». Сегодня (19 ноября 2015 года) звучит почти зловещи.

Какая острая может получить дискуссия и «каменные своды», каждый раз, будут соединяться совершенно по-новому.

Кира Найтли в роли Анны Карениной

Обычно в киноверсиях в Анне Карениной подчёркивают её загадочность. Подобный отсвет неземного, инопланетного, можно обнаружить в Анне Карениной не только у Греты Гарбо, но и у Вивьен Лии, у Татьяны Самойловой, может быть, в меньшей степени, у других.

Какой же оказалась Кира Найтли в роли Анны Карениной в фильме Д. Райта?

Долго не мог найти точно эпитета. Обольстительная, обворожительная, изящная? Несомненно, такие характеристики должны были органично вписываться в эстетику «роскошества костюма и жеста».

Земная, привлекательная, эротичная? И это, несомненно, поскольку речь идёт о живом чувстве в мире, застёгнутом на все пуговицы.

Но не покидало ощущение, что всё это как по касательной. Что-то главное ускользало. А потом вдруг осенило: лёгкая.

Вспомнились лосевские (А. Лосев[70]) характеристики 4-х стихий, которыми он описывает раннюю древнегреческую эстетику.

В данном случае, какая из этих стихий?

Огонь, всесильный, всеистребляющий, которому всё покорно?

Нет, это, скорее, про Кармен из корриды и фламенко[71].

Земля, тяжесть и осязание, башня и крепость?

Нет, это, скорее, что-то вроде матушки Кураж Бертольда Брехта[72].

Скорее вода как модификация огня, постоянное перетекание, беспечное и безгорестное.

И ещё воздух, утончённость, легкокрылость и летучесть, вечная радость танца.

И некоторая демоническая стихия, которая есть и в огне, и в воде.

Конечно, не следует буквально воспринимать мои рассуждения о 4-х первостихиях, это всё апелляция к нашему воображению, чтобы попытаться объяснить, что я имею в виду, когда говорю лёгкая.

Как антипод этой лёгкости вспоминаю Анну Каренину знаменитой советской актрисы Аллы Тарасовой[73].

Доведу до сведения молодых, которым это имя неизвестно, что Алла Тарасова стала знаменитой после того как в 1937 году (год массовых репрессий и в СССР и год моего рождения) в возрасте 39 лет сыграла Анну Каренину. Спектакль прошёл с огромным успехом, на премьере был сам вождь народов, и именно после этого спектакля начался мощный статусный рост актрисы

…нам ещё придётся столкнуться с подобным статусным ростом, только не актрисы, а писателя, после признания первого лица…

Тарасова стала Народной артисткой СССР, Героем социалистического труда, лауреатом пяти Сталинских премий, директором Московского Художественного театра, депутатом Верховного Совета (?!).

Какой бы актрисой не была Тарасова, её Анна Каренина не могла быть лёгкой, только тяжёлой, ведь она должна была обличать ложь и притворство прошлого Российского общества, заклеймённого советской идеологией.

Если довериться древним грекам, считавшим, что Эрос, который дубы сотрясает, сам выбирает своих «клиентов», то вряд ли подобный Эрос выбрал бы Анну Каренину – Аллы Тарасовой.

Слишком тяжёлая, в прямом и переносном смыслах.

С такой Анной Карениной как у Аллы Тарасовой спектакль не мог не быть политизированным.

Кира Найтли легко входила в поэтику фильма Райта, который принципиально не был политизированным. Даже печаль этого фильма была лёгкокрылой, не принося уныния и чувства безысходности.

Что не понравилось русским кинокритикам в «Анне Карениной» Джо Райта?

Русские кинокритики дружно бросились обсуждать фильм Джо Райта. В российских газетах и журналах (с помощью Интернета) насчитал 30 рецензий на фильм Райта. Возможно их много больше.

Пониманию кино учился у русских кинокритиков, и не мне бросать в них камень. И в рецензиях на фильм Райта много точных и даже остроумных наблюдений, хотя не меньше раздражительности и жёлчи. Не вдаваясь в детальный анализ этих рецензий, остановлюсь только на том, что стоит за приятием или неприятием фильма Райта.

Многие критики отождествляют оценку фильма с отношением к русской культуре, и, в целом, отношением ко всему русскому.

Одна из рецензий так и озаглавлена: «О британском фильме «Анна Каренина», показывающем, до какой степени Россия и русские всем надоели». Центральными можно признать следующие строки рецензии: «роман Толстого сделался для Стоппарда и Райта воплощение русского штампа, то есть всего максимально противного и смешного в местной действительности».

Весьма симптоматичны последние строки рецензии: «это не они снимают в жанре кала – это мы в нём живём».

Вся рецензия написана хлёстко, во многом бесшабашно, но, на мой взгляд, легковесно.

Трудно согласиться с тем, что мощным художественным импульсом может обладать то, что «надоело»? Если «надоели», для чего надо было тратить большие деньги, приглашать известного драматурга, знаменитых актёров, изучать русскую историю, шить прекрасные костюмы и т. д., и т. п.?

Оставим эту рецензия и заодно все раздражительные отзывы: «они про нас ничего не знают», «они нас не понимают и никогда не поймут», «мы другие, наш мужчина – другой, наша женщина – другая», и т. п.

Как верно написал один из российских критиков «пора перестать кричать и сделать последний шаг: перерубить существующую в нашем сознании школьную связку между литературными произведениями, написанными в XIX веке на русском языке, и государством, которое называется сейчас Российской Федерацией. Это решило бы сразу две крупные проблемы: заставило бы пишущих изобретать новый язык для описания реальности, позволило бы читающим увидеть в Толстом просто писателя. Такого же, как Чарльз Диккенс[74], Генри Джеймс[75] или Хенрик Понтопидан[76]».

Обратимся к другим российским кинокритикам, которые напомнили о более трудных проблемах, о которых позволяет говорить фильм Райта.

Во-первых, культура XX века узаконила свободу интерпретации:

«что он (читатель, слушатель, зритель) увидит в произведении, то в нём и содержится. Точка».

Сказано слишком категорично, но, по существу, речь идёт о том, что с какого-то времени, «интерпретация» стала нормой. Будто культуре надоело состоять из застывших культурных артефактов – вот роман Толстого, вот скульптура Микеланджело[77], вот симфония Бетховена[78], отойдите в сторону, не переступайте дистанцию пиетета. Она начала возвращаться к той форме, которая когда-то была найдена в древнегреческой агоре[79], то, что сегодня можно назвать «речевыми актами», говорим, обсуждаем, хвалим, ругаем, интерпретируем.

Во вторых, другой российский кинокритик напомнил о программном эссе Ролана Барта[80] «Смерть автора», в котором речь шла о том, что текст всегда богаче и долговечнее того, кто его создал. Не думаю, что речь идёт о том, что интерпретация, условно говоря, «умнее» автора. Речь как раз идёт о том, что текст освобождается от диктата автора, культура отдаёт предпочтение свободным от всякого догматизма речевым актам культуры.

В подобном подходе, такие великие тексты культуры человека как «Илиада»[81], «Гамлет», «Анна Каренина», «Улисс»[82], перестают быть как национальными реликвиями, так и авторскими текстами.

…«авторство» Гомера всегда казалось сомнительным, возможно, наступит день, и пусть в другом смысле, мы подвергнем сомнению «авторство» Льва Толстого, хотя авторство рукописей, хранимых в музейных фондах, никогда не будет подвергнуто сомнению…

Можно допустить, что Джо Райт обнаруживает для себя (для себя как художника, ведь он не историк) откровенную театральность этой жизни. Можно даже согласиться с тем, что он чуть пародирует эту театральность, доведя её до гротеска и буффонады.

Но, во-первых, признаем очистительный характер постмодернизма с его пародированием пародирования, с его разрушением жёстких границ национальных культур.

Во-вторых, вспомним русского гения, который призывал нас судить художественное произведение «по законам, им самим над собой признанным»[83]. А театральность как приём, позволяет режиссёру избежать упрёков в том, что он отошёл от исторической правды (кто её знает?).

Наконец, возможно самое главное. Пора, наконец, избавиться от взгляда на культуру, как на арену политических баталий.

Практически любой современный художник, нарочито «национальный», неизбежно воспринимается экзотически, и, в этом смысле, провинциально. Хотим мы того или не хотим, но эпоха постмодернизма, постепенно превращает «национальные культуры» в прошлое, в них можно «входить», но невозможно в них «оставаться». В них можно только «играть», чтобы избегать какой-либо декларативности.

Русское, английское, азербайджанское, постепенно уходит в свободное плавание, становится достоянием всей мировой культуры. Ирония по поводу «а-ля рюс» (и всех других «а-ля») не должна восприниматься через самолюбие одних, злорадство – других, хотя бы в культурных играх попробуем преодолеть границу «мы-они», когда «они» обязательно должны предстать «врагами».

Анна и два Алексея

В фильме Райта, есть два эпизода, которые, странным образом, просвечивают друг друга. И в том, и в другом случае, на экране – трое.

В одном случае, мужчина и две женщины, в другом, женщина и двое мужчин.

В одном случае, умирающий мужчина, в другом случае, умирающая женщина.

В первом случае, картина почти идиллическая, хотя речь идёт о смерти. Умирающий мужчина социалист, бунтарь, революционер, собирался изменить мир, но потерпел полное фиаско. Рядом с ним женщина, которую он вызволил из публичного дома, и которую называет женой. Вторая женщина, невеста брата умирающего, впервые оказалась в этом доме, представился случай, показать, пусть она и княжна, но без предрассудков, если надо помочь женщине, жене, вымыть, прибрать умирающего, она не побоится это сделать. Она полна самоотверженности, просто ей невдомёк, что идиллия скоро закончится, что любовь это великое испытание, к которому готова не каждая женщина, тем более, не каждый мужчина. Ей невдомёк, что в ней, такой молодой, такой обаятельной, такой непосредственной, уже немало «вставных ящиков»[84]. И, рано или поздно, «они» попортят ей много крови.

Второй эпизод достаточно известен: двое мужчин у постели умирающей Анны, два Алексея (случайно?), муж и любовник.

Умирающая Анна просит обоих Алексеев подать друг другу руки, и, почти крупным планом, мы видим, как два Алексея пожимают руки друг друга. Невольно вспоминаются христианские сентенции: «люди должны научиться прощать друг друга», «перед смертным одром мы должны быть выше своих симпатий и антипатий» и т. п.

Эти сентенции не ложны, в них есть глубокий смысл, в какой-то мере они имеют отношение и к эпизоду из романа «Анна Каренина», но далеко его не исчерпывают. Иначе мы бы имели просто морализаторский роман, который написал религиозный моралист Лев Толстой.

Перед лицом умирающей Анны, двое мужчин испытывают не столько покаяние, сколько неловкость, растерянность. Они снимают камзол и мундир, будто снимают кожу. Без камзола и мундира они выглядят нелепыми и смешными, хотя оба искренне страдают, льют слёзы, и уверены, что радость покаяния с этой минуты сделает их другими.

Райт догадался, что именно в этом эпизоде оба Алексея должны скинуть с себя мундиры, но дальше этого не пошёл. Возможно, и этот эпизод следовало решить в духе выбранной эстетики.

Как именно? Не знаю, по крайней мере, напрашивался какой-то приём отстранения. Ведь по сути своей этот эпизод настолько же мелодраматичный, насколько смешной, настолько же трогательный, насколько нелепый.

Анна Каренина вышла замуж в 18 лет, в том же возрасте как Софья Толстая. Алексею Каренину было в это время 38 лет, Льву Толстому несколько меньше, 34 года.

О семейной жизни Толстых, включая сватовство, мы знаем многое, о семейной жизни Карениных, включая сватовство, практически ничего. Только и остаётся предположить, что сватовство сводилось к выбору «сватов», в каком бы ранге они не были, а их аргумент был простым как мычание[85]: для юной Анны это «блестящая партия». Каренин государственный человек, «Каренин» «голова» (греческое «карос», голова).

О том, что происходило за дверьми спальной комнаты Толстых мы более или менее догадываемся. О том, что происходило за дверьми спальной комнаты Карениных, нам остаётся строить догадки.

Прямолинейная княгиня Мягкая[86], говорит Стиве Облонскому с шокирующей откровенностью:

«Она (Анна) сделала то, что все, кроме меня, делают, но скрывают; а она не хотела обманывать и сделала прекрасно. И ещё лучше сделала, потому что бросила этого полоумного вашего зятя. Вы меня извините. Все говорили, что он умён, умён, одна я говорила, что он глуп».

Может быть, прямолинейная княгиня Мягкая как раз задумывается над тем, что могло происходить за дверьми спальной комнаты Карениных.

В киноверсиях наше восприятие Алексея Каренина, во многом зависит от актёра, который играет его роль.

В фильме Райта Алексей Каренин совсем не тот человек, которого характеризует княгиня Мягкая. Достаточно сказать, что Каренина играет Джуд Лоу, и этот выбор говорит о многом.

Лоу начал сниматься в роли молодых хулиганов, появлялся на сцене обнажённым, исполнял роль красавца-вампира, да и в целом, можно сказать, что долгое время у него было «маскулинное»[87] амплуа.

Эту «маскулинность» он привнёс и в роль Алексея Каренина.

Каренин-Лоу не только самый молодой, но и самый обаятельный Каренин в истории кино. Жена моложе его лет на 10–15, по меркам XIX века, нормальная разница для мужа и жены.

Кто-то увидел в отношении Каренина к Анне (Лоу к Найтли), «модель отношения чёткого Запада к буйному и яркому Востоку. В тоне, которым Каренин обращается к Анне, нет ни мстительности, ни негодования, ни даже усталости – он попросту подбил баланс и понял, что у его модели поведения с супругой на редкость низкий КПД».

Кто-то решил, что «Джуд Лоу сыграл властного прагматика с нежной душой. Его психофизика идеально легла в канву роли».

Некоторые не преминули обратить внимание на то, что Каренин у Джуда Лоу, без капли стеснения достаёт из коробочки «резиновое изделие № 2», известно для каких целей.

Во всех случаях Лоу играет мужчину, мужа, а не «государственного человека», от которого веет холодом и рассудочностью. И не удивительно, что в фильме Анна явно не робеет перед своим мужем, ведёт себя с ним раскованно, при общении с ним, даже позволяет себе улыбаться.

Любовь Анны Карениной к Алексею Вронскому не имеет предыстории в отношениях Анны и её мужа, хотя нередко выстраивается именно такая причинно-следственная связь. Тот самый случай, когда Эрос, дубы сотрясающий, налетел и невозможно ему сопротивляться. Всё остальное Эрос не принимает в расчёт.

Кого же этот привередливый Эрос должен был выбрать как не Анну Каренину. Точно также как по указке Афродиты должен был выбрать Елену Прекрасную.

Что же отличает Анну от двух Алексеев (опустим разницу между двумя Алексеями, тем более без сюртука и мундира)?

Можно ли сказать, что Анна для них как живой укор, что именно она способна на высокие чувства, которые описаны культурой романтизма. Абсолютно нет. Я бы сказал, что она спонтаннее их, и в этом смысле свободнее. Как красивой женщине ей идут роскошные наряды, не более того Во всех случаях она остаётся просто Анна.

Они, два Алексея, каждый по-своему, так или иначе, упираются в социальные и культурные табу своего времени и своего сословия, и эти ограничения делают их заложниками незыблемых правил, которые нельзя нарушать. Рано или поздно они произнесут (как минимум, подумают) сакраментальное «это уже слишком», «это совершенно невозможно», обнаружив тем самым свою ограниченность. Анна мгновенно это почувствует, не преминёт на это им указать, Алексею Вронскому, в первую очередь, они, конечно, не признаются, будут возражать, чтобы не показаться смешными, но каким-то десятым чувством, подкоркой, они знают, что там, где они остановятся, Анна способна пойти дальше.

Не остановиться даже ради любимого сына Серёжи.

Анна божественно произвольна и божественно свободна.

Больная, на смертном одре она примиряет двух Алексеев.

…«Вронский подошёл к краю кровати и, увидав её, опять закрыл лицо руками.

– Открой лицо, смотри на него. Он святой – сказала она. – Да, открой, открой лицо! – сердито заговорила она. – Алексей Александрович, открой ему лицо! Я хочу его видеть.

Алексей Александрович взял руки Вронского и отвёл их от лица, ужасного по выражению страдания и стыда, которые были на нём.

– Подай ему руку. Прости его.

Алексей Александрович подал ему руку, не удерживая слёз, которые лились из его глаз.

– Слава богу, слава богу, – заговорила она, – теперь всё готово. Только немножко вытянуть ноги. Вот так, вот прекрасно. Как эти цветы сделаны без вкуса, совсем не похоже на фиалку, – говорила она, указывая на обои. – Боже мой, боже мой! Когда это кончится? Дайте мне морфину. Доктор! Дайте же морфину. Боже мой, боже мой!».

Но пройдёт некоторое время

…в романе это через несколько страниц, в фильме через несколько минут…

и она будет говорить брату

…продолжение человеческой комедии, ведь брат не в состоянии её услышать…

совсем другое.

…«Несмотря на брызжущее весельем расположение духа, в котором он находился, Степан Аркадьич тотчас естественно перешёл в тон сочувствующий, поэтически-возбуждённый тон, который подходил к её настроению. Он спросил её о здоровье и как она провела утро.

– Очень, очень дурно. И день, и утро, и всё прошедшие и будущие дни, – сказала она.

– Мне кажется, ты поддаёшься мрачности. Надо встряхнуться, надо прямо взглянуть на жизнь. Я знаю, что тяжело, но…

– Я слыхала, что женщины любят людей даже за их пороки, – вдруг начала Анна, – но я ненавижу его за его добродетели. Я не могу жить с ним. Ты пойми, его вид физически действует на меня, я выхожу из себя. Я не могу, не могу жить с ним. Что же мне делать? Я была несчастлива и думала, что нельзя быть несчастнее, но того ужасного состояния, которое теперь испытываю, я не могла себе представить. Ты поверишь ли, что я, зная, что он добрый, превосходный человек, что я ногтя его не стою, я всё-таки ненавижу его. Я ненавижу его за его великодушие. И мне ничего не остаётся, кроме…

Она хотела сказать смерти, но Степан Аркадьич не дал договорить»


Повторю, Анна божественно свободна. Не нравятся ей уши Алексея Каренина, не нравится как он стучит костяшками пальцев, не нравится визгливый голос мужа, ничего с этим она поделать не может, чтобы не говорили по этому поводу окружающие, сколько бы не рассуждали, что человека не следует воспринимать через эти «уши» и «стук пальцев», что Алексей Каренин государственный муж, что все его уважают, с ним считаются, что он умён и благороден, что у него хорошие манеры, и пр.

Они по-своему правы, но кто может доказать, что для женщины, для жены, которая видит тебя не только в казённом мундире, вся эта благопристойность, благородство, перевешивают некрасиво торчащие уши и визгливый голос.

Подобную божественную свободу не выдерживают Алексей Каренин и Алексей Вронский.

Вспомним, как ведут они себя после смерти Анны.

Алексей Каренин практически впал в мистику. Государственный муж стал слабым, капризным ребёнком. Фактически им стала управлять, склонная к экзальтации, восторженно-глупая, графиня Лидия Ивановна.

Алексей Вронский шесть недель не говорил и не ел, потом решил добровольцем уйти на сербскую войну в полной прострации. «Я рад тому, что есть за что отдать мою жизнь, которая мне не то что не нужна, а постыла» – откровенно признаётся он.

Оба не выдержали божественной свободы Анны и буквально рассыпались.

В конце концов, не выдерживает такой божественной свободы, и сама Анна Каренина.


Такой мне видится онтология образа Анны Карениной, позволяющей поставить её в один ряд с Еленой Прекрасной и девой Марией.

Самоубийство Анны Карениной

Фильм Райта кончается идиллически. Алексей Каренин читает, сидя в кресле на пленэре, а брат и сестра, дети Анны от двух мужчин, играют недалеко, на цветочном поле. Не знаю, как трактовать подобный финал. Может быть, как признание того, что не стало Анны, основной деструкции всей этой истории, и все пришли к мирной гавани.

И дочь Анны от Вронского легко вписалась в эту идиллию.

Практически все экранизации заканчиваются тем, как Анна оказалась под колёсами поезда. Такой вот финальный мелодраматический аккорд.

Трудно порицать режиссёров, во-первых, что может быть эффектней такой сцены для кино. Во-вторых, удобный случай заставить зрителя пустить слезу: «ах, как жалко Анну», «как можно разлюбить такую женщину».

Но Лев Толстой не был бы Львом Толстым, если бы, во-первых, «не перенёсся» в Анну, во-вторых, не понял бы, почти гамлетовские мотивы самоубийства Анны.

Вспомним последние эпизоды романа перед её самоубийством.

Анна мечется, не находит себе места, мир, все люди в нём, оказываются ей чуждыми. Параллельно, как в бреду поток сознания (почти джойсовский), мысли перескакивают с одного на другое, нигде не задерживаясь, нигде не находя опоры.

Что-то кончилось? Любовь безвозвратно ушла?

Да, конечно, как могло быть иначе. Какой мужчина способен это выдержать. Пресс общества, подвергающий Анну остракизму, плюс сама Анна, постоянно как в горячечном бреду.

Любовь восторг, а не дорога на эшафот.

Разве не права старая графиня, мать Вронского:

«Нет, как ни говорите, дурная женщина. Ну, что это за страсти какие-то отчаянные! Это всё что-то особенное доказать. Вот она и доказала. Себя погубила и двух прекрасных людей – своего мужа и моего несчастного сына».

Разве нормальным людям нужны все эти «отчаянные страсти».

Анна и сама понимает, не нужны эти «отчаянные страсти» всем, не нужны ему, Алексею Вронскому:

«мы жизнью расходимся, и я делаю его несчастье, он моё, и переделать ни его, ни меня нельзя»

Она всё понимает, но ничего изменить не может.

Но только ли это?

Вот две женщины, милые, добрые, приятные, что-то лепечут над постелью грудного младенца, ахают, охают. Анна не понимает, как они так могут, разве они живут в ином мире, разве они не задумываются о пропасти, которая лежит за этим «уютным миром».

Она всё больше чувствует свою бездомность, свою отверженность, от всех людей, от всего происходящего.

Ей кажется, что обычные прохожие смотрят на неё, как на что-то «страшное, непонятное и любопытное». Они понимают, что она изгой.

Она не может понять, как вот эти два пешехода, могут с таким жаром, что-то рассказывать друг другу, и при этом оставаться совершенно спокойными?

Разве можно рассказать другому то, что чувствуешь, разве другой в состоянии понять тебя?

Обед стоял на столе; она подошла, понюхала хлеб и сыр и обнаружила, что запах всего съестного ей противен. «Противная еда» равно тому, что умерла жизнь. После такой смерти, «новое рождение» невозможно.

Задумаемся, ужаснёмся, пожалеем, отшатнёмся, вспомним эпиграф, признаемся, не нам судить.

Не может Анна, просто Анна, вот так лепетать, ахать и охать над малышом, показывать дневники, «ужасно, ужасно», а потом смириться, не может много другого, не может притворяться.

Но это означает, что она, именно она, и виновата во всём, что произошло, в том, что не может принять это «лепетание» жизни человеческого, слишком человеческого, не может, не должна, она не Господь Бог, чтобы судить других, жизнь устроена так, как устроена, и глупо против неё восставать. И вот он, основной симптом этого падения в пропасть, основной, в смысле самый простой, простой до элементарности.

запах хлеба стал ей противен.

Черта, за которой нет ничего, чтобы можно было судить по мере человеческого, только Господь Бог, который воздаст, без мщения.

Анна, просто Анна, единственный, no-настоящему трагический герой, может быть, во всём творчестве Льва Толстого.

«Аннушка, милая, что мне делать?» в отчаянии спросит она у своей горничной. Но потолстевшая, спокойная Аннушка (!), совсем не Анна, ей не знакомы «отчаянные страсти». Что она может посоветовать, только: «Что же так, беспокоиться, Анна Аркадьевна! Ведь это бывает. Вы поезжайте, рассеетесь».

Разве она не права, разве так не бывает, разве не следует просто рассеяться?

Потом Анна подойдёт к зеркалу, будет смотреть на своё воспалённое лицо со странно блестящими глазами, испуганно смотревшими на неё, не сразу догадается, что это она, Анна. И это действительно, другая Анна, и хорошо бы отмотать жизнь назад (на год? на десять? на двадцать?) и предпочесть проторенные дороги.

Как у всех.

И в таком состоянии, когда она оказалась на железной дороге, разверзлись небеса, её стало непреодолимо затягивать под колёса, в эту мрачную бездну, которая только и способна разом прекратить мучительное присутствие в мире, который её отторгнул, и который отторгла она сама.

«И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь светом, осветила ей всё то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла».


Продолжается мой диалог с «коллегой» (назовём его так), которого никогда не считал умным человеком.

…он будет продолжаться и за границами этого опуса. К «Анне Карениной» ещё вернусь в последнем разделе, в «Дневнике»…

Мне близка Анна, её «отчаянные страсти», её максимализм, её невозможность поступать как все, её неприятие предустановленности жизни.

Мне чужда Анна, мне чужды «отчаянные страсти», мне по душе предустановленность жизни, её мирное течение, мне по душе обычные люди в обычных обстоятельствах жизни.


«Быть или не быть» думала Анна в последние часы своей жизни, хотя и не произносила этих слов.

И решила, что нет другого выхода, как «не быть».

Послесловие

Начало романа Льва Толстого «Анна Каренина» стало широко известным.

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.

Всегда мне казалось, что, по крайней мере, у нас в Азербайджане, совсем не так. Счастливые семьи у нас очень редки, поэтому каждая счастливая счастлива по-своему. Другое дело, несчастливые семьи. Они очень похожи друг на друга, один и тот же круг проблем, одно и то же «не состоялось», «не получилось», одна и та же «несчастливость».

Сейчас больше думаю о том, что такое «счастливая семья».

По каким признакам её определять?

Какую семью в романе «Анна Каренина» можно назвать счастливой?

Ясно, что не семью Анны Карениной, если в результате Анна бросилась под колёса поезда.

Но тогда какую?..

### Опус второй. Жюли и Джим: «как жаль, что из-за женщины не состоялась мужская дружба»

…книга и фильм, которые стали частью моего жизненного опыта

По мнению критиков, фильм «Жюль и Джим»[88], снятый в 1962 году режиссёром Франсуа Трюффо[89], возможно, лучший в творчестве режиссёра.

Для меня это один из самых главных фильмов моей жизни.

Не в качестве киномана, каковым не являюсь.

И не в качестве знатока изящных искусств, каковым также не являюсь.

Дело совсем в другом.-

Чуть раньше, долго (может быть, и нудно) пытался убедить читателя, что Анна Каренина на протяжении десятилетий продолжает задавать мне трудные вопросы, на которые не только не могу ответить, но которые ставят меня в тупик. Тот самый случай, когда литература переросла границы литературы, и стала частью моего жизненного опыта.

Не в меньшей степени частью моего жизненного опыта стал фильм «Жюль и Джим». Но совсем по-другому. Почти как антипод романа «Анна Каренина».

«Анна Каренина» роман-тревога, роман-беспокойство. «Отчаянные страсти» Анны Карениной неотвратимо ведут её к полному разрыву со всем обыденно-человеческим и к неизбежной катастрофе. Левин[90], прототип самого Льва Толстого, даже в самые счастливые минуты своей жизни, не может избавиться от мучительных вопросов. Один Стива Облонский[91] в любых ситуациях сохраняет безмятежность и невозмутимость, удерживая равновесие эпического романа.

В «Жюль и Джим» есть ощущение счастья, пусть короткого, неудержимого, неуловимого, промелькнувшего и исчезнувшего, но, всё-таки, счастья. Даже финальная гибель героини воспринимается не как катастрофа, а как досада свободной женщины, ну что же эти любимые мужчины, почему они так зажаты, почему не могут избавиться от комплексов.

Но, кажется, я забегаю вперёд.

…фильм, который продолжает прорастать во мне

Фильм «Жюль и Джим», при первом просмотре стал для меня культурным шоком. Чувства принимали фильм, разум отталкивал. Только позже, когда осознал, что фильм требует от зрителей непременного отказа от моральных догм, не столько сочувствия, сколько соучастия, внутренней раскрепощённости, даже улыбки, фильм стал для меня откровением.

В этом откровении не было мучительных вопросов «Анны Карениной», только снисходительная улыбка в адрес двух мужчин, которые растерялись при встрече с женщиной, более свободной, чем они.

В этом откровении была и снисходительная улыбка в адрес самого себя, «снисходительная», потому что я был (и, увы, остаюсь), таким же зажатым, таким же закомплексованным, как они. Нет, много больше, в какие-то моменты, они, двое мужчин, могли оставаться непринуждёнными, раскованными, меня, в подобных ситуациях, разрывали бы комплексы, не хватило бы сил даже на улыбку.

Ничего удивительного, не во Франции жил, живу, в стране с иными нравами и иными правилами жизни. Откуда взяться внутренней свободе, тем более в таких деликатных вопросах. Многие мои предрассудки никуда не делись, и после просмотра, и после понимания, и после «снисхождения»

Так и остались со мной и во мне.

…мои предрассудки

Наверно вся книга в целом, и настоящий опус в частности, не просто попытка рассказать другим о том, что знаю, что чувствую, что пережил за долгую жизнь, но и попытка терапии самого себя. Если перефразировать Антона Чехова[92], попытка по капле выдавливать из себя свои предрассудки.[93]

По мере того, как фильм «Жюль и Джим» стал прорастать во мне, я стал понимать, мыслями, чувствами, подкоркой, что если не заклиниваться на догме «один мужчина – одна женщина», вполне счастливыми могут быть и «двое мужчин и одна женщина».

…о треугольнике «две женщины – мужчина», чуть позже, в связи с фильмом Трюффо «Две англичанка и «Континент»[94]…

Главное, чтобы мужчины (в меньшей степени, женщина) могли преодолеть в себе собственнические инстинкты («мой», «моя»), чтобы не было в этом треугольнике «отчаянных страстей» (как в «Кармен»[95] или в «Анне Карениной), может быть, самую малость, – всё-таки мужчина и женщина, не полная бесполость – только самую малость, чтобы всем троим было легко и покойно.

Другой вопрос, что подобный треугольник не может быть долговечен, «невыносимая тяжесть бытия»[96], рано или поздно ворвётся в него, и всё разрушит. Но мгновение есть мгновение, из него соткана жизнь, если это не мельтешение, а мгновение полноты жизни, мгновение божественного покоя.

Божественный покой и преходящее мгновение…

Сделаю на этом особый акцент.

Божественный покой совершенно не означает отказ от земных удовольствий, как считают многие религиозные мыслители. Демаркация полноты и пустоты

…речь не идёт о «пустоте» в древнекитайском смысле[97]…

не проходит через отрешённость от всего земного.

На мой взгляд, без полноты мгновения божественный покой теряет свой смысл, рано или поздно приводит к фанатизму.

А полнота мгновения насыщается культурой, в данном случае, французской культурой, или, если говорить более дерзко, французским духом.

…что означает «французский дух?

Было бы наивно пытаться разгадать французский дух, но позволю себе только несколько штрихов, чтобы лучше понять Трюффо и его фильм «Жюль и Джим».

Во-первых, импрессионизм. Всё преходящее красиво. Даже дуб, если рисовать его несколько раз в день, выявит свою изменчивость. Каждый раз всё тот же дуб, но каждый раз другой. Отсюда печаль преходящего. Хрупкость как достоинство. Нежность отношения как выражение этой хрупкости.

Подробнее об импрессионизме чуть позже.

Далее. Стремление понять женщину, более, чем в какой-либо другой культуре.

Мадам Бовари это я[98] могут сказать о своих героинях многие французский писатели. Прежде всего, М. Стендаль[99], Г. Мопассан[100], М. Пруст[101].

Как продолжение и развитие этого любовь по-французски. Принципиально отличается от того, что можно было бы назвать любовь по-испански: Кармен, фламенко[102], ритм, страсти, чёрно-красные цвета.

У французов другая цветовая гамма, ничего локального, оттенки зелёного, синего, жёлтого, оранжевого. Тонкая изящная игра, как продолжение цветовой гаммы. Ничего статичного, только преходящие настроения, только переходы чувств. Игра, шалость, лёгкая суета. Вообще лёгкость.

Для Трюффо и как француза, и как для художника, в центре любовных игр, прежде всего женщина, Она может оказаться разрушительной, но только потому, что мужчина не в состоянии её понять. Она для него непостижима.

Пока на этом поставим точку. Скорее многоточие.

…импрессионисты: мгновение, ты прекрасно, потому что неостановимо[103]

Позволю себе поговорить об импрессионистах[104] чуть подробнее, ведь и они стали для меня откровением, и они продолжают прорастать во мне, и по-своему, размывают границу между искусством и жизнью. К роману, фильму прибавилась живопись, прибавился визуальный образ.

А нетерпеливый читатель, который считает, что достаточно знает об импрессионистах, вправе опустить эту часть.

Импрессионисты научили меня не только смотреть, видеть, но и со-переживать и со-чувствовать

…уберём из этих слов чувствительные коннотации…

окружающему миру, который по определению постоянно меняется, постоянно не равен самому себе.

Кто знает, этот предмет, на который сейчас смотрю, бутылка, стакан, или вид из окна отеля на Тбилиси подо мною (24 октября 2015 года), крыши, крыши, улочка петляет вниз, прямо к памятнику Руставели[105], спуститься можно за десять минут, попробуй подняться, кто знает, эта бутылка, этот стакан, эта улочка, этот город, – каковы на самом деле, и есть ли они вообще, не означает ли они «есть» только то, что подсказывают моя голова и мои чувства.

Даже физики[106] стали сомневаться в том «что означает «есть»?», ведь это «есть» живёт доли секунды, не успев обнаружить себя, исчезает, перетекает, растворяется.

После того, как с помощью своего сверхчувствительно оборудования[107], физики смогли погрузиться в микромир, в глубины атома, даже обнаружили таинственную частицу[108], из которой многое состоит, но которая неизвестно когда и откуда возникает, когда и куда исчезает, стоит задуматься и нам, далеко не физикам. В глубинах этих предметах, до которых можно дотронуться, понюхать, попробовать на вкус, спрятаны таинственные микромиры, до которых не дотронуться, не понюхать, не попробовать на вкус, поэтому не стоит торопиться утверждать вот «это», вот «то», стакан, крыша, бутылка, улица, город.

А всё, на мой взгляд, началось с импрессионистов.

Они предвосхитили физиков.

Они предвосхитили многое, что позже закрепилось в культуре XX века.

После импрессионистов мы острее стали мыслить, чувствовать, как текуч, как изменчив, этот мир, как источают самих себя этот стакан, эта бутылка, крыша, улица, город, как они неуловимы, утром, днём, вечером, в солнечном освещении справа, слева, при ярком солнце, в тени, в сумерках, не поймёшь, где кончаются предметы и начинается воздух, которым они окутаны, возможно, и есть только один воздух, один эфир, в котором растворяются и отсвечивают предметы.

И в этом случае, остроумный парадокс Оскара Уайльда[109] – лондонские туманы не существовали, пока их не создал художник Уильям Тернер[110] – не покажется парадоксом. По крайней мере, не более чем представление о майя в древнеиндийской традиции[111]. Всё что мы видим вокруг, на самом деле не существует, одна иллюзия, отсвет вечных сущностей. Нет не только лондонских туманов, нет этого стакана, бутылки, крыш, улочки, нет самого города. Это и выражает термин майя.


…можно бесконечно продолжать этот ряд, стакан, бутылка, крыша, улица, город, но один предмет, скорее одно тело, один духовный феномен, хочется извлечь из этого ряда, выделить, обособить…женщину.

Не случайно, импрессионисты так любили изображать женщин, не только в разных ракурсах, но и в разном освещении. Они зафиксировали в своих полотнах как, отзываясь на солнечный свет или на сумерки, источает саму себя тело, кожа женщины, и, в равной степени, источает себя вовне, настроение женщины, её таинственная душа.

После импрессионистов все осознали, невозможно понять женщину, если не принять мыслью, а ещё более чувствами, что её красота в этой таинственной неуловимости происходящего в её теле и в её душе…

Остаётся только сказать, как прекрасны эти изменения, потому что напоминают нам о ломкости, хрупкости всего вокруг, пожалуй, прекрасна сама печаль о том, что всё уходит, что всё безвозвратно.

И погружаясь в этот мир, и в самого себя, в эту текучесть, в эту неуловимость, в красоту этой текучести и неуловимости, невольно поверишь в великое открытие импрессионистов, которое сами они не сформулировали:

мгновение, ты прекрасно, потому что тебя невозможно остановить.

…импрессионисты и французский дух

Импрессионистами назвали группу французских художников второй половины XIX века, чуть позже импрессионизм распространился по всему миру. Трудно назвать цивилизованную страну, в которой не было бы художников-импрессионистов.

Импрессионизм распространился не только «географически», но и на смежные виды искусств, музыку[112], литературу[113], кино[114].

Импрессионизм стал явлением мировой культуры, но, во многом, остался французским. Мы продолжаем учиться у французской культуры (если вообще умеем учиться) вкусу к жизни во всех её проявлениях от любви до кулинарии, «вкусу», то есть умению «смаковать» все её тончайшие проявления, а не потреблять, проглатывая целиком.

На мой взгляд, этот «вкус к смакованию» (художественный вкус, в том числе) можно ощутить во многих фильмах Трюффо.

Можно понять, почему Трюффо не любит пародию, не его дело обличать, наставлять, учить. Его дело вовлекать и вовлекаться самому, отдаваться, радоваться, любить, проявлять нежность, грустить, печалиться.

Его творчество трудно свести к импрессионизму, хотя не трудно предположить, если герои его фильмов, художники или художественные критики, то все они вышли из «шинели»[115] импрессионистов.

В его фильмах много драм, много острых углов, всё может перевернуться с ног на голову, сам (сама) того не подозревая, можешь нанести смертельный удар самому близкому человеку, в таких случаях от импрессионистической созерцательности не остаётся и следа. Но в его фильмах (по крайней мере, в лучших его фильмах), есть эпизоды, когда герои раскованны, безмятежны, когда им удаётся «смаковать» полноту жизни.

Конечно, не всё так просто, и с импрессионистами, и с безмятежностью, и с мгновениями счастья, и с фильмами Трюффо.

Импрессионисты жили в XIX веке, Трюффо в XX веке, и этим многое, (если не всё) сказано.

Но Трюффо находит своё историческое время безмятежности.

…скорее не время, а «хронотоп», используя термин М. Бахтина[116]…

Тогда, перед Большой войной, когда ещё продолжалось время импрессионистов.

Это время запечатлено в фильме «Жюль и Джим», о котором мы говорим в настоящем опусе.

Это время запечатлено в фильме «Две англичанки и "Континент"», о котором ещё придётся говорить.

Это время Франсуа Трюффо, которое он будет искать всю жизнь, сокрушаясь, что оно так скоротечно.

Каждый раз Трюффо будет дотрагиваться до своего «печенья «Мадлен»[117], чтобы оживить свою радость и свои «пейзажи», пытаться воссоздать их средствами своего кино.

…настрой фильма

Фильм начинается со стихов:

Ты скажешь мне люблю
Отвечу подожди.
Тебя я полюблю
Ты скажешь уходи.

Стихи как камертон. Настраивают: ничего устойчивого, всё будет зыбко, изменчиво, как у импрессионистов. Столь же мимолётной будет нежность, которая пронизывает фильм.

События фильма будут соизмерять себя с искусством.

Герои-мужчины увидят в документальном любительском фильме скульптуру женщины, их зачарует женская улыбка, они найдут эту скульптуру, останется самая малость, найти женщину с такой улыбкой.

Они найдут эту женщину, назовём её «ожившей скульптурой», но скоро начнут понимать, что не могут её понять и вспомнят стихи Ш. Бодлера[118], который развенчал женщину, которую не смог понять.

У Бога всего много, скажет в фильме женщина. Ничего удивительного, что женщина из Богородицы может превратиться даже в фурию. Сама эта женщина, «ожившая скульптура» будет часто менять свой облик, чтобы вывести мужчин из равновесия.

Если у Бога всего много, скажет эта женщина, то она может позволить себя во всём избегать середины, в то время как мужчины, скорее подсознательно, будут стремиться в середину, где покойнее, безопаснее. Где меньше разнообразия.

Любовный треугольник без острых углов…

Как и в «Анне Карениной», в фильме «Жюль и Джим» любовный треугольник, двое мужчин и одна женщина. Дальше одни различия, которые и делают эти художественные миры – контрастными.

Начнём с названия.

В первом случае – имя женщины, во втором – имена двух мужчин.

В первом случае, имя, как в официальном документе, Анна Каренина. Во втором случае имена как ласковые прозвища, принятые в фамильярном обиходе, два имени как одно, «жюльиджим».

Дальше – больше.

В «Анне Карениной» (это особенно наглядно в фильме Джо Райта) обязательный социальный этикет, одежда, мундир, бальное платье, как символические знаки, плюс жест, пластика жеста, чтобы оградиться от «слишком человеческого»[119].

К примеру, «Алексей Каренин» возможен только в официальном мундире, в нижнем белье он уже не «Алексей Каренин». Стоит убрать костюм, останется что-то жалкое, даже не пародия, хуже.

В «Жюль и Джим» этикетом становится изящество жизни во всех его компонентах, при этом одежда перестаёт быть этикетной, не ограждает от «слишком человеческого», герои могут раздеваться и одеваться на наших глазах, не переставая быть самими собой.

Мы не просто переступаем из одного века (XIX) в другой (XX), не просто из одного культурного мира (условно, русского) в другой (условно, французский), мы вступаем в мир, в котором дозволено дотронуться до живой плоти «слишком человеческого».

Естественно, что именно женщина становится выразителем этой новой метафизики жизни.

Даже физиогномически (кино!) лица актёров, играющих мужчин проще, обычнее, лицо актрисы, играющей женщину, более загадочно. Даже не скажешь, красива она или не красива.

Варианты любовного треугольника: «а ну-ка подеритесь»…

Культура бессчётное количество раз воссоздавала схватку двух мужчин за обладание женщиной.

Один из самых известных – испанская «Кармен». Всё обнажено, никакого подтекста, яркий, страстный, кроваво-алый вариант любовного треугольника.

Есть «Анна Каренина», о которой говорилось чуть раннее, где любовный треугольник трагически безысходный, женщине только и остаётся, что под колёса поезда.

Есть «Фиеста» Хемингуэя[120], подробнее о которой чуть позже в одном из следующих опусов. После кровавой войны все потеряны, растеряны, только и остаётся сохранить терпимость друг к другу, чтобы не растерять остатки достоинства. А любовный треугольник возникает вопреки, потому что возникает «чужой», нарушающий правила, приходиться просто выдворить его из круга «своих».

Есть множество других вариантов, которые легли в основу литературных произведений, фильмов, спектаклей, даже теоретических обобщений.


В известной работе Эрика Берна[121] «Игры, в которые играют люди»[122], есть даже раздел, об игре женщины с мужчинами, который весьма выразительно называется «А ну-ка подеритесь». Э. Берн говорит о женской игре с мужчинами и выделяет три её разновидности: романтическую, трагическую, комическую.

В романтической версии, женщина ловко сталкивает двух симпатизирующих ей мужчин, пообещав, что будет принадлежать победителю. По окончанию «сражения» она выполняет своё обещание. Предполагается, что отныне мужчина и женщина «будут жить долго и счастливо».

В трагической версии, двое мужчин продолжают сражаться за женщину, когда она этого не хочет или уже сделала свой выбор. Во всех случаях она должна достаться победителю, а не своему избраннику.

В комической версии, женщина устраивает «честное» состязание для двух глупцов, а пока они «сражаются», исчезает с третьим, который и становится её избранником.

Фильм «Жюль и Джим» не подпадает ни под одну из этих версий, хотя в нём есть элементы всех трёх.

Двое мужчин не борются и не собираются бороться за женщину, они бояться, как сегодня бы сказали, переступить грань политкорректного отношения друг к другу. Женщина более свободна, любовь для неё своеобразный способ познания мира и самой себя, и она не собирается следовать предустановленным правилам.

Она никак не может примириться с тем, что необходимо любить одного из мужчин, причём в течение длительного срока. Она предпочла бы сохранить обоих мужчин, и ей нет дела до того, что скрытое соперничество будет отравлять им жизнь.

Женщина пытается объяснить двум мужчинам, что она не собирается предлагать им «а ну-ка подеритесь». Если же у них в голове именно «а ну-ка подеритесь», но решиться на это они не могут, потому что верны мужской дружбе, то это их проблема, и она не в состоянии им помочь.

Пусть ограничиваются мужской дружбой, если ни на что другое они не способны. Только пусть не притворяются, пусть не прячут под мужской бравадой свою инфантильность.


По мнению польского критика Тадеуша Соболевского[123], писавшего о фильмах Трюффо, «жизнь втроём – вызывающая попытка реализации свободы в условиях общественного гнёта». Думаю, что Т. Соболевский навязывает Трюффо польские политические мотивы: «вызывающая» – да, «реализация свободы» – да, добавлю, отказ от буржуазной морали – да, но это чисто художественные миры, которые восходят к импрессионистам.

Так это или не так, насколько можно говорить об «общественном гнёте» в Париже начала XX века, можно поспорить, тем более, когда есть с чем сравнивать. Но, несомненно, Париж начала XX века был богемным в лучшем смысле этого слова. Атмосфера этого времени наполнена предчувствием грядущей мировой войны, предчувствием того, что мужчины уйдут на фронт героями, а вернутся «потерянным поколением», которое надолго (навсегда?) разрушит чувство мужского превосходства. Но, как ни странно, а может быть, и не странно, предчувствие Большой войны делает взаимоотношения мужчин и женщин более обострёнными и более печальными.

Мужская дружба…

Жюль и Джим – друзья, но признаемся, «мужская дружба» понятие настолько расплывчатое и неопределённое, что требует множества уточнений.

Жюль и Джим подлинные друзья, не только потому, что у них общее восприятие жизни, общие интересы, но и в силу особой трогательности их отношений. В ситуации любви к одной и той же женщине, они предельно деликатны друг с другом, это даже не деликатность, это – убеждение, философия, выбор должна сделать женщина, а каждый из них не просто примет этот выбор, у них не возникнет скрытой обиды, ведь женщина не является их собственностью. Они могут грустить, печалиться, по поводу выбора женщины, но не враждовать.

Далее. Жюль – немец, или, скажем более деликатно, немецкого происхождения.

Джим – француз, или скажем боле деликатно, французского происхождения.

Но, когда волею истории, в мировой войне, они оказываются по разные стороны линии фронта, Жюль и Джим думают не о победе «своих», а только о том, как бы ненароком не убить друг друга.

Мы должны признать, что ни национальная принадлежность, ни даже война, в которой они должны были проявить свой патриотизм, не разрушила их мужскую дружбу.

…далее, когда пойдёт разговор о «Фиесте» Хемингуэя, мы столкнёмся с мужчинами, которые вернулись с войны «потерянным поколением». В «Жюле и Джиме», эта «потерянность» чуть приглушена, может быть потому, что они не были «патриотами», не мечтали о том, что война поможет им проявить свою мужскую удаль…

Что до героини, Катрин, мать у неё англичанка, по отцу она француженка, но, прежде всего, она женщина. И если назвать её француженкой, то не по крови, не по рождению, а только в том смысле, что французское (французский дух, французская ментальность) позволяют женщине в большей степени оставаться женщиной.

Катрин хотела бы жить повсюду, нигде надолго не останавливаясь. И не только географически. Переходить из одного состояния в другое, от одного мужчины к другому. Менять ситуацию, если выхолостилась из неё жизнь, оставляя только рутину.

В присутствии Катрин, Жюль и Джим становятся более раскрепощёнными, более непосредственными, хотя инерция тянет их к более привычной, стабильной жизни, где меньше неожиданностей и потрясений. Где мужчина и женщина живут «долго и счастливо», а мужчины могут дружить десятилетиями.

Но, в конце концов, мужчины не выдерживают этой раскрепощённости и непосредственности. Катрин становится им в тягость.

Скульптура, которая превращается в живую женщину…

Как-то Жюль и Джим открывают для себя загадочную скульптуру из камня, женское лицо обработано грубо, без чёткости деталей, только в уголках губ застыла улыбка. Скульптура манит их к себе, они не могут от неё оторваться, целый час ходят вокруг неё, не подозревая, что это не просто прообраз женщины, которая вот-вот им явится, это предчувствие их будущей судьбы, в которой эта женщина сыграет роковую роль. Из этой скульптуры и является живая Катрин, как окажется, не менее загадочная, чем каменная скульптура.

Мгновения счастья, которые невозможно удержать…

Долгое время Жюль, Джим и Катрин проводят вместе, и это самое счастливое время их жизни. Счастливое, поскольку безмятежное, поскольку нет «окаянных страстей», которые способны разрушить их безмятежность.

Эта безмятежность и сделала возможными счастливые мгновения их жизни, всех троих вместе.

…Беспечная и бесцельная жизнь, в городе, за городом, на велосипедах, пешком, в лесу, среди деревьев, Катрин переодевается в мужчину, бегут наперегонки, смеются, что-то находят, показывают друг другу, снова смеются, все вместе бегут дальше, по очереди бросают в озеро камешки, небо совсем близко, можно достать рукой, вслух читают книгу, пьют вино в уютном шале[124], мужчины играют в домино, Катрин тут же рядом…

После спектакля, который они посмотрят втроём, Катрин, в задумчивости, скажет: «и всё-таки мне эта девушка понравилась, она хочет быть свободной и творить жизнь в каждый момент», но мужчины, занятые собой, не обратят внимания на её слова.

У каждого из них своя роль, Жюль более меланхоличен, Джим более рассудителен, но средоточие всего, только Катрин. Жюль и Джим включаются, как могут, но именно Катрин обладает искусством творить жизнь в каждое её мгновение, наполнять эти мгновенья жизни юмором и нежностью, не искать особый смысл, сверхсмысл, вне этих мгновений жизни.

Треугольник, у которого нет острых углов, треугольник без треугольника. Невыносимая лёгкость бытия.

В эту невыносимую лёгкость бытия погружаешься, забывая о морали, о смыслах и сверхсмыслах, и если искать философию фильма, то, пожалуй, она в том, что эти мгновенья прекрасны, то ли потому, что они мимолётны, остановить их невозможно, они улетучиваются сами по себе, то ли потому, что такова жизнь, тяжести не избежать, как не избежать притяжения земли, то ли по другим, неведомым нам причинам.

…может быть, мы ничего не понимаем, может быть, счастье, это когда останавливается время, когда ни к чему не стремишься, когда не отягощаешь себя обманчивыми и обманывающими иллюзиями, когда просто так пешком, бегом, на велосипедах, радуешься, смеёшься.

Живёшь…

…недавно я видел счастье

Возможно под воздействием фильма Трюффо, недавно увидел мгновения счастья воочию, не столько воочию, сколько виртуально, но тем не менее. То ли кино стало жизнью, то ли жизнь вывалилась из экрана.

…Дочь разговаривала с сыном, моим внуком, по скайпу. Он студент, изучает архитектуру в университете, в Сеговии, близ Мадрида.

У архитектурного факультета, на котором учится мой внук, есть специальная студия для работы над проектами. Там студенты пропадают днями, работают, делают свои проекты, ночуют, спят прямо на полу, хотя чтобы добраться до своих постелей им требуется не более пяти минут.

В студии есть небольшой мощёный двор, и узкий навес по периметру двора, под которым можно спрятаться от дождя.

Когда мы говорили по скайпу, внук был под навесом, но было видно, что идёт дождь, и по двору внутри студии, прямо под дождём, босиком бегают две девушки. Туда – обратно, туда – обратно.

Как выяснилось, одна из них была из Японии, другая из Индии. Студентки того же университета, того же курса. Они бегали, просто так, от переполнявших их чувств. Потому что молоды, потому что дождь, а всё равно тепло, потому что жизнь кажется беззаботной, и ничто её не в состоянии потревожить. Может быть и потому, что нет рядом этих назойливых взрослых.

Как позже рассказал внук, после нашего разговора, он присоединился к ним, только не снял кроссовок. Он не мог не побежать, не только потому, что это было весело и приятно. Ещё и потому, что девушки насмехались над ним, с чего это вдруг он ведёт себя не как их ровесник, а как их «мама».

Сейчас я думаю, «треугольник»? Несомненно. Любовный? Вряд ли. Только чуть-чуть, как предчувствие чего-то другого, более глубокого, более драматического. Скорее всего, не внутри этих троих. Вне.

Счастливое мгновение, долго не продержится, не удержать, придёт и уйдёт, но что-то запомнится, если даже не запомнится, запомнится.


Невольно вспомнилась другая история, происшедшая не со мной, рассказанная женщиной. Из другой страны, другой культуры, другого времени, где нормы (точнее сказать, нормативы) предков незыблемы, где всякое отклонение жёстко порицается, невольно станешь изгоем.

В этом случае была женщина и двое мужчин. С мужчинами не знаком, женщина яркая, острая на язык, нетерпеливая, взрывная.

Женщина ратует за традиционность, называет себя уродом, разумеется, это не так, почему любое отклонение от нормы, от традиций, мы должны называть «уродством»?

Не трудно вообразить, что женщина была центром этой маленькой группы. Не трудно вообразить, что именно она на корню пресекала любые попытки выйти за границы дружбы.

Сколько это длилось, не знаю, были ли мужчины влюблены в неё, не знаю, скорее всего «да», скорее всего втайне мечтали о другом, о том, чтобы женщина покорилась одному из них, стала его собственностью, но женщина не позволила.

Именно поэтому, она периодически вспоминает о тех днях.

Если не о днях счастья, – слишком обязывающие слова, – то о днях безмятежности.

Тереза-пароход…

…Совершенным выражением этой лёгкости бытия становятся в фильме не эти трое, не Жюль, не Джим, и даже не Катрин, а другая героиня, Тереза, Тереза-пароход, которая получила своё прозвище, потому что любила не столько курить, сколько дымить как пароход. Она появляется в начале фильма, потом исчезает, потом появляется вновь, встречает растерянного Джима, который в это время уехал от Жюля и Катрин, взахлёб, не обращая внимания на окружающих, рассказывает ему о своей жизни.

Приведём её рассказ без купюр и знаков препинания, чтобы лучше передать её интонацию:

«две недели счастья но я его обманула сказав что куплю трубку его мечты он узнал разозлился запер меня на три недели сначала это льстило мне потом надоело я сбежала через окно по лестнице встретила на ней художника и уехала с ним другой тип предложил мне горы золотые я уезжаю с ним в Каир где он оставляет меня в борделе полиция передаёт меня монашкам меня спас англичанин я переезжаю на его виллу на Красном море играю в теннис катаюсь верхом потом получаю письмо лечу домой расстраиваю его свадьбу и выхожу за него замуж уважаемый человек я бегаю за ним он ничего не хочет знать муж которого я бросила наконец дал мне развод предприниматель женится на мне вконец покорённый идеальный брак но детей нет единственный кого я не могу обманывать он не оставляет мне ни сил ни времени я пишу мемуары для европейского филиала Санди Таймс[125] вот так а вот и мой муж»

…меньше её ростом, совершенно заурядный, но какое это имеет значение…

Так и хочется сказать, Тереза-пароход – истинная француженка, и не будем больше на этом останавливаться.

Разрушение любовного треугольника: «женщина чудовище, следует её остерегаться»…

Как мне представляется, в фильме «Жюль и Джим» есть два (условно, назовём их так) «явления», которые лишают жизнь героев лёгкости и беспечности. Это Война.

И это убеждение, что в любви возможна только «любовь вдвоём», мужчина и женщина.

Эти «явления» кажутся разнопорядковыми, несоизмеримыми, но в художественном мире нет ничего несоизмеримого, чем парадоксальнее, тем правдивее.

О войне в фильме предельно кратко. После войны, разрушений, массовой гибели людей, с которыми столкнулись Жюль и Джим, многое в них изменилось. Они уже не могли вернуться к прежней беспечности и лёгкости, горечь отложилась в их словах и поступках, горечь отложилась в их отношении к женщине.

Более подробно о втором «явлении».

Рано или поздно в дружбу втроём вторглась «любовь вдвоём». Мужчины давно сделали свой выбор, но не решались открыться, ждали, когда свой выбор сделает женщина. И она его сделала. Этот выбор не был окончательным, она любила обоих, хотела любить обоих, но всё-таки сделала выбор. Она колебалась не долго, просто в какой-то момент решила в пользу более нежного и хрупкого, того, в ком меньше было тестостерона[126].

Они поженились, у них родилась дочь, но через какое-то время выяснилось, что Катрин утомляет эта размеренность, эта монотонность жизни, утомляет принадлежность одному мужчине, и она решает возвратить себе свободу. Жюль и раньше знал, что у Катрин были другие мужчины, знал и сейчас, она и не скрывала, он не устраивал сцен ревности, больше всего на свете боялся, что Катрин уйдёт от него. Он считал естественным, что в какой-то момент Катрин отдала предпочтение Джиму, он был даже согласен на жизнь втроём, только так можно было вернуть былые беспечные мгновенья жизни, но Джим не мог на это решиться. Он уехал, сначала по делам службы, дав обещание вернуться, а потом решил не возвращаться.

Катрин с этим не могла смириться, не только потому, что выбрала Джима, и ничто не должно было ей помешать, она не могла смириться с тем, что невозможно вернуть прошлое, не видела причин, по которым это было невозможно. Тогда она сделала свой выбор, который оказался настолько же простым, насколько трагическим, пригласила Джима за руль своего авто и направила его прямо через разрушенный мост.

Жюлю пришлось участвовать в кремации и похоронах Джима и Катрин, и он сокрушался по поводу того, что любовь к женщине ворвалась в их жизнь и прервала трогательную дружбу с Джимом. Кому нужна эта любовь, эти бури и страсти, эта непредсказуемость, которая приносит столько неприятностей.


Однажды, после спектакля, на который они ходили втроём, они рассуждали о том, что увидели. О чём говорила Катрин, было сказано выше. Каково же оказалось мнение мужчин?

«Это конформистская пьеса ещё одного типа, которая раскрывает пороки, чтобы научить добродетели», сказал Джим, возражая Катрин.

А когда мужчины остались одни, они стали вспоминать некоторые реплики из спектакля: «женщина – чудовище, следует её остерегаться», «удивительно, что женщин пускают в церковь, о чём они могут беседовать с Богом», «женщина естественна, следовательно, отвратительна». И приходят к выводу: «Катрин не особо умна, не особо красива, не особо честна, но почему-то именно эту женщину мы любим». Без неё, признаётся один из них, я просто любил бы Хельгу, если бы не любил Люси. Так просто.

Может быть, всё дело в том, что они думали, что жаждут любви, а на самом деле искали добродетель? Даже не догадывались, что не в состоянии разгадать непостижимую улыбку каменной скульптуры без чёткости деталей.

И случилось то, что случилось.

Откровенно иронично назвал свой фильм Трюффо: «Жюль и Джим», «жюльиджим», мужчины без женщины. Рискнул бы предложить другое название:

…в духе фильма Андрея Кончаловского[127] об Асе-хромоножке[128]…

«Жюль и Джим, которые любили Катрин, но так и не смогли её понять». Или другой вариант: «Катрин, которая хотела полюбить одновременно Жюля и Джима, но оказалось, что это невозможно».

Стоит ли сокрушаться по поводу этого «не смогли понять» или «оказалось невозможным»?


Своеобразный римейк[129] фильма снял американский режиссёр Пол Мазурски[130]: «Уилли и Фил»[131]. Римейк в самом прямом значении этого слова, ведь именно после просмотра фильма «Жюль и Джим», Уилли и Фил становятся друзьями.

Итак, Уилли и Фил становятся друзьями. Уилли – еврей, Фил – итальянец, но, в сущности, они типичные американцы, которых объединяет любовь к Трюффо, общее чувство юмора, и многое другое. Они дали друг другу слово, что женщина никогда не будет стоять между ними, что они не будут делить одну и ту же женщину, и всё было бы прекрасно, если бы в их жизнь не ворвалась Жанет (между собой они назовут её Анной Карениной). Жанет именно ворвалась, сказала, что никому не будет принадлежать, но когда пришло время, кинула монетку, выбрала Уилли, родила ребёнка, потом не захотела делить его образ жизни, предпочла ему Фила, а когда друзья не знали, как выпутаться из этой истории, ушла от них обоих, позволила себе влюбиться в русского эмигранта, который водил такси и любил танцевать.

Когда они поняли, что Жанет ушла от них обоих, они страшно разозлились друг на друга, стали обзывать друг друга «евреем» и «итальянцем», даже вцепились друг в друга, но всё-таки остались друзьями.

Римейк оказался совсем не похожим на оригинал.

…прошло десять лет: фильм «Две англичанки и "Континент"»

Через десять лет после фильма «Жюль и Джим», Трюффо снимает фильм «Две англичанки и "Континент"». Вновь трое, теперь не женщина и двое мужчин, а две женщины, две сестры, и мужчина, вновь короткая идиллия, которая вскоре разрушается. Но за эти десять лет что-то изменилось, «что-то кончилось», если использовать название рассказа Хемингуэя[132]. В новом фильме трудно представить себе уровень беспечности Терезы-пароход. А это своеобразный камертон всего фильма «Жюль и Джим».

Что изменилось?

Беспечности в мире стало меньше? Беспечность больше невозможна? Другие причины?

Как и во многих других случаях, вопросов будет больше чем ответов, вопросы не всегда будут предполагать окончательные ответы.

Во-первых, несомненно, изменился сам Трюффо.

«Жюль и Джим» он снимал, когда ему было 30 лет, до смерти было ещё целых 22 года, целая вечность. «Две англичанки и "Континент"» он снимал в возрасте 40 лет, до смерти оставалось всего 12 лет. Для такого чувствительного человека как Франсуа Трюффо, огромная разница.

Если говорить языком художников-импрессионистов, многое сохранилось и через десять лет, то же дерево, то же озеро, те же люди, но тогда всё происходило сразу после полудня, а сейчас ближе к вечеру, в самом начале сумерек, сейчас и дерево уже другое, и озеро другое, и люди другие. По крайней мере, для художника, воспринимающего мир как импрессионисты.

Во-вторых, разница «культурных ландшафтов»[133].

У молодого человека, парижанина, персональный учитель английского языка, молодая девушка, приблизительно одного с ним возраста. Она родом из Уэльса, и приглашает его погостить у них в Уэльсе, где она живёт с матерью и сестрой, которая младше её на два года. Так из Парижа, где молодые люди гуляли по художественным музеям, они попадают в Уэльс. Чуть огрубляя, из мира культуры попадают в мир природы.

Ландшафт здесь довольно суровый: море, дюны, утёсы, мало растительности, редкие, по-своему красивые, цветы. Дом стоит на возвышении, создаётся впечатление, что вокруг нет никаких поселений. Внизу, прямо у моря, зелёная лужайка, натянута теннисная сетка (Уэльс та же, Британия!), но теннисное поле не размечено, можно играть и без счёта. Рядом одна скамейка, наверно для зрителей, если таковые найдутся.

Молодой парижанин и молодая англичанка (валлийка) начинают пикировать чуть ли не с первых дней знакомства, сначала в Париже, потом в Уэльсе. Продолжается пикировка между молодым парижанином и уже младшей сестрой в Уэльсе.

«Англичане менее живые, чем люди в Париже, англичане менее открытые, зато они логичны и по-своему сумасброды».

«Вас не шокировали французские привычки?» «Шокировали? Нет, но удивили. Французы больше лгут, чем мы, но когда знаешь процент этой лжи, это не мешает».

«В большинстве своём те, с кем приходилось мне встречаться, кажутся мне высокомерными, спорщиками, мало чувствительными, и без воображения». «Вы испорчены, вы поистине пример единственного сына. Вы француз в самом худшем значении этого слова. «Вы грубы, строите из себя, что всё знаете, а на самом деле ничего не знаете». «А вы что знаете?» «Я знаю, что такое физическая любовь».

…он, парижанин, мужчина, он всё «знает», он даже знает, что такое «физическая любовь», что может знать она, провинциалка, валлийка, женщина…

Чтобы завершить с «культурными ландшафтами» добавим, что эта разница во многом нивелируется эпохой и, как сегодня принято говорить, близким «бэкграундом»[134] молодых людей.

Молодой парижанин – художественный критик, старшая сестра – скульптор, младшая сестра – воспитатель. В целом их художественные вкусы достаточно близки (пикировку не будем принимать в расчёт) и разница «бэкграундов» почти не чувствуется.

Сближает молодых людей и эпоха, начало XX века, перед Большой войной[135].

В Англии завершилась или близка к завершению «викторианская эпоха»[136]. Если не вся Франция, то, по крайней мере, Париж давно преодолел викторианскую мораль по-французски. По поведению (ещё больше по мировоззрению) дети всё больше отличаются от своих родителей.

Для валлийской матери характерна «основательная британская сдержанность». Она старается не вмешиваться в дела дочерей, не навязывать им свою волю, хотя и не скрывает, что по её мнению «международный брак не приносит счастье».

Парижская мать с одобрением относится к любовным связям своего сына, готова их поощрить, лишь бы не торопился с женитьбой. Культурные (светские) манеры не мешают ей оставаться деспотичной, и умело контролировать любые поступки сына.

…Вариации «сильная женщина – слабый мужчина», постепенно станут лейтмотивом всего фильма. Вдруг подумалось, может быть, всей книги, шире, всей моей исповеди, всего моего высказывания?..

Молодые люди, что-то унаследовали от своих матерей, но нет в них ни этой основательности, ни этого ханжества. Главное для них не репутация, не мнение окружающих, а возможность разобраться в самих себе. Это не просто смена поведенческих моделей, сколько окончательный разрыв с коллективной моралью, которую навязывают традиции.

«Они были свободны, и это было прекрасно», говорит рассказчик, который комментирует события фильма.

С этим не поспоришь, если «свободны» и «прекрасны» включает в себя и боль, и страдание. «Прекрасно», если готов согласиться со словами поэта: «живёшь и болью дорожась».[137]

Трое молодых людей, здесь, в Уэльсе, были неразлучны. Гуляли, играли в теннис, ездили на велосипедах, много разговаривали. По вечерам записывали свои впечатления, молодой француз писал о них в письмах своей матери, младшая сестра записывала свои впечатлениях в дневник.

Сёстры назвали молодого парижанина «Континент», но поскольку это плохо звучит на слух, они каждое утро приветствовали его словами «Здравствуй, Франция». Молодой человек писал матери, что ему с сёстрами легко и естественно, что он относится к ним как к сёстрам, к обоим в равной степени, что ему нравится смотреть на них, но эти взгляды вполне невинны, хотя он чувствует, как движутся в такт походке их молодые тела (наверно это успокаивало мать, хорошо, что любит обоих, не одну)

Идиллия? В какой-то мере, даже пикировки до поры, до времени, носили вполне миролюбивый характер. Но постепенно их отношения начинают, употреблю такой глагол, «напрягаться». И главная причина – младшая сестра.

С самого начала она вносила некий диссонанс в их отношения. Не сразу появилась, некоторое время её стул был пустым, появилась с повязкой на глазах (больные глаза), и потом предпочитала ходить в тёмных очках.

Младшая сестра станет не только самым чувствительным нервом фильма, но, я бы сказал, его философией. Становится понятно, что история историей, эпоха, нравы, разница культурных ландшафтов, психология людей, многое другое, всё это для Трюффо вторично, только фон, «интерьер», если даже не формальный, но далеко не определяющий.

Главное экзистенциал[138] взаимоотношений мужчины и женщины, женщины и мужчины, главное метафизика их отношений, которая зависит от обстоятельств, но к ним не сводится. Главное экзистенциальные отношения, которые, как известно, особенно проявляют себя в пограничных ситуациях.

«Женщина-подруга, я не понимаю этой морали», – скажет вслух младшая сестра, и не сразу выяснится, что она не просто декларирует свою позицию, она испытывает сама себя. В ней сталкиваются табу и нарушение табу, стыд и бесстыдство,

…она признаётся в таком интимном бесстыдстве, которое продолжает считаться непристойным, хотя постепенно приходит понимание, что это не патология, поскольку вполне вмещается в границы «человеческого, слишком человеческого»…

Стремление к предельной искренности и вечная боязнь, что другой (прежде всего, мужчина) так и не поймёт её искренности. Вечная ситуация «письма Онегина к Татьяны»[139], только «Татьяна» – англичанка, а эпоха – поствикторианская. При этом младшая сестра не разорвала окончательно связи (не путы) с традициями викторианской эпохи, но это не делает её менее свободной.

Она может быть сумасбродной и безрассудной, она напишет в дневнике, «надо рисковать, чтобы знать свои пределы», но это даётся ей не легко, поскольку, несмотря на браваду, она ранима и уязвима.

Как выяснится позже, «пределы риска» молодого парижанина сильно занижены. Он не выдержит годичной разлуки, останется под опекой своей деспотичной мамаши, признаваясь себе в этом или не признаваясь. Внешне он будет казаться раскованным, элегантным, способным покорять женщин, во многом деликатным и чувствительным, но так и не поймёт, что такое подлинная внутренняя свобода. В нём больше лицемерия (всё тот же результат заниженных пределов риска), чем в самой традиционной, внешне консервативной валлийской женщине.

Только и остаётся ему высказать «глубокомысленную» фразу, которую высказывали и (увы!) будут высказывать многие мужчины, до и после него:

«что такого в этих женщинах, что такого, чтобы я не знал».

Мне трудно сказать, сознательно ли иронизировал Трюффо над бравадой молодого парижанина, не подозревающего как низок его «порог риска», как далёк он от подлинной внутренней свободы, или как всегда у него всё сводилось к архетипу[140] «решительная женщина – жалкий мужчин».

Во всяком случае, французский дух, это не только свобода и Марианна как образ свободы[141], но и традиция скепсиса, которую мы вправе назвать Вольтеровской[142].

…«Американская ночь»: «все вы развратники» – «это ваша жизнь сплошная помойка»

Есть много фильмов о том, как снимается кино. Самый известный из них «8 1/2»[143] Федерико Феллини»[144]. Но, пожалуй, самым пронзительным, остаётся фильм Франсуа Трюффо «Американская ночь», не только о том, как снимается кино, но и о том, что такое «жизнь» (на время возьмём эту «жизнь» в кавычки) в свете прожекторов, когда можно ночь превратить в день[145].

Трюффо снял фильм-исповедь, сам снялся в роли режиссёра в этом фильме, чтобы не только всей своей жизнью, но и конкретным фильмом, ответить на вопрос «действительно ли кино важнее жизни?».

Действительно ли эта придуманная, искусственная жизнь, где всё не настоящее, где стоит отойти от света прожекторов и всё окажется иначе, менее «действительная», чем другая жизнь, где многое предустановлено, где многое, не менее, искусственно. Большинство людей сочтут сам вопрос нелепым, но «большинство» не всегда главный аргумент.

Трюффо не ищет глубокомысленных ответов, не пытается кому-то навязать своё мнение, он прекрасно понимает, как смешны все эти люди на съёмочной площадке, смешны в своей ранимости, в своей беззащитности, капризности, как смешон режиссёр в фильме, пытающий управлять всем этим «табором», этакий Господь Бог на время «американской ночи».

Как смешон, наконец, он сам, Франсуа Трюффо, клоун, паяц, заменившей собственную жизнь жизнью в кино.

Он и не пытается притворяться, ваше дело соглашаться с ним или не соглашаться, его дело заниматься своим делом, которое для него сама жизнь. Он любит ситуацию «американской ночи», он любит этих людей в ситуации «американской ночи».

До остального ему нет дела.

В фильме часто повторяется эпизод, снятый в чёрно-белой гамме. В кинематографическом сне «режиссёра» (персонажа) маленький мальчик, раз за разом, пытается перелезть через ограждение и сорвать афиши с кадрами фильма «Гражданин Кейн»[146] Орсона Уэллса[147]. И остаётся только догадываться, что подсказывает нам этот сон, то ли что режиссёр всегда ребёнок, то ли фильм, включая его создание, всегда подобие «детской игры».

На съёмочной площадке, сумятица, подлинный «содом»[148]. Одна из актрис скрывает беременность, а ей необходимо сниматься в купальном костюме, у другой психологический кризис, дубль за дублем она открывает не ту дверь, девушка-реквизитор мечтает о служебном романе, выбранная для съёмок машина оказалась не того цвета, по контракту актёров следует освободить через семь недель, горит страховка, – этот ряд можно продолжать и продолжать, а тут ещё кот, которого специально не кормили три дня, раз за разом убегает от подноса с едой, как только включается камера.

Как из этого мусора можно соорудить нечто целое без швов и заплат?

И – ещё удивительнее – как можно любить эту сумятицу этот «содом» и этих странных капризных детей, которые никак не вырастут?

Здесь часто влюбляются друг в друга, но даже «любовь» остаётся лёгкой, летучей, ускользающей. Любят, любят, а потом уходят с другими.

Здесь откровенно признаются, как только мы начинаем понимать, что к чему, всё исчезает, лучше не переступать границы «американской ночи».

Здесь многие уверены, что жизнь на съёмочной площадке больше жизнь, чем сама жизнь.

В фильме «Американская ночь» есть две женщины, как два антипода, два полюса.

Одна из них, актриса, которая играет одну из главных ролей, в самом фильме, и в фильме, который снимается в фильме. Её играет английская (случайно?) актриса Жаклин Биссет[149], которой в это время 29 лет и которая в расцвете своей красоты.

Вторая женщина жена администратора фильма, она не член съёмочной группы, просто жена администратора. Она постоянно сидит на раскладном стуле около съёмочной площадки, что-то вяжет, как выясняется, постоянно следует за мужем, никогда ни на шаг от него не отходит. Она ревнует мужа и презирает мир кино.

Жаклин (будем называть её так, чтобы не запутаться в имени её персонажа и в имени персонажа, который она играет в «фильме» фильма) недавно перенесла психический кризис. Врач, который её лечил, стал её мужем, оставив ради неё семью и детей. Чувствуется, что она к нему привязана, хорошо понимает, что без него она не выдержит реальную жизнь, которая за пределами «американской ночи». При всей слабости Жаклин своеобразный ангел-хранитель всего съёмочного коллектива. И благодаря почти божественной красоте, и потому, что готова прийти на помощь каждому из них.

В один из последних съёмочных дней ей пришлось прийти на помощь одному из молодых актёров.

…всё тот же актёр Жан-Пьер Лео[150], которого Трюффо снял ещё двенадцатилетним в фильме «Четыреста ударов»[151], который играл в фильме «Две англичанки и "Континент"» молодого парижанина, играет и в фильме (и в снимающемся «фильме» в фильме) «Американская ночь». Но, практически, во всех фильмах он так и остался капризным подростком, который никак не вырастет. То ли в ролях, то ли в самой жизни. Совсем не случайно, после смерти Трюффо Жан-Пьер Лео стремительно состарился…

От молодого актёра с каскадёром убежала любимая женщина, он в отчаянии, растерян, собирается бросить съёмки, уехать. Жаклин его уговаривает, объясняет, что это невозможно, и когда все аргументы не действует, остаётся последний, лечь с ним в постель. Ангел-хранитель до конца должен оставаться ангелом-хранителем.

Молодой человек, который никак не вырастет, возомнил о себе, бог знает что, позвонил на утро мужу Жаклин, рассказал обо всём, почти потребовал дать жене развод.

Жаклин, хоть и ангел-хранитель съёмочной группы, но земная женщина, растерялась, в свою очередь пришла в отчаяние, не могла дальше сниматься.

Пришлось срочно вызывать мужа, всё ему объяснять, актёры, они же, как капризные дети, кому как не мужу, врачу-психиатру, этого не знать. Всё обошлось, но…

Свидетелем всей этой, скажем мягко, кутерьмы стала жена администратора. Вечно молчавшая, в этот раз она не выдержала, высказала им всем, что она о них думает. Какие могут быть сомнения, «все они развратники, и жизнь их совершенно развратная». В ответ, кому-то из съёмочной группы пришлось возразить ей в том же духе, «это ваша жизнь, притворяющаяся благопристойной, сплошная помойка».


Прочёл в Интернете мнение одного из любителей кино.

«Американская ночь» – фильм практически бессюжетный, импрессионистичный, лёгкий и необязательный».

Меня очень подкупило это выражение, «необязательный».

«Обязательный», «обязательства» – хорошие, важные слова. Трудно представить себе нормальную жизнь без них.

Но есть пределы и этой «обязательности» и этих «обязательств», после которых они становятся очень тяжёлыми, что-то важное вымывают из самой жизни. Исчезает то, что можно назвать «жизнь как чудо»[152]

Вряд ли кто-то будет спорить, то, что мы назвали «невыносимая лёгкость бытия», возможно в самой жизни.

Но возможна ли эта лёгкость без кино?

Возможна ли без искусства?

Франсуа Трюффо: «правда ли, что кино важнее жизни?»

Российский кинокритик Андрей Плахов пишет[153] (далее некоторые ссылки из официального сайта кинокритика), имея в виду фильм «Американская ночь»:

«в фильме поставлено два ключевых вопроса. Первый: правда ли, что женщины – магические существа? Второй: правда ли, что кино важнее жизни? Ответ Трюффо на оба вопроса диалектичен. Женщины магичны, особенно некоторые из них; то, что в женщинах, безусловно, магично, это – ноги. Нет сомнения, что фильмы важнее жизни, но фильмы делаются людьми и про людей».

Думаю, эти вопросы и эти ответы, относятся ко всему творчеству режиссёра. Попробуем поискать свои ответы, тем более, что настоящий опус начался с предположения, что искусство может становиться самой жизнью. По крайней мере, для некоторых из нас, в какие-то времена (скажем, Париж начала XX века), в каких-то ситуациях.

Оставим на время вопрос о «женщинах как магических существах» и остановимся на вопросе «действительно ли кино важнее жизни?», отдавая себе отчёт в том, что, во-первых, два эти вопроса взаимосвязаны, во-вторых, они могут рассматриваться только в контексте творчества Трюффо.

Необычайную, почти фанатичную любовь Трюффо к кино, которая заслонила все другие сферы его жизни, отмечают все пишущие о нём.

В восемь лет Трюффо впервые увидел первый фильм и с того дня стал киноманом. Он стал прогуливать школу, пробирался в кинозалы «зайцем»[154], если не хватало денег на билет. Из-за киномании он вынужден был менять одну школу за другой, отовсюду его исключали, и в 14 лет он окончательно бросил учёбу, чтобы беспрепятственно смотреть кино. Одна из его юношеских «академических целей» состояла как раз в том, чтобы в день смотреть три фильма.

Повзрослев, он пропадает в синематеках, будто намереваясь изучить всю историю мирового кино. Такая фанатичная любовь к кино привела его к кинокритике: он стал писать статьи для журнала, которым руководил известный в то время кинокритик и киновед Анри Базен[155]. Будучи уже известным критиком, он сам стал снимать фильмы.

Первый свой фильм он снял в 1954 году, в возрасте 22 лет, последний в 1983 году, за год до смерти, когда ему был 51 год. Всего он снял 24 фильма. Таким образом, мы можем сказать, что всю жизнь он или смотрел кино, или писал о кино, или снимал кино.

Кино и стало не частью жизни, а самой жизнью режиссёра Франсуа Трюффо. Он откровенно признавался: «В конечном счёте, я счастлив в кино, потому что оно даёт возможность использовать время наилучшим образом». И не боялся высказать кощунственную мысль: «Я очень высоко ставлю Чаплина[156], он для меня интереснее, чем сам Иисус Христос!». Не случайно, он хотел видеть свои фильмы цирковыми представлениями (?!), в которых то, что казалось трагичным, каждый раз оборачивается бурлеском.

Женщина и кино: для Трюффо антиномичны или почти тождественны?

Кино стало для Трюффо важнее жизни, прежде всего потому, что в кино можно было снимать женщин. Снимать, следовательно, узнавать их, влюбляться, проживать с ними часть жизни, по крайней мере, на съёмочной площадке.

Сам Трюффо заметил, что всегда отказывался от сценариев, где герой – сильная личность и выбирал те, где участвует нежный, легко ранимый персонаж. Но в мире фильмов Трюффо, внутри этой не героической матрицы, существуют принципиальные различия между мужчиной и женщиной.

По мнению А. Плахова, мужчины в мире Трюффо разительно отличаются от женщин. Мужчины, приобретая житейский опыт, остаются заторможенными в своём развитии. Они довольно жалки, часто трусливы, в трудных ситуациях прячутся в тень.

Напротив, женщины у Трюффо излучают активность, которая нередко ведёт к трагическому исходу их самих и окружающих их людей. Но Трюффо не удивляется и не ужасается, напротив, его вдохновляет и восхищает такая активность женщин, даже если она становится опасной для мужчин.

Активность женщин в его фильмах, несколько иная, чем активность мужчин.

Героиня Жанны Моро[157] из фильма «Новобрачная была в чёрном»[158] планомерно и хладнокровно убившая пятерых мужчин, из баловства расстрелявших её мужа, пожалуй, исключение. Активность женщин в фильмах Трюффо скорее внутренняя, не явная, его героини натуры с «нежной кожей»[159], которая делает их незащищёнными, инфернальными[160], как бы несущими свой внутренний ад.

Но при этом, по словам Трюффо, женщина, не утрачивая своей женственности, добавим, не утрачивая своей инфернальности, способна управлять мужчинами, чьё общее качество – уязвимость.

…запомним это слово, оно, пожалуй, ключевое в характеристике мужчин в фильмах Франсуа Трюффо…


Не только в «Жюль и Джим», во многих других фильмах Трюффо мужчины жаждут страсти, не только эротической, более всеобъемлющей, но потом обнаруживают, что эта ноша их утомляет, они напрасно поддались искушению. Конечно, «стыдиться любви – это смешно» (фраза из фильма Трюффо), но всё чрезмерное рано или поздно утомляет. Они не всегда готовы признать, что дело не в том, что нет идеальной женщины (банально), а в том, что именно они не смогут соответствовать этому идеалу.

В фильме «Мужчина, который любил женщин»[161] герой типичный бабник. Он быстро воспламеняется первой встречной женщиной, бросается ей вслед, придумывает тысячи уловок, чтобы достигнуть своего. В его постели оказались сотни женщин от преподавательницы сольфеджио до билетёрши, от гувернантки до манекенщицы.

Что же снимает Трюффо, – лёгкую, забавную, комедию (французскую?!) об успешном бабнике? Не будем торопиться.

Во-первых, обратим внимание на название. Не «бабник» (позже были сняты фильмы, под названием «Бабник» в русском и американском варианте[162]), а «мужчина, который любил женщин». Чувствуете разницу.

Во-вторых, в роли не просто «бабника», а мужчины, который любил женщин, он снимает актёра Шарля Деннера[163], в облике которого нет ничего от привычного образа ловеласа, кажется, он никогда не улыбается, а глаза его всегда печальны.

…может быть, это и не имеет прямого отношения к фильму, но Шарль Деннер добровольный участник Французского Сопротивления, награждённый за заслуги в борьбе с фашизмом Военным крестом. Признаюсь, когда смотрел фильм Трюффо, не знал об этом, но почему-то воспринимал Деннера, как человека, способного на подвиг…

Мужчина, который любит женщин, не столько их покоряет, сколько пытается найти ту единственную, которая сочетала бы в себе глаза одной, лёгкость другой, ноги третьей, и так до бесконечности. И когда он начинает понимать, что подобную задачу решить невозможно, он начинает писать честную автобиографическую книгу о женщинах, которых он любил, пытаясь разобраться в них, а ещё больше в самом себе. Книга выходит, а наш герой попадает под колёса автомобиля, в погоне за… так и хочется сказать, «очередной жертвой»… за очередным призраком.

Следует в полной мере согласиться с С. Кудрявцевым[164], фильм Трюффо «можно считать иронической притчей о непостижимости женской натуры, о недостижимости полной гармонии в любви, о чрезвычайной зависимости вроде бы сильного пола от расположения иных созданий рода человеческого, которые почему-то считаются более слабыми. Постоянный мотив творчества этого французского режиссёра – неготовность к самоотверженности, даже своеобразная беспомощность мужчины, проверяемого на прочность и подвергаемого испытанию женщиной – в любви, страсти, борьбе полов».

Можно в чём угодно обвинять героя Ш. Деннера, только не в пошлости. В фильме звучит такая иронично-пошлая фраза: «итальянский мужчина убеждён, все женщины шлюхи, кроме его матери», к поступкам «мужчины, который любил женщин» в фильме Трюффо эта фраза не имеет никакого отношения.

Не будем зацикливаться на определениях «итальянский мужчина», «французский мужчина», в мужчинах любого народа пошляков более чем достаточно.

«Как вы думаете, женщины это чудо?». «Некоторые да, другие – нет» (мужской диалог из фильма Трюффо). Но может быть, эти «некоторые», отличаются от «других», только в том, что в других «нерастраченная нежность»[165] постепенно угасла.


Трюффо считал, что без женщин на экране ничего не происходит. Поэтому фабулу следует выстраивать только вокруг женщин, которые ведут интригу более естественно, чем мужчины. Если бы ему пришлось снимать вестерны, то в отличие от Форда[166], у которого, мужчины сражаются, а женщины прячутся по углам, в его «вестернах»[167] всё было бы по-другому.

Остаётся только догадываться: «как?», каковыми бы оказались мужчины и насколько они были бы зависимы от женщин.

Трюффо прославился скандальным заявлением, что подобно Гитлеру[168] и Сартру[169], не терпит мужское общество после семи вечера. Он имел славу Дон Жуана[170], хотя, по собственному признанию, становился обольстителем только на время съемок. Он влюблялся во всех своих актрис и влюблял их в себя, но к концу фильма обычно остывал, и любовь переходила в дружбу. Любовь постоянно ускользала, удержать её было невозможно, но, каждый раз, ему казалось, что она подстерегает его за углом, каждый раз ускользая от него. И каждый раз он ощущал свою ранимость и уязвлённость.

Таковы и мужчины в фильмах Трюффо, как и у большинства женщин у них «нежная кожа», им трудно скрыть свою ранимость и уязвлённость. Трюффо снимал свои фильмы про них, другие ему были неинтересны.

Пожалуй, сам Трюффо преодолевал свою ранимость и уязвлённость, только снимая кино. Только любовь к кино никогда ему не изменяла. Кино стало его стилем, его философией жизни, самой жизнью, как он её понимал.

«Мужчину ради фильма я бросить могу, но фильм ради мужчины…»: с сомнением в голосе произносит девушка из съёмочной группы в фильме «Американская ночь». Для Трюффо нет никаких сомнений, женщину ради фильма он мог бы бросить, но фильм ради женщины, пожалуй, никогда.

Даже к историческому времени Трюффо относится с точки зрения своего отношения к кино и отношения к женщине. Именно эти отношения отличают времена, благоприятные для жизни, от времён, из которых хочется выскочить, ускользнуть, убежать.

Может быть поэтому, для фильма «Жюль и Джим» он выбирает атмосферу, стиль парижского модерна начала XX века. Катрин, Жюль, Джим, как и окружающие их люди, живут в мире, который столь же изыскан, сколь и уязвим. По определению, здесь не может быть ничего устойчивого, долгого, надёжного. Но даже в эти времена внутренняя свобода требует проклятия исторического времени.

Больше других, подсознанием, подкоркой это чувствует Катрин, только ей удаётся снять проклятие исторического времени, в котором живёшь, на которое обречён. Может быть, это называется свобода, которая как раз позволяет избежать гнёта исторического времени.

Пусть ценой вечной уязвлённости, но, в конце концов, она предпочтительней, чем стремление некоторых «сильных» мужчин шагать в ногу со своим временем.


Теперь попробуем вернуться к вопросам, которые были поставлены ранее, действительно ли для Трюффо, кино важнее жизни, а женщины для него, магические существа, которые способны раскрыться именно в кино?

Скорее «да», если само это «да» не превращать в императив.

Ведь если вынести за скобки быт, как без него для любого человека, для Трюффо в том числе, то останутся как раз кино и женщина, не противопоставленные, а постоянно перетекающие друг в друга.

Трюффо воображает кинообраз, в нём обязательно присутствует женщина, он находит актрису (возможно в воображении эта женщина принимает обличье реальной актрисы), снимает её, влюбляется в неё, она, в свою очередь, влюбляется в него, благодарная за то, что с помощью фильма она открыла в себе то, что оставалось для неё самой неизвестным, любовь оказывается подобна «американской ночи», рано или поздно (чаще всего, рано) она уступает место «жизни» (для жизни в период «американской ночи» не нужны кавычки). Только и остаётся, что начать новый фильм, спрятаться в новую «американскую ночь».

Попробуйте сказать, где здесь кончается кино, и начинается женщина.

По крайней мере, кино, которое не отягощено историческими и социальными смыслами.

По крайней мере, женщина, которая «магична», у которой особенно «магичны» ноги.

По крайней мере, для такого человека как Франсуа Трюффо.

Актрисы Франсуа Трюффо…

Очень коротко хочу рассказать о трёх актрисах Франсуа Трюффо. Актрисах, которых он снимал в своих фильмах, актрисах, которые стал частью его судьбы.

Эти три женщины, три актрисы: Жанна Моро, Катрин Денёв[171], Фанни Ардан[172].

К счастью все три актрисы сейчас живы, намного пережив Франсуа Трюффо.

Жанна Моро

Жанне Моро сейчас 87 лет. Её рост 165 см. Вес 51 кг.

Эта женщина давно стала живой легендой европейского и мирового кинематографа.

Детство, и отчасти юность, её были далеко не безоблачными. Немецкая оккупация, арест матери, исчезновение близких друзей, могли оставить разрушительный отпечаток в её душе. К счастью это не случилось. Она не потеряла вкус к жизни (французский?!) и прожила (и продолжает жить) необыкновенную жизнь, которой можно только завидовать. И не только женщинам.

Моро снималась (или играла в театре) у режиссёров, от одного перечисления имени которых дух захватывает (по крайней мере, для тех, кто способен об этом судить): Жан Вилар[173], Микеланджело Антониони[174], Луис Бунюэль[175], Питер Брук[176], Орсон Уэллс[177] Франсуа Трюффо, Луи Маль[178], Люк Бессон[179], Франсуа Озон[180], Рустам Хамдамов[181]. Она играла (как правило, главные роли) в фильмах, которые стали этапными для мирового кино «Ночь»[182], «Дневник горничной»[183], «Любовники»[184], «Модерато Кантабиле»[185], «Жюль и Джим».

Всего в театре и кино она сыграла более 130 (!?) ролей. Она снималась и в рекламе, не ради денег, а потому что эта работа открывала для неё новые возможности.

По словам одного из авторитетных критиков, в то время как Бриджит Бардо[186] символизировала чувственность, а Катрин Денёв – элегантность, Жанна Моро воплотила в кино идеал интеллектуальной женственности.

Орсон Уэллс высказался о ней прямо, без экивоков, назвав её «лучшей актрисой современности».

Сама Жанна Моро своей лучшей актёрской работой считает роль Катрин в фильме «Жюль и Джим»

Что она была за женщина? Не будем разгадывать, только несколько штрихов.

Говорили, что она напоминает школьную учительницу, несколько мрачноватую, с кругами под глазами. Она порой поддерживала этот имидж, предпочитая длинные платья и строгие манеры.

Одни считали её красивой, другие нет. «Не столько красота, сколько соблазн», говорили более проницательные люди.

Несомненно, она была внутренне свободной, как и её Катрин из фильма «Жюль и Джим». Мало считалась с общественным мнением, её даже считали разрушительницей семейных очагов, но при этом она смогла добиться общественного признания (и не только во Франции). Сама она утверждала, что не следует искать разницу между её частной жизнью и жизнью в кино.

Пожалуй, как и Франсуа Трюффо, она не только любила атмосферу «американской ночи», вся её жизнь была для неё постоянной «американской ночью». Дело не только в том, что это была жизнь в свете прожекторов, речь идёт о пренебрежении тем, что можно назвать «прозой жизни» или даже «сор жизни».

Она была умна, сам Питер Брук, во время съёмок своего фильма («Модерато кантабиле»), в котором она снималась в главной роли, не стеснялся советоваться с ней. Её фраза: женщина должна быть «настолько умна, чтобы нравиться глупым мужчинам, и настолько вульгарна, что нравиться умным мужчинам» – афоризм немужской мудрости. И всё же, к этим словам не следует относиться слишком серьёзно, это всё та же игра в свете прожекторов.

Старость не потребовала от неё уединения, напротив, её постоянно окружали молодые мужчины. Сама она шутила: «возраст не защищает вас от любви, но любовь защищает от возраста».

Каковы были её взаимоотношения с Франсуа Трюффо?

Вновь не будем разгадывать, об этом много написано, в том числе в «бульварном стиле» (ничего зазорного в этом стиле не вижу, наше время давно перестало быть слишком чопорным). Но не трудно догадаться, что взаимоотношения Трюффо и Моро были продолжением (вариантом, модификацией) почти архетипа фильмов Трюффо и его собственной жизни: «сильная женщина – слабый мужчина». Трюффо влюбляется в своих актрис на время «американской ночи», но после того, как эта «ночь» завершается, начинаются неразрешимые проблемы.

На самом деле, вне атмосферы «американской ночи», Трюффо был слаб и уязвим, как и его герои-мужчины. Может быть, по этой причине столь однообразен замысел всех его фильмов – фильмов «про себя». Кому как не Жанне Моро знать это больше других.

Но, когда Трюффо оказался в депрессии, она первой пришла на помощь. Повела его к психоаналитику, помогла преодолеть мучившую его бессонницу.

Не скрою своего восхищения Жанной Моро и как женщиной, и как актрисой. А восхищение для меня есть продолжение моей признательности, поскольку Жанна Моро (не только она, но в данном случае речь идёт о ней) помогает мне стать более свободным.

Настолько, насколько я в состоянии быть свободным.

Катрин Денёв

В 2013 году Катрин Денёв исполнилось 70 лет.

Её в полной мере можно назвать иконой французского кино. А икона это не только предмет почитания, а ещё и некий визуальный образ, который притягивает взор, завораживает.

Катрин Денёв необыкновенно красивая женщина. Таково единодушное мнение всех кто видел её в жизни и на экране. Такой она была в тридцать лет, такой в пятьдесят, такой осталась в семьдесят лет.

Но «женская красота», не сводится к простым формулам, к навязанному массовым психозом «золотому стандарту» 90–60–90.

Красота Катрин Денёв включает в себя и то, как она выглядит, как одевается, как двигается, как в любых ситуациях «презентует» себя. Не будет преувеличением, если мы скажем, что она живое воплощение французской элегантности.

Франсуа Трюффо как-то сказал:

«она сама по себе настолько прекрасна, что фильм, где она играет, не должен даже рассказывать историю. Я уверен, что зритель будет счастлив лишь видеть лицо Катрин».

Не только лицо, весь её облик.

Фильмография Денёв включает в себя огромное количество фильмов. Среди них такие шедевры как «Шербурские зонтики»[187], «Дневная красавица»[188], «Последнее метро»[189], «Танцующая в темноте»[190], «Голод»[191], «Восемь женщин»[192]. Она работала с такими крупнейшими режиссёрами как Луис Бунюэль, Франсуа Трюффо, Ларс фон Триер[193], Роман Полански[194], Франсуа Озон.

Но, в отличие от внешности, по поводу её актёрского мастерства нет единодушия. Несомненно, она не из тех актрис, которые полностью растворяются в роли. Следует ли из этого, что она просто демонстрирует на экране свой прекрасный облик. Конечно, нет, иначе её не снимали бы крупнейшие режиссёры.

Она говорит о себе: «я выгляжу холодной, потому что блондинка, и у меня не слишком подвижная мимика. На самом деле я человек страстей».

«На самом деле», сквозь «не слишком подвижную мимику», во многих её образах прорывается бездна её души, я бы даже рискнул сказать, её ад спрятанный за внешней невозмутимостью.

Именно по этой причине её снимали великие режиссёры. Именно по этой причине у нас есть все основания назвать её не только женщиной с прекрасной внешностью, но и прекрасной актрисой.

Другой вопрос, что её амплуа (возможно, и её суть), если придерживаться классификации Феллини, «белый клоун»[195] почти без примесей. Трудно, а может быть и невозможно, представить её в облике «рыжего клоуна».

Пожалуй, лучшую свою роль она сыграла в фильме «Дневная красавица». Это её визитная карточка. Рискну сказать, что Бунюэль и Денёв создали свою маску, почти такого же художественного уровня, как «маска», которую создали Феллини и Мазина[196] в фильме «Ночи Кабирии»[197]. А умение создать свою «маску», в многообразии человеческих типов, есть, на мой взгляд, высшее достижение художника.

Большая часть фильма «Дневная красавица» была снята в реальном борделе. В эту жизнь, в самом низменном значении этого слова, погружалась героиня Денёв, благопристойная и благонравная в обычной жизни. В эту жизнь погружалась сама икона французского кино. При этом она оставалась холодной и невозмутимой, никакого страдальческого ореола и угрызений совести. Можно сказать, принципиально не «дневная красавица» по-русски, с комплексами в духе героинь романов Фёдора Достоевского[198].

Франсуаза Саган[199] как-то сказала о ней: «Я никогда не слышала, чтобы она говорила о своём искусстве со слезами в голосе, никогда не видела её в переднике у плиты, помешивающей бешамель[200]. В ней нет ни глупости, ни слабости, ни злости, ни презрительности».

Прекрасные и очень точные слова. Действительно, ледяная дева, в глубинном его значении.

В детстве Катрин была робкой и послушной. Она воспринимала себя красивой куколкой, не более того.

Кумиром для неё была старшая сестра, которая и привела её на съёмочную площадку. Катрин была уверена, сестра станет знаменитой, она останется в её тени. Но произошло непоправимое, сестра разбилась в автокатастрофе. Смерть сестры не только нанесла ей душевную травму, но и стала её наваждением, от которого она так и не смогла избавиться: трудно было смириться с тем, что рано или поздно умирает всё, даже любовь.

Денёв признаётся: «я чрезвычайно стеснительна. Вы даже не можете представить, до какой степени. Никогда не могла представить, что кто-то может заглянуть в мою сумочку».

Пришлось становиться собственным «Пигмалионом»[201], создавать себя заново, преодолевая собственные комплексы и слабости. Пришлось стать перфекционисткой[202] и максималисткой.

Королевой и стервой в одном лице.

Свободу, которую она открыла в себе и для себя, она сохранила и в отношениях с мужчинами. Покорить её было невозможно, хотя многие мужчины могли считать, что им это удалось. Она могла увлечься мужчинами, могла позволить себе иметь от них детей, но не покориться. Возможно, имея в виду именно Катрин Денёв, Мастрояни[203] как-то признался, что женщины так и остались для него загадкой.

Трюффо, возможно первый раз в жизни, захотел вынести свои отношения с актрисой за границы «американской ночи», и получил от Денёв жёсткий отпор. Она была младше него на девять лет, она хотела иметь от него ребёнка, но не допускала, что может стать его женой.

…Вот тогда Трюффо впал в депрессию, не мог смириться с тем, что его отвергли. Пришлось вмешаться Жанне Моро, чтобы помочь ему…

Денёв однажды была замужем и не намеревалась повторить этот печальный опыт. У неё не было на этот счёт не романтических иллюзий, не завышенных ожиданий (французский скептицизм?). С годами она потребовала называть себя «мадемуазель», возможно, как никто другой из земных женщин, став Афродитой[204] нового времени.

«Идея постареть вдвоём сама по себе прекрасна, но только не для меня. Мне она внушает страх» – откровенно признавалась она.

Пожалуй, влюблённые в неё мужчины, не были в состоянии это понять. Тем более, она не была недотрогой, мужчинам легко было заблуждаться по поводу того, что она им покорилась.

Она не перевоплощалась в своих героинь, может быть, чуть приоткрывала створки своей души, она не растворялась до конца в ситуациях «американской ночи», «белый клоун» не должен (не может) окончательно разрывать дистанцию с жизнью. Вместе с тем, она говорила: «съёмки лучшее время в моей жизни». А в своих высказываниях, всегда была предельно честна – «ледяной деве» не пристало изворачиваться, лгать.

Она всегда признавалась, что работа с Трюффо в кино была одним из самых счастливых периодов её жизни. Не случайно, после разрыва, спустя годы, они вернулись к совместной работе, что позволило Трюффо снять один из лучших своих фильмов, «Последнее метро»[205].

Самыми адекватными можно признать взаимоотношения Денёв с Жераром Депардье[206]. Сама Денёв называла это «мужской дружбой», а Депардье говорил, что «Катрин – мужчина, которым я хотел стать».

Приведу некоторые высказывания Денёв без комментариев.

«Друзья говорят мне, что я буржуазна, так как во всём предпочитаю определённого рода классицизм, никогда не была экстравагантна и никого не провоцирую. Буржуазна ли я? И если да, то не потому ли что покинула родителей в шестнадцать лет? Потому ли, что у меня двое детей, рождённых вне брака? Или потому, что я снимаюсь у Поланского, Феррери[207] и Бунюэля».

«Я не изощрена. Я всего лишь иронична. Любовь, соблазнение и всё такое – для меня только шутка».

«С самого начала брак был установлен по презренным практическим соображениям – чисто мужская идея».

«Мужчины хороший народ но женщины обладают магией».

«У итальянца в голове только две мысли; вторая – это спагетти».

«Самым лучшим и достойным мужчиной был для меня тот, кто совершал настоящий, большой мужской поступок. То есть, признавал свои ошибки».

«В любви меня ничего не удивляет, зато поражает всё».

В 1970-е годы, во Франции, она подписала манифест за легализацию абортов, который в обществе получил название «манифеста шлюх». Практически все женщины, которые подписали этот манифест, признавали, что им самим, хоть раз в жизни, довелось пойти на подобную операцию. Подписала этот манифест и Катрин Денёв. Когда её спросили об этом, она ответила: «хотите записать меня в феминистки? Нет, на самом деле я никакой не борец. Да, принимала участие в каких-то общественных акциях, но не боролась. Когда я знаю, что моё мнение могут принять к сведению, – тогда я готова что-то сделать, но постоянно, как истинные феминистки нести на своих плечах ответственность, быть добровольно за всё в ответе – нет, увольте. Дело в том, что лично мне и не нужно было ни за какую свободу бороться».

В фильме Трюффо «Сирена с "Миссисипи"»[208] Денёв играет эту самую «сирену». Её героиня сущий дьявол, участвует в убийстве женщины, которая ехала на пароходе «Миссисипи» к мужу, с которым вступила в брак по переписке, выдаёт себя за эту женщину, выходит вместо неё замуж, забирает из банка все деньги мужа, убегает с деньгами, муж её находит, всё прощает, сам становится преступником, убивая частного сыщика, который её искал, они убегают вместе, но когда муж становится для неё обузой, пытается отравить мужа…

Фильм посвящён Хичкоку[209], которого Трюффо чрезвычайно высоко ценил, в фильме можно обнаружить хичкоковские мотивы, во всём остальном это темы самого Трюффо.

Героиня Денёв не знает угрызений совести, спокойно и деловито приступает к укрытию трупа, на укор мужа, что она видит вокруг только плохое, с простодушной искренностью отвечает «я не вижу всюду плохое, оно везде есть». Но как не странно – всё та же непостижимость женской натуры по Трюффо – она по-своему любит этого мужчину и совершенно не притворяется, когда говорит ему эти слова.

Про героиню Денёв невозможно сказать, что она «королева и стерва» в одном лице, но чуть утрируя можно сказать, что она «стерва и ангел» (или «ангел-дьявол») в одном лице. А Денёв в очередной раз играет женщину с двойным дном, но при этом далеко не притворщицу.

А что же мужчина? Горит желанием наказать преступницу? Ничего подобного, готовясь выпить отравленный напиток, он признаётся женщине, что знает, напиток отравлен, но ни о чём не жалеет, несмотря ни на что, благодарит женщину за любовь, которую она ему подарила.

И когда, в конце фильма, вдвоём, взявшись за руки, они будут уходить вдаль, невесть куда, засыпаемые снежной бурей, мы вдруг поймём, женщина эта никогда не притворяется, в самых сложных ситуациях, она сможет проявить чудеса самоотверженности, а сможет, если так случится, обмануть, отравить, обокрасть, убить. Понимает это и мужчина, который с ней уходит, окончательно расставшись с иллюзиями по поводу этой женщины.

А нам в очередной раз приходиться удивляться. Действительно, художник может становиться демиургом ещё и в том смысле, что сами его слабости становятся предметом его художественного созерцания. Иронии и самоиронии.

А мы, зрители, далеко не художники, не обладающие этой способностью художников растрачивать самого, должны учиться быть художниками. В той мере, в какой это для нас достижимо.


В 1980 году, Катрин Денёв снялась в фильме Трюффо «Последнее метро».

Париж, сентябрь 1942 года. Немецкая оккупация. Комендантский час. Но кинотеатры и театры Парижа переполнены. И потому что дома холодно, а здесь тепло, и потому что в это тяжёлое время лучше быть среди людей. Главное не опоздать на последнее метро.

Всегда заполнен и театр на Монмартре, который вынуждена возглавить актриса Марион Штайнер, которую играет Катрин Денёв. Вынуждена, поскольку театр возглавлял её муж, а сейчас ему приходиться скрываться от немцев, поскольку он еврей. Все думают, что ему удалось убежать, а он скрывается здесь же, в подвале театра.

Такой вот пластический образ фильма: и последнее метро, и подвал театра, и подполье нашей души, неизбежное даже у самых гармоничных из людей.

Кроме всего прочего, Трюффо в своём духе пытается высказаться на больную для французов тему коллаборационизма (пособничества фашистам). Ему чужда героическая поза, героический жест, не столько сознанием, сколько чувствами, подкоркой, он понимает, Война омерзительна, поскольку разрушает живую плоть жизни, её тонкость, её хрупкость, её вечный «импрессионизм». Поэтому ей следует противопоставить не столько героическую позу, героический жест, сколько стремление сохранить тонкие душевные проявления человека. И конечно, любовь, любовь мужчины и женщины, которая зачастую не исключает «любовь втроём». Только этот личный вызов человек, а ещё больше художник, может противопоставить безумию мира.

…Наверно об этом же один из самых любимых моих фильма «Дети райка»[210] Марселя Карне[211]. В фильме нет прямых исторических аллюзий, жизнь мимов, кто-то вечно грустит, кто-то постоянно весел, много озорства и изящества, много грусти и печали, может показаться, ничего особенного, но стоит вспомнить, что фильм снят в 1945 году, в оккупированном Париже. И тогда понимаешь насилию можно противопоставить только внутреннюю свободу. Иначе тебя точно растопчут…

В конечном итоге, остаются трое, женщина и двое мужчин, один из которых вынужден оставаться в подвале.

Женщина спросит одного из них, того, кто не в подвале:

«Вы хотите сказать, что во мне живут две женщины?

Вот именно.

В вас живут две женщины, одна замужем, но не любит мужа, а вторая…»

«Не надо гадать, всё равно не поймёшь…»

В самом финале фильма, мы увидим, как женщина признаётся этому мужчине в том, что любит его, хочет всегда быть с ним рядом. Но камера отъедет, и мы увидим, что это финальная сцена не фильма, а спектакля в фильме.

Финал спектакля в фильме, для «моральных» зрителей, которые всегда немножко чопорны.

Даже в Париже.


Совсем недавно (2015) Катрин Денёв снялась в новом фильме «Новейший завет»[212].

Это необычный фильм. Европейские критики уже назвали ленту хулиганской, спорной и сенсационной. Не просто антиклерикальный фильм, концептуальная критика религии.

Один из главных героев фильма – это сам господь Бог. Он живёт в Брюсселе, в захламлённой, убогой квартире, ходит в шлёпанцах и застиранном халате, ест крекеры, запивая их пивом, а всё рабочее время сидит за компьютером, с помощью которого и управляет вселенной.

Подобный господь Бог придумал патриархальные устои и весь перекос, который за этим последовал. Но и возращение к компьютеру Богини, ничего в мире не меняет, поскольку выясняется, что хоть она и добра, но глупа, выбирает для неба обои в цветочек, а потом одним нажатием кнопки отменяет законы гравитации.

Не думаю, что фильм был снят в укор кому-то, но после недавних трагических событий в Париже (ноябрь 2015 года), подобная гротескная комедия воспринимается далеко не как весёлая комедия.

Что же играет в этом фильме Катрин Денёв?

Состоятельную домохозяйку, которая прогоняет мужа и приводит в спальню гориллу из зоопарка (?!).

Что сказать? Не будем доискиваться до скрытых смыслов, просто повеселимся вместе с 70-летней Катрин Денёв.

Кто будет спорить, машина времени – чистый вымысел. Но мне иногда кажется, что прототипом сказки Киплинга[213] «Кошка, которая гуляла сама по себе»[214], является Катрин Денёв.

Фанни Ардан

Фани Ардан сейчас 66 лет.

Снялась в более чем 50 фильмах. Возможно самая лучшая её роль в кино Мария Каллас[215] в фильме Франко Дзефирелли[216] «Каллас навсегда»[217]. Сама она считает, что чувствует Каллас как ни одну другую женщину, чувствует её одиночество на фоне всемирной славы, одиночество среди большого количества поклонников. Может быть, и она чувствовала себя одинокой, хотя никогда в этом не признавалась.

Когда они встретились, Фанни было 32 года, Франсуа – 49 лет. Через три года опухоль мозга унесёт его в могилу.

О Трюффо Ардан говорит с огромной нежностью. Точнее, чем самый дотошный биограф.

«Франсуа был трагический человек. Нежеланный ребенок для собственной матери, впервые увидевший его года в четыре. Она родила его совсем юной и не хотела ограничивать свою свободу.

Воспитывался бабушкой, вечно болел, страдал отитами, недоеданием… Когда бабушка умерла, он почувствовал, что остался совершенно одиноким. Мать была вынуждена забрать его к себе, в свою новую семью, где он назывался не иначе как «несносной дрянью». Он пытался хоть как-то завоевать её расположение – что-то мастерил по дому, красил, но она лишь ещё больше раздражалась. Могла уехать надолго с мужем, бросив сына без присмотра. Пережив такое, каким может вырасти человек?»

Может быть, она именно так воспринимала семью Трюффо, поскольку сама выросла в большой семье, где все любили и поддерживали друг друга. Она видела в этом и минусы, живёшь в замкнутом пространстве, отгороженном от мира. В таких случаях, надо находить в себе силы вырываться из этого пусть комфортного, но замкнутого мира.

Фанни Ардан всегда говорила: «Я люблю большие семьи, но не люблю супружеские пары!». Так и продолжает жить, и без «супружеской пары» и без «большой семьи», которую так и не смогла создать.

Столь же кратко и точно говорит она о своих взаимоотношениях с Франсуа.

«Эта история очень печальная. Простая и короткая. Мы встретились, полюбили друг друга, а потом он взял, да и умер, когда нашей дочери исполнился год.

Через неделю после того, как ему сделали операцию, я родила нашу Жозефину.

Мы с тех пор практически не встречались. Он не хотел, чтобы я видела его слабым, больным, с обритым черепом, униженным и проигравшим…».

Может быть, Ардан что-то путает, может быть, путают биографы. По их мнению, Трюффо умер через три недели после рождения Жозефины. Впрочем, какая разница, важно другое. Трюффо дожил до рождения дочери. Кроме всего прочего, это было важно для него ещё и потому, что Трюффо хотел удочерить Жозефину, а по французским законам нельзя удочерять пока девочка не родилась.

Фанни Ардан полный контраст Катрин Денёв. «Лёд и пламень», и этим многое сказано.

Холодная блондинка и огненная брюнетка. Сдержанная настолько, что может показаться бесстрастной, Катрин, и будто отягощенная постоянным беспокойством, в любую минуту готовая взорваться, Фанни.

Но в одном они похожи, в своих интервью предельно искренни. Не считаются с тем, как будут выглядеть со стороны.

И может быть, ещё и в том, что они в равной степени понимали, Франсуа как ребёнок, который никак не вырастет. Конечно, – они и не скрывали это – его одержимость в работе увлекала их, с ним на съёмочной площадке они провели лучшее время своей жизни.

Впрочем, кто знает, может быть, одержимость в работе и есть признак настоящего мужчины. Даже если во всём остальном он инфантилен.

Когда её спрашивают: «В чём ваш секрет? Пьёте вино, курите, громко смеётесь, носите мини-юбки, возраст не скрываете, пластику не признаёте – и при этом, такая стройная, выглядите молодо». Она отвечает: «В том, что мне плевать на все эти стереотипы, которые нам навязывает общество, требующее от нас «быть сексуальными штучками до восьмидесяти лет». Отсюда все комплексы и страхи женщины – страх постареть, страх быть собой, настоящей, страх утратить то, чем одарила нас когда-то юность, – свежесть, сексуальность, притягательность, изящество, страстность…

Всегда придерживалась принципов бесстрашия. Бессмысленно бояться неизбежного. Вот я и не боюсь. Не отбеливаю зубы, не изнуряю себя диетами, не бегаю за врачами, не впадаю в истерику, заметив морщинку. Просто живу в предлагаемых обстоятельствах, а не травлю себя сожалениями или завистью.

Но до своего эшафота я хочу дойти бодрой походкой, с улыбкой и бокалом вина в руке.

А не плестись, увиливая и прикидываясь кем-то другим».

Трюффо всегда считал, что ему не под силу снять настоящую эротическую сцену.

В своё время, будучи кинокритиком, он писал о фильме Луи Маля «Любовники» (Жанна Моро, в главной роли):

«Луи Маль осуществил замысел, который все режиссёры вынашивают в душе и мечтают воплотить на экране: он во всех подробностях воссоздал историю любви с первого взгляда, пламенное «соприкосновение двух тел», которое лишь гораздо позже окажется «игрой двух воображений».

Может быть, этот мотив он и пытался осуществить в фильме «Соседка».

Обычная семья, деловой муж, заботливая жена, смышлёный сынок. Так и могли бы прожить всю жизнь, размеренно, спокойно, без каких-либо ненужных встрясок. Это же не Париж, провинция, здесь стараются избегать сильных страстей.

Но вот в соседнем доме поселяются новые соседи, муж и жена, и выясняется, что с «соседкой» у «делового мужа», когда-то был роман. Не трудно предположить, что роман был страстный, тогда мужчина смог убежать от него как от наваждения, убежать в тихую, семейную обитель. Хотел убежать и на этот раз, не смог, женщина не позволила, а у мужчины не оказалось сил сопротивляться.

Всё закончилось трагически, так что до «игры воображений» так и не дошло.

Трюффо считал, что в «Соседке» он пытался выразить «горячую декларацию любви».

Считал ли он, что это ему удалось, готов ли был сравнить свой фильм с фильмом Луи Маля? Трудно сказать.

Время вносит свои коррективы.

Фильм «Любовники» Маля когда-то шокировал, сегодня воспринимается почти как целомудренный. В «Соседке» не столько «игра двух воображений», как неизъяснимое, возможно для самой женщины, стремление подчинить себе мужчину, довести его до крайней степени беспомощности, разбудив в нём страсть. Не женщина-жена, не женщина-мать, и даже не женщина-любовница, а страшное, жуткое создание, разрушающее мир вокруг себя.

Это – про героиню Фанни Ардан в фильме «Соседка».

Замечу, как и Катрин Денёв, Фанни Ардан подписала «манифест шлюх».

Жена

В 1957 году, в 25-ти летнем возрасте, Трюффо женился на Мадлен Моргенштерн[218]. У них родилось две дочери. Отец Мадлен был продюсером и кинопрокатчиком. Он и помог молодому Трюффо снять свой первый большой фильм.

В 1965 году Франсуа и Мадлен развелись. Франсуа увлекла атмосфера «американской ночи». Взять с собой Мадлен в «американскую ночь», он не мог. Пожалуй, она не подходила для жизни в «американской ночи», жизни, которую мы договорились не брать в кавычки, в отличие от «жизни», в которой жили Мадлен с Франсуа.

В последние дни жизни рядом с ним вновь была Мадлен. Всё-таки жена, хотя и разведённая. Кто-то может сказать, хороший урок для всех заблудших мужей. Не буду спорить. Богу Богово, кесарю кесарево. В том числе и в интерпретации поступков мужчины и женщины.

Мадлен Моргенштерн терпимо относилась к женщинам Трюффо. Кроме Денёв, она её ненавидела. По её мнению, Денёв получила всё от Бога и позволяет себе высокомерие в отношении окружающих.

На кладбище все они стояли рядом. Денёв в том числе.

#### Послесловие для азербайджанского читателя:

…что ему Гекуба…[219]

Часто, в тех или иных ситуациях, повторяю гамлетовский вопрос:

«Что он Гекубе? Что ему Гекуба?».

После завершения опуса о Франсуа Трюффо и его фильме «Жюль и Джим», задам его снова, адресуя азербайджанскому читателю.

В самом деле, что нам до Франсуа Трюффо?

Какой пример для наших школьников, для нашей молодёжи: прогуливал уроки, потому что постоянно убегал в кино. В конце концов, просто бросил школу. Не было даже среднего образования. Ничего удивительно, не получил должного воспитания: незаконнорождённый ребёнок, ненормальная семья, долго жил у старой бабушки.

Простим ребёнку, все мы проказничали в детстве, но Трюффо остался строптивым ребёнком, уже став взрослым. Договорился до того, что кино важнее жизни, что только женщина равна кино. При этом не на одной женщине не смог сделать окончательный выбор. Так и не смог остепениться, создать нормальную семью. Как все нормальные мужчины.

А фильм «Жюль и Джим»? О чём он?

Дружили два молодых человека, любили искусство, отыскали выразительную скульптуру, встретили женщину, похожую на эту скульптуру, стали дружить, все втроём, женщина выбрала одного из них, надоело, перешла к другому, а был ещё третий, которого они так и не приняли в свою группу, потом ей всё надоело, она жаждала свободы, надоели эти робкие, зажатые мужчины, предпочла «свободу» от всех, села за руль автомобиля, взяла с собой одного из молодых людей, и вместе с автомобилем с моста в реку. Разве не бред?

…действительно ли не о нас и не для нас

Теперь повторю вопрос.

Что нам до них до всех? Что нам до всех этих «парижей»? Что нам до этой богемной жизни тогда, в Париже перед первой мировой войной? Было и прошло. Остались только художественные фантазии.

Что нам до хрупкости жизни? Нашли чем восторгаться. Посмотрим на каждого из них, рассуждающего о красоте хрупкого, неуловимого, если от этой «хрупкости» погибнет самое дорогое для них существо. Посмотрим, как запоют, если они не окончательные безумцы.

Так ли это? Можно ли согласиться с этими доводами, которые постоянно витают в нашем сознании, в атмосфере нашей духовной жизни, даже если они прямо не высказаны?

Действительно ли это про них, а не про нас, для них, а не для нас? Действительно ли мы совершенно другие?

Действительно ли это блажь сытых людей? Разве не главное в жизни то, что можно назвать «предустановленность жизни», всё крепкое, надёжное, не будем стесняться, та же «тяжесть бытия». Что за мужчина, если нет в нём этой «тяжести», та же мораль, нравственность, которые и должны быть «тяжёлыми», как тяжёлый якорь, чтобы не дать кораблю уплыть в неопределённость, в опасность необъятного моря.

Не случайно ведь Создатель, придумал тяжесть, всемирное тяготение, чтобы не порхали в воздухе, как былинка на ветру. Чтобы, по крайней мере, понимали значение «тяжести», когда пройдёт детство и юность.

Не буду спорить, и всемирное тяготение, та же «тяжесть», без них невозможно. Вопрос в другом, достаточно ли этой «тяжести», можно ли прожить без «невыносимой лёгкости бытия»? Не чувствуем ли мы свою обделённость, свою ущербность, поскольку зачастую не хватает «лёгкости» и преобладает грубая «тяжесть»?

…много ли у нас уязвимых мужчин?

Так случилось, думал о «послесловии для азербайджанского читателя», об уязвимости наших мужчин, в которой они не признаются, хотелось с кем-то поделиться своими наблюдениями, и оказался с мужчиной в автомобиле.

Мужчина, коллега, друг, продвинутый и в мыслях, и в чувствах, надеюсь рано или поздно прочтёт и эти строки, и книгу в целом.

Случайность, не знаю, возможно, но эти случайности меня постоянно настигают, невольно поверишь, что повсюду действует чья-то невидимая рука.

Рассказал, предельно кратко, о своём послесловии, и, главное, об уязвимости мужчины. Может быть, показалось, принял желаемое за действительное, но мужчина вздрогнул, наверно подумал о своей «уязвимости», хотя ничего не сказал.

Вот тогда, оставшись один, я вновь подумал об этой «уязвимости», о том, что она существует во многих наших мужчинах, по крайней мере, в тех, которые ещё окончательно не умерли, хотя продолжают есть, пить, двигаться, дышать. Это не недостаток, не слабость, почти норма эпохи после Больших войн, после которых, спрос на Сильного Мужчину, способного решать за женщину, закончился. Но наши мужчины об этом не подозревают или притворяются, что не знают.

И ещё я подумал, Боже, прости наших женщин, прошлые времена стучат им в висок, а они по-прежнему ищут надёжного, «тяжёлого», с которым как за каменной стеной, не понимая, что за этой «каменной стеной»,

…мне ещё придётся писать об азербайджанской повести «Камень»[220] и о нашей зловещей «каменной стене»…

они выхолостятся, затоскуют, впадут в депрессию. Они, пока не понимают, что лучше «уязвимые», с ними труднее, порой придётся им помогать, поддерживать, но может быть, только с ними они почувствуют себя женщинами, которыми не только восторгаются, но в которых нуждаются.

Перебирая в памяти, различные семьи, различных знакомых мне мужчин, я всё больше убеждался, что и Трюффо, и «Жюль и Джим», про нас, просто мы пока не решились в этом признаться. Поэтому и придумали миф об «азербайджанской женщине», якобы не такой как все женщины в других культурах, придумали миф, за которым мужчинам можно было спрятать свою уязвлённость.

Но ведь от времени не спрячешься, мир открыт для всех, один Интернет чего стоит, пытаешься спрятаться за миф о нашей особенности, а в наших семьях, не мифических, реальных, с мужчиной и женщиной во плоти, всё больше раздоров, всё больше непонимания. И от разрушительного вируса невозможно избавиться.

…возможен ли у нас Франсуа Трюффо?

Теперь я задам более конкретный вопрос.

А возможен ли на азербайджанской почве, такой «Франсуа Трюффо», который жизни предпочитает искусство, который после семи часов вечера предпочитает не встречаться с мужчинами, который может нормально жить только в свете «американской ночи»?

Конечно, да, совершенно убеждён, что да. Ведь мы такие же люди, такие же человеки, такие же мужчины и женщины, как все люди на свете. Ничем не отличаемся.

А теперь задам другой вопрос. А можно ли допустить, что такой «Франсуа Трюффо» на азербайджанской почве сумеет снять свои фильмы? Здесь я отвечу решительное «нет», не снимет, не сумеет снять, бастионы «тяжести» в нашей жизни не позволят ему через них прорваться. Ничего не получится.

Самое простое, техническое, – Трюффо говорил, что для съёмок полнометражного игрового фильма ему требуется от 30 до 40 тысяч метров плёнки.

…спросите у наших режиссёров, сколько им дают плёнки для съёмки аналогичного по метражу игрового фильма…

Как у нас это возможно?!

Вот и получается странная картина. Мы начали с другого конца, технического, технологического, получили «нет», «у нас это невозможно», и какое имеет значение, что раскручивая эту мысленную линию до конца, мы натолкнулись на то, что и у нас возможен такой человек, как Франсуа Трюффо.

А это уже диагноз, который рано или поздно должен публично прозвучать. Или мы никогда не выберемся из ямы, в которую попали.

> Ноябрь 2015 год

### Опус третий. Её звали Сабина Шпильрейн: «я тоже однажды была человеком…»

Два колосса[221] и маленькая женщина между ними…

Снова двое мужчин и одна женщина.

Любовный треугольник?

Вряд ли «любовный», хотя Эрос[222] на практике, в теории, в сознании, в подсознании пронизывает их отношения. И треугольник – не «треугольник», странная пластическая фигура, два колосса, которые грозят раздавить оказавшуюся между ними маленькую женщину.

Два колосса: Зигмунд Фрейд-[223] и Карл-Густав Юнг[224]. Женщина – Сабина Шпильрейн[225].

Имена, которые могут вызвать оторопь. Двое мужчин, без преувеличения можно сказать, изменившие представления о природе человека. И обычная, необычная женщина, которую они, увлечённые своим величием, так и не смогли понять.

Моя информация об этом треугольнике – не «треугольнике»:

книга Александра Эткинда «Эрос невозможного. История психоанализа в России»[226], глава из книги «Чистая игра с русской девушкой: Сабина Шпильрейн»,

книга Альдо Каротенуто «Тайная симметрия: Сабина Шпильрейн между Юнгом и Фрейдом» с подзаголовком «Нерассказанная история женщины, изменившей раннюю историю психоанализа»[227],

другие источники, которые обнаружил в Интернете (а есть ещё роман и пьеса).

И фильмы:

«Сабина»(2002, режиссёр Роберто Фаэнца[228]),

«Меня звали Сабина Шпильрейн» (2002, документальный, режиссёр Элизабет Мартон[229]),

«Опасный метод» (2011, режиссёр Давид Кроненберг[230]).

А дальше, отталкиваясь от книг и фильмов, вчитываясь в письма всех троих друг другу, плюс то, что успел понять, почувствовать, плюс мои фантазии и мои домыслы, мои убеждения и мои предубеждения.

Отдаю себе отчёт, что смешно и наивно, писать о Фрейде, когда написаны тома и тома, но всё-таки решусь. Не потому что способен сказать нечто оригинальное, что до сих пор никто не говорил. Просто существует мой контекст, мой взгляд, и Зигмунд Фрейд, и за, и против, его составная часть.

Зигмунд Фрейд: мой контекст…

Фрейд – один из гениев человечества. Он освободил нас от ложных догматов, которые так долго нас обманывали.

…«я только открыл дверь» – говорит Фрейд в фильме «Последний метод».

Он открыто заговорил о том, о чём до него говорить было не принято или просто запрещено. В конце концов, Фрейд попросту позволил нам не стесняться самих себя.

Вспомним, в «Анне Карениной» мундир, сюртук, бальное платье, должны были восприниматься не как внешняя одежда, а как сама суть человека. Неприлично было спрашивать, что скрывается под одеждой. Этикет и человек были равны друг другу. Анна была осуждена окружающими не столько за страсть, сколько за то, что нарушила приличия, нарушила этикет.

В «Жюль и Джим» одежда, как мужчин, так и женщин, стала более свободной. Мода стала диктовать, что красиво, а что не красиво, но в целом, стиль стал более демократическим. Пришло (стало приходить) ощущение, что за одеждой живое тело, игнорировать которое невозможно. Нас больше не шокировало раздевание героев на наших глазах. Конечно, до спартанских женщин[231] дело не дошло, но дистанция между телом в одежде и обнажённым телом значительно уменьшилась.

Фрейд принципиально начинает там, где останавливаются и спартанские женщины, и демократическая одежда нового времени. Обнажённое тело человека оказалось на рандеву с самым безжалостным за всю историю человечества судьёй. И он, этот безжалостный судья, обнаружил то, что до него никто не замечал или не хотел замечать.

Во-первых, он не отвёл глаз от известных органов, над которыми культура человека надстроила огромное здание всевозможных табу. Он стал всматриваться в обнажённое человеческое тело не как эстет и художник, а как врач и психиатр, пытающийся разобраться в человеческих фобиях.

Во-вторых, он обнаруживает неуловимое, нематериальное «Оно», которое прячется в закоулках нашего сознания и постоянно отягощает нашу жизнь. Оказалось, что там в этом невидимом, не материальном «Оно», причина многих наших неврозов, неявных побуждений, скрытых страхов. Оказалось, что речь идёт о нашей потаённой жизни, скрытой не только от других, но и от нас самих. В этом великая заслуга Фрейда.

С гуманизмом, расширяющим границы «человеческого в человеке», более или менее понятно, но Фрейд, прежде всего, был врачом и психиатром, он должен был лечить, а не «всматриваться». Но с лечением всё оказалось намного сложнее: принцип подхода казался универсальным – заставить выговориться о том, чему препятствовали Я и сверхЯ человека, и что становилось причиной неврозов. Но как этого добиться на практике, как от универсального метода перейти к конкретному мужчине и конкретной женщине, старому и молодому, тому, кто больше здоров, чем нездоров и тому, кто больше нездоров, чем здоров. Это оказалось не просто.

Пациенты готовы были говорить часами, они не хотели уходить, Фрейду не хватало терпения,

…не столько «психоанализ»[232], сколько «психов анализ», признаётся Фрейд в фильме «Последний метод»…

он их попросту выгонял, объясняя это лечебной целесообразностью. В практические рекомендации пришлось включать равнодушие к пациенту, не сочувствие, поскольку испытывать сочувствие, утомительно и неразумно для психического здоровья врача (?!). Некоторые из пациентов перестали быть «пациентами», просто собеседниками, с ними он готов был беседовать часами, встречался день за днём, гулял, общался. Думал ли он в эти часы о своём методе, о вытеснении и переносе, был ли он в этих беседах врачом и психиатром, или просто собеседником. Трудно сказать, но, несомненно, эти беседы, в основном, были о том же, о подсознании человека, о невидимом «Оно», которое влияет на поступки и на решения человека.

Лечебные сеансы продолжались, но основная работа постепенно перешла к встречам по средам, на которые собирались не только врачи, но и писатели, музыканты, поэты,

…встречи эти получили название Психологического общества среды, которое позднее трансформировались в Венское психоаналитическое общества[233].

Во всех случаях и в лечебных сеансах, и в собраниях Психологического (психоаналитического) общества, был Учитель, почти сакральный Отец, и Ученики, послушные Сыновья, между которыми сохранялась дистанция почитания. Те, кто нарушал эту дистанцию, нередко становились врагами. У Фрейда был один диагноз на всех ослушавшихся: скрытый невроз, в котором боятся признаться сами себе пациенты-ученики.

Так произошло и с Карлом-Густавом Юнгом, который в какой-то момент позволил себе не согласиться с Учителем.

После такого небольшого вступления вернёмся к нашему «треугольнику» и, конкретно, к Сабине Шпильрейн.

Шпильрейн – «чистая игра»…

Сабина (по рождению Шейвэ) Шпильрейн родилась в 1885 году в семье богатого еврейского торговца Ростова-на-Дону. Если поверить психоанализу, который находил смысл в каждой детали, то фамилия «Шпильрейн» не случайная, по-немецки она означает «чистая игра». Буду считать, что речь идёт о «чистой игре» со стороны Сабины Шпильрейн, со стороны женщины, поскольку мне неизвестно, что означает «фрейд» и «юнг», можно ли обнаружить в этих фамилиях предустановленность поведения этих мужчин.

В смене столетий всегда обнаруживают много символического, свой символизм можно обнаружить и в переходе от девятнадцатого века к двадцатому. Оптимистический век идёт на убыль, предчувствие кровавых событий нового века витает в воздухе. В моде декадентство, чёрные круги под глазами, самоубийство, реальное или мнимое, воспринимается как эффектный жест.

Шпильрейны – не простая семья. Отец Сабины, Николай Шпильрейн, человек странный. Вегетарианец, аскет. Хотя у семьи трёхэтажный дом, достаток, он требует от жены аскетизма.

…«зачем ты купила себе такое дорогое платье?»…

Наказывает братьев, заставляя часами бить друг друга.

Наказывает Сабину, задирает юбку, бьёт по голому заду. Во время обеда, при виде рук отца, Сабина с трудом сдерживает тошноту.

Николай Шпильрейн стремился дать своим детям основательное европейское образование. Они должны были владеть немецким, французским, английским языками, причём отец ввёл правило, в зависимости от дня недели в семье должны были говорить на том или ином языке. Дети боялись сурового и неуравновешенного отца, который мог позволить себе самые жестокие наказания, но при этом отчаянно бунтовали против его запретов.

Сабина уже в детском возрасте проявляла незаурядные лингвистические и литературные способности, но при этом была девочкой чрезмерной впечатлительной и ранимой, могла позволить себе эксцентрические выходки и причудливые фантазии, которые шокировали окружающих. Её психическое состояние резко ухудшилось после смерти от брюшного тифа любимой шестилетней сестры. Сабина стала страдать от навязчивых идей, кошмарных сновидений. Её настроение стало крайне неустойчивым, она мгновенно переходила от плача к истерическому смеху, болезненно реагировала на присутствие посторонних лиц.

После некоторых колебаний отца, Сабина была направлена в знаменитую клинику Бургхёльцли, близ Цюриха[234], где находилась почти 10 месяцев. Клиникой руководил один из основателей современной психиатрии Евгений Блейлер[235], лечащим врачом Сабины оказался молодой ассистент Карл-Густав Юнг.

Шпильрейн была первой пациенткой Юнга.

О многом из жизни Сабины мы знаем из её дневников, которые она подробно вела всю свою жизнь, начиная с самого раннего детства. Почему Сабина всю жизнь тщательно хранила свои дневники, как и всю свою переписку, почему она решила, что потомки должна знать о самых интимных сторонах её жизни, почему одни люди уничтожают любые свидетельства об их частной жизни, а другие сознательно самораскрываются перед другими, – оставим эти вопросы без ответов.

Такова была Сабина Шпильрейн, вот и весь ответ.

Переписка Фрейда и Юнга…

Фрейд и Юнг долгие годы вели интенсивную переписку сохранилось 359 их писем друг другу с подробным описанием клинических успехов и неудач. Прямо или косвенно в их переписке упоминается имя Сабины Шпильрейн, которую они называют «малышка».

До нас дошла также переписка Сабины Шпильрейн с Фрейдом и Юнгом (46 писем Юнга к Шпильрейн, 12 писем Шпильрейн к Юнгу, 20 писем Фрейда к Шпильрейн, 2 письма Шпильрейн к Фрейду). Переписка Шпильрейн с Фрейдом и Юнгом мне недоступна, ограничусь цитатами из книги А. Эткинда.

…Напомню, что Зигмунд Фрейд родился в 1856 году и был старше Сабины Шпильрейн на 29 дет, Карл-Густав Юнг родился в 1875 году и был старше Сабины Шпильрейн на 10 лет, соответственно Зигмунд Фрейд был старше Карла-Густава Юнга на 19 лет…

Письмо Юнга к Фрейду, в котором он описывает лечение Сабины Шпильрейн, было всего вторым, которое Юнг отправил Фрейду. Привожу отрывок из этого письма, не без некоторых колебаний.

В чём их причина?

Конечно, моё представление о том, что можно говорить, а что нельзя, в чём можно признаваться, а в чём нельзя, полно предрассудков, «азиатских», «советских», прочих. Будем считать, что и я потенциальный пациент психоаналитика, и моё «Оно» влияет на мои предрассудки.

Далее, не менее трудный для меня вопрос:

насколько мы вправе не просто заглядывать за покров интимной жизни другого человека, но и, тем более, предавать их публичной огласке?

Но, во-первых, письмо Юнга Фрейду по поводу Сабины напечатано – и перепечатано – не мной,

во-вторых, обращаюсь к нему не ради праздного любопытства, а потому что оно помогает увидеть, как постепенно разматывался клубок взаимоотношений всех троих.

И – не буду скрывать – чтобы постараться убедить читателя, как грубы, черствы, как невежественны, оказались эти два гения во взаимоотношениях с тонко мыслящей и тонко чувствующей женщиной.

…мой это взгляд, мой, моё чувство, моё, и какая разница прав я или не прав, понимаю ли всю глубину теоретических прозрений и врачебного опыта двух признанных гениев или не понимаю…


Итак, отрывок из письма ассистента Юнга к признанному им Учителю, Фрейду.

«Рискуя наскучить, я хотел бы представить Вам своё последнее наблюдение. Я сейчас лечу Вашим методом истеричку. Трудный случай. 20-летняя русская студентка, больна в течение 6 лет.

Первая травма между 3-м и 4-м годами жизни: видела, как отец шлёпает её брата по голому заду. Мощное впечатление. Не могла впоследствии отделаться от мысли, что она испражняется на руку своего отца. В 4–7 лет судорожные попытки дефекации на свою собственную ногу, следующим манером: садилась на пол, поджимая ногу под себя, нажимала пяткой на анус[236] и делала попытку дефекации, в то же время, препятствуя ей. Часто задерживала стул на срок более 2 недель. Не имеет понятия о том, как она набрела на это своеобразное занятие. Говорит, что делала это совершенно инстинктивно, и что это сопровождалось чувством блаженства и дрожью. Позднее это явление сменилось энергичной мастурбацией.

Я буду крайне благодарен, если Вы в нескольких словах сообщите мне Ваше мнение об этом случае».

Речь об этом письме, которое как заноза, застряло во мне, и будет влиять на мои чувства и мои мысли по поводу взаимоотношений внутри нашего «треугольника».

Что было до этого письма, сколько времени прошло до него от времени поступления Сабины в клинику, мне неизвестно, но, факт остаётся фактом, письмо тому свидетельство, Сабина открылась, доверилась Юнгу, заговорила о самом потаённом. Начался процесс выздоровления, не сразу не всегда гладко, со срывами, с провалами в прежнее состояние, но, в конце концов, после десяти месяцев пребывания в клинике Бургхёльцли, Сабина Шпильрейн смогла обрести себя и как человек, и как женщина. И впоследствии стала психиатром и учёным.

Десять месяцев лечения: каков результат?

Как оценить эти десять месяцев, несомненно, самые главные в жизни Сабины Шпильрейн?

Могу судить только по книге, по фильмам, по отрывкам из дневников, которые мне доступны, но, как результат, разнобой мыслей и чувств, который не могу преодолеть. Может быть, всё дело в том, что судьба живого человека всегда потенциально содержит в себе различные версии, может быть, дело в самой «неврастенической» Сабине Шпильрейн, может быть, в моих домыслах и предубеждениях. Так или иначе, мне остаётся только поделиться моим «разнобоем», понимая, что мои версии тянут в разные стороны.


– Начну с общих вопросов.

Диагноз Сабины – «психотическая истерия». Не знаю, что он означает, не буду заглядывать в справочники, только замечу, что между диагнозом психиатра, даже если он верен, и живым человеком, всегда остаётся зазор

…большой или маленький, новый вопрос…

Впечатлительная девочка, подросток, до поры до времени оставалась в границах нормы,

…что такое психическая норма, как она меняется от эпохи к эпохе, новые вопросы…

поскольку, как мы знаем, способна была блестяще учиться (закончила школу с золотой медалью). Неожиданно умирает её младшая сестра, и у Сабины происходит нервный (психический?) срыв.

Не будем торопиться признавать нормального человека ненормальным,

…определение этой границы прерогатива врачей, но у культуры свои ответы на вечные вопросы…

ведь это всё тот же человек, просто в его тонкой психической системе произошел сбой.

Пластически представляю пространственную сложную систему с множеством переходов и связей, стоит какой-то связке нарушиться (или разрушиться), как вся система даёт сбой.

Как быть в таком случае?

Вопросы, которые задаю, относятся не к психиатрии, к культуре в целом.

Следует ли, насколько возможно, восстанавливать тонкую психическую организацию пациента, или врач должен добиваться пусть более грубой, зато более надёжной психики, которая не давала бы сбоев. В конце концов, подумаешь событие, смерть младшей сестры. Все люди рано или поздно сталкиваются со смертью, при этом, с нормальными людьми ничего не происходит: поплачут, попечалятся, и будут жить дальше. Поэтому, без лишних сантиментов, психический срыв Сабины следует классифицировать как болезнь. И лечить, чтобы исключить подобные болезни в будущем.

Нужны ли культуре впечатлительные люди?

Поменяем оптику и продолжим вопросы. Нужны ли культуре тонко чувствующие, впечатлительные лица, психика которых содержит потенцию кризисов?

Нужна ли мужчине тонко чувствующая, впечатлительная женщина, с которой хлопот не оберёшься?

Не лучше ли, в прямом и в переносном смысле, надеть на них, и на мужчину, и на женщину, «смирительную рубашку» традиций?

Не будем сентиментальничать, признаем, что и смирительная рубашка, и лоботомия, достижения культуры, в некоторых случаях без них не обойтись. Не случайно, разработавший лоботомию Эгаш Мониш, получил Нобелевскую премию[237].

У культуры свой культурный отбор, она вынуждена устанавливать психическую норму, и лечить тех, кто находится вне пределов этой нормы. Другой вопрос, что в какой-то момент культуре приходится задумываться о границах этой нормы. Задуматься над судьбой тех, кто оказался в пограничье, одновременно, и там, и здесь.

Обнадёживает, что «женщины на грани нервного срыва», как в фильмах Педро Альмодовара[238], сегодня не воспринимаются как клинический случай.

Скорее, как норма.

Важный сдвиг – не всегда, не во всех случаях, не во всех культурах, но, тем не менее, – благодаря которому мы начинаем понимать, что таких людей, как Сабина Шпильрейн, не только следует признать нормальными, но и увидеть в них пример для множества безликих «нормальных» людей.

Сдвиг, который позволяет культуре продолжать расширять границы человеческого в человеке.

…Замечу, что в своё время Мишель Фуко[239] исследовал психиатрическую клинику, как попытку «просвещённого человека» чётко определить демаркацию между разумом и безумием, показал, как на этой демаркационной линии возникают институты принудительного разделения людей, как под санкцией Разума, под разряд «безумцев» подпадают те, кто привержен фантазиям и иллюзиям. Вспомним, кроме исследований М. Фуко, есть фильм М. Формана «Пролетая над гнездом кукушки»[240], множество других фильмов.

Судьба Сабины Шпильрейн…

– Перейдём к судьбе Сабины Шпильрейн.

Древние греки увидели бы в её судьбе поступь Рока, вспомним, во второй половине жизни она оказалась в тисках двух тоталитарных молохов эпохи, коммунизма и фашизма, которые сначала лишили её любимого дела, а потом и жизни. Но об том чуть позже, поскольку в какой-то период жизни её вело само провидение. Именно провидением можно назвать то, что она оказалась в клинике Бургхёльцли, что лечащим врачом её оказался Карл-Густав Юнг, что Карл-Густав Юнг поверил в метод Фрейда и решил реализовать его на практике.

Парадокс: человек может родиться в нужное время, в нужном месте, и это определит успех его жизни, человек может оказаться на дальней обочине истории, и это сохранит ему жизнь, а случается, что человек сталкивается с историей лоб в лоб, сама история надвигается на человека как танк, который раздавливает его своими гусеницами.

Сабине повезло, что она родилась на 29 лет позже Фрейда, что её можно было лечить открытым им методом. Благодаря Фрейду сократилась дистанция между нормой и её нарушением. После Фрейда, перефразируя поэта, можно было сказать, «все мы психи, каждый из нас по-своему псих»[241]. Если позволить себе некоторое упрощение, метод Фрейда заключался в том, что следовало довериться врачу-психиатру

…оставим сложнейший вопрос, а каким должен оказаться лечащий врач-психиатр…

рассказать ему о самом потаённом, о чём не решаешься рассказать самой себе. Чтобы псих – перестал быть психом. Всё это буквально придумано для Сабины Шпильрейн.

Сабине повезло с лечащим врачом, который поверил этому новому методу и сумел применить его к сложной, истеричной пациентке. Она не побоялась рассказать врачу о странностях своей физиологии, о которых не расскажешь никому, даже самым близким людям, даже родной матери. Перед «честным и красивым» мужчиной оказалось беззащитное тело и беззащитная психика, беззащитные до уязвимости, и этот мужчина, врач, проявил не только огромное терпение, но и человеческую деликатность.

При этом, у нас есть все основания считать, что Сабине повезло с лечащим врачом ровно настолько, насколько лечащему врачу повезло с пациенткой. Если вынести за скобки их интимные отношения, то можно признать, что главным фактором, который способствовал исцелению Сабины, были взаимные терапевтические (аналитические) отношения врача и пациентки. Сказанное служит дополнительным аргументом в затянувшемся споре по поводу болезни Сабины: «кризис versus психоз».

В частности, Сабина Рихебехер[242], сторонница концепции юношеского кризиса Сабины Шпильрейн, пережитого ею в клинике Бургхёльцли, утверждает следующее:

«Такой ход событий свидетельствует, что Сабина ни в коем случае не была тяжело больной пациенткой, в чём нас пытаются убедить сегодняшние психоаналитики, например, Альдо Каротенуто, Бруно Беттельхельм[243] или Макс Дей[244]. Сабина смогла воспользоваться ситуацией в Бургхёльцли и поставить перед собой цели, соответствующие её склонностям и одарённости. Ей удалось достаточно быстро преодолеть юношеский кризис».

По окончании курса аналитической терапии Сабина Шпильрейн продолжала посещать клинику Бургхёльцли; теперь как юная студентка медицинского факультета в Цюрихе, активно участвовала в обходе больных и обсуждении клинических случаев. Ничего удивительного в том, что её отношения с Юнгом переросли сначала в ученичество, а затем в дружбу.

Версия любви…

– Должны ли мы исключить версию любви?

Врач-психиатр в клинике Бургхёльцли начинает лечить методом, который для него самого «езда в незнаемое».[245] Он начинает своё лечение методами, простейшими до элементарности. Он обращается к своей пациентке, смело говорите, я буду слушать, говорите, о чём хотите, произнесите первое слово, которое придёт в голову. Она начинает говорить, она произносит первое слово, которое приходит в голову, потом начинает рассказывать о том, о чём ей всегда хотелось рассказать, а рассказать было некому, да и стыдно было в этом признаваться. Она говорит, что хочет умереть, потому что грешна, потому что грязная и порочная, вспоминает, как в детстве увидела кошку с только что народившимися котятами, и ей вдруг захотелось накормить этих котят собственной грудью. Она без стеснения показывает врачу свою обнажённую грудь, которой намеревалась кормить котят. Она рассказывает о Марсе, где ей приходилось бывать, она разъясняет, что там не рождаются дети, потому что нет там мужчин и женщин. Она свободно рассказывает и сама удивляется тому, как внимательно её слушают, она к этому не привыкла, ведь раньше, когда речь заходила о Марсе, над ней откровенно смеялись. Они вместе выходят на прогулку, она падает на землю, говорит, что потеряла ноги, он помогает ей встать, и снова обрести свои ноги. Она начинает вдруг хромать, ходит на внешнем ребре стопы, жалуется на невыносимую боль в подушечках стоп, он сочувствует ей. Она разочаровывается во враче, прямо об этом ему говорит, возмущается, истерит, перестаёт есть, он остаётся спокойным, приглашает в кафе, во многом соглашается с ней, признаётся, в чём был не прав, кормит с ложечки, она начинает есть, у неё возобновляются месячные.

Продолжу по фильму «Сабина», домысливая его своими убеждениями и предубеждениями.

Однажды врач-психиатр вместе с другим медицинским персоналом обнаруживают всеобщий балаган, непозволительный в этой респектабельной клинике. Бренчат на пианино, танцуют, поют, веселятся. Выясняется, что зачинщик этого «безобразия» Сабина, она помогает аккомпанировать, с увлечением танцует сама, танцуют другие пациенты, молодые, старые, женщины, мужчины.

Песня знаменитая – «Тумбала, тум-бала, тум-балалайка»,

…песня восточных евреев, ашкенази[246], к которым относится семья Сабины…

слова которой давно известны Сабине,

«камень может расти без дождя, любовь может пылать и никогда не кончаться, сердце может тосковать, плакать без слёз».

Врачи растеряны, лечащий врач Сабины смущён, но Сабина не теряет самообладания. Она приглашает своего врача на танец, он вынужден согласиться.

Точно по Фрейду, страсть к разрушению во время буйства, но излечиться можно только любовью, бессознательно перенеся на своего врача черты бога и героя. Что произойдёт дальше предсказать трудно, решает множество факторов, характеры, темпераменты, обстоятельства, место, время, плюс спонтанность момента, вдруг вспыхнуло, вдруг погасло, всё может сохраниться в границах лечебных процедур, а может разрушить любую благоразумность. Но если можно найти в этом нечто архетипическое, то во многих случаях это «страсть женщины versus мужская благоразумность».

Разве перед нами не история любви, в которой Он полюбил Её не столько за муки (зеркальный вариант Отелло[247]), сколько за то, что она открылась перед ним во всей глубине своей беззащитности и уязвимости. У этого врача-психиатра всё в жизни более чем благополучно, любимая жена, дети, достаток,

…благодаря богатству жены, но какое это имеет значение…

наконец, блестящее будущее, как врача и как учёного.

Но эта беззащитная женщина, сама того не подозревая, обнажает в мужчине то, чего ему на хватало в благоустроенной и благостной жизни.

Разве перед нами не история любви, если врач для пациентки перестаёт быть врачом, поскольку раскрывается перед ней в той же мере, в какой она перед ним, если, тем самым, она лечит его не в меньшей степени, чем он её.

Сама Сабина романтично называла свою любовь к Юнгу «поэмой», эта «поэма» выражала всё то, что их объединяет, мифологию, философию, искусство, музыку Р. Вагнера[248], и кто может сказать, существует ли в данном случае граница между греховной страстью и духовной близостью.

И должны ли мы обвинять эту женщину во всех смертных грехах, должны ли обвинять в том, что она откровенно признаётся этому мужчине, что хочет иметь от него ребёнка, и не просто ребёнка, как обычная женщина от мужчины, она хочет нечто большее, она хочет совершить культовый акт вселенского значения, почти как брак в Сузах, который когда-то организовал Александр Македонский[249], она черноволосая семитка собирается родить от белокурого арийца нового Зигфрида[250], и если прежний Зигфрид был символом немецкого духа, то новый Зигфрид должен стать символом семитско-арийского единства. Что до жены и детей этого белокурого арийца, то и у греческих воинов, вступивших в брак в Сузах, были на родине жёны и дети.

Разве перед нами не история любви, даже если её продолжение было не романтически-пафосным, а пошло-приземлённым. Благоразумный мужчина желает защитить свой брак и репутацию, истеричная женщина срывается на почти базарную крикливость, мужчина видит во всём этом типичное проявление женского коварства, и с ледяным раздражением отправляет ей эпистолярную проповедь:

«поскольку Вы не имеете понятия о приличиях, я могу оставаться лишь Вашим консультантом, моя сессия стоит столько-то».

У любви множество ликов, в том числе земной, слишком земной.

Фильм «Сабина» можно было бы назвать «Любовь Сабины». Почти как «Любовь Свана» у Марселя Пруста[251].

…исключая версию любви, или бесстрастный «энтомолог» Кроненберг

– Следует ли полностью исключить версию любви?

Как следует из названия, фильм «Опасный метод» не только не о любви, но и не о Сабине Шпильрейн. Если довериться слогану фильма, то «опасный метод» относится к противостоянию «Фрейд против Юнга».

Впрочем, не будем придираться к названию и слогану, достаточно и того, что фильм снял режиссёр Дэвид Кроненберг.

Кроненберг в университете с увлечением занимался ботаникой и лепидоптерологией[252], потом стал кинорежиссёром, оставшись всё тем же бесстрастным «энтомологом». Отсюда, если говорить о кинематографе Кроненберга в целом, процитирую точную характеристику одного из кинокритиков:

«стиль: холодный и визионерский, с уклоном в психоделику. Тематика: мутации живых организмов, по преимуществу техногенные. Пристрастия: никелированные поверхности, шрамы от рваных ран, сексуальная подоплёка, тошнотворные спецэффекты. В своем персональном, тщательно выстроенном для самого себя гетто, Кроненберг – царь и бог: другим туда хода нет (пожалуй, даже чёрного), и сам он оттуда – ни ногой».

Всю свою карьеру, начиная с любительских научно-фантастических картин, Кроненберг живо интересовался единственной темой – деформацией человека XX века, его превращением в животное, механизм или компьютерную программу. Любимые герои режиссера – мутанты.

«Человек – это звучит мерзко»[253], мог бы сказать Кроненберг.

В его фильме «Мерзость», (другое название «Судороги»[254]), некий учёный вывел генетически модифицированного паразита, который повышает у людей сексуальное желание, однако паразит начал бесконтрольно распространяться, а заразившиеся люди стали превращаться в сексуальных маньяков.

И, окончательный вывод: «человек – это животное, которое слишком далеко зашло в подавлении инстинктов».

Процитирую ещё одного кинокритика: в фильмах Кроненберга «постоянное путешествие «туда и обратно». «Туда и обратно» это, прежде всего, трансформация известного дуализма материи и духа в новый дуализм «софта» (программного обеспечения) и «железа» (аппаратного обеспечения). Отсюда – в мировоззренческом плане – презрение ко всякой плоти, как слабой, беззащитной, распадающейся, или, иначе, просто ржавеющей, подобно брошенной на свалку «железяке». Отсюда – в художественном плане – предпочтение жанра боди-хоррор[255],

…буквально, ужас тела, источник ужаса – необъяснимые мутации человеческого тела…

пугающего мерзкими и натуралистическими подробностями превращения тела. Хотя «Опасный метод» снят не в жанре «хоррор», бесстрастный «энтомолог» никуда не делся.

Внутри этой матрицы фильмов Кроненберга зыбкость границ между тем, что принято считать нормальным, и тем, что ненормальным, теряет свой человеческий смысл (психологический, психиатрический, экзистенциальный, любой другой), и становится бездушным экспериментом над беззащитной человеческой «материей». А такие предельные выражения подобной «материи», как «жизнь» и «женщина», становятся почти синонимами распада».

Надо ли говорить, что в подобном фильме Сабина Шпильрейн в лучшем случае обречена на то, чтобы стать просто функцией в научном споре двух мужчин, с холодным равнодушием, даже с некоторой долей презрения, исследующих человеческую природу, её деформации, её превращение в природу животную.

Любопытное мнение высказал один из кинокритиков – третья и последняя цитата из статей кинокритиков о Кроненберге:

««Опасный метод» Дэвида Кроненберга – вероятно, самое провальное его шоу. И абсолютный научный триумф. В некотором смысле – итог его сорокалетних кино научных штудий».

Не буду спорить, ни о «провальном шоу», ни о возможности «кинонаучных штудий», соглашусь только с тем, что культура человека должна преодолевать границы чопорности, излишней щепетильности, той же строгой этикетности, лицемерно отворачивающейся от физиологии живого человеческого тела. И в этом смысле Дэвид Кроненберг, также как в целом хоррор и боди-хоррор, такое же завоевание мирового кинематографа, как итальянский неореализм, французская «новая волна», русское революционное кино, и т. д.

Но при этом, признаемся, какая невероятная пропасть лежит между кинематографом Кроненберга и кинематографом Трюффо, о котором мы говорили ранее. Действительно, можно согласиться с Достоевским, слишком широк человек, не мешало бы сузить.[256]

Пациентка должна оставаться пациенткой, или суровый вердикт Кроненберга…

Итак, молодому психиатру Юнгу в самом начале его деятельности по опробованию нового психоаналитического метода повезло: ему попался интересный клинический случай, молодая пациентка из России, умная, чувствительная, истеричная, психически неуравновешенная, к тому же, еврейка. Большей удачи трудно пожелать.

Пациентка оказалась доверчивой, она быстро подпала под обаяние молодого психиатра (или всё дело не в психиатре, а в методе?). Пациентка была по-своему (по-семитски?) притягательной и сексапильной, но врач арийского происхождения был выше этого. Да, у него возникло к ней естественное влечение, но особой роли оно не играло. Ничего романтического, никакого сверхвлечения, главное – работа, карьера, семья.

Пациентка, какой бы она не была, оставалась для него пациенткой. Врач посоветовался со своим Учителем и решил опробовать новый метод лечения через сексуальное раскрепощение. Но учесть всех последствий он не смог, как не смог предусмотреть, что истеричная пациентка окажется такой навязчивой, возомнит о себе, бог знает что, придумает какой-то нелепый семитско-арийский миф.

Он догадывался, такое возможно, понимал, что это издержки профессии, любимый Учитель всегда предупреждал, что следует придерживаться «не сочувствия» к своим пациентам. Он умел «не сочувствовать», даже если иногда, в лечебных целях, приходилось подыгрывать пациентке, исполнять роль романтического влюблённого.

Возможно, он был не очень осторожен, возможно, посочувствовал ей больше, чем того требовало лечение. Так или иначе, она сумела нарушить его размеренную, запрограммированную жизнь, пришлось поставить её на место, пусть остаётся только пациенткой и платит за лечение. Она же из состоятельной еврейской семьи, а он не обязан лечить её бесплатно.

…Версия версией, но вот Альдо Каротенуто, юнгианский психоаналитик, профессор, преподаватель теории личности в Римском Университете, редактор «Historical Journal of Dynamic Psychology»[257], первый человек, в руки которого попал личный архив Сабины Шпильрейн, и который написал книгу «Тайная симметрия: Сабина Шпильрейн между Юнгом и Фрейдом», решительно встал на сторону Юнга, прямо обвинил Сабину Шпильрейн во всех смертных грехах, вплоть до ссоры великих психоаналитиков. Приходиться признать, что в подобных вопросах возможны различные подходы, а кто-то не допускает самой возможности различных версий…

Даже если судить по правилам, которые Кроненберг устанавливает сам для себя, после просмотра фильма «Опасный метод», возникает множество вопросов. Зачем понадобилась режиссёру талантливая и красивая Кира Найтли[258], которая столь убедительно играла великую страсть женщины (Анна Каренина), а во многих эпизодах фильма «Опасный метод» она добросовестно исполняет студенческий пластический этюд на тему «психотическая истерия»[259]. Зачем понадобилось в двух эпизодах фильма подчёркивать садомазохитские[260] наклонности героини фильма, если художественная задача фильма сводится к «опасному методу», и к «Фрейду против Юнга».

Если уж развенчивать Сабину Шпильрейн в духе юнгианского профессора Альдо Каротенуто, то и следовало это делать более жёстко, в холодном и визионёрском стиле, с уклоном в психоделику. Эксперимент так эксперимент, а беззащитность человеческого материала, тем более, если это женщина, может вызвать у зрителей подобного фильма особое садомазохисткое удовольствие и без показа таких подробностей.

«Фрейд против Юнга» может быть темой не только научного трактата, но и художественного фильма, но такой фильм не должен сводиться к выдёргиванию цитат из их полемики, или к банальностям вроде телепатических способностей Юнга.

Не принимая половинчатость версии Д. Кроненберга, готов считать приемлемыми различные художественные интерпретации нашего «треугольника», в том числе в стиле «боди-хорррор», выворачивающим наизнанку как романтическую истерику Сабины, так и научные претензии её врачевателей.

…оговорка по Фрейду

Что было после письма, о котором говорил выше?

Приведу с небольшими комментариями несколько отрывков из переписки Фрейда и Юнга, в которых упоминается Сабина.

Из письма Фрейда Юнгу:

«История с дефекацией очень хороша (?! – Р. Б.) и имеет многочисленные аналогии. По симптомам и даже по характеру больной можно увидеть признаки того, что мотивацией для неё является анальное возбуждение».

И в ответ на вежливое, «рискуя наскучить» в письме Юнга, столь же вежливые заключительные строки в ответ:

«как видите, Вы нисколько мне не наскучили. Я очень рад вашим письмам».

…не буду злорадствовать по поводу того, что два гения в этот период их жизни подчёркнуто почтительны друг к другу, а позже, когда окажутся врагами, забудут о какой-либо почтительности. Простым смертным, не пристало судить о поступках гениев…

Не трудно догадаться, что в переписке Фрейда и Юнга речь идёт о том самом письме, которое для меня «как заноза».

Из письма Фрейда Юнгу:

«Там где перенос отсутствует, пациент не будет делать усилий и не услышит нас, когда мы даём ему наш перевод бессознательного. По сути дела, излечение происходит через любовь. Перенос является самым убедительным и, я бы даже сказал, единственным неопровержимым доказательством того, что неврозы вызываются любовной жизнью пациента»

Когда-то умные люди открыли тестостерон[261] и окситоцин[262], сейчас не менее умные люди открыли неврозы и переносы, как «разгадку» любовной жизни. Согласимся, что утопический горизонт может ускользать от самых проницательных людей, как только постоянной рефлексии над границами собственных открытий, они предпочитают «единственно неопровержимые доказательства». И стоит ли объяснять, что любовь это, конечно, сумасшествие, это, конечно, психоз, но, прежде всего, тяга к свободе, как освобождение от всего рутинного, обыденного. В том числе от «неопровержимых доказательств».

Из письма Юнга Фрейду (лечению Сабины шёл четвёртый год):

«Одна пациентка-истеричка рассказала мне стихи Лермонтова[263], которые постоянно крутятся у неё в голове. Стихотворение об узнике, единственный товарищ которого – птица в клетке. Узник живёт только одним желанием: дать свободу какому-нибудь живому существу. Он открывает клетку и выпускает свою любимую птичку на волю».

Позже В. Набоков[264] разъяснил, что Юнг ошибся, речь идёт не о Лермонтове, а о Пушкине[265], о его стихотворении «Птичка», которое, к тому же, сильно искажено.

Как считает А. Эткинд, вероятно Сабина (а это, несомненно, была она) переводила Юнгу различные стихотворения Пушкина и Лермонтова, и он мог их перепутать. Дело, однако, не в ошибке, а в том, как Юнг интерпретирует стихи, «которые постоянно крутятся в голове» его «пациентки-истерички».

«За что на Бога мне роптать. Когда хоть одному творенью Я мог свободу даровать!» – восхищённо твердит Сабина своему психоаналитику. Она уверена, что говорит о птичке, но её наставник видит всё «глубже», он уверен, «выпустить птичку», означает то, что имеет в виду швейцарская поговорка, то, без чего невозможно зачать ребёнка.

Всё просто, Пушкин, Лермонтов, женщина, читающая стихи, узник в неволе, свобода, в своём самообольщении, культура придумала различные романтические уловки, а всё сводится к тому, что хочется расстегнуть штаны и выпустить «птичку на волю».

Что можно сказать по этому поводу?

Два гиганта мысли (естественно, мужчины) бесстрастно, со знанием дела, наблюдают и обсуждают подопытного кролика, если ни подопытное насекомое. С проницательным видом они обсуждают любое признание женщины, сказала то, имела в виду это, призналась в этом, высказалась о другом, всё потаённое для них открытая книга, в которой можно обнаружить «единственно неопровержимые доказательства». А женщина, которая оказалась между двумя гигантами, продолжает жить своей жизнью, думает, чувствует, влюбляется, переживает, срывается в истерике, успокаивается, мечтает, фантазирует. И радуется, если удалось станцевать с лечащим её врачом любимую «Тумбала, тум-бала, тум-балалайка».

«Оговорка по Фрейду» стала распространённым клише в обществе интеллигентных людей, но, может быть, истинная разгадка не в наших оговорках, а в этом танце, этажами ниже то ли нашего сознания, то ли подсознания, много всякой-всячины, истеричность, лечение, амбиции, респектабельность, деньги, расчёт, страх, а сам танец под старую еврейскую песню, торжество жизни над беззащитностью человеческого тела, всё равно, касается ли это мужчины или женщины.

…новый, старый треугольник

Далее начинает разворачиваться новый «треугольник», старый, новый, вечный, настолько же банальный, насколько пошлый: «муж – жена – любовница».

Сначала анонимное письмо получает мать Сабины, в авторстве которого Сабина подозревает жену Юнга, затем сам Юнг пишет письмо матери Сабины, в котором, кроме всего прочего, разграничивает роли врача и любовника, и предлагает госпоже Шпильрейн отныне платить «надлежащую компенсацию» за то, чтобы он строго придерживался роли врача. К счастью для Сабины, её родители проявили необыкновенную сдержанность, а её отец

…у нас ранее могло сложиться одностороннее представление о нём, как о деспоте и неврастенике…

высказал трезвую мысль:

«Люди делают из него Бога, а он всего лишь обычный человек. Я рад, что она дала ему пощёчину».

Юнг действительно оказался «обычным человеком» (а кто сказал, что гении – не обычные люди). Он мог написать Фрейду о своём отношении к нему:

«Моё отношение к Вам скорее носит характер «религиозного» преклонения. Хотя это не так уж беспокоит меня на деле, мои чувства неприятны и смешны для меня и я не могу отрицать их эротическую подоплёку. Это отвратительное ощущение восходит к случаю, когда я мальчиком стал объектом сексуального покушения со стороны мужчины, которого я боготворил. Поэтому я боюсь Вашего доверия».

Он мог пожаловаться, на женщину, в которую вселился дьявол:

«Последняя и самая тяжёлая капля, переполнившая чашу и сыгравшая со мной просто дьявольскую шутку: пациентка, которую много лет назад я, не пожалев усилий,

…врачу-психиатру «не пожалев усилий» следовало бы считать обязательной нормой – Р. Б…

вытащил из очень тяжёлого невроза, предала моё доверие и мою дружбу самым оскорбительным способом. Она подняла гнусный скандал единственно потому, что я отказал себе в удовольствии сделать ей ребёнка. Я всегда вёл себя по отношению к ней как джентльмен, но перед судом своей слишком чувствительной совести (?! – Р. Б.) я не чувствую полностью чистым; и это ранит больше всего как раз потому, что мои намерения в отношении неё были самыми достойными. Но Вы знаете, как это бывает – дьявол может превратить в порок и саму добродетель».

Он будет ждать успокоений от Учителя:

«Быть израненным и оклеветанным самой любовью, с которой мы работаем, – таковы издержки нашего ремесла, и мы, конечно, не откажемся от него по причине этих издержек».

«Разве можно быть в сделке с дьяволом и бояться огня?» цитирует Фрейд Гёте[266], намекая на существовавшую легенду, что Юнг – потомок Гёте.

Юнг отвечает без промедления: как приятно, когда тебе сочувствует сам Учитель:

«Дорогой профессор Фрейд, я должен сразу Вам ответить. Ваши добрые слова успокоили и ободрили меня. Вы можете быть уверены, не только сейчас, но и в будущем… я не изменю психоанализу».

Нужен Иисус Христос, чтобы на слова «с Тобой, Господи, я готов и в тюрьму и на смерть идти», ответить «не пропоёт петух сегодня, как ты трижды отречёшься, что не знаешь меня»[267], и при этом в этих словах ни капли обиды, ни капли злобы. Наши герои, хотя и гении, простые смертные, и, точно по Иисусу Христу, не будем их судить, чтобы при случае не обнаружить бревна в собственном глазу[268].

Наконец, Юнг будет прямо просить Учителя убедить Сабину в его «полной честности» (?!):

«… напишите, пожалуйста, фрейлейн Шпильрейн о том, что я полностью проинформировал Вас об этом деле, и особенно о письме к её родителям, о котором я особенно сожалею. Я хочу дать моей пациентке хотя бы это удовлетворение: что Вы и она знаете о моей «полной честности». Я множество раз прошу у Вас прощения, потому что это из-за моей глупости Вы попали в столь запутанную ситуацию…»,

и в конце длинного письма «всё же теперь я крайне рад тому, что, в конце концов, я не ошибся в характере моей пациентки. В противном случае меня грызли бы сомнения в точности моих оценок, и это могло бы стать серьёзной помехой в моей работе».

Не надо быть Юнгом, чтобы решить, именно женщина всегда оказывается «серьёзной помехой» в работе, но он, Карл-Густав Юнг может гордиться собой, ему удалось справиться с «серьёзной помехой», другим мужчинам это не удаётся, и они могут скулить по этому поводу до конца своих дней.

Зигмунд Фрейд и Сабина Шпильрейн

Теперь, когда всё так счастливо разрешилось, Фрейд позволил себе встретиться с Сабиной (раньше он ей в этом отказывал), и к своему удивлению, обнаружил в ней умную женщину. Он даже позволил себе высказаться по поводу её доклада на заседании Венского психоаналитического общества:

«она очень талантлива; во всём, что она говорит, есть смысл».

Позже, несколько витиевато, он признаётся и в другом:

«В одной богатой содержанием и мыслями работе, к сожалению, не совсем понятной для меня, Сабина Шпильрейн предвосхитила значительную часть этих рассуждений».

Речь идёт о том, что во всяком акте созидания содержится процесс разрушения, соответственно, в любви Эрос[269] и Танатос[270], неразделимы.

Зигмунд Фрейд и Карл-Густав Юнг: разрыв…

В нашем «треугольнике» произошла ещё одна, теперь уже последняя метаморфоза, окончательно его разрушившая: разрыв между Фрейдом и Юнгом. Ученик давно забыл, что обещал никогда не изменять психоанализу. Он позволяет себя откровенно написать такие слова:

«Дорогой профессор Фрейд могу ли я сказать Вам несколько серьёзных слов? Я признаюсь в амбивалентности моих чувств к Вам, но сейчас попытаюсь увидеть ситуацию честно и абсолютно прямо. Если вы сомневаетесь в моих словах, тем хуже для Вас. Я хочу сказать Вам, что Ваш метод обращения с Вашими учениками как с пациентами – это грубая ошибка. Таким способом Вы создаёте либо угодливых детей, либо нахальных щенков (Адлер[271] -Штекель[272] и вся эта наглая банда, которая теперь задаёт тон в Вене)… Вы тем временем сидите на вершине как отец и сидите крепко. В полнейшем раболепии никто не рискнёт дёрнуть пророка за бороду и спросить у Вас то, что Вы наверняка спросите у пациента с тенденцией анализировать аналитика вместо самого себя. Вы спросите его: «У кого из нас невроз?».

И в другом письме:

«Видите, дорогой профессор, пока Вы раздаёте эту дрянь, я не тороплюсь проклинать свои симптомы; они съёживаются до соринки в сравнении с ужасающим бревном в глазу брата моего Фрейда. Любите ли Вы невротиков так, чтобы всегда сохранять мир с самим собой? Нет, скорее Вы ненавидите невротиков»

Буквальное, почти по позднему Юнгу, «архетипическое» низвержение Отца с трона.

Фрейд в свою очередь откровенно издевается над дешёвым мистицизмом и самодовольным шаманизмом Юнга, которому мерещатся поющие шкафы и феи, спрятавшиеся в саду. И откровенно признаётся Сабине (?!):

«мои личные отношения с Вашим германским героем определённо разорваны. Он слишком плохо себя вёл. После того как я получил от Вас первое письмо, моё мнение о нём сильно изменилось».

И добавляет в одном из последующих писем к ней:

«Горько слышать, что Вы всё ещё поглощены своей страстью к Ю. – и это в то время (?!), когда наши с ним отношения столь ухудшились… Я представляю себе дело так, что Вы так глубоко любите д-ра Юнга, просто потому, что не видите того омерзительного (?! – Р. Б.), что в нём есть. Когда я возвращаюсь к началу нашей переписки, мне кажется, что всё это было предопределено. Я рад, что теперь так же мало отвечаю за его личный успех, как и за научные достижения».

Что здесь можно сказать?

Конечно, смущает, «это было предопределено» (на это обращает внимание В. Эткинд). Буквально, от любви до ненависти один шаг. Что до остального, известно, что высокое может проваливаться в низкое, буквально низвергаться. Почти архетип (спасибо д-ру Юнгу). Хорошо если тянет в бурлеск, в гротеск, в фарс, это всё окультуренные формы. А случается, причём нередко, в откровенную пошлость (окультуренность?). Разве трудно представить себе какого-нибудь пошляка, который пытается раскрыть глаза Сабине:

«ты что, совсем слепая, что у тебя, никак, крыша поехала, ты что, не видишь какой это «омерзительный» тип».

Увы, и это человеческое, слишком человеческое.

Несмотря ни на что, Сабина продолжала играть «с чистыми намерениями». Она писала Фрейду:

«несмотря на все его колебания, я люблю Ю. и хотела бы вернуть его в отчий дом. Вы, профессор Фрейд, и он не имеете даже малейшего представления о том, насколько близки Вы с ним друг другу – ближе, чем кто-либо может себе вообразить».

Сабина имеет в виду не пресловутое «давайте жить дружно», а глубокое понимание близости двух мужчин, о которой им самим неведомо.

Сабина Шпильрейн между Зигмундов Фрейдом и Карлом Юнгом: мудрость женщины, умеющей «разглаживать мужские морщины»…

Сабине Шпильрейн одной из немногих удалось поддерживать теплый и плодотворный контакт, как с Юнгом, так и с Фрейдом, уже после их разрыва, когда они расстались непримиримыми врагами. Как подчёркивают многие из исследователей, она не только сохранила преданность своим учителям, не только не втянулась в их дрязги, но и в ряде случаев вчерашняя пациентка вела себя мудрее учёных мужей. Сам Фрейд позже признает значение Сабины в смягчении атмосферы взаимного неприятия Общества психоаналитиков:

«Как женщина, Вы имеете прерогативу более точно видеть вещи и более достоверно оценивать эмоции, чем мужчина. Тем более приятно, что Вы стали нежной рукой разглаживать наши складки и морщины. Действительно, я часто страдаю от своей неспособности поддерживать среди членов нашего Общества достойный уровень личного поведения и взаимного уважения».

…Фрейд-Шпильрейн-Юнг: семитско-антисемитский треугольник

Есть ещё один вариант нашего «треугольника», которого не могу не коснуться, хотя надеюсь ничего «архетипического» в нём нет, скорее исторический атавизм, но исторические предрассудки столь же живучи, как и бытовые. Фрейд – еврей, в его окружении большинство евреи, Сабина Шпильрейн – еврейка, Юнг – немец. Хотим мы того или нет, возникает треугольник: «еврей-ариец-еврейка» с потенциальными семитско-антисемитскими коннотациями.

Мы уже говорили о фантазиях Сабины, вообразившей, что её сын от Юнга, которого назовут Зигфридом, станет символом арийско-семитского единства. Не получилось, её предложение оказалось неприемлемым, оно не входило в жизненные цели Юнга. Сама Сабина позже вышла замуж за врача из Ростова, еврея Павла Шефтеля[273].

Фрейд писал ей в это время, что её фантазии родить нового Спасителя от арийско-семитского союза

«никогда не казались мне привлекательными. В это антисемитское время Господь не случайно дал ему родиться от благородной еврейской расы. Впрочем, я знаю, что всё это лишь мои предрассудки»,

и далее

«я едва выносил, когда Вы продолжали восторгаться своей старой любовью и прежними мечтами, и рассчитываю найти союзника в чудесном маленьком незнакомце. Сам я, как Вы знаете, излечился от последней толики моего предрасположения к арийскому делу. Если ребёнок окажется мальчиком, пожалуй, я бы хотел, чтобы он превратился в стойкого сиониста. В любом случае он должен быть тёмноволосым, хватит с нас блондинов (?! – Р. Б.). Пусть избавимся мы от всего «неуловимого»! Мы евреи и останемся ими. Другие только эксплуатируют нас и никогда не поймут и не оценят нас»

По иронии судьбы, у Сабины Шпильрейн и Павла Шефтеля родилась дочь, которую назвали Ренатой. После двух дочерей, сына, которого нарекли Зигфридом, родила Карлу-Густаву Юнгу жена-арийка.

В фильме Д. Кроненберга, Фрейд с менторской невозмутимостью увещевает Сабину:

«ваша мечта о белокуром Зигфриде была изначально обречена»

«никогда не доверяйте арийцам, мы евреи евреями и останемся».

Понимает ли режиссёр, что эти фразы будут выхвачены из контекста фильма и станут ещё одним «неопровержимым доказательством» мифа об арийских и семитских народах.

Будучи евреем, не считает ли сам Д. Кроненберг, эту проблему «архетипической», а не исторически преходящей?

Сабина Шпильрейн, которая стала известным психоаналитиком…

После десяти месяцев лечения в клинике Бургхёльцли Сабина Шпильрейн воплотила в жизнь свою детскую мечту поступив на медицинский факультет Цюрихского университета. Всё больше увлекалась психоаналитическими идеями, выступала с докладами, писала статьи. По большей части вела скитальческий образ жизни. Из Цюриха переехала в Вену, из Вены в Берлин, потом в Мюнхен, где изучала мифологию и историю искусств. И продолжала заниматься творчеством, написала исследование о «Песни о Нибелунгах» (тема Зигфрида осуществляется в теории), опубликовала серию статей в европейских журналах, работала практикующим врачом-психоаналитиком. Две из её статей «О психологическом материале одного случая шизофрении» и «Деструкция как причина становления» – причислены к выдающимся психоаналитическим сочинениям.

Наконец, по каким-то, неведомым нам причинам, Сабина Шпильрейн вернулась в Россию. Возможно, считала, что на Родине её знания и способности найдут наилучшее применение. Здесь она читала лекции по психологии бессознательного мышления, вела семинар по психоанализу детей, работала врачом-педологом. После разгрома педологии вела замкнутый образ жизни. Дочь её мужа от второго брака вспоминает:

«Была она, как все вокруг считали, безумно-непрактичной. Одевалась она только в то, что кто-то ей давал. Она была похожа на маленькую старушку, хотя она была не такой старой. Она была согбенная, в какой-то юбке до земли, старой, чёрной. На ней были ботики на застёжечках, теперь их называют «прощай, молодость». Я думаю, что привезла она их из Берлина. Так одевалась моя бабушка. Было видно, что она сломлена жизнью».

Эпилог жизни: Война…

Когда началась война, Сабина Шпильрейн могла эвакуироваться, достаточно было обратиться к Фрейду, который был знаменит и имел множество знаменитых друзей, но она предпочла ни к кому не обращаться и остаться в Ростове. Возможно, доверилась своим иллюзиям, повторяла, «я знаю немцев, они культурные люди, не способные на зло». В августе 1942 году, вместе с двумя дочерьми, двадцатидевятилетней Региной и четырнадцатилетней Евой, Сабина Шпильрейн была расстреляна нацистами в Ростове, в Змиёвской балке. Время, которое когда-то к ней благоволило, окончательно растоптало её. И вместе с ней двух её дочерей.

Когда-то Сабина писала в своём дневнике:

«Я никогда не смогу жить мирной жизнью в кругу семьи. Полная тишина вызывает у меня беспокойство. Я хочу видеть вокруг людей с сильными страстями, я хочу прожить много жизней, я хочу сильно и глубоко чувствовать, я хочу музыки… Похоже, я ничем не буду удовлетворена. Что будет с моим прежним идеалом созерцания мира на манер греческих философов? Жить среди своих учеников, слушающих меня в аллеях, в гармонии с природой[274]».

Кто знает, может быть, десять месяцев в клинике Бургхёльцли были самыми счастливыми в её жизни, она выздоравливала, она жила сильными страстями, она приближалась к идеалу созерцания мира, на манер греческих философов. Она верила в будущее.

В 19 лет, Сабина написала завещание:

«после моей смерти я разрешаю подвергнуть вскрытию одну только голову, да и то, если она не будет выглядеть слишком ужасной. При этом не должны присутствовать мальчики. Из студентов могут оставаться лишь самые толковые. А череп я завещаю нашей гимназии, его нужно поместить в стеклянный сосуд и украсить бессмертными цветами. На сосуде нужно написать следующее:

«пусть кипит перед моей гробницей молодая жизнь и блистает извечной роскошью равнодушная природа». Свой мозг я завещаю Вам (Юнгу), только прошу поместить его в красивый сосуд, также украшенный цветами; да и слова на нём напишите те же. Тело моё нужно сжечь, и никто при этом не должен присутствовать. Пепел разделите на 3 части:

1) положите в урну и отошлите домой (в Россию);

2) станьте посередине большого, очень большого поля, которое находится тут, поблизости, и развейте пепел над землёй; а после этого посадите там дуб и напишите:

«Мне тоже удалось побыть человеком, и звали меня Сабина Шпильрейн»;

В 2004 году на месте казни была установлена мемориальная доска и, в соответствии с волей Сабины Шпильрейн, на ней было начертано:

> «Я тоже была однажды человеком. Меня звали Сабина Шпильрейн».

До конца своих дней она оказалась верна своему нравственному выбору, предопределённому её фамилией: «чистая игра» всегда, со всеми, в любых обстоятельствах.


Сабина Шпильрейн умерла в 1942 году, в возрасте 57 лет. Зигмунд Фрейд умер в 1939 году, в возрасте 83 лет. Карл-Густав Юнг, пережил свою жену, и умер в 1961 году, в возрасте 86 лет.

### Опус четвертый. Ксюша: «сама как бриллиант…»

…где ты, Ксюша: «Мисюсь, где ты»[275]

Этот журналистский текст решил включить в свою книгу практически без колебаний. Меня не смущало, что Ксюша встанет рядом с Сабиной Шпильрейн, учёным, интеллектуалом, рядом с которой такие имена как Фрейд и Юнг, а рядом с Ксюшей – всего-навсего дальнобойщики. Отдаю себе отчёт, что этот текст может эпатировать читателя, но эпатаж совершенно не входил в мои цели, напротив, мой читатель, особенно, если он мужчина, должен почувствовать такой глубокий стыд, что ему будет не до эпатажа.

Надо ли говорить, что мой читатель, это не тот, кто сейчас взял в руки эту книгу, случайно, или сознательно, а тот, кто способен чувствовать стыд и за то, что непосредственно с ним не произошло. И как первый шаг, уметь преодолевать собственное эго.

Заранее извиняюсь перед журналистом, чьим текстом воспользовался. Пытался разыскать в Интернете его имя, не удалось, снимаю перед ним шляпу. Коллега и друг, который прислал мне этот текст, также не помнит, когда и почему его прислал. Неисповедимы пути господни. Не раз говорил, далеко не мистик, но не раз убеждался, что наугад беру с полки книгу и натыкаюсь на ту которую искал, порой об этом и не подозревая, во время процесса работы приходит мысль именно тогда, когда она должна дать толчок воображению.

Одним словом, могу только сказать неизвестному журналисту, «сочтёмся славою», как говорил поэт, «ведь мы свои же люди», хотя не нужен нам «общий памятник», тем более «построенный в боях социализм»[276]. Если уж памятник, то пусть это будет памятник Ксюше, хотя вряд ли она когда-нибудь узнает, что двое мужчин попытались соорудить ей памятник. Да и при той жизни, которая ей досталась, вряд ли она могла долго протянуть. С такой жизнью и хронической пневмонией долго не живут. Грустное признание. Увы, вся моя книга полна призраков, удел старых людей, которые позволили себе жить долго.

Итак, привожу текст, который неизвестный мне журналист поместил в Интернете, под названием «Шлюха».

Знакомство с Ксюшей…

«… она проститутка.

Минет – 400 рублей (100 гривен примерно), если быстро кончил – 300. Секс – 500.

Я познакомился с ней ночью под Рязанью, на московской трассе. Сидел в придорожном кафе, пил чай, общался с престарелой продавщицей, тосковал. Надо было раскладывать надоевшую палатку и спать в жутком холоде. На улице ветер и сырость.

Она зашла, скинула куцую лакированную курточку и сложилась пополам от кашля. Отдала долг продавщице, показала ей полиэтиленовую скатерть, которую только что получила в подарок от дальнобойщика. Продавщица покрутила эту ерунду в руках и приспособила накрывать булочки, чтобы не зачерствели.

– Во мужики, а! Вместо бриллиантов полиэтиленовые скатерти дарят, – шутя говорит продавщица и косится на меня.

– Нахуй мне бриллианты, я сама как бриллиант. Тёть Тамара, налей чаю.

Взяла свою личную, большущую кружку, села за столик и принялась искать сигареты. Я протянул ей свою пачку.

– А это журналист, – говорит с гордостью тётя Тамара. – Из Киева путешествует.

– Журналист, говоришь? – косится на меня Ксюша, – Журналист… Я б тебе, журналист, столько историй рассказала…

– Ну, так расскажи, – я пересел за её столик, – у меня времени много.

О жизни Ксюши…

Ей тридцать пять. Сама родом из Казахстана, хотя родных мест не помнит. Наполовину украинка, наполовину казашка – это то, что знает о родителях. Росла в детском доме. Первый срок получила за угон мопеда, сидела в детской колонии.

– Заставляли кирпичные стены водой мыть. Чтоб не повадно, значит.

Не бухает и не колется. С гордостью показывает чистые вены. Сама сохранилась вполне, фигура есть, только худая, на лице скулы режутся.

Это я после родов похудела. Мальчика этой весной родила. Не выжил… Я, беременная, до последнего на трассе стояла, всю зиму. Мож, поэтому… А вдруг у меня рак?… Прикинь, живу, а у меня рак.

Последний срок, – десять лет – Ксюша отсидела за убийство. Топором буквально четвертовала своего сожителя, тридцать пять ран.

– Пил?

– Пил, конечно. Он меня среди ночи в жопу захотел, не дала, он избил. А потом ножницами в шею два раза, видишь, шрам?.. – запрокидывает голову, – Соседку позвал, кричит, что я споткнулась, порезалась, скорую… Меня зашили, я там неделю валялась. Сестра его приходила, она в той же больнице санитаркой. Просила не садить брата. Да не собиралась я его садить… Потом смотрела там телевизор, – там в коридоре телевизор, и что-то перемкнуло. Перемкнуло что-то.

Не долечившись, сбежала из больницы и сожителя порешила.

– Я, как вышла, на год в загул пошла. А? Десять лет без мужика, вот подумай. Меня бабы не прут, хотя там были всякие любительницы. Ковыряются только… Баба как мужик не обласкает. Ходила на работу устраиваться, спрашивают – почему сразу после освобождения не пришла? – Гуляла, говорю! А что? Вот так прямо и говорю, че мне… Десять лет, сами бы попробовали. У меня от клиентов отбою нет. Один из Германии два раза приезжал, – показывает телефон с безымянными номерами, – Всё клиенты. Телефон новый, за пять тысяч взяла. Блин, могла лучше найти, за пять тысяч. Мой прошлый дальнобойщик спёр, скотина. Посадил в кафе, говорит, жди, закажи там чего, я сейчас, а сам смылся. Сволочь, сумочку увёз, деньги, телефон… Ничо, я его ещё встречу. Встречу – не то что колёса проколю… Друзей попрошу – они его… Они бомжи, но за меня горой… Говорят – «Ксюха, мы за тебя…».

И кашляет, кашляет.

Работа Ксюши…

– Я без сутенёров работаю. Буду я этих сопляков кормить… Прикинь, щас сутенёры – 19–20 лет, малолетки. Это они меня, тётку, кормить должны… Меня и били тут уже. А я не боюсь, ниче не боюсь. Говорю им – «Ну, прибьёте, тут на моё место другая завтра станет». Там за мостом толпа целая девчонок работает. Тоже сами на себя. Нас много таких, которые сами на себя…А жалеть меня не надо. У всех жизнь трудная. У тебя вот, что ли, она лёгкая? Мне клиенты сразу на жизнь жалуются, а потом уже… У всех она трудная. У всех.

Говорит, говорит, подбородок в руку упёрла, глаза закрываются.

– Вот нажралась антибиотиков. А чё-то не помогает…

– Да тебя выключит сейчас.

– Выключит? Выключит. Мож, и выключит. Мне работать надо.

– Ты б, Ксюша, приютила человека, а? – встряёт тетя Тамара, – че ему в палатку, это же не по-людски.

– На дачку, что ли? – встрепенулась Ксюша, – Только у меня там света нету. И отопления нету. Зато одеяло новое, пуховое. Чистое, ты не подумай. У меня тут дачка, я её выкупила за семь тысяч. Зимой там жила, пол от льда скользкий был. Я сейчас комнатку в городе снимаю, но туда далеко, там хозяин на железной дороге работает, пути проверяет… Он этот, он…

– Обходчик?

– Да, да, обходчик, а жена евонная дома сидит, с двумя дитями. Они кричат, да эти ещё ругаются, покою нет. Я тебя туда не поведу, и далеко же. Вот на дачку тут метров сто пятьдесят, идти – ни о чём, ваще…

– Да неудобно как-то…

– Не, поглядь, тёть Тамар! Бродяга, а какой стеснительный… Только ты того, пожрать купишь?.. Немного. Жрать охота. А работать я сегодня не буду больше. Не могу.

…у Ксюши, на «даче»

Пожрать купили и пошли. Идти – по посадке какой-то, мимо свалки, и правда метров сто пятьдесят. Тёмный, крохотный домик, двор с бурьяном и яблонями, кривая калитка.

– Вот поглядь, порожек, доски новенькие, сама прибивала.

Ксюша стала какой-то стеснительной и суетливой.

– Вот диванчик, нормальный, одеяло чистое, гусиное. Пододеяльника только нет. Да ты, не волнуйся, я сюда никого не вожу, ты первый. Тут чисто. Доски на потолке видишь? Это мне друзья делали, я попросила. Они бомжи, но хорошие ребята. А это мишка – глянь, мишка, он стихи рассказывает.

Берёт с кровати плюшевого мишку, жмёт его, и тот начинает декламировать про ёлки, шишки, ягодки и мёд.

– Это мой друг. Мне его дальнобойщик подарил.

К этому моменту у меня уже ком в горле стоял. Особенно когда мишка этот, единственное существо, с которым она просто спит, в тёмном холодном доме начал свои детские стишки добрым металлическим голосом рассказывать.

Ксюша кашляет, кашляет, шмыркает носом. Похоже, пневмония.

– А подушки-то нет! Нет подушки. И матраца нет… Как же я тебя положу без матраца-то…

– Да хрен с ним, с матрацем.

– Не, не, ты тут сиди, кури, я за матрацем. Я раньше тут рядом жила, снимала домик, пока этот не выкупила. Не все вещи перенесла.

И выскочила. Я взял сигареты, положил в карман нож и вышел за пристроечку. Ну, вот подумайте – проститутка с шоссе ведёт вас через тёмную посадку в какой-то дом, где никто никого искать не будет. Стремно? Есть чуток. Потом она убегает, а вернётся сама или с компанией – хрен знает. Нож в кармане, стою за углом.

Нет, вернулась сама. Волокёт огромный матрац вскатку, пытается с ним на плече закрыть калитку. Я из укрытия вышел, включил фонарик.

– Фу, блять, испугал, придурок!..

– Да я поссать ходил.

– А… ну идём укладываться.

– ты есть будешь? У меня печка портативная, сковородочка, разогреть могу.

– Не хочу я жрать уже. Перехотела. Тошно чего-то, и голова гудит.

И кашляет, кашляет.

Попробовал лоб – горящий и сухой. В доме света нет, при фонарике её лицо кажется зелёноватым.

– Диван у меня один, сам видишь. Раздевайся. Приставать начнёшь – локтём стукну.

– Ксюшенька, дурочка, ну каким локтём? Тебя же от ветра качает.

Ночь у Ксюши…

Я раздеваться не стал, на всякий случай. Нож под диван тайком положил. Она разделась, запрыгнула по одеяло, тихо дрожит.

– Сил нет трахаться. Ты думаешь, это легко? Не, ноги раскидывать не трудно, только если не много. У меня за одну ночь однажды семнадцать было. А минет делать, головой махать… Я знаешь, какой минет делаю? Мужики выпрыгивают просто…

– Холодно-то?

– Холодно.

– Обнять можно?

– Обними. Нет, телефон, сразу подай, я тебе песню поставлю. Про меня. Группу «Воровайки» знаешь, нет?.. Вот слушай.

«Не воровка… не шалава… слова такого она раньше не знала…». Ксюша накрылась одеялом с головой, шуршит в темноте обёртками от конфеток.

– Ты чего, с конфетой во рту засыпаешь? Зубам хана будет.

– Детдомовская привычка, – хихикает совсем по-детски, – «Рачки» люблю. А ты не любишь? Нас в детдоме заставляли спать под одеялом с головой. Кто высовывался, того линейкой. Слушай, ты только завтра с моими последними рублями не уходи, у меня 500, сегодня заработала. Последние 500 заберёшь – найду… Друзьям скажу. И я того, кашлять во сне буду сильно, извини.

Так и заснули.

Утро у Ксюши…

Проснулся рано. Она спала, прижав к себе мою руку вместо мишки. У меня весь бок затёк, шея затекла, пришлось терпеть. Глаза открыла не раньше полудня, когда ей продавщица с кафе позвонила. Интересовалась – жива, нет.

Я умылся – кран от поливочной трубы в углу огорода, как только морозы начинаются, его перекрывают. Заварил ей чаю на моей печке. Растёр спину спиртом – ей дальнобойщик подарил целую бутылку, осталось не больше трети. Она завернулась в одеяло.

– Ты извини, что не провожу, – прогудела простуженным голосом, нос заложен напрочь.

– Ты на звук машин иди. Тут идти – ни о чём, ваще.

Я вышел в прихожую, проверил вещи, заглянул в кошелёк, пересчитал. Положил ей на тумбочке денег. Не много и не мало, как за гостиницу.

И ушёл».

Мой комментарий: пытаюсь не выпендриваться…

Если бы мог советовать Господу Богу, сказал бы, что Ксюша достойна рая, в отличие от многих примерных мужчин и женщин нашей планеты.

Если бы был кинорежиссёром, снял бы фильм о Ксюше.

Вряд ли из меня получится кинорежиссёр. И поздно, и по молодости, не тот был темперамент. Остаётся посоветовать тому, кто имеет основания считать себя кинорежиссёром, снять фильм о Ксюше.

Еще один вариант Кабирии Феллини[277]. Всё та же тема. Не жалость, даже не сострадание. Божественное присутствие в мире. Отдавая всё, ничего не брать взамен. Мария Магдалина, из которой и изгонять духов не надо[278]. Она сама способна изгонять духов, хотя сама об этом и не подозревает.

Мужчина, который написал о Ксюше, был предельно честен. Настолько, насколько честным может быть человек, который пишет о себе и о другом человеке. Не побоялся признаться в своей слабости, неверии, страхе, что его обманут.

Но нутром, каким-то сотым чувством, мужчина почувствовал, Ксюша эта, своей ненормативной лексикой, тёмной комнаткой без света и тепла, матрацем, который с трудом смогла приволочь, которая как-то выдержала семнадцать мужиков за день, или за ночь, которая устала трахаться, сколько может выдержать обычное женское тело, эта Ксюша, обыкновенная, необыкновенная, разбудила в нём нечто сокровенно человеческое, и ему, пусть чуть-чуть, передался этот божественный отсвет.

Передался дальше мне, насколько могу, пытаюсь передать дальше эту эстафету.

…название

Остаётся сказать, выбрал в качестве заголовка «Ксюша… сама как бриллиант». А хотелось добавить, печальным рефреном, как напоминание, божественное, не божественное, Ксюша из плоти, она живая, ей больно, как и нам…

…и кашляет, кашляет.

### Опус пятый. Генрик Ибсен, «Гедда Габлер»: «так и следует за мной по пятам смешное и пошлое, как проклятье какое-то!»

…что запечатлелось в памяти, после первого прочтения «Гедды Габлер»

В первый раз прочёл пьесу Генрика Ибсена «Гедда Габлер» приблизительно 30–40 лет тому назад.

Запечатлелось в памяти: женщина, вокруг близкие, родные, знакомые, говорят обычные слова, совершают обычные поступки, но после этих слов, после этих поступков, женщине только и остаётся, что пойти и застрелиться.

Как часто со мной случается, в моей памяти многое оставалось подспудным, только предчувствие, предмыслие, многому ещё предстояло прорасти, нужен был толчок извне, чтобы «процесс пошёл», как говорил известный советский политик[279]. И он «пошёл», как только вновь начал перечитывать «Гедду Габлер», и то, что пишут о ней другие.

Тогда и натолкнулся на слова российского режиссёра Камы Гинкаса[280], который не раз ставил «Гедду Габлер»:

«если кто-то не воспринимает маленькую фальшь, то она, Гедда Габлер не воспринимает ультразвуки фальши не только этих людей, но и самой жизни, как она предустановлена, она не хочет её принимать и она не примет её никогда… не уступит ни себе, ни природе, ни Богу ни шага».

Меня как осенило. Как и во многих других случаях, как в случае с «Фиестой»[281], предчувствие, предмыслие, остаётся в памяти уже после первого чтения, но не хватает смелости, или ясности ума, чтобы высказать то, что почувствовал, помыслил. Нужно время, чтобы зёрна проросли, плюс толчок извне, только тогда начинает разматываться «моя» цепочка мыслей.

Насколько «моя», для меня особого значения не имеет. Главное, что это происходит со мной.

Можно подумать, что слова Камы Гинкаса, скорее итоговые, к ним следовало подойти постепенно. Во многом так и есть, но, если в современной пьесе (спектакле, фильме) действие может разворачиваться от итога, как ретро взгляд, то почему подобный приём невозможен в тексте о пьесе. И не столько о пьесе, не столько о персонаже пьесы, сколько о женщине, не способной выносить самую малую толику фальши, ультразвуки фальши.

Всем своим существом, всеми своими нервами, женщина эта ощутила «что-то кончилось»[282], ушло безвозвратно, а что начинается, что должно начинаться, женщина эта не могла знать, как не знаем этого до сих пор и мы.

И не лучше ли высказать эту мысль сразу, без обиняков, чтобы она, эта мысль, создала необходимое напряжение, достаточное возбуждение. А если слова о женщине, о нетерпимости ею малейшей фальши, настолько, что не нашла она иного выхода, как застрелиться, оставляют читателя равнодушным, то ему лучше не читать дальше этот текст.

А мой читатель может не принять мой текст, но не может не сочувствовать, не сомысливать подобной судьбе.

…сказка для мужчин

В пьесе Ибсена «Дикая утка» есть такой эпизод.

Врач, человек трезвый, прагматичный, почти циничный, уверен, что многим людям, мужчинам в первую очередь, следует придумывать сказку об их способностях, пусть фальшивых, пусть несбыточных, они всегда готовы «обманываться».

Он обращается к одному из персонажей, который одержим «горячкой честности»:

…любопытный национальный порок, это так, к слову…

«не прибегайте к иностранному слову – идеалы. У нас есть хорошее, родное слово – ложь».

Тот, у которого «горячка честности» спрашивает:

«по-вашему, эти два понятия однородны?».

На что врач отвечает:

«Да, почти как тиф и горячка… отнимите у среднего человека житейскую ложь, вы отнимите у него и счастье».

Гедда Габлер – масштаб трагедии

Не знаю как насчёт «среднего человека», который не может обойтись без сказки, – все мы немножко «средние люди», даже гении в обычной жизни, – но, даже если ложь и фальшь неискоренимы (как без них), если жизнь так предустановлена, если смятение и мятеж Гедды Габлер обречены, то, мы не должны кричать караул, не должны приходить в полнейшее уныние, а только понять, помыслить, трагический масштаб мятежа Гедды Габлер.

Тем самым, мы не просто используем стёртое клише, мы совершаем принципиальный культурный акт. Мы не упираемся лбом в «ах, сказка», «ах, как жить в мире, в котором ложь и фальшь неискоренимы», а расширяем угол обзора, расширяем горизонты жизни и судьбы человека, и это не означает, что в этом случае мир видится розовым, а люди в нём пушистыми, напротив, только тогда и возникает истинно трагический масштаб человека, которому не нужны сказки, не нужны утешения, что мол не всё ложь и фальшь, есть хорошие люди, он и без этих сказок, без этих утешений, способен жить, творить, совершать поступки.

Способен пойти до конца.

Для меня неприемлема позиция, что фальшь (ложь, пошлость, вульгарность) онтологически присуща семейной жизни,

…и не только семейной, но сейчас речь идёт о семейной жизни…

даже если согласиться с тем, что она неискоренима.

Можно признать правомерными различные трактовки «Гедды Габлер» на сцене,

…и в кино, которому ещё предстоит открыть «Гедду Габлер»…

в том числе декадентскую, публицистическую, эсхатологическую, пр.

Можно эстетизировать само увядание жизни, как «румянец у чахоточного»[283].

Можно представить мятеж Гедды Габлер как сугубо феминистический.

Можно завершить спектакль

…театр «Красный факел» в Новосибирске[284]…

кадрами из фильма «Меланхолия» Ларса фон Триера[285],

…две сестры в предчувствии вселенской катастрофы, в которой одна видит угрозу, другая освобождение…

чтобы зритель исчерпание света в душе отдельного человека воспринимал как катастрофу космического масштаба.

Возможны и другие трактовки. Но мне чужда эсхатология, в которой вижу попытку спрятаться от высокого трагизма жизни, если хотите и от высокого гуманизма, который трагичен, а не риторичен.

Если есть человек, погрязший – и постоянно погрязающий – в фальши, в пошлости, в вульгарности, в одну эпоху больше, в другую меньше, у одних народов больше, у других меньше, если есть предустановленность жизни, превращающейся в механический ритуал, то есть и постоянное стремление восстать, изменить, очиститься. Речь идёт о трагическом (и эпическом) подходе, а не морализаторском, тем более не религиозным.

Если признать, что несовершенный человек, был, есть, будет, то мы должны признать, что были, есть, будут, и его попытки преодолеть своё несовершенство. Поэтому у нас есть все основания говорить об «идеальных сущностях», даже если их невозможно сформулировать, даже если они недостижимы.


Древних греков осенило прозрение. Они открыли (придумали, сконструировали) героев[286], в истинном значении этого слова, ополчившихся на самые основы жизни, как она «предустановлена», даже понимая, что обречены на поражение.

Они решили, что если есть арете[287], как стремление блистать, побеждать, восторжествовать, совершить подвиг, просто мужество быть собой в высоком значении этого слова, то обязательно найдётся и герой, который выберет арете (будет обречён на этот выбор), к каким бы трагическим последствиям не привёл этот выбор.

И не только в эпоху древних греков, не только в т. н. героическую эпоху, но и в т. н. пошлую эпоху, всегда найдётся Гедда Габлер, которая выберет своё арете, воскликнет: «проклятье», как избавится от пошлости и вульгарности, почему они как проклятье следуют за мной». И её бунт найдёт отзвук у других людей, обычных, нормальных, «средних», готовых, при случае спрятаться в свою «сказку», как говорит врач из «Дикой утки».

Скрытый бунт обнаружится и у женщин, обычных, нормальных, «средних» женщин, в которых живут эти гедды габлеры, даже если они смирились, если давно не бунтуют, если никогда не бунтовали, при одном условии, если в них сохранилось что-то живое, если они не сплошь состоят (предустановленная жизнь за них распорядилась) из деревянных ящиков, подобно Венере Сальвадора Дали («Венера со вставными ящиками»[288]).

Вот почему мне чужда эсхатология, вот почему настаиваю на трагическом масштабе поступков Гедды Габлер.

«Трагический», «трагическая», тем самым становятся и эмоциональным камертоном, и смысловой матрицей настоящего текста.

От этой итоговой мысли и будет (ретро, назад) разворачиваться-распутываться настоящий текст.

…характеристика Гедды Габлер

Ибсен так характеризует Гедду Габлер:

«Ей двадцать девять лет. Благородное лицо, изящная фигура, осанка горделивая. Цвет лица матово-бледный. Серые глаза отливают стальным блеском и выражают холодное, ясное спокойствие. Волосы красивого русого оттенка, но не особенно густые. Одета со вкусом, в свободное утреннее платье».

Не будем придираться к ремаркам XIX века, которые кажутся сегодня наивными. В первом приближении будем считать, что Гедда Габлер, по Ибсену, женщина бальзаковского возраста[289], со всеми коннотациями этого выражения.


По пьесе Генрика Ибсена, насколько позволяют судить мои разыскания в Интернете, снято несколько телевизионных фильмов (1954, 1963, 1981, 1993, 2006). К сожалению, эти телевизионные фильмы на русский язык не переведены, английским языком не владею, пришлось ограничиться визуальным просмотром. Хотя, у такого просмотра есть свои преимущества. Можно спокойно наблюдать за пластикой, за визуальными образами, не обращая внимания на текст.

Все актрисы, которых удалось посмотреть в роли Гедды Габлер (Ингрид Бергман[290], Джанет Сазман[291], Элизабет Белл[292], Лена Эндре[293], Фиона Шоу[294], Катарина Шюттлер[295]) старше возраста, предусмотренного Ибсеном.

Ингрид Бергман играла Гедду в возрасте 48 лет, Элизабет Белл в возрасте 40 лет, а Таллула Брокмен Бэнкхед[296] даже в 52 года. Более близки к возрасту Гедды Габлер оказались Джанет Сузман, которая играла Гедду в 33 года и Катарина Шюттлер, которая играла Гедду в 32 года.

Надо ли говорить, что возраст не играет на сцене решающую роль. Известны актрисы, которые успешно играли Джульетту и в 40, и в 50 лет. Выше я уже писал о Марго Фонтейн[297], которая из-за возраста боялась быть смешной, но танцевала Джульетту так вдохновенно, что зрители забывали о возрасте. Не буду повторять банальную истину, что в искусстве всё определяет талант, и то, что недопустимо для одних, допустимо для других. Но, всё-таки, всё-таки, мы не можем забывать, что Джульетте 14 лет, а Гедде Габлер 29…

Дело не только в возрасте актрис, играющих Гедду Габлер, сами телефильмы (скорее телеспектакли) показались мне слишком традиционными (сценография, игра актёров, ритм спектакля, и пр.). Не спорю эффектно, когда в финале, на диване, в красивой позе, лежит (скорее, «возлежит») прекрасная женщина, изящно повисла рука с почти антикварным револьвером, с виска стекает ниточка крови. Но это эффект скорее мелодраматический, чем драматический, тем более трагический. У мелодрамы свои законы, можно сказать, своё психологическое оправдание. Нам должно стать жалко Гедду Габлер, а заодно самих себя, мы готовы поплакать над судьбой Гедды Габлер, а заодно над собственной судьбой, вот если бы (классический аргумент мелодрамы) её близкие не оказались к ней такими чёрствыми, ах, если бы, если бы…

Справедливости ради стоило бы отметить Гедду Габлер Фионы Шоу, нервно-беспокойный рисунок роли, мечется, бьётся, как об стену. Отметим также относительно недавний (2006) спектакль Стенли Спенджера[298]: бордово-красная обивка стен, некоторая взвинченность актёрской игры, общий ритм спектакля, отрешённость Гедды Габлер создают атмосферу надвигающейся катастрофы. Но, на мой взгляд, Гедда Габлер во всех этих фильмах-спектаклях остаётся закрытой от нас, «вещью в себе», застрелившейся по непонятным для нас причинам.

…«голая суть» пьес Генрика Ибсена

Дело не в «реализме», хотя, возможно, и в «реализме», если, как говорилось ранее, признать «реалистом» Сезанна, а не передвижников. Дело в том, что Ибсена признают основателем «новой драмы», как драмы проблемной и концептуальной.

Напомним слова Джойса[299] об Ибсене:

«даже характеры в его пьесах, пусть они и безошибочно выписаны, не главное. Наше внимание приковано, прежде всего, либо к открываемой нам автором великой истине, либо к поставленному им великому вопросу, либо к великому конфликту, почти не зависящему от конфликтующих действующих лиц и имеющему всеобъемлющую важность, – иными словами, к драме, сведённой до её голой сути».

Как точно пишет один из критиков (Интернет оставил его анонимным), как бы развивая мысль Джойса, обычно «голая суть» мало кого интересует в театре. Одни режиссёры, стараясь обнаружить мотивации героини в сфере эмоциональной, чувственной, снижают и градус её «сверхчеловеческих поползновений». Другие, наоборот, стремятся оправдать её жестокость за счёт снижения, опошления среды обитания, мещанского окружения, и, тем самым, выводят конфликт в социальную сферу.

«Голая суть», как и «сверхчеловеческие поползновения», сближают пьесы Ибсена, «Гедду Габлер» в первую очередь, с античной трагедией, о которой уже говорилось. И «Гедда Габлер», поставленная как угодно, реалистически, символически, эксцентрически, как-то иначе, должна оставаться пьесой проблемной и концептуальной. Иначе, зачем её ставить?

На мой взгляд, пьеса «Гедда Габлер» придумана (сконструирована) как сумма аттракционов, в каждом из которых Гедда, методически, последовательно разрушает всё вокруг, пока очередь не доходит до неё самой. Если поверить Феллини «все мы клоуны, каждый из нас по-своему клоун»[300], просто одни из нас, скорее, «белые» клоуны, а другие клоуны «рыжие». Гедда Габлер явный «клоун», поскольку её постоянно подмывает сломать, сжечь, разрушить всё вокруг, что представляется ей бутафорским, при этом она «белый клоун», она слишком серьёзна, её «пакости» не способны развеселить ни её, ни нас, она ведь, главным образом, играет на собственной «флейте-позвоночнике»[301].

…спектакль Камы Гинкаса

Кама Гинкас в своём спектакле (1992 год Александрийский театр Санкт-Петербурга) не просто отошёл от всех «реалистических» предыдущих фильмов-спектаклей, такое впечатление, что он спорит с ними, противопоставляет себя им, и концептуально, и эстетически, он ставит принципиально другой спектакль (с точностью наоборот).

…спектакль не смотрел, вынужден ограничиться отрывками, которые удалось посмотреть в Интернете, плюс высказываниями самого режиссёра, но, в конце концов, не театральную рецензию пишу…

Прежде всего, Гинкас резко омолодил свою героиню, ей не только не 52 и не 48, даже и не 29. Гедда Габлер превратилась в девушку-подростка с татуировкой дракона, беременность которой выглядит в равной мере вызывающе и уродливо.

У Ибсена Гедда Габлер беременна, но не торопится признаться в этом. Не будем ополчаться против предустановленности самой жизни (точно сказано, «мещанская интимность»), когда первая беременность женщины (уточним, в случае законного брака), вызывает в близком круге изрядную долю «ахов и охов» с одной стороны, умиления – с другой.

И не будем торопиться осуждать Гедду Габлер, которая не способна выносить все эти «ахи и охи», всю эту «мещанскую интимность», не только потому, что предчувствует, этот ребёнок так и не родится, но поскольку не выносит подобную предустановленность жизни.

Гедда Габлер в спектакле Камы Гинкаса в сути своей подросток, неприкаянный подросток, вызывающий и дерзкий. Если добавить, что Гинкас состарил мужской состав, так, что возрастная дистанция превратилась по существу в пропасть, то само явление беременной женщины-подростка и «дяденек и тётенек», окружающих её, создаёт ощущение не просто кризиса, а светопреставления.

Далее. Гедда Габлер, женщина-подросток в спектакле Камы Гинкаса, расхаживает по сцене, среди «дяденек и тётенек», в пляжном костюме, настолько смелом, насколько позволяют современные нравы. Дело не только в том, что она шокирует окружающих, которые вынуждены закрывать глаза на чудачества молодой хозяйки. Дело ещё и в том, что обнажённое юное тело, тем более такое, в котором бьётся другая жизнь, воспринимается как такая степень хрупкости и беззащитности, пред которой хочется преклонить колени.

Далее. Гедда, появляется на сцене в целлофановом чехле. Это и чехол, в котором принимают душ (в данном случае, холодный душ как отрезвление), это и странное подобие чехлов мебели на сцене, как признак переезда, временного жилища, и как жизни, укутанной в чехол.

Далее. Гинкас услышал, расслышал, более чем столетнее пророчество Ибсена о мире, который с тех пор значительно «помолодел». Это «помолодел» имеет множество смыслов, главный из которых, старость отодвинута в невиданную ранее даль, моложавые старцы упиваются своей моложавостью, с другой стороны юность придвинута к опасной черте, а здесь, в отличие от «моложавой старости», пусть уродливой, но не опасной, расстояние взрывное, поскольку «подростковая юность» ополчается на предустановленность не только самой жизни, но и самой природы.

Расслышано не только предостережение Ибсена «юность это возмездие», но и возмездие современной распятой юности, ставшей возмездием самой себе и всему миру. Юность эта не приучена ждать, она хочет всё, немедленно, «здесь и сейчас», а нам остаётся только услышать космический крик ребёнка в утробе матери, который так никогда и не родится.


Гинкас поставил спектакль о крахе самой идеи сверхчеловека – какой бы красивой не казалась эта идея, и какой бы отвратительной не была жизнь.

Может быть, недостатки подобной концепции (а я могу судить только о концепции, а не о спектакле) продолжение её достоинств, её принципа «с точностью наоборот». Своей Геддой Габлер (и своими словами) Гинкас сказал очень много, но зачем-то решил, что этого недостаточно, нужны «педали», чтобы не осталась недосказанность. Я имею в виду, что спектакль Камы Гинкаса начинается с видеоряда: на большом экране всё разнообразие биологических видов (от кораллов до приматов и человека) показано в моменты совокупления и воспроизводства. По-видимому, чтобы мы испытали ужас от подобной природной предустановленности жизни, против которой и восстаёт Гедда Габлер.

…спектакль Тимофея Кулябина

В другом Российском спектакле (театр «Красный факел», режиссёр Тимофей Кулябин[302], 2012 год), о котором уже говорилось, у Гедды Габлер татуировка в виде оружия. Иронический парафраз «чеховского оружия»[303] (как выяснится далее «ибсеновского оружия»), которое, если висит на стене, рано или поздно обязательно выстрелит.

…как и спектакль Камы Гинкаса, спектакль в театре «Красный факел», не смотрел, вынужден ограничиться отрывками, которые удалось посмотреть в Интернете, плюс высказываниями о спектакле…

Гедда Габлер в театре «Красный факел» вызывающе молода, вызывающе экстравагантна, вызывающе дикая и дерзкая, вызывающая нонконформистка, вызывающе откровенный клоун, если говорить языком Феллини, или вызывающе откровенный фрик, если воспользоваться психологической терминологией, часто сегодня используемой[304].

Будучи подростком, клоуном, фриком, со зловещей татуировкой в виде оружия, Гедда Габлер будет баловаться этим оружием, провоцировать окружающих, целиться в каждого из них, но в результате выстрелит не только в себя, но и разнесёт на кусочки окружающий её «нормальный» мир. Не случайно, авторы спектакля вспоминают синдром Аспергера[305], когда человек теряет умение жить и связи со своим окружением.

…заметим, что многие «синдромы» сначала описывались как безусловная клиника, потом их обнаруживали во многих людях, в различных поступках человека, и переставали считать болезнью…

Дело совсем не в том, что Гедда Габлер в этом спектакле ищет правду, что наделена «горячкой честности», она абсолютно беспощадна в своей «горячке честности», её слова как плевки в мире, в котором люди подобны заезженным пластинкам.

Спектакль задуман и поставлен как откровенная провокация по отношению к зрителю, который придёт в театр из размеренной жизни, похожей на сериал.

…основоположник «новой драмы»

Пьесу «Гедда Габлер» Ибсен написал в 1890 году, когда ему было 62 года. Через 8 лет, когда отмечалось семидесятилетие Ибсена, он уже был всемирно известным писателем. Умер Ибсен в возрасте 78 лет, в 1906 году.

Ибсен родился в XIX веке, умер уже в XX веке, и это не просто цифры, не просто хронология. Предчувствие, предмыслие рубежа веков делает «Гедду Габлер» (в какой-то мере, всё творчество Ибсена) пьесой почти пророческой.

Генрика Ибсена считают основоположником «новой драмы» наряду с Августом Стриндбергом[306], Герхартом Гауптманом[307], Бернардом Шоу[308], Антоном Чеховым[309], Морисом Метерлинком[310].

Обратим внимание, что все они, как и Ибсен, родились в XIX веке, умерли в XX веке. Это не просто случайная хронология, это хронотоп или, точнее историохронотопос[311] их жизни. Они не просто жили во времени, подобно обычному (обыденному, среднему) человеку, практически полностью растворённому в хронологическом времени. Они сами создавали время культуры и время литературы.

Они не просто запечатлевали своё время, они ваяли это время.

Пишут, что «новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного развитием естествознания, философии и психологии. Готов поверить, влияние науки исключить невозможно, как невозможно исключить влияние других культурных феноменов, включая историю, политику, социальную жизнь, и пр., пр. Но, имеет значение и другое, одно дело середина века, другое его завершение. Из XXI века не трудно заметить, что последние годы XIX века, закат века, это преддверие, предощущение XX века. Конечно, речь идёт о самых прозорливых людях, наделённых пророческим даром. Но именно они позволяют нам смотреть из 1890 года, когда была написана «Гедда Габлер», не только назад, к тому, из чего пьеса проросла, но и на 10, на 100 лет вперёд, чтобы «Гедда Габлер» раскрылась как само это преддверие, предощущение будущего времени.

…наука на рубеже веков

Если говорить о культе науки, то он, несомненно, сказался на возникновении «новой драмы», которая любила «думать», «думанье» считала для себя обязательным.

Сама наука, прежде всего физика, взорвалась на рубеже веков принципиально новыми идеями. Достаточно сказать, что «постоянная Планка»[312], основная константа квантовой физики, была открыта в 1900 году, буквально на рубеже столетий. Новизна (на грани безумия) квантовой физики была настолько неожиданной, что шокировала даже самих физиков. Они не могли поверить в то, о чём бесстрастно свидетельствовали их приборы и их формулы. Даже великий Эйнштейн[313], основатель новой физики,

…в равной мере можно сказать, основатель новой науки и, шире, нового взгляда на мир…

до конца не верил своим формулам. Он был уверен, Бог не может играть с человеком в прятки, в скором времени будут открыты новые «теории», всё встанет на свои места и, субатомная частица придёт в согласие с формулами и показаниями приборов.

Мы продолжаем жить в пространстве не только теорий Эйнштейна, прежде всего, теории относительности, но и постоянных сомнений Эйнштейна. Нам трудно примириться с различными «относительностями», «вероятностями», «неопределённостями»[314], хочется, чтобы мир был устойчивым и постоянным, предсказуемым и прозрачным. Хочется думать, что именно таким его придумал и осуществил Господь Бог, а остальное от лукавого.

Тогда, в 1890 году мир таким и казался, устойчивым и предсказуемым, с Богом, который ещё не играл с человеком в прятки. Мир ещё не успел расстаться с эйфорией XIX века, человечество верило и в науку, в прогресс, в сами основания разума человека. Но Гедда Габлер уже не вмещается в этот «разумный» мир, показания «приборов и формул» этого времени о метафизике женской души, о её неизменном месте в обществе и в семье уже ничего не способны объяснить не в её душе, не в её поступках.

Гедда Габлер – женщина из квантового мира, который ещё не открыт, который разрушит догматизм любой «нормальности», – от природы вообще, до пресловутой «природы женщины», в частности.

Но Гедда Габлер живёт в своём времени и она, всего-навсего, женщина. И остаётся признать, то ли Господь Бог её оставил, то ли она оставила Его.

…политическая реальность рубежа веков

В политической (исторической) реальности конец XIX века, кажется, мирным, по крайней мере, по сравнению с тем, что произойдёт совсем скоро, в начале XX века. Но, несколько утрируя, скорее апеллируя к воображению, чем к конкретным смыслам, некоторые события этого времени можно признать резонирующими для «новой драмы», «Гедды Габлер» в частности.

…почему у Чехова Дядя Ваня[315] неожиданно спросил о «жарище в Африке», какое ему дело до Африки, и пусть кто-нибудь объяснит, почему эти слова так нас трогают? Может быть, наше воображение всегда шире формулируемых смыслов…

Выделю только несколько событий этого времени:

– англо-бурская война[316], в которой англичане впервые применили тактику выжженной земли и концентрационные лагеря, в которых погибло около 30 тысяч бурских женщин и детей, а также неустановленное количество чёрных африканцев;

– ихэтуаньское[317] (от китайского: «отряды гармонии и справедливости») восстание против иностранного вмешательства в экономику, внутреннюю политику и религиозную жизнь в Китае, которое сначала пользовалось поддержкой властей, но через какое-то время, когда императрица Китая перешла на сторону «Альянса восьми держав»[318], восстание было жестоко подавлено. Было немало случаев беспричинных убийств гражданского населения коалиционными войсками:

– во Франции широко обсуждалось т. н. «дело Дрейфуса»[319], судебный процесс по делу офицера французского генерального штаба, еврея по национальности, приговорённого к пожизненной ссылке на основе сфальсифицированных документов. Процесс проходил на волне мощных антисемитских настроений во Франции:

– во Франции прошла Всемирная выставка и, приуроченные к выставке, Вторые Олимпийские игры[320]. В Играх участвовало 975 мужчин и 22 женщины (?!).

…для сравнения, на последней Олимпиаде в Лондоне участвовало 5892 мужчины и 4676 женщины, в первом случае около 3 %, женщин от числа мужчин, во втором около 80 %…

…безмятежная жизнь знати на рубеже веков

А в это время, как говорилось в традиционных романах, знать продолжала вести свою праздную жизнь: балы, приёмы, великосветские пересуды. Развитие экономики, борьба за сырьё, за рынки сбыта, вносила свои коррективы, заключались военно-политические союзы, но война никого не страшила. Царские и королевские дворы всей Европы (включая Россию) практически были родственниками, но это не мешало им использовать националистическую риторику, казалось бы, совершенно чуждую их сословной исключительности. Они жили в своём мире и были уверены, что для них ничего не изменится, даже в случае войны.

…Первая мировая война: отрезвление

Первая мировая война, первая газовая атака[321], не просто изменили политическую карту мира, они поменяли мировоззрение людей. Метафорически можно сказать, что именно после Первой мировой войны, после первой газовой атаки, «двадцатый век» окончательно сменил век «девятнадцатый».

Эйфория прошла, отрезвление стоило жизни миллионам людей.

Сегодня, когда прошло более ста лет, тогдашнее неведение «сильных мира сего» воспринимается почти как инфантилизм, но постфактум всегда легко рассуждать об инфантилизме.

Точно также, как после двух кровавых мировых войн, легко рассуждать о кризисе мужского взгляда на мир, который ещё далёк от завершения даже сегодня.

Особенно в постсоветской, мусульманской стране «третьего мира», в которой пишутся эти строки.

…философия и психология на рубеже веков

О философии и психологии этого периода следует говорить отдельно, поскольку у них своя специфика, свой хронотоп (свой историохронотопос). Но и предельно кратко, поскольку они имеют прямое или опосредованное отношение к «Гедде Габлер».

Если говорить о философии второй половины XIX века, то, в контексте настоящей работы, прежде всего, должны быть названы два имени: Шопенгауэр[322] и Ницше[323]. Трудно сказать, знаком ли был Ибсен с их работами, насколько был знаком, но, он не мог не знать этих имён. Что касается идей этих философов, то примем во внимание, что у культуры (имеется в виду, неэвклидово пространство культуры) свои способы трансляции, восприятия, запоминания.

Об идеях Шопенгауэра и Ницше и в те годы, и много позже, могли азартно рассуждать даже те люди, которые не прочитали ни одного их текста. Идеи свободы воли, необходимость постоянно утверждать себя в окружающем мире, представление о том, что бог умер, по крайней мере, как инстанция, к которой можно обращаться в поисках утешения, потребность в сверхчеловеке[324], способном выжить в мире, который окончательно покинул бог, все эти, и другие вопросы, витали в воздухе, определяли духовную атмосферу времени.

Широкое распространение получили взгляды Шопенгауэра и Ницше о женщинах.

Шопенгауэра, который говорил:

«Женщина не создана для высших страданий, радостей и могущественного проявления сил»,

«Женщины не имеют ни восприимчивости, ни истинной склонности, ни к музыке, ни к поэзии, ни к образовательным искусствам»,

«Европейская дама есть существо, которое не должно собственно существовать».

Ницше, который говорил:

«Вы идёте к женщинам? Не забудьте взять плётку!»,

«Какое дело женщине, до истины! Её великое искусство есть ложь»,

«Женщина начинает терять стыд, когда разучивается бояться мужчины. Благодаря этому – женщина вырождается».

Добавим, что современник Ибсена, основоположник современной шведской литературы и театра. Август Стриндберг, переписывался с Ницше, и разделял его взгляд на женщину. В его знаменитой драматической трилогии: «Отец», «Фрёкен Юлия», «Заимодавцы», женщина рисуется как исчадие ада, как воплощение низших чувственных инстинктов, способная только на то, чтобы изощрённо эксплуатировать мужской ум и мужскую душу.

Не трудно предположить, что Ибсен писал свою «Гедду Габлер», отталкиваясь от идей Шопенгауэра и Ницше, и от драматической трилогии Стриндберга, во многом, с ними не соглашаясь. «Гедду Габлер» можно признать своеобразной антитезой двум этим пересмешникам женщин и трилогии шведского ненавистника женщин.


Если говорить о психологии конца века, то она была не более как «беременна» (скорее, на ранней стадии) теми идеями, которые найдут своё выражение в идеях Фрейда[325] и Юнга[326], всего огромного корпуса психологии XX века.

Впереди была «молодая Вена»[327], которая была невозможна без Фрейда, впереди был Шницлер[328], художественный интерпретатор идей Фрейда, впереди был Юнг, который романтизацию национального духа перевёл на рельсы «коллективного бессознательного» и «архетипов»[329], впереди был (уже к концу следующего века) фильм Кубрика «С широко закрытыми глазами»[330].

На этом не будем больше останавливаться, об этом сказано достаточно в опусе о Сабине Шпильрейн[331] и будет сказано несколько позже в опусе о фильме «С широко закрытыми глазами».

…начало борьбы за права женщин

В 1792 году, то есть примерно за сто лет до «Гедды Габлер», британская писательница и философ Мэри Уоллстонкрафт[332], написала свою знаменитую работу «Защита прав женщины», с которой берёт начало современный феминизм.

До подлинного женского равноправия ещё было далеко, голос Мэри Уоллстонкрафт вряд ли можно было услышать не только в XVIII, но и почти на всём протяжении XIX века, но вновь повторим слова известного политика, «процесс пошёл», пусть, пока, его никто не заметил.

В 1869 году, английский либеральный философ Джон Стюарт Милль[333], вместе со своей женой Гариетт Тейлор[334], феминисткой по своим убеждениям, опубликовал работу «Освобождение женщины» (1851 г.).

«Едва ли нужно говорить, что те люди, которые утверждают, что мужчина должен повелевать, а женщина – повиноваться, что мужчина способен управлять страной, а женщина не способна – находятся в положении истцов, обязанных представить веские доказательства в пользу своей теории или покориться её опровержению» – писали они, и доказывали, что таких «веских доказательств» представить никому не удаётся.

Особенно доставалось в этой работе браку, как оплоту деспотизма, поскольку законодательно утверждалось, что в браке женщина должна подчиняться мужчине.

По мнению Дж. С. Милля «женская природа» – искусственно созданный культурный феномен и апелляция к природе не имеет под собой никаких оснований.

… почти через 30 лет (26 мая 1898 года), в речи, произнесённой в «Союзе для защиты дела женщины», Ибсен признается, что ему непонятно, что это такое – «дело женщины». Дело женщины есть дело человека…

В 1876 году Дж. С. Милль выступил в английском парламенте с первой в истории официальной речью в поддержку женского избирательного права. После провала поправки о предоставлении гражданкам страны права голоса, тысячи англичанок примкнули к феминистскому движению.

Можем ли мы сказать, что антитеза мыслей о женщине Ницше и Шопенгауэра (и многих других) с одной стороны, развитие мыслей Милля и Тейлор (и многих других) с другой стороны, содержится как предчувствие, предмыслие в творчестве Ибсена, в частности, в пьесе «Гедда Габлер». Несомненно, пусть только как мы уже говорили, как предмыслие и предчувствие. Именно поэтому к пьесе столь часто обращались в XX веке, продолжают обращаться уже в веке XXI.

…новые времена, новые нравы: буржуа

Наука, философия, психология, политика, история, всё это, как в воронку, всосала в себя «Гедда Габлер», а на поверхности осталась печальная и озорная женщина, которая не может вместиться в окружающий её мир.

Но было ещё одно явление, которое создал мощный исторический катаклизм предыдущего века, который определил и социальную природу Гедды Габлер, и, одновременно, её мятеж. Речь идёт о буржуазии, о буржуа. Соответственно о буржуазном браке. Добавим, и о «мещанской интимности», о которой говорилось выше.

Если признать, что с XVIII века начинается современная Европа, современный западный мир, если признать, что наиболее значимые события XVIII века, которые и создали современную Европу, это Великая французская революция, Просвещение, промышленная революция, то движущим нервом всех этих великих исторических явлений оказалась буржуазия.

Когда Великая французская революция выдвинула «безумный» для своего времени лозунг «Свобода. Равенство. Братство», то он, прежде всего, стал вызовом «буржуа против аристократов».

«Особым предкам», «особому предназначению», «голубой крови» было противопоставлено равенство возможностей, открытая состязательность «здесь и сейчас», которую исторически выиграла буржуазия.

Когда промышленная революция стала стремительно развивать товарное производство, которое было невозможно без столь же стремительно развивающегося финансового сектора, выяснилось это призвание буржуазии.

Когда Просвещение создало культ знаний, когда социальная конкуренция через знание отодвинула любые аристократические привилегии, выяснилось, что и это призвание буржуазии.

Если «буржуа» рассматривать как основной дискурс этого времени (весь XIX век), то это и энергия, и меркантильность, и успех, и неразборчивость в средствах для достижения успеха, и вера в знания, и убеждённость, что знания должны трансформироваться в деньги, иначе, зачем они нужны.

«Буржуа и деньги» стали почти синонимами. Какая-то ступень человеческой окультуренности

…изящество, изысканность, порой на грани маньеризма, наследие аристократической культуры…

безвозвратно ушла в прошлое, началось и постепенно изменило облик человека и цивилизации, что-то новое, мощное, сильное, на грани вульгарности и беззастенчивости вошло (стало входить) в жизнь.

Кажется, Т. Карлейль[335] сказал, что «Великая английская и Великая французская революции были совершены революционерами-мещанами». Можно соглашаться или не соглашаться с этими словами, но отмахнуться от них невозможно. Особенно на закате XIX века, не говоря уже о XX веке.

…костюм на рубеже веков

Смену эпох лучше всего проиллюстрировать на смене моды, одного из самых чутких барометров общественных изменений Нового времени.

Аристократический костюм был приспособлен к паркету и к салону, он предназначался для того, чтобы в нём позировать, демонстрировать себя. Такой костюм исключал спешку, внезапные, резкие движения.

Чуть утрируя можно сказать, что предназначен он был для безделья, для того, чтобы в нём фланировать[336], позволять себе фривольности[337]. Заметим, не случайно мы обратились к словам французского происхождения, аристократическая мода, прежде всего, была французской.

Буржуазный костюм, напротив, не должен был мешать стремительному и энергичному движению. Прямая линия заменила округлые линии, строгий цвет – пёстрые цвета. Костюм должен был подчёркивать подтянутость, мобильность, он придуман был не для безделья, а для делового успеха. Не удивительно, что законодателем буржуазной моды, стала, прежде всего, Англия.

Если во времена аристократии, не аристократам по происхождению, под страхом сурового наказания, запрещалось одевать аристократический костюм (?!), то в эпоху буржуазии запреты были отменены, каждый мог одеваться так, как ему нравиться. Но вступили в жизнь новые ограничения, деньги, и этим многое, если не всё, сказано.

… семья и брак на рубеже веков: брак «для дела»

Соответственно костюму (причина и следствие могут меняться местами) менялась и философия семьи и брака.

Если позволить себе весёлый, радужный, чуть ироничный взгляд, аристократический брак даже может вызвать восхищение. Разве не прекрасно, если не разделяешь с женщиной быт, если женщина никогда не является в неглиже, если мужчина всегда является перед женой, будто только что из салона мод, если манеры (манеры, манеры) ограждают от любых вульгарностей, и т. д., и т. п.

Конечно, это, скорее, наши фантазии, чем реальность, но – как выяснили мы выше, пусть по другому поводу – «идеальные сущности» нередко помогают понять далеко не идеальную прозу, даже аристократической жизни.

Но таков или не таков аристократический брак, стоит им восхищаться или не стоит, мы живём в пространстве не аристократического, а буржуазного брака. Это относится и к цивилизованным странам, и к странам «третьего мира». Это относится и к постсоветской, мусульманской стране, в которой пишу эти строки.

Подобно моде и костюму, если аристократический брак придуман для «безделья», то буржуазный брак «для дела».

«Для дела», когда имеется в виду общая хозяйственная деятельность.

«Для дела», когда имеется в виду создание частной сферы, в которой можно отгородиться от треволнений социальной жизни.

«Для дела», когда имеется в виду интимная жизнь, необходимая для здоровья.

«Для дела», когда имеется в виду воспитание детей, которые должны стать опорой в будущем.

Ничего романтического, только «для дела», подтверждают брачные объявления этого времени.

«Владелец фабрики, офицер в отставке, с хорошим положением, 31 год, честный, видная симпатичная внешность, слишком занятый (?!), чтобы тратить время на знакомство, желает путём объявления вступить в счастливый (?!) брак в недалёком будущем с молодой особой приятной наружности. Желательно состояние в 150 000 или 200000. Просят присылать (не анонимно) данные о возрасте и состоянии, если возможно с присоединением фотографической карточки, которая немедленно же будет возвращена. Посредников просят не являться. Знакомство с родственниками желательно. За строжайшую тайну ручаюсь честным словом, требуя взамен такой же строгой тайны».

«Студент-юрист на последнем курсе, очень красивый молодой человек с хорошими манерами и симпатичным характером, деятельный и энергичный, не имеющий долгов, ищет богатую подругу жизни. Безразличны (?!)как внешность, возраст и вероисповедание (все равно христианка или еврейка), так и другие обстоятельства, часто считающиеся недостатками. Не исключается и вдова (без детей или с детьми)».

Подобная откровенность даже подкупает. Но если один с некоторым вызовом (офицер, владелец фабрики) заявляет, что слишком занят для знакомства, другой столь же откровенно признаётся, что внешность и возраст избранницы его не волнуют, то они ведь не безумцы, они понимают, что таковы нравы, они не оттолкнут потенциальных невест и их близкое окружение. Буржуазный век, есть буржуазный век, о какой галантности, тем более жеманности, может идти речь.

Вновь трудно не согласиться с Т. Карлейлем, который считал, что, в буржуазном браке, в 99 случаях из 100, единственная связь между супругами – деньги. Просто не следует демонизировать «деньги» и считать, что там, где речь идёт о «деньгах», о других чувствах говорить не приходится. Люди есть люди, кто может исключить, что внутри буржуазного брака существовали и романтические чувства, и взаимная привязанность, и подобие «великосветских» приёмов, и попытка женщины выглядеть и вести себя как истинная «леди», и многое другое.

И, в конце концов, такая человеческая, пусть чаще иллюзорная надежда, что если брак не заключается по любви, то может быть, сам брак приведёт к любви.

…новые времена, новые нравы: деньги

Рискну предположить, что «деньги» в данном случае не признак стяжательства, а признак того, что можно назвать «мещанским счастьем». Я имею в виду не нравы мещанства как городского сословия, а некую философию жизни.

Если говорить словами Г. Гессе[338]:

«мещанство подразумевало спокойное следование большинству, для ведения средней умеренной жизни, оно пытается осесть между крайностями в умеренной и здоровой зоне, без яростных бурь и гроз».

Кто-то скажет – и будет прав – что здесь плохого, здравый смысл всегда удерживает от крайностей, какая бы эпоха не была на дворе. Просто время вносит свои коррективы, умеренность во всём может превратиться в чистое притворство, если долго стоять в середине, то можешь не заметить, как оказался на краю, возможно вместе со всем своим сословием.

Гедда Габлер, скорее всего, не знала имён Шопенгауэра и Ницше, с их презрениям к чувствам женщины, не знала, что сто лет до неё существовала Мэри Уоллстонкрафт, которая из-за своих мыслей обречена была быть несчастной, она не знала много другого о своём времени, начинающегося «заката века». Но она задыхалась в этой «умеренности», задыхалась в этой привычной для всех фальши, «мещанское счастье» оказалось не для неё.

…Кнут Гамсун: норвежский писатель нового времени

Весь спектр «заката века» охватить невозможно, да и нет у меня подобной цели. Отдаю себе отчёт, что давно вышел за реальный контекст одной пьесы, даже весьма прозорливой. Тем не менее, не могу не включить в этот контекст, ещё одно имя, Кнут Гамсун[339]. Такой близкий и такой далёкий от Ибсена и его «Гедды Габлер». Такой случай, не могу его упустить, когда ещё придётся написать о Гамсуне.

Ибсен и Гамсун родились в одной и той же стране, в один и тот же век. Почти ровесники. Но это «почти», в 31 год, огромная историческая дистанция.

Сознательная жизнь Ибсена (родился в 1828 году) приходится на середину XIX века, сознательная жизнь Гамсуна (родился в 1859 году) на его завершение и, далее, на XX век.

А это принципиально разные времена, разные историохронотопосы.

Конечно, их могло разделять многое другое, происхождение, образование, биография. Это их и разделяло. Ибсен потомок знатной и состоятельной семьи, в целом, прожил размеренную жизнь, включая благополучную семейную жизнь. Гамсун родился в семье деревенского портного, в юные годы много странствовал, буквально был босяком, в его жизни были взлёты и падения. Столь же, отличной от Ибсена, далеко не благополучной, с взлётами и падениями, оказалась его семейная жизнь.

Впрочем, вполне возможно, разница не столько в «благополучии» (как можно о ней судить?!), сколько в том, что мы многое знаем о семейной жизни Гамсуна и очень мало о семейной жизни Ибсена.

Персонажи Гамсуна совсем не похожи на персонажей Ибсена. Они не страдают «горячкой честности».

…в очередной раз убеждаюсь, что «национальный менталитет» скорее миф, чем реальность…

Герой повести «Голод», которая и принесла Гамсуну широкую известность, в поисках куска хлеба, готов придумать разные небылицы, никаких моральных запретов для него не существует.

…странным образом он напоминает мне «чудиков» В. Шукшина[340]…

Но, если вынести всё это за скобки, в том числе самое главное, что не нуждается в особых доказательствах, – разные люди, разные биографии, разные писатели – останутся всё те же 31 год.

…Гамсун – викинг из норвежской истории

Гамсуна в равной мере можно назвать «сверхчеловеком», о котором грезил Ницше, и типичным викингом[341] из норвежской истории и норвежского фольклора. Но, во всех случаях, это уже человек XX века, добавлю, трагический человек трагического века.

Признаюсь, меня поразила его последняя книга «На заросших тропинках».

Вообразите, Гамсуну 90 лет, он практически глухой, у него серьёзные проблемы со зрением. Его судили, признали изменником Родины, теперь против него не только Норвегия, весь цивилизованный мир. Он попеременно живёт то в доме престарелых, то в психлечебнице, возмущается, почему его поместили в психлечебницу, у него нет проблем с психикой, если он преступник, то назовите его преступником, если понадобится, он готов вновь предстать перед судом, а в психолечебнице ему нечего делать.

Так вот этот девяностолетний старик гуляет по близлежащему лесу, смотрит, насколько может, на деревья и птиц, и пишет свою последнюю книгу.

> «Господи, благослови всё, что не есть привычная речь человеческая, которая нам внятна. Молчание тоже благословенно у Господа.

> Зачем я помню всё это? Мне эти воспоминания ни к чему, в них нет никакой особой премудрости. Они приходят ко мне просто потому, что внутри у меня клокочет радость бытия. Инстинкт памяти – вот как, наверное, это можно назвать. Во мне оживают картины».

Меня не столько поражает умиротворённость этой книги, сколько эта «клокочущая радость бытия». И это в 90 лет, и в его положении, когда воспоминания должны быть оглушительными и разрушительными.

Потом он будет бороться за то, чтобы издали эту книгу при его жизни. Издатель, его многолетний друг, война развела их по разные стороны баррикад примирение больше невозможно, но он, издатель, сумел «наступить на горло собственной песни», согласился издать книгу, не дожидаясь смерти писателя.

Но возникают новые препятствия. Психиатр Габриэль Лангфельдт[342], признанный в стране человек, нельзя о нём писать в таком тоне, эти страницы необходимо сократить, считает издатель. Гамсун не соглашается с ним, это произошло с ним, а не с кем-то другим, его «лечил» этот «признанный» психиатр, он имеет право о нём судить, и он не даст сократить ни одной строчки. Книга, в конце концов, вышла без купюр, а Гамсун позволил себе окончательно порвать со своим издателем, на прощание, сказав ему обидные и совершенно несправедливые слова.

«Старый великан» – назвал его один из авторов. Точнее не скажешь: старый, глухой и слепой великан, тяжёлой поступью идёт через лес, не обращая внимания на кустарник, который попадается под ногами.

Метафорой можно назвать не только «старого великана, но и «лес» и «кустарник».

…Гамсун и знаменитый психиатр

Несколько слов о психиатре Габриэле Лангфельдте. Сужу о нём по книге самого Гамсуна «На заросших тропинках» и по фильму «Гамсун».

Гамсун пишет о нём:

«он так уверен в своих знаниях. Но это не то же самое, что постичь старинную мудрость: знание не истинно. По своему характеру, по сути своей г-н Лангфельдт парит над вершиной, щеголяя своей неопровержимостью, и молчаливо уходит от ответа на возражения, упиваясь чувством своего превосходства, которое выглядит, кстати, наигранным»;

«нужно вернуться к некоторым вопросам профессора Лангфельдта: доводилось ли мне ощущать нечто странное, то, что называют сверхъестественным? А я, простая душа принялся воссоздавать детали очень глубокого и тонкого детского переживания, но мне рассказ не удался, тем паче, что это и вовсе оказался напрасный труд: он всё равно ничего не понял. «Так вы ничего не слышали?» – спросил он. Я не ответил. Не удосужился»;

«я бы пожелал бы психиатру научиться улыбаться. Улыбаться, при случае, и над самим собой»;

«профессору Лангфельдту самому прекрасно известно, что ему не годится вмешиваться в чужую семейную жизнь и копаться в её интимных подробностях. Он чересчур жесток и прямолинеен, его голова забита заученными схемами, и эти схемы разложены по полочкам, классифицированы – в жизни и в науке».

Этот психиатр не понял, что перед ним «великан», поверженный, но не сломленный, и, поскольку не сломленный, психически здоровее самого психиатра. Уверенный в своей непогрешимости, психиатр позволил себе больше чем бесцеремонность, душевную чёрствость.

Наверно решил: такой пациент, такая возможность показать себя всей Норвегии, всему миру. Обманом выведал у жены писателя «семейные тайны», якобы необходимые для лечения, обещал конфиденциальность, а потом позволил себе разгласить их. Когда «великан» узнал об этом, он пришёл в ярость, и попросту выгнал жену из дома.

Пишу об этом Габриэле Лангфельдте, а из головы не выходят Сабина Шпильрейн и Карл-Густав Юнг. Не могу не задуматься, где та черта, за которой психиатры и психоаналитики перестают быть врачами и превращаются в шаманов или лжепророков. И как бы повёл себя такой Габриэль Лангфельдт, если бы родные привели к нему Сабину Шпильрейн или ту же Гедду Габлер.

…Кнут Гамсун и Адольф Гитлер

Теперь начинаю понимать, что и сам Адольф Гитлер[343] собирался разговаривать с Кнутом Гамсуном как всесильный «психиатр» с претензией на то, что «вылечит» всё человечество. А старый писатель (ему в это время 84 года), пусть знаменитый, но всего-навсего писатель, причём из страны, которая должна раствориться в Германии, не хочет понимать, какой милости удостоен, не захотел даже снять любимые галоши, и, будучи в галошах, осмеливается даже выдвигать свои требования. Фюрер не мог не прийти в ярость и попросту прервал встречу. А этот старый писатель, напишет в своё время сочувственный некролог по случаю смерти Гитлера, а позже признается сыну: «…из чистого рыцарства, сынок, из чистого рыцарства».


…пишу эти строки (январь, 2015), когда во всём мире отмечают печальную дату: 60 лет освобождения Освенцима. И, как и все нормальные люди, вновь и вновь задаю себе вопрос, «как такое могло случиться в Европе?», «как такое могло случиться в Германии?». Во время суда Гамсуну показывали страшные кадры массовых убийств, спрашивали, как он к этому относится, он признавался, всего этого не знал, но каяться не собирался. Меня страшно коробит отношение великого писателя к нацистскому режиму, но не могу не восхищаться величием этого глухого и слепого старца.

Невольно вспоминаю его слова:

«право жить есть такой щедрый, такой незаслуженный дар, что он с лихвой окупает все горести жизни, все до единой…».

При этом понимаю, это не обо мне, нет во мне такой силы духа, мои «горести жизни» не окупают моё «право жить», во мне, увы, не клокочет радость бытия, но ничего мне не мешает восхищаться теми людьми, которые способны так воспринимать такой щедрый дар жизни…

…Гамсун о «бессознательном»

Гамсун был одним из самых эпатажных писателей своего времени. Долгое время он ездил по Норвегии с лекциями о том, какой должна быть современная литература. «Вам пора уходить!» – говорил он прямо в лицо самым известным норвежским писателям Ибсену и Бьёрнсону[344], которые сидели в первых рядах на его выступлениях.

Как писатель Гамсун находится за порогом «новой драмы» (те же 31 год), не мог бы он оказаться и среди «молодых венцев», для них он босяк, эстетические изыски его мало волнуют. Не будем забывать, что в 1920 году он получил Нобелевскую премию по литературе «за монументальное произведение «Плоды земли» о жизни норвежских крестьян, сохранивших вековую привязанность к земле».

Но в 1890 году (напомню, в год когда была написана «Гедда Габлер») он пишет любопытную работу «О бессознательной духовной жизни». Уже тогда он задумывается над «необъяснимыми душевными состояниями», о «внезапном, сверхъестественном проникновении в неведомые царства», о «предчувствие грядущего несчастья в момент безоблачности», и о том, что «из этих почти незаметных душевных движений… и созревают мысли, решения, побуждения к началу дня».

Но «весёлый апокалипсис», «грядущее светопреставление» не для него, ему чужды любая эсхатология с одной стороны, любая надрывность с другой. И, как не парадоксально,

…кто-то может возразить, что в этом как раз нет никакого парадокса, эсхатология всегда надрывна…

его трудная жизнь, в которой случалось всякое, не заставила его восстать против предустановленности самой жизни.

«О, этот неповторимый мир, в котором бесконечно малое растворено в бесконечно большом»,

повторял он, вновь и вновь возвращаясь к жизни.

…Ибсен: отказ от романтизации «народного духа»

Что же сам Ибсен, как изнутри, а не извне, он пришёл к «Гедде Габлер»?

Ибсен начинал как романтик. Национальные идеи, национальный фольклор, воспринимались им как неисчерпаемая сокровищница нетленной духовности, как выражение подлинного «народного духа».

…от этого же «народного духа» отталкивался Кнут Гамсун, но у него изначально не было какой-либо романтизации…

Но разочарование пришло очень быстро.

Приведу один, на мой взгляд, весьма симптоматичный пример. У феи норвежского фольклора – Хульдры, в которую влюблён герой пьесы «Иванова ночь»[345], обнаруживается коровий хвост.

«Коровий хвост» – почти символ национального фольклора, «грубого искусства грубых людей».

«Пер Гюнт»[346] Ибсена сегодня воспринимается как выражение истинно норвежского духа,

…и на этом строятся многие туристические маршруты по Норвегии…

в то время как сам Ибсен написал это произведение, с целью развенчать любые способы идеализации фольклора. Крестьяне выступают в «Пер Гюнте» как грубые, злые и жадные, а фантастические образы национального фольклора как уродливые, грязные, злобные существа. Совсем не случайно, многие любители литературы в Норвегии и в Дании, критически отнеслись к «Пер Гюнту» Ибсена.

Великий сказочник Ганс Христиан Андерсен[347]

…при всём его величии, признаемся, что массовая культура придала его сказкам «хрестоматийный глянец», который налипает на любое восприятие…

называл «Пер Гюнт» худшей из когда-либо прочитанных им книг, презрение к народному фольклору казалось ему кощунственным. Если добавить, что Эдвард Григ[348], который воспринимается сегодня как самый «норвежский» композитор, с большой неохотой согласился писать музыку к пьесе (попросту не смог отказаться от гонорара), и в течение нескольких лет откладывал выполнение заказа, то картина станет достаточно полной.

Парадокс в том, что музыкальная сюита «Пер Гюнт» Грига, оказалась чрезвычайно популярной во всём мире, и, по существу, возвратила слушателей к романтически-идеализированному восприятию «эксклюзивной» Норвегии. А нам остаётся примириться с тем, что «хрестоматийный глянец» неизбежно сопровождает сегодня всё то, что можно отнести к «национальному духу», возможности эксклюзивности которого, весьма сомнительны.

…«Гедда Габлер»: начальные эпизоды

Вернёмся к «Гедде Габлер». Вспомним, как она начинается.

Йорген Тесман, учёный, аспирант по кафедре истории культуры, после шестимесячного отсутствия возвратился домой с молодой женой, Геддой Габлер.

Тесман добропорядочный, трудолюбивый, смиренный человек, и в жизни, и в работе. Средний человек, который и в особой сказке не нуждается, его вполне устраивает «предустановленность жизни».

Вспомним слова Г. Гессе: «спокойное следование большинству для ведения средней умеренной жизни… без яростных бурь и гроз».

Это в полной мере относится к Йоргену Тесману. С одним исключением.

Иногда «сказки» случаются и со «средними людьми». Так произошло и с Йоргеном Тесманом, он сумел жениться на красивой дочери генерала. Это придаёт особый смысл его смирению и его трудолюбию. Поднимает его значимость в собственных глазах.

Тесмана встречает родная тётка, которая воспитывала племянника, когда он потерял родителей. Тётка не скрывает своей радости, племянник сделал научную карьеру, не сегодня – завтра, станет профессором, к тому же, на удивление многих, сумел жениться на красивой дочери генерала. Они беседуют о самом обыденном («тысяча мелочей»), что составляет их каждодневную жизнь. Тётка не без удовольствия сообщает, что в доме всё подготовлено к их приезду, она даже сохранила старые, домашние туфли племянника (как не умилиться), купила нарядную шляпу для Гедды (ещё один повод для умиления).

Но в словах тётки проскальзывают нотки тревоги. Всё-таки жена племянника генеральская дочь, красавица, с этим нельзя не считаться, она помнит, – как такое можно забыть – как генеральская дочь мчалась верхом, в длинной чёрной амазонке, с пёрышком на шляпе. Да и в остальном, она не может не понимать, что жена племянника другая, из другого мира.

…«аттракционы» Гедды Габлер

Уже первое появление Гедды подтвердит опасения тётки.

Сначала она откажется разделить восторги по поводу сохранённых домашних туфель («право, меня это мало интересует»).

Потом прямо заявит, что вряд ли уживётся со старой прислугой, которая много лет жила в этом доме.

Откровенно посмеётся над нарядной шляпой, которую купила тётка. Назовёт её «старой шляпкой прислуги», хотя не могла не заметить, что шляпка не старая, и не шляпка прислуги.

А потом, когда Тесман пойдёт провожать свою тётку, «будет ходить взад и вперёд по комнате, то заламывая, то стискивая руки, словно в бешенстве» (ремарка Ибсена).

Бешенство переполняет её. Не может она так жить. Не хочет.

Эта мещанская интимность не для неё, она подкоркой чувствует, что её беременность сделает её заложником этой интимности, обволакивающей, словно липкая тина.

«Все эти мизерные условия, в которые я попала. Это они делают жизнь такой жалкой, прямо нелепой»: признаётся она.

Так будет продолжаться и дальше.

Гедда не смирится, она придумает различные «аттракционы», чтобы взорвать этот мир изнутри. Настолько, насколько хватит сил.

Пока не дойдёт очередь до последнего «аттракциона». До неё самой.

Сначала придёт очередь её «подруги» Tea.

Tea увлечена Эйлертом Левборгом. Бросила ради него свою семью и теперь готова во всём разделить его участь.

Гедда когда-то сама увлеклась этим Эйлертом Левборгом, не могла не понимать, что он намного талантливее, чем её избранник Йорген Тесман. Но всё-таки вышла замуж за Тесмана, то ли потому что он готов на всё ради жены, то ли как раз потому, что он зауряден, то ли по другим причинам.

Tea доверилась Гедде то ли по наивности, то ли потому, что очень хотелось рассказать про рукопись Эйлерта Левборга, то ли потому, что просто боялась.

Разве могла она забыть, как однажды, то ли в шутку, то ли всерьёз, Гедда пригрозила, что спалит её красивые, густые, волнистые волосы.

Самым циничным образом Гедда использует доверие Tea, чтобы разрушить её отношения с Эйлертом.

Ревность? Это для неё слишком просто, да и увлечение Левборгом давно прошло. В треугольнике Гедда-Эйлерт-Теа (у нас нет оснований называть его «любовным») одна Гедда способна различить фальшь, прячущуюся в романтической упаковке.

И она отомстит и за эту фальшь, и за то, что, вольно или невольно, сама стала частью этой фальши.

Потом настанет очередь Эйлерта Левборга.

Может быть, в отместку за то, что позволила себе когда-то им увлечься, то ли, потому что сам Левборг по-прежнему к ней неравнодушен, а на ответное чувство Гедда уже не способна, то ли по другим причинам.

Сначала, пользуясь своей властью над ним, она подтолкнёт Левборга на то, чтобы тот нарушил зарок больше не пить.

Потом хладнокровно сожжёт рукопись Левборга, понимая, что издание рукописи стало смыслом жизни Tea:

«Теперь я спалю дитя твоё, Tea! Кудрявая!.. Твоё дитя и Эйлерта Левборга!».

Наконец, вложит в руки Левборга револьвер, призывая его к «красивому самоубийству», и будет сокрушаться, что «красивого самоубийства» не получилось.

Потом дойдёт очередь до асессора[349] Бракка.

Сначала она доверится Бракку, не сразу понимая, что это не только самый умный, но и самый циничный из окружающих её людей.

В лице Бракка она столкнётся не столько с «мещанской интимностью», сколько с самоуверенностью циничного мужчины, убеждённого, что женщина, в конечном счёте, должна покориться.

У Гедды останется только два выхода, или смириться, стать любовницей Бракка. Или выйти из игры, ценой собственной жизни.

Практичный и циничный Бракк сильно разочаруется. Не сможет скрыть досаду, он не ожидал, что женщина расстроит его планы.

Второй треугольник (с некоторой натяжкой его можно назвать «любовным») Бракк-Гедда-Левборг, настолько же фальшив, насколько смешон. Неординарная женщина, а вокруг двое бездарных мужчин (тишайшего мужа, вынесем за скобки) – сдавшийся и спившийся романтик, сдавшийся и проигравший циник.

…загадка Гедды Габлер

Некоторые исследователи считают, что в образе Гедды Габлер есть загадка.

В чём она? Что за тёмная сила в ней запрятана, что за огонь в ней клокочет, заставляя последовательно и хладнокровно разрушать «нормальную» жизнь, «нормальных» людей, которые её окружают? Что ею движет? Почему Ибсен, который, как правило, дотошно прослеживал предысторию конфликта, в отношении Гедды Габлер отошёл от этого правила?

Мы только знаем, что Гедда дочь генерала, который хотел иметь сына и привил дочери мужские задатки. Знаем, что она каталась с верхом с генералом «в длинной чёрной амазонке», с «пёрышком на шляпе». И что от отца, генерала, ей досталась пара прекрасных пистолетов, которые и стали её любимыми игрушками.

Можно ли сказать, что отец был для неё воплощением рыцарско-романтического духа, который она не находит в окружающих её мужчинах? Отсюда и одержимость романтической идеей «красоты», которую невозможно найти в окружающем её мире?

Не будем торопиться, будем только иметь в виду, что создатель «новой драмы» был чужд какой-либо романтизации прошлого. Он заглядывал в будущее, а не искал утешения в прошлом.

…природа женщины?

В разгадке Гедды Габлер возможно и такая, назовём её «физиологической», точка зрения.

В поступках Гедды, не стоит искать какие-либо смыслы и сверхсмыслы, всё можно списать на причуды беременной женщины. Всё элементарно, такова природа женщины. Родит, остепенится.

Или ещё проще. Разгадка поступков Гедды скрывается за завесой спальни. Такая страстная женщина, как Гедда Габлер, и такой тишайший мужчина, как Йорген Тесман. Явная разность потенциалов. Отсюда метания Гедды и даже её истерия.

Пошлое объяснение? Возможно.

Но, во-первых, – известная точка зрения – мы живём в реальном мире, который по определению всегда пошлый. А от женских грёз один только вред. Никогда не сбываются, только наносят женщине психологическую травму.

Во-вторых, Генрик Ибсен достаточно трезв, романтические иллюзии и есть для него самая большая пошлость. Их он и развенчивает.

А проблемы женщин, как и сегодня считают многие мужчины, во все времена одни и те же: недолюбили, в том числе в физическом смысле слова.

…опустим мужскую лексику, которая используется в таких рассуждениях…

Возможна и противоположная точка зрения. С точностью наоборот. Гедда Габлер лишена естественного женского начала, красота её не спасает.

Асессор Бракк вынужден даже воскликнуть: «Будто у вас нет задатков для того, что для большинства женщин является… призванием?».

Женщина должна быть женщиной, и выполнять своё призвание. Это норма, а всё остальное уродство, греховность. Даже преступление.

Что до Гедды Габлер, то её разгадывать смешно и глупо. Вышла замуж по расчёту, и при этом позволяет себе презрительно относиться к мужу. Просто «ехидна, а не женщина». Опасная патология. Мужчинам следует её сторониться, а здоровому обществу подвергнуть её остракизму.

Такая вот – минус «физиологическая» точка зрения.

Или ты женщина и должна быть такой как все, или ты просто мутант, и подобные мутации могут привести к вырождению человеческого рода.

Легче всего сказать, что подобная «разгадка» поступков Гедды Габлер, неверна, ошибочна. За ней тысячелетний опыт, который нельзя игнорировать. Её скорее следует назвать ограниченной, учитывая, что «ограниченность» не синонимична ошибочности.

Просто границы тех или иных суждений могут превратиться в оковы мысли.

…архетип женщины?

А может быть стоит шагнуть за горизонты тысячелетнего опыта, и назвать то, что мы назвали естеством женщины, просто архетипом[350] женщины?

На мой взгляд, «архетип» слишком туманный термин, больше запутывает, чем объясняет. Существуют такие мифы от имени науки, ими нередко спекулируют. «Архетип» один из них.

Не буду ввязываться в подобный спор, просто напомню о трёх самых известных древнегреческих богинях: Афине, Афродите, Гере[351]. Все три богини лишены основного женского призвания, материнского инстинкта. Даже Гера, жена олимпийского владыки Зевса[352] и мать хромого Гефеста[353].

Джин Шинода Болен, написавшая блистательные книги, «Богини в каждой женщине» и «Боги в каждом мужчине»[354], разъясняет, что богини (боги) есть в каждой женщине (мужчине). В одной больше Афины, в другой Афродиты, в третьей Геры. А в четвертой может быть больше Гестии[355], богини домашнего очага. И наивно думать (мужские мечтания), что в одной женщине может быть и Гера, и Гестия, а заодно и Афина с Афродитой.

Какую же богиню можно отыскать в Гедде Габлер? По отсутствию материнского инстинкта она напоминает и Геру, и Афину, и Афродиту. А в остальном, трудно обнаружить в ней ту или иную богиню.

Остаётся допустить, что древние греки не смогли прозреть на тысячелетия вперёд. Прозрение это досталось на долю норвежского гения.

…сословный протест?

Ибсен писал своему французскому переводчику Морицу Прозору[356]: «…Название пьесы – «Гедда Габлер». Я хотел этим сказать, что моя героиня – больше дочь своего отца, чем жена своего мужа».

Ибсен выносит в заглавие пьесы не просто женское имя,

…впервые, после Фру Ингер, и, насколько могу судить, в последний раз…

а имя девичье, не то имя, которое женщина должна была получить, выйдя замуж, не Гедда Тесман, а Гедда Габлер, дочь генерала Габлера. И подсказка названия в том, что она остаётся дочерью генерала, а не женой «мещанина», который мечтает о профессорской карьере. Она остаётся в своём прошлом, так и не приняв, не смирившись, со своим настоящим.

Гедда привыкла иметь скаковую лошадь, чтобы мчаться на ней по полям и лугам, она привыкла развлекаться, стреляя в воздух из револьверов своего отца. Пусть с некоторой долей условности, её следует отнести к аристократии. Она не способна жить «для дела», в том числе не собирается посвящать себя карьере мужа. И самоотверженной быть не хочет, для аристократического сознания это слишком скучно, слишком «для дела».

В окружении Гедды, нет ни одного «злодея», все стараются ей подыграть, возможно, инстинктивно боятся её неожиданных поступков. Муж Йорген Тесман считает её необыкновенной и готов многое ей простить. Благодаря Тесману с терпимостью к ней относятся и многие другие. Но они не могут не понимать, что она из другого мира, непонятного и чужого.

В одном из писем, Ибсен разъясняет:

«…Йорген Тесман, его старые тётушки и Берта, долгие годы прослужившая у них, образуют единую и цельную картину. У них одинаковый образ мысли, одинаковые воспоминания, одинаковый взгляд на жизнь. Гедде они противостоят как некая чуждая сила, враждебная самим основам её существа».

Трудно спорить с самим автором, но всё-таки уточним, что в их «враждебности» нет ни капельки агрессии, они скорее заискивают перед ней, чем пытаются что-то противостоять.

Примем во внимание, что в Норвегии этого времени, аристократию составляли верхи чиновничества и офицерства. Именно они ведут светскую жизнь «ради безделья»,

…приёмы, концерты, прогулки с поклонниками…

в отличие от класса буржуа, от мещан, которые живут и создают семьи «для дела». Конечно, Норвегия не Франция, аристократия «по крови» и аристократия «по статусу» не могут не отличаться.

Отец генерал, скаковая лошадь, длинная чёрная амазонка, стрельба из пистолета, и многое другое в этом же роде, многое объясняет в поведении Гедды Габлер. Эта отчасти придуманная, отчасти реальная жизнь, как вызов, как намеренный эпатаж, противостоит её мужу и его окружению. Она признаётся асессору Бракку, что, похоже, у неё есть склонность к единственному занятию – «умирать со скуки». Или, добавим мы, развлекать себя, играя судьбами окружающих её людей.

Но было бы большим упрощением свести суть поступков Гедды к эпатажу взбалмошной женщины.

Как и во многих других случаях, мы соглашаемся, это следует учитывать, но не можем на этом останавливаться. Будто пройдя через одну «комнату» её души, мы открываем следующую «дверь».

Двигаемся к «разгадке», понимая, что последней «комнаты» не будет.

…эстетика декаданса[357]?

Две стороны одной медали, нередко, настолько же противоположны, насколько похожи. С точностью наоборот.

Один взгляд, о котором говорилось, женщина есть женщина, во всех случаях, во все времена, у всех народов.

Другой взгляд – другая сторона медали – женщина существо внеземное, в ней, и только в ней, есть отсвет божественного.

Один взгляд, Гедда Габлер, ехидна, а не женщина, пародия на женщину.

Другой взгляд, в «Гедде Габлер» Ибсен воплотил «великий декаданс» своего времени, когда красота увядания,

…«яркий, как румянец у чахоточного»[358]…

окончательно заслонила проблемы обычной жизни. Полыхающий в Гедде тёмный, мистический огонь, истребляет и её саму.

Так ли это? Можно ли сказать, что главная пружина действия в пьесе Ибсена, одержимость Гедды Габлер «красотой, которая спасёт мир»[359], какой бы ценой эта «красота» не достигалась. Отмахнуться от этих мнений нельзя, всё-таки 1890 год «закат века», начало «великого декаданса», но по своей «голой сути» «Гедду Габлер» невозможно назвать пьесой декадентской.

Иначе говоря, вряд ли эту пьесу можно поместить внутри культурного вектора, который идёт от позднего Древнего Рима к эстетике итальянского фашизма, к творчеству де Аннунцио[360], и, далее, до наших дней. Здесь нечто принципиально другое, даже если можно обнаружить элементы «эстетики декаданса».

…красивый жест?

Я уже напоминал известную фразу Чехова:

«если в первом акте пьесы на стене висит ружьё, то в последнем акте оно непременно должно выстрелить».

В «Гедде Габлер» красивая игрушка «револьвер для безделья», станет едва ли не главным «персонажем» всей пьесы.

…Только в XX веке, этот «предмет для безделья» предстанет столь безжалостным и бесчеловечным, что окончательно похоронит мужские доблести. Массовые убийства не оставят места ни красивому жесту, ни рыцарскому поступку…

Револьвер, которым можно убить, можно шантажировать, но, прежде всего, позволить себе красивый жест, обретёт в руках Гедды Габлер, почти символический смысл.

Этим револьвером Гедда Габлер будет призывать Эйлерта Левборга к «красивому самоубийству»:

«Вы узнаёте его? Когда-то он был направлен на вас»,

«Напрасно вы тогда не пустили его в дело»,

«Ну вот… теперь можете сами»,

«Спасибо!»,

«И помните… красиво, Эйлерт Левборг!».

На следующий день, узнав о смерти Левборга, она с упоением, почти с радостью, воскликнет, «наконец-то смелый поступок… в этом есть красота».

Когда же выяснится, что никакого самоубийства (никакой красоты) не было, револьвер сам разрядился во время пошлейшего спора с женщиной, Гедда скажет всё те же сакраментальные слова:

«За что я ни схвачусь, куда ни обернусь, всюду так и следует за мной по пятам

смешное и пошлое, как проклятье какое-то!».

Этот револьвер спасёт её и от притязаний асессора Бракка, который попытается шантажировать её, так, «для дела», чтобы Гедда Габлер смирилась, согласилась на самый банальный треугольник. И когда Гедда Габлер, пытаясь разом освободиться от всех, и от мужа, и от Левборга, и от Бракка, и от всех других, он воскликнет

«Не свободна! Не свободна! Нет, этой мысли я не вынесу! Никогда!», на помощь придёт всё тот же револьвер.

А Бракку только и останется, что с удивлением воскликнуть:

«Но, боже милосердный… ведь так не делают!».

Ему непонятно, почему некоторые люди придумывают не существующую жизнь, и сами, добровольно, становятся её заложниками.


«Револьвер и жест» – ещё одна из разгадок поступков Гедды Габлер.

Огонь, который в ней полыхает, находит выражение в мрачной иронии её последнего поступка.

А нам, остаётся признать, что «Гедда Габлер» содержит в себе потенциал различных культурно-эстетических интерпретаций.

И менее всего декадентских.

…«не может быть такой норвежской женщины»

Практически сразу после опубликования «Гедды Габлер» две норвежские женщины высказали мнение, что в Норвегии не может быть такой женщины как Гедда Габлер. Наверное, они имели в виду, что норвежская женщина и есть норвежская женщина, она ведь не француженка, и, даже, не шведка.

Конечно, подобные мнения можно признать наивными и привести различные аргументы, опровергающие эту наивность – художественная условность, закат века с его предмыслями и предчувствами, призыв Гамсуна, научиться фиксировать в литературе «необъяснимые душевные состояния», будущее кредо молодых венцев[361], запечатлевать в литературе сны, а не явь, будущие литературные метаморфозы образа человека, который может превратиться и в маленькое насекомое[362], и в чудовищного монстра[363], этот список можно продолжать и продолжать – но, если вынести за скобки эти «наивные» взгляды, мы должны будем признать, что действительно существует загадка Гедды Габлер, которую режиссёры, филологи, культурологи, другие, пытаются разгадать вот уже на протяжении более 120 лет.

И не будем обвинять простодушных норвежских женщин.

Экзистенциальные[364] мотивы бунта Гедды Габлер…

Социальные мотивы поступков Гедды Габлер лежат на поверхности, они «грубы и зримы»[365], но загадка её образа далеко не социологическая.

Рискну предположить, что «Гедда Габлер» драма скорее экзистенциальная, чем социологическая, хотя во времена Ибсена такого термина не существовало.

В конце концов, на уровне социологии можно согласиться с двумя норвежскими женщинами, так не должна, так не может поступать норвежская женщина. Но откуда им было знать, что в XX веке «человек из подполья»[366], лишённый каких-либо национальных признаков, станет исторической реальностью, разрушительной для мира.

Откуда им было знать, что в психологии и психиатрии возникнет новое понимание онтологии человеческого существования, в которой национальные признаки не будут играть какой-либо роли.

XX век обнаружил экзистенциальный кризис человека, не просто как аномию[367], безнормность, не просто как разочарование в жизни, ведущее к противоправным поступкам, а как «нормальный» экзистенциальный кризис, в некотором роде, как предустановленность самой жизни, за порогом её нормативности.

Можно поспорить с тем, что после Освенцима кончилась история, что после Освенцима невозможно говорить о гуманизме в традиционном его значении[368]. Но факт остаётся фактом, что после XX века, после Освенцима, экзистенциальный кризис воспринимается не как кризис, а как новые условия человеческого существования.


Согласимся с Камой Гинкасом, что Гедда Габлер не протестует, она не жертва обстоятельств, в ней достаточно сил и воли, чтобы самой вершить свою судьбу. Она всё делает сама, хорошее и плохое, главным образом, плохое. Она сама вышла замуж, сама подчинила мужа своей воле. Она сама выбирает тот дом, который пахнет смертью и старостью. Она сама определяет правила игры, при этом, позволяет себе строить ловушки, в которые попадают её жертвы. Она сама, намеренно, разрушает всё вокруг, пока не доходит очередь до неё самой.

Такой вот Эдип[369] с точностью наоборот, то, что за Эдипа делает Рок, делает сама Гедда Габлер. Но это только её иллюзия, в конечном счёте, судьба распоряжается ею, а не она своей судьбой. Поэтому мы вправе сказать, что Гедда Габлер трагический персонаж, который смело идёт навстречу собственной судьбе.

Как итог, Гедда Габлер самый неравнодушный человек, из всех, кто её окружает. Они смирились с ложью, которую окружающие перестали воспринимать как ложь. Она патологически не воспринимает и не может воспринять эту ложь, эту фальшь.

Гедда Габлер сталкивается с «узлами» экзистенциальных проблем, о которых настойчиво будут говорить в XX веке интеллектуалы, и воссоздавать в своём творчестве художники: проблемы смысла и его утраты; проблема общения и одиночества, другие экзистенциальные проблемы.

Необходимость решать эти вопросы, и невозможность их решить, станет причиной, порождающей глубинное беспокойство человека, которое мы вправе назвать экзистенциальной тревогой. Конформизм обезличенного человека будет провоцировать его агрессивность, любая сложность и тонкость покажется такому человеку ненужной, лишней, даже опасной, для нормального течения жизни. Нестандартный человек будет бунтовать, натыкаясь на бесконечные перегородки, но его бунт будет не столько осмысленным, сколько «подростково» безудержным и бессмысленным.

Приблизительно подобное происходит во взаимоотношениях Гедды с окружающими её людьми.

Если условно разделить окружение Гедды на Тесмана и его окружение, Tea, Левборга, Бракка, и обнажить «голую суть» взаимоотношений Гедды с ними, то в экзистенциальном смысле, окажется, что у неё нет выхода, она обречена на гибель.

Тесман и его люди зовут её в мир «мещанской интимности», где экзистенциальной тревоги или нет, или она сильно приглушена. Для Гедды Габлер такая жизнь невыносима, вот где пошлость будет следовать за ней по пятам, насмехаясь над ней.

Tea призывает её в мир, в котором сказкой или другими притворствами заслоняются фальшивые отношения. Гедда с её иммунитетом, который не воспринимает даже ультразвуки фальши, не способна жить в таком мире. А бес, который живёт в ней, заставляет её разрушать эту фальшь безжалостно и беззастенчиво.

Левборг, живой, талантливый человек, у которого давно сломалась какая-то важная витальная пружина, по существу ищет только жалости и сочувствия к себе. Гедда не способна на эту роль, не только потому, что у неё обострённое чувство фальши, но и потому, что подобные жалость и сочувствие, если обнажить «голую суть», безжизненны сами по себе, и чужды для её бескомпромиссной души.

Бракк, возможно, когда-то был таким же, как Гедда Габлер, но намертво закупорил свою экзистенциальную тревогу, выбрав позу цинизма в отношении окружающих его людей. Гедда слишком живая, слишком мятущаяся, чтобы согласиться с циничным предложением Бракка.

В своих ремарках Ибсен не раз подчёркивает, что в словах и поступках Гедды много сарказма и холода. Но что скрывается за таким сарказмом и холодом, знал ли сам Ибсен причину подобных поступков Гедды?

Классика на то и классика, что способна перерасти границы своей эпохи, художник может остаться в самой эпохе, а художественное (в данном случае, литературное) произведение, раскрывает всё новые и новые смыслы, во всё новых и новых исторических контекстах.

Последняя «разгадка»: «голая суть»…

«Последняя», по крайней мере, в том смысле, что в этой точке не только иссякает моя мысль, но и исчерпывает себя моё воображение.

Вспомним уже приводимые слова Джойса, который обращал наше внимание на то, что для Ибсена самое важное «великий вопрос», «великий конфликт», поэтому «голая суть» становится эстетикой его пьес.

Если это так, то следует исключить такие вопросы как:

«почему Гедды Габлер стала именно такой?»,

«что этому способствовало?»,

а поставить иные вопросы:

«как поступать такой Гедде Габлер в том мире, в котором она оказалась?»,

«способна ли такая Гедда Габлер смириться и подчиниться пошлому миру, в котором она оказалась?»,

Мейерхольд[370] называл «Гедду Габлер» «пьесой тенденций», а не «пьесой настроений», как у Чехова. Поэтому, на его взгляд, пьесы Чехова тёплые, а пьесы Ибсена холодные.

…надо ли говорить, что «тёплые» и «холодные» не следует воспринимать оценочно, как окончательный приговор…

Чехов, несомненно, вырастает из «новой драмы» Ибсена. Но и противостоит ему, полемизирует с ним. И, на мой взгляд, главный предмет полемики «сор жизни», который не может не быть пошлым.

Чехов не чурается «сора жизни», с не меньшей остротой, чем Гедда Габлер, он понимает, что он, этот «сор жизни», «смешной и пошлый». Но его герои, по крайней мере, те, которым он симпатизирует, существуют внутри этого «смешного и пошлого» мира без обличения, без крика, без надрыва, а с мягкой печалью. Даже убийство или самоубийство совершается в пьесах Чехова за сценой.

Принято считать – и с этим невозможно не согласиться – что Антон Чехов, и как человек, и как художник, не приемлет пошлость жизни во всех её проявлениях. Но он понимал и другое, выкорчевать пошлость из жизни «среднего человека», означает выкорчевать саму его жизнь, как она предустановленна. Он может смеяться над этой пошлостью, иронизировать, сокрушаться, даже раздражаться, но не бороться «против», ведь он не моралист и не проповедник.

…«слушайте… у него же нет пошлости, – говорил Чехов Станиславскому[371] о пьесах Ибсена – нельзя писать такие пьесы».

В том смысле, что нельзя создавать на сцене безжизненную, сугубо концептуальную, атмосферу.

Чеховские «сестры»[372]

…можно добавить и «братья», в том смысле, что они почти бесполые…

рвутся «в Москву, в Москву», в неведомую даль, но эти недостижимые «грёзы» делают их не только нелепыми, чудаковатыми, но и привлекательными, тёплыми.

Можно поставить пьесу Чехова «Вишнёвый сад»[373] как «новую драму» «Лопахин против Раневской»[374], но это будет не Чехов, поскольку исчезнет «воздух» его пьес, а его герои не смогут существовать в вакууме.

Чехов, прежде всего, писал комедии жизни, в равной мере иронизируя и над своими персонажами, и над самим собой, и над жизнью, как она предустановленна. В этом смысле «Гедду Габлер» в равной степени можно назвать и самой «чеховской», и самой «античеховской» пьесой. «Античеховской» ещё и в том смысле, что Гедда Габлер как художественный феномен, движется в направлении Антигоны[375], Медеи[376], чего нельзя сказать о тех же чеховских «сёстрах» (и чеховских «братьях»).

По мнению французского писателя Ф. Бегбедера[377], скандинавы Ибсен и Стриндберг «первыми создали театр семейных сцен и метафизического выноса мозгов».

«Метафизический вынос мозгов» закольцовывается с «голой сутью»: остаётся над всем этим посмеяться, чтобы не перегнуть меру человеческого.

Загадка Гедды Габлер: итог без итога…

Знаменитая английская актриса Пегги Эшкрофт[378] признаётся, что работая над ролью Гедды Габлер, пыталась найти разгадку Гедды. Но в ходе работы над ролью всё больше убеждалась, Гедда похожа на «айсберг с пылающим глубоко внутри огнём».

На вопрос журналиста, бравшего у неё интервью, не следует ли считать Гедду Габлер, по сути, фригидной,

…всё та же попытка найти биологическую подоплёку поступков женщины…

«нет, – воскликнула Пегги Эшкрофт, – я бы скорее назвала её застывшим пламенем!».

Действительно, если бы Гедда Габлер была просто холодной, тёмной и демонической личностью, как полагали многие исследователи Ибсена, у зрителей возникало бы ощущение, что она получила по заслугам. Но в Гедде Габлер есть нечто живое и мятущееся, что просвечивает через её холодность и расчётливость, и рождает у зрителя ощущение страха, трепета, но и сострадания.


Конечно, если из 1890 года, когда была написана «Гедда Габлер», смотреть назад, то Гедда Габлер и гедда габлеры должны восприниматься как отклонение от нормы, как уроды. Конечно, историческое время вносит свои коррективы, их уже не сочтут «ведьмами» и не сожгут на костре (прогресс!), просто они остаются немыми в прямом и переносном смысле этого слова.

До поры до времени, в счастливом неведении XIX века можно было закрыть глаза на огромное количество всё нарастающих физиологических и психологических проблем женщины. Закрыть глаза до тех пор, пока болезнь не заявит о себе во всеуслышание. И у женщин не прорежется голос.

Тогда, вольно или невольно, приходиться услышать предчувствие и предмыслие Генрика Ибсена.


В культурных традициях и лексике древних греков, рискнул бы назвать Гедду Габлер героем,

…не героиней, поскольку в нашу, постгендерную эпоху, герой не может иметь пола…

который выбирает арете.

Приговорён к арете.

Приговорён к арете в пошлом мире.

«Гедда Габлер» и проблемы феминизма…

Мы начали анализ «Гедды Габлер» и Гедды Габлер с исторических и культурных контекстов, которые можно сконструировать вокруг «1890 года», когда была написана пьеса Ибсена. На последнем этапе нашего анализа разомкнём текст пьесы в проблематику феминизма.

«Гедду Габлер» трудно назвать пьесой феминистической. Скорее «экзистенциальной драмой», даже «экзистенциальной трагедией». Главное в её проблематике, общая невыносимость «мещанской жизни», как она предустановленна. Но если феминизм рассматривать в широком культурно-историческом контексте, не только как борьбу за освобождение женщин, но, прежде всего, как исторически неизбежное разрушение мира мужской доминации («после войны»), то экзистенциальная тревога женщины в мире «мещанской интимности», несомненно, несёт в себе феминистический заряд.

Признаюсь, всегда считал Ибсена феминистом (по крайней мере, имплицитно), точно также как Чехова, Флобера[379], возможно, и Достоевского, но, как и во многих случаях, не хватало смелости поверить в собственную догадку. И мне было лестно

…тот самый случай, когда чужая мысль, становится моей…

прочесть, что «натуре его (Ибсена), по-видимому, свойственно что-то женское, что тем более странно в этом, столь, безусловно, мужественном человеке. Женское начало в нём сказывается на его великолепной опрятности стиля, намёках на мягкость в мужских характерах и тонкости быстрых и точных реплик. В любом случае то, что он знает женщин, – неопровержимый факт. Кажется, он исследовал своих героинь почти до непредставимых глубин. Рядом с его живыми портретами психологические этюды Гарди[380] или Тургенева[381], или подробнейшие исследования Мередита[382], не выходят за рамки поверхностной достоверности».

Не буду спрашивать, почему в «безусловно, мужественном человеке» не может быть «что-то женское». Может быть, не следует эпитет «мужественный» и «женственный» привязывать к полу, может быть следует согласиться с тем, что нет ничего удивительного в том, что существуют «мужественные» женщины и «женственные» мужчины.

Не буду также спрашивать, почему «опрятность стиля» – проявление изначального (и вечного) женского начала. Более принципиальным считаю другое возражение.

Не думаю, что в эстетике «новой драмы» Ибсена, существенное значение занимают «живые портреты». Сама Гедда Габлер не столько «живой портрет», сколько обнажение, «голая суть» сверхчеловеческих усилий женщины. Ибсен, как и любой человек, гений он или не гений, не может «знать женщин», точно также, как не может «знать мужчин». Другой вопрос, что Ибсен не мог согласиться с мнением, что существует некая «женская природа».

…мужской шовинизм часто прибегает к аргументам от имени «природы»…

Тем более, он резко оспорил бы мнение, что «женщина не создана для высших страданий, радостей и могущественного проявления сил»[383].

Гедда Габлер, как раз является великим укором, можно сказать сильнее, взрывом негодования в адрес мужского мира, который претендует на то, что именно он, мужчина, создан (кем? Природой? Богом?) «для высших страданий и радостей». А на проверку оказывается хилым, беспомощным, импотентным. Об этой «голой сути» кричит, вопит, истерит Гедда Габлер.

Феминистом Ибсена можно назвать за восприимчивость (или чувствительность) к данной экзистенциальной тревоге женщины, за её крик и вопль, за её истерию. Не более того.

При всей загадочности Гедды Габлер, эта загадочность не инфернальная[384], не следует искать в ней «ад души», «дьявольское подполье», и прочее. Легче согласиться с её ехидством, чем с запрятанной в ней, и ей неведомой, «мрачной, тёмной силой». Она не Настасья Филипповна из «Идиота» Достоевского[385], вряд ли о ней можно сказать словами Достоевского «инфернальная душа и великого гнева женщина».

Гедда Габлер мстит за несостоятельность, за импотенцию, не только мещанскому миру, с его нравами и ценностями, но, в большей степени, миру мужчин, не способному осознать свою несостоятельность.

Она намеревалась превратить одного из мужчин в своего рыцаря, и с ужасом обнаружила, как он пошл и смешон в этой роли.

Она надеялась, что другой мужчина станет её умным собеседником, что во всё сможет довериться ему, но, с не меньшим ужасом обнаружила, что тот не способен переступить через мужское тщеславие, что делает его не менее пошлым и смешным, чем другого, несостоявшегося «рыцаря».

Она не понимала, что это всего-навсего «средние мужчины», что им нужна «сказка» об их необыкновенных способностях, пусть фальшивая, пусть пошлая, но сказка.

Она не понимала, что они давно смирились, давно наступили «на горло собственной песне»[386], и уже не в состоянии расслышать не только ультразвуки, но и громкие раскаты фальши.

Вот тогда, может быть глупо, истерично, в тех границах, которые отведены ей мужским миром, понимая, что не сможет избавиться от пошлого и смешного, которые следуют за ней по пятам, она выбрала своеобразное арете, если не как способность побеждать, восторжествовать, то хотя бы как мужество остаться собой, в высоком значении этого слова.

«Мужества», на которое оказались не способны окружающие её мужчины.

Пьеса Ибсена «Кукольный дом»: Нора…

Феминистической, пусть с некоторой долей условности, следует назвать не столько «Гедду Габлер», сколько другую великую пьесу Ибсена, «Кукольный дом»[387]

…хорошая метафора для многих «домов», не только во времена Ибсена…

Нора жертвует всем во имя мужа, жертвует глупо, по-женски, в границах тех возможностей, которые оставлены ей мужским миром, но жертвует бескорыстно и самоотверженно. Первая мысль, которая возникает у мужа, когда он узнаёт о поступке жены, это не чувство благодарности жене за её самоотверженность, а его собственная честь.

Прежде всего, его волнует то, что подумают о нём окружающие.

Позволю себе процитировать отрывок из «Кукольного дома»: сцена между Норой и её мужем, сразу после разоблачения Норы.

«Хельмер (муж Норы)… Нет, нет! Это невозможно, чтобы это было правдой.

Нора: Это правда. Я любила тебя больше всего в мире.

Хельмер: Ах, поди ты со своими вздорными увёртками… О, какое ужасное пробуждение! Все эти восемь лет… она, моя радость, моя гордость… была лицемеркой, лгуньей… хуже, хуже… преступницей! О, какая бездонная пропасть грязи, безобразия! Тьфу! Тьфу!.. Мне бы следовало предчувствовать возможность подобного. Следовало предвидеть. Всё легкомысленные принципы твоего отца… Молчи. Ты унаследовала все легкомысленные принципы своего отца. Ни религии, ни морали, ни чувства долга…»

А потом, когда всё разрешится, когда Нора сбросит «маскарадный костюм», и решит уйти из дома, муж начнёт причитать:

«Хельмер: Нет, не надо вспоминать обо всём этом ужасе. Будем теперь только радоваться и твердить: всё прошло, прошло!»

И далее, когда Нора решит уйти от мужа, от детей:

«Хельмер: Нет, это возмутительно! Ты способна так пренебречь самыми священными своими обязанностями!

Нора: Что ты считаешь самыми священными моими обязанностями?

Хельмер: И это ещё нужно говорить тебе? Или у тебя нет обязанностей перед твоим мужем и перед твоими детьми?

Нора: У меня есть и другие, столь же священные.

Хельмер: Нет у тебя таких! Какие это?

Нора: Обязанности перед самой собой».

…Что возомнила о себе эта женщина, которая забыла, что она жена и мать, и заговорила об «обязанностях перед самой собой»…

Пьеса «Кукольный дом» вызвала во всей Скандинавии интерес к феминизму, но, как выясняется, далеко не у всех. Стриндберг ещё более укрепился в своём негативном отношении к женщине.


Мне остаётся только честно признаться, как бы поступил на месте Хельмера, мужа Норы, после разоблачения Норы. Думаю, не меньше Хельмера был бы напуган, что подумают, что скажут, окружающие меня люди. Или, ещё хуже, «мужчина я или тряпка», и всё в этом роде. Надежда только на то, что со временем поумнел бы, и не стал бы себя оправдывать. И ещё надежда на то, что ко мне отнеслись бы снисходительней, чем Нора к Хельмеру.

Может быть, потому что никогда не подчёркивал своих особых мужских качеств.

Может быть, потому что женщина, с которой разделил жизнь, была не похожа на Нору, была менее восторженной и более уравновешенной.

Может быть, потому что не в Скандинавии прожили жизнь. В другой стране. С другими нравами. Где известная доля лицемерия стала почти нормой.

…попытка итога в одной фразе

Подытожу вышесказанное в одной фразе, неизбежно очень длинной, неизбежно что-то замыкающей, а что-то размыкающей.


Перефразируя Флобера с его известным выражением «Я – мадам Бовари»[388], вновь и вновь повторяю, «Я – Гедда Габлер», не знаю, я говорю через Гедду Габлер, или Гедда Габлер говорит через меня, я, уже старый человек, прожил жизнь в стране, которая, по крайней мере номинально, считается мусульманской, в патриархальном обществе, где во всём доминируют мужчины, хотя давно со своей ролью не справляются, в этом обществе давно начался бунт женщин, но пока он невидим, продолжает изнутри подтачивать и подтачивать всё общество, порой прорывается наружу, потом вновь стихает, но исчезнуть не может, продолжает пульсировать, Гедда Габлер говорит через меня, или я говорю через Гедду Габлер я, уже старый человек, проживший большую часть жизни в Советском Союзе, при большевиках, в стране, в которой мужчины должны были закаляться как сталь[389], чтобы гвозди делать из таких мужчин[390], где женщина стала мужчиной, тем же железом, сталью, огонь почти выжег из её жизни воду, а с ней сырость, размытость, оттенки, оттенки оттенков чувств, секса просто не было[391], не могло быть, не знаю, как случилось, что Гедда Габлер неожиданно заговорила через меня, уже на изломе советской страны познакомился с великим Ницше, призвавшим мужчину стать сверхчеловеком[392], этому мужчине, сверхчеловеку, надлежало, если он собирался идти к женщине, взять с собой кнут, добавлю от себя, особенно мощный кнут, если этой женщине вдруг придёт в голову заняться наукой или чем-то другим, что испокон веков было мужской привилегией[393], этому сверхчеловеку следовало помнить, если женщина перестаёт бояться мужчину, это означает просто потерю стыда[394], другой не менее известный немец, Шопенгауэр, признавался, что ненавидит немецкую нацию, вследствие её бесконечной глупости, но о врагах немцев того времени, о французах, он говорил ещё более оскорбительно, что мол в природе есть обезьяны, а в Европе свои обезьяны, те же французы[395], понятно, что за страна, в которой свобода носит имя женщины, Марианны[396], где известный писатель называет себя Мадам Бовари, здесь явно нет тевтонского духа[397], о котором уже вскоре прямо скажет другой, менее известный, немец, Людвиг Вольтман[398], что произошло потом с этим «тевтонским духом» и комментировать нечего, Гедда Габлер продолжает говорить через меня, она всего этого не знала, ни Ницше, ни Шопенгауэра, ни Вольтмана, но нервы её были так возбуждены, так воспалены, что она более других понимала, чувствовала, чем больше рассчитываешь на мужчину, как сверхчеловека, тем больше тебя окружают мужчины недочеловеки, с большими амбициями и малыми возможностями, от этого разрыва, никуда не скроешься, никуда не убежишь, с Ибсена, с Гедды Габлер, с Норы, начинается не только «новая драма», с него начинается крик, вопль женщины, который в те годы никто не услышал, не услышал много позже, может быть, более других, услышал русский писатель Антон Чехов, который через 14 лет после «Гедды Габлер» написал свой «Вишнёвый сад»[399], из которого, как выяснилось, уходит жизнь, когда уходит женщина, прошло 125 лет с того времени, когда была написана «Гедда Габлер», я, уже старый человек, смотрю на окна, напротив моего дома, вижу женщину, которая вывешивает бельё, вижу женщину, которая в проёме пятого этажа, вытирает стёкла, мне страшно, я боюсь высоты, я боюсь за женщину, я отворачиваюсь, повторяю как заклинание, чтобы не упала, чтобы не упала, кто знает, может быть сработало моё заклинание, ведь говорят, что к Космосу можно обращаться с просьбой, женщина не упала, закрыла окно, невольно задумался, если рассказать этим женщинам про Гедду Габлер, скорее всего не поймут, скажут, от жира бесится, ей бы наши проблемы, ей бы постоять в проёме окна пятого этажа, они правы, пришлось бы Гедде Габлер, или Норе, думать о стирке белья, о грязном от пыли окне, не было бы времени задуматься о собственной душе, но почему-то уверен, в этих квартирах напротив, в других квартирах, особенно в тех, где чуть больше достатка, чуть больше свободного времени, найдутся женщины, они уже есть, которые, расскажи им про Гедду Габлер, про Нору, оглянутся вокруг, посмотрят на собственных мужчин, посмотрят на собственные жизни, может быть, закричат, может быть, восстанут, может быть, промолчат, но Гедду Габлер услышат.

И окажется, что «Гедда Габлер» не только про тех, кто там, где от жиру бесятся, она и про тех, кто живёт в другой стране, в другое время, у кого нет времени поднять голову от вечных забот, она, Гедда Габлер, пытается и им что-то сказать, и из-за них она стреляется, и к ним она взывает, она взывает ко всем к нам, не только женщинам, она надеется, что её услышат, мир отчасти её услышал, от мужского тщеславия, от мужского чванства, остаётся всё меньше и меньше, и я надеюсь, придёт день, женщины, сколько их будет, 5, 10, 100, больше, когда это будет, через 5, 10, 100 лет, позже, выйдут на площадь с плакатом «Я – Гедда Габлер», уверен, обязательно это случится, может быть на плакате будет написано другое имя, но смысл будет всё тот же, «Я – Гедда Габлер», и многие начнут понимать, священная обязанность каждой женщины, задуматься о самой себе, не во имя эгоизма, а во имя высокого альтруизма, и не только женщины, мужчины, поймут высокий смысл этого альтруизма, который взывает ко всем.


Остаётся повторять вновь и вновь.

Я – ГЕДДА ГАБЛЕР

### Опус шестой. Фиеста: «…и Брет была с ними»

Возвращаясь ко времени моей молодости…

Роман Эрнеста Хемингуэя[400] «Фиеста. И восходит солнце»[401], прочёл в молодости.

Время было переломное, на авансцену выходили шестидесятники-[402], дерзкие, шумные, возможно, наивные, возможно, сентиментальные. К интеллектуальному авангарду того времени не относился, скорее, был неофитом[403], к тому же робким и неуверенным. Но к интеллектуалам тянулся, прислушивался к их мнению, читал книги, которые читали они, смотрел фильмы, которые смотрели они, повторял их оценки, не очень различая собственное мнение.

В те годы стоило мне перейти какую-то стадию опьянения,

…никогда этим особенно не увлекался, и тогда, и потом, был скорее созерцателем, чем участником, просто хотел осознавать чувство сопричастности к крутым, как тогда они представлялись, современникам моего окружения…

как непроизвольно повторял «и с ними была Брет». В моих словах не было ничего скорбно-драматического, скорее поза, бравада, желание выглядеть многозначительным, но очень удивился, когда мне рассказали, что в Москве, в некоем полубогемном собрании, где пили, острили, некая девушка (если жива сейчас, то стара, как и я) неожиданно для всех сказала

«и Брет была с ними».

После рассказа о той, неведомой мне девушке из Москвы, фраза «и Брет была с ними», уже никогда не забывалась.


…Не знаю, наш мозг похож на компьютер, или компьютер придуман как подобие нашего мозга, но после знакомства с компьютером, получил новый язык для описания «отделений» моего мозга, стал называть их «файлами», часто про некоторые из них забываю, они хранятся, кажется, в недоступном для меня месте, но случайный толчок, и всплывает в памяти, многое из того, что казалось навсегда забытым. Ещё более удивительно другое. Случается, как в сохранившимся в памяти японском хокку[404], воспроизвести не смогу, только как запомнилось: семена слов, когда-то сказанные тобой, проросли во мне.

Кто знает, может быть, в будущих компьютерах информация будет додумываться, буквально прорастать. Как проросла во мне «Фиеста» и фраза «И Брет была с ними»…

…возвращение «Фиесты»

Через много-много лет «Фиеста» вновь напомнила о себе.

Октябрь 2012 года, российский телеканал «Культура», интеллектуальное шоу «Игра в бисер»[405]. Обсуждают роман Э. Хемингуэя «Фиеста. И восходит солнце». Неожиданно для меня, многие из участников говорят о «Фиесте», как о лучшем романе писателя. А один из участников говорит даже более категорично: «после «Фиесты» каждый последующий роман писателя был хуже, чем предыдущий. Исключение «Старик и море»»[406]. Следовательно, в первый период – вершина «Фиеста», в последний период – вершина «Старик и море». И разъяснение, – в «Фиесте» Э. Хемингуэй не претендует на роль мачо, не боится снять с себя защитный панцирь, не боится самого себя. Привычный, брутальный[407] Хэм[408] с ружьём в руках, в свитере из грубой вязки, а то и в боксёрских перчатках, стал играть иную роль и писать иные романы. «Фиеста» антимаскулинный[409] и, в этом смысле, самый антихемингуэевский роман писателя.

Признаться, после этой передачи хотелось воскликнуть: всегда так думал, просто не решался признаться другим и самому себе. Не понимал, что фраза «и Брет была с ними» только вершина айсберга и, наряду со многими другими текстами, поступками, встречами будет разбуживать мою тендерную чувствительность.

…время «Фиесты»

«Фиеста», как практически любой литературный текст, который мы считаем классическим, говорит нам о времени, в котором написан, о том, что вне конкретного времени, и о самом тексте, который можно созерцать, забыв о времени. Можно сказать иначе, любой литературный текст, который мы считаем классическим, говорит о том, что происходило тогда, о том, что происходит всегда, и о том, что не происходило никогда.

Если время частица вечности, то текст то ли их сопряжение, то ли их запредельность, то ли их преодоление, то ли их забывание.

Если говорить о времени, то главная подсказка романа «Фиеста» содержится в словах Гертруды Стайн[410], вынесенных в эпиграф: «все вы – потерянное поколение».

Когда-то они рвались добровольцами на фронт, молодой Хемингуэй в том числе, они рвались туда, где светло и чисто[411], где мужчина мог доказать, что он мужчина, где возможна была ничем не отягощённая мужественность, где возможен был героизм без недомолвок, когда известно, кто друг, а кто враг. После войны, которая получила название «Великая война», на которой практически ничего не сбылось, они вернулись «потерянным поколением».

Позже, от частого употребления, слова эти стали привычным клише, тогда, в устах признанного гуру молодых писателей, звучали как откровение, постепенно распространяясь на всю артистическую богему «там и тогда».

Париж, начало XX века, весёлые двадцатые, сотни писателей, художников, актёров со всего мира, жизнь как искусство, искусство как смысл жизни, шок от разрушения любых художественных канонов, эпатаж всех, кто не посвящён в «свои», гении, эпигоны, любовь, измены, солидарность, предательство, бесконечная художественная тусовка с обязательными попойками (не забудем, в США в это время «сухой закон»[412]), ничего будничного, ничего ординарного, «праздник, который всегда с тобой»[413]. Но откуда в этом «празднике» столько горечи, столько щемящей горечи, может быть, этот нескончаемый «праздник» должен был заглушить чувство потерянности.

«Такие ужины я запомнил со времён войны. Много вина, нарочитая беспечность и предчувствие того, что должно случиться и чего нельзя предотвратить» – напишет Э. Хемингуэй в романе «Фиеста». Такие «ужины», как свидетельствует та же «Фиеста», продолжались и после войны.

…говорят там, в Сан-Себастьяне, хорошо ловится форель

В самой «Фиесте», кажется, не происходит ничего примечательного.

Встретились, выпили, поговорили, опять выпили, решили поехать ловить форель, говорят там, в Сан-Себастьяне[414], хорошо ловится форель, к тому же начинается фиеста, шумный праздник, будет коррида, поехали, хорошо ловилась форель, потом город взорвался фиестой, семь дней и ночей праздника, семь дней и ночей беспробудного пьянства, коррида удалась, один из тореро был особенно хорош, потом коррида завершилось, фиеста кончилась, все разъехались, остался только слой пыли на машинах. Все они были друзьями, все были рады друг другу, все были рады фиесте, и с ними была Брет, все мужчины были в неё влюблены, это не мешало их дружбе, не мешало даже тому, кто собирался на ней жениться, не потому что все были такие благородные, просто знали новые правила игры. Война осталась позади, спряталась в подкорках их сознания, но теперь, после войны, что-то кончилось, что-то отодвинулось навсегда, не принято больше говорить «во весь голос», стыдно плакаться, прилюдно страдать, нельзя так, как раньше, жить, нельзя так, как раньше, любить, страсть, aficionado[415], растворена в праздниках, в фиесте, в корриде, но лучше её избегать, когда речь идёт о личных чувствах, и это – не новая мода, не новая поза, всё действительно изменилось, стало другим.

Все радуются празднику, все забывают о себе, все, кроме Роберта Кона[416], вот кто постоянно вносит сумятицу, постоянно выпирают его страдания, его «невыносимая тяжесть бытия»[417]. Когда вино развязывает языки, когда, как обычно у мужчин, вот-вот в ход должны пойти кулаки, все повздорят и успокоятся, все, кроме Роберта Кона, вот кто не способен удержаться, ведь не даром же он брал уроки бокса, для чего-то готовил свои кулаки, вот кто не удержится, обязательно применит кулаки, хотя потом окончательно раскиснет, расплачется.

…текст, который меня завораживает

Почему этот текст меня завораживает? До конца не знаю. Никогда не привлекала богемная жизнь, тем более попойки с богемным привкусом, всегда сторонился мужского сообщества, не привлекательна для меня фиеста, с её толчеёй, с её толпами людей, не стал бы протискивать в передние ряды, чтобы увидеть, как пронесутся мимо разъярённые быки, подобный адреналин не для меня, и от корриды с лёгкостью отказался бы, каким бы искусным не был один из тореро. Не завидую весёлым двадцатым в Париже, если уж выбирать, то маленький немецкий городок с мощёными улицами, уютный, домашний, с женщиной, такой же уютной и домашней, как и всё остальное там и тогда, где время будто остановилось, где хочется думать о вечном, где спокойную, размеренную жизнь не способны нарушить даже праздники, где можно забыть даже о своей потерянности.

Чем же тогда завораживает этот текст?

Может быть подробным описанием красивого испанского ландшафта. Рассказчик, от имени которого ведётся повествование, читает перед сном описание природы в «Записках охотника» И. Тургенева[418].

Действительно, в «Записках» можно восторгаться описаниями природы, забывая о сюжете, буквально живопись словами как акварелью.

В описаниях Хемингуэя никакой живописи, всё предельно сдержанно, всё предельно скупо, но дело не в пресловутом «телеграфном стиле», а в минимализме, в том, что получило название «стиль ноль»[419], только то, что увидели герои сейчас, в эту минуту, в этом состоянии, хотя признаемся, в этой сдержанности и скупости есть своя, может быть чуть приглушённая, но не менее выразительная, музыка.

> «Мне очень скверно, – сказала Брет. – Давай помолчим.

> Мы смотрели на равнину. Длинными рядами стояли под луной тёмные деревья. По дороге, поднимающейся в гору, двигались автомобильные фары. На вершине горы светились огни крепости. Внизу, налево, текла река. Она вздулась от дождя, вода была чёрная и гладкая, деревья тёмные.

> Мы сидели на валу и смотрели. Брет глядела прямо перед собой. Вдруг она вздрогнула:

> – Холодно

> – Хочешь вернуться?

> – Пойдём парком…

> Мы сошли с вала. Тучи снова заволакивали небо. В парке под деревьями было темно».

Если не в описаниях, то в чём же ещё тайна этого текста? Может быть в характерах персонажей?

Не думаю, Хемингуэй не Бальзак[420], его не занимает то, что можно назвать «психологическими портретами» или «социальными типами». События, репортаж с места событий, те же «встретились, выпили, поговорили», а в остальном, не собирается он разгадывать не события, не людей, ничего. Даже Брет, такая, какая она есть, без неё все эти «встретились, выпили, поговорили» распадутся, потеряют смысл, вот и весь ответ.

…и вновь Роберт Кон

И вновь, кроме Роберта Кона. Читатель с самых первых строк натыкается на него. Он как заноза, злодей, не злодей, но всех утомляет, и без него муторно, а тут ещё он, со своими страданиями. Рассказчик пытается его разгадать, ничего не получается, что-то не так, с этим приходиться смириться. Возможно, он славный малый, но, всё-таки, он, Роберт Кон, чужероден. Буквально: чужероден, из чужого рода.

> …Роберт Кон когда-то был чемпионом Принстонского университета в среднем весе. Не могу сказать, что это звание сильно импонирует мне, но для Кона оно значило много (самые первые строки)…

> …в нём была мальчишеская весёлость и я, вероятно, не сумел этого показать…

> …смешнее всего, что он славный. Он мне нравится. Но он совершенно невозможен…

> …мне кажется, что я как-то не сумел отчётливо обрисовать Роберта Кона. Дело в том, что, пока он не влюбился в Брет, он никогда не говорил ничего такого, что отличало бы его от других людей…

> …так вот Майкл[421], не расстраивайся. Нужно с этим примириться. Он здесь, ничего не поделаешь. Не порть нам фиесту.

> Он называет её Цирцеей[422] – сказал Майкл – Уверяет, что она превращает мужчин в свиней. Замечательно сказано…

> … знаешь, я теперь поняла (это говорит Брет), что с ним творится. Он не может поверить, что это ничего не значило (об «этом», которое «ничего не значило», чуть позже)…

… почему вы, Кон, не чувствуете, когда вы лишний? Уходите. Уходите. Ради всего святого! Уберите свою скорбную еврейскую физиономию…

> … А мне ни капли его не жаль. Я сам его ненавижу.

> Я тоже – она вздрогнула – ненавижу за то, что он так страдает.

> А где Кон?

> Он раскис! – крикнула Брет

> Его куда-то убрали

> – Где он?

> Не знаю.

> Откуда нам знать?

> По-моему он умер…

И, наконец, как приговор: «Господи как он мне надоел! – Веселья от него мало. – Он угнетает меня».

Страшное признание женщины, которая когда-то проявила благосклонность к мужчине, а тот возомнил, что у него особые на неё права.

Такой вот портрет Роберта Кона, который «обладал удивительной способностью, пробуждать в человеке самое скверное», но которого не жаль.

Не жаль, несмотря на все его страдания, не жаль, даже если лицо его постоянно становится изжелта-бледным. Только и остаётся Роберту Кону уйти от всех, уйти от Брет.

Роберт Кон, неважно какой он на самом деле, отчётливо обрисован его портрет или не отчётливо, славный он или не славный, был ли лучше до встречи с Брет, или всегда был таким, потому ли был таким, что еврей или по другим причинам (не будем особо педалировать, пусть будет француз, немец, русский, о национальных мифах в другом месте, в другое время), всё это не имеет большого значения, главное он чужероден.

Разве, как нас учили, добро не должно быть с кулаками, разве не следует бороться за любимую женщину, разве не следует оберегать её от различных искушений, разве Роберт Кон не настоящий мужчина? Тогда, пусть кто-нибудь ответит, почему никто не хочет принимать во внимание боль, невыносимую боль, Роберта Кона?

Может быть, чужеродность и есть ответ, мир вокруг изменился, а он, Роберт Кон, нет, мораль, которая идёт впереди человека, стала смешной, а он этого не понимает, мир стал тихим, даже в фиесте, даже в корриде, а он этого не понимает, женщина больше не нуждается в рыцаре, тем более в назойливом рыцаре, а он всё рядится в тогу рыцаря.

Тогда пусть кто-нибудь ответит, почему все так называемые «хорошие люди» столь невыносимо скучны, почему они умудряются испортить жизнь не только себе, но и своим близким, почему они не могут забыть о своей добропорядочности и просто отдаться празднику, отдаться фиесте? Может быть, стоит забыть обо всём, что не сбылось, что обмануло и продолжает обманывать, больше не цепляться за него. Тем более, если вчера была Великая война.

И если восходит солнце, если оно, вопреки всему, восходит день за днём, может быть, стоит на время забыть о том, что было вчера, что случиться завтра, а может быть, уже сегодня вечером.

Молодость должна оставаться молодостью, она не должна помнить, что случилось вчера, и не должна пугаться того, что может случиться завтра, а может быть, уже сегодня вечером.

Но Большую Войну лучше забыть. И никогда не вспоминать.

…любовь после Большой Войны

История с Робертом Коном подводит нас, возможно, к главной теме всей книги, не будем называть её темой любви, слишком напыщенно и пафосно, скажем просто о бесконечных метаморфозах отношений между мужчиной и женщиной (лейтмотив всей книги, а не только этой главки). И о том, что мы назвали «любовным треугольником».

Любовный треугольник в «Фиесте» многогранен: невольный каламбур, треугольник не треугольник, грани не грани, обо всём и ни о чём. Многое осталось позади, что, казалось, на все времена, неясно, что ожидает впереди, только одни контуры.

Остался позади благородный мавр с его настойчивым мотивом «молилась ли ты на ночь, Дездемона»[423], с его твёрдыми, непоколебимыми убеждениями воина и мужчины. «Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив», скажет Александр Пушкин[424]. Может быть, не ревнив, может быть, доверчив, но он, Отелло, и самый несчастный из смертных, поскольку непоколебим, поскольку слеплен только из одного, пусть благородного, металла, поскольку, именно такой доверчивый человек, распространяя чёрно-белые принципы воинской чести на все сферы жизни, невольно разрушает жизнь, разрушает женщину, разрушает самого себя (об этом, чуть подробнее, в одном из следующих опусов).

Остался позади мятежный и мятущийся Гамлет[425]. Он будет продолжать разгадывать тайны мира и смысл собственного в нём существования, будет продолжать биться над дилеммой «быть или не быть», ещё и потому, что мир его дяди и даже его собственной матери больше неприемлем, мир этот не только преступен, он скучен, бездарен, примитивен. Но ему Гамлету хочется разгадать, возможен ли другой мир, в котором он сможет открыто любить, как «сорок тысяч братьев любить не могут», и он будет продолжать размышлять (такова натура Гамлетов всех времён и народов) над «быть или не быть» его любви. И, кто знает, возможно, этот новый мир не будет столь скучным, бездарным и примитивным.

Остался позади великий, может быть, самый великий, Гомер, потому что, как никто другой воспел силу и её пределы («поэма о силе», если говорить словами Симоны Вейль[426] об «Илиаде»[427]), сложил гимн в честь величайшего из героев и этот гимн стал одновременно плачем по величайшему из героев. Великий слепец (как зрячему это прозреть) вновь и вновь будет рассказывать нам об Ахиллесе[428], который хотел стать непобедимым и не смог, который жаждал великих подвигов, подобных подвигам Геракла[429], не получилось, хотел славы в веках, но на его долю выпала жалкая, презренная участь, который не смог утолить свою ярость при виде погибшего друга, возможно оплакивая не только погибшего друга, но и своё бессилие, свою смертную пятку, и неожиданно смирился, притих, почти как христианский кающийся грешник, при виде повергнутого, преклонённого перед ним, старца[430], у которого он безжалостно отнял почти всех его сыновей.

…«поэма о силе», после Большой Войны

И в этом ряду (список можно продолжать и разнообразить) «Фиеста», новая «поэма о силе» после Великой войны, с новым-старым героем, у которого не пятка, совсем другое, то ли горше, то ли смешнее, не столько трагедия, сколько фарс, героем не столь яростным, не пугающим всех своим гневом, беззащитным и ранимым, но не потерявшим своего достоинства, даже величия в любви к той, которая «была с ними», а не с ним.

«Фиеста», несомненно, о потерянном поколении, которое возвратилось с войны совсем другим, но и о том, что много шире, о мучительном расставании с тем, что было для многих поколений «войной», о нас всех после «войны». Это ещё продолжается, это ещё долго будет продолжаться, но что-то кончилось, слова «мужчина», «подвиг», «герой» перестали быть вызовом другому, скорее самому себе, что бы то ни было, долг мужчины преодолевать страх, только это сохранилось, остальное потеряло свой смысл. Может быть, следует у этих слов, «мужчина», «подвиг», «герой» – можно продолжить этот список, «история», «родина», «долг» – обрезать края, чтобы они перестали быть столь напыщенными, чтобы они вернулись к мере человеческого. Может быть, этим словам пора обнаружить свою импотенцию.

Если понять мир больше невозможно, остаётся решить, как поступать в этом мире, как жить в мире без великих смыслов (без «больших нарративов»[431], сказали бы интеллектуалы), сохраняя человеческое достоинство. Если избежать поражений больше невозможно, остаётся решить, как при этом сохранить мужественную осанку. Если никаких целей, сверхцелей, больше не осталось, остаётся только держаться, держаться вопреки всему. Если оказался в нелепой и смешной ситуации, остаётся самому при этом не быть смешным.

> Да, глупо было получить такое ранение, да ещё во время бегства на таком липовом фронте, как итальянский.

> Это было в Милане, в Главном госпитале, в корпусе Понте. А рядом был корпус Зонде. Перед госпиталем стоял памятник Понте, а может быть, Зонде. Там меня навестил тот полковник. Смешно было. Тогда в первый раз стало смешно. Я был весь забинтован. Но ему сказали про меня. И тут-то он и произнёс свою изумительную речь: "Вы – иностранец, англичанин (все иностранцы назывались англичанами), отдали больше чем жизнь".

> Какая речь! Хорошо бы написать её светящимися буквами и повесить в редакции. Он и не думал шутить…

> Не падай духом. Никогда не падай духом. Секрет моего успеха. Никогда не падаю духом. Никогда не падаю духом на людях

Мало ли что происходит в тебе, не торопись сообщать об этом всему остальному миру.

…любовный треугольник… вновь после Большой Войны

Вернёмся к нашему странному любовному треугольнику, видимые страсти-мордасти[432] (одна восьмая айсберга), а то, что невидимо, что спрятано, совсем в другой тональности, тихо-печальной, грустно-щемящей.

Странный любовный треугольник, две стороны которого заданы с самого начала, с того самого как «и Брет была с ними», а третья, череда мужчин (только один из которых Роберт Кон), которые приходят, уходят, возмущаются, смиряются, они с Брет остаются.

Но дело-то в том, что он, рассказчик, Джейк, Джейкомб Барнс, возвратился с фронта после ранения, смешнее которого, как он сам считает, не придумаешь.

На этом приходится остановиться, слишком значимая фишка, все об этом пишут, говорят, через неё проходит понимание или не понимание романа.

Сколько раз говорилось, сколько раз ещё будет говориться, что факт искусства не сводится к факту жизни. Следовательно, если речь идёт об искусстве, о литературе, о художественном тексте, то «импотенция» не физиологический факт, а всего-навсего метафора. Она означает, что-то изменилось («после войны»), с этим приходится считаться, не более того. Никто ведь не задаёт вопроса, насколько потерял потенцию, может быть, потенция просто ослабла, или не было никакого ранения, просто такова его физиология, не говоря уже об откровенно пошлой интерпретации, которую просто опущу, хотя она была произнесена во время передачи.

Сам текст – и его эпиграф – говорят нам, что вернувшиеся с войны оказались «потерянным поколением», наш герой перестал быть мачо, но не потерял способность любить, возможно, эту женщину он любил и раньше, но с особой остротой стал любить «после войны».

…Хэм между мачо и не мачо

Один из участников передачи «Игра в бисер», о которой я говорил выше, тот самый, который считал, что после «Фиесты», каждый следующий роман Хемингуэя хуже предыдущего, прямо сказал, что Хемингуэй всю жизнь метался между мачо и не мачо. Возможно, это раздвоение началось в детстве, когда отец мечтал о том, что мальчик займётся медициной и естествознанием, мать мечтала, чтобы мальчик научился играть на виолончели, а дедушка просто подарил мальчику однозарядное ружьё 20-го калибра. Но, как выяснилось позже, маленького Эрнеста не привлекли ни естествознание, ни медицина, ни музыка, охоту он полюбил, не более того, но победила иная страсть – любовь к книгам. Возможно его гений (если под гением понимать не степень художественного таланта, а тот geniys[433], который живёт в человеке и ищет воплощения) требовал разобраться в самом себе, разобраться в поколении, которое не сразу поняло, что уже не в состоянии быть мачо.

В «Фиесте» много сентиментального, это естественно, если речь идёт о любви, но «Фиеста» принципиально не сентиментальный и не мелодраматический роман, он исключает любые «если».

«Как было бы здорово, если бы Джейк вернулся с фронта здоровым, как бы они с Брет любили бы друг друга» – это принципиально не о «Фиесте». Не будем клеймить эти «если», как не будем клеймить мелодрамы, построенные на подобном «если», в них свои резоны, своя психотерапия, хочется пожалеть героев, а заодно самих себе, поплакать о них, а заодно о самих себе, и, в конечном счёте, растрогавшись, смягчится к миру, смягчится к самим себе. Сентиментальная мелодрама, возможно, самый человечный из жанров искусства, но «Фиеста» при всей своей мелодраматичности, не мелодрама. Смешное ранение героя, как факт искусства, если хотите, просто символ новой онтологии жизни.


Случайно, не случайно, по крайней мере, симптоматично, что практически в эти же годы был написан другой столь же знаковый роман первой половины XX века «Шум и ярость» (в последнем переводе «Звук и ярость») Уильяма Фолкнера[434].

Роман состоит из четырёх частей, в которых, практически одну и ту же историю, рассказывают разные персонажи (может быть, и это свидетельство «после войны», когда привычные истины вдруг стали расслаиваться). Один из четырёх, Бенджамин, Бенджи, которого можно назвать аутистом[435], а можно и более резко, поскольку после того как ему исполнилось пять лет, он так и не повзрослел. Поэтому мы вправе сказать, что версия Бенджи, это «жизнь… повесть, рассказанная идиотом: полно в ней звука и исступлённости, но ничего не значащих» (именно эти слова, вынесены на обложку книги, которая хранится в моей библиотеке).

Можно предположить и другое, сам Фолкнер, когда говорил о человеке, который «знает, что происходит, но не понимает почему», имел в виду именно Бенджи.

Так вот, рискну сказать, что «Шум и ярость», в части рассказанной Бенджи, история любви «после войны», и эта история невероятным способом пересекается с историей любви в «Фиесте» (в неэвклидовом пространстве культуры, параллельные пересекаются). И не будем заламывать руки от того, что любовь Бенджи – это кровосмесительная любовь к родной сестре.

Всё началось в раннем детстве. Они играли около реки. С ними была его старшая сестра, Кэндейси, которую все в доме (кроме матери) называли Кэдди. В тот день Кэдди измазала штанишки, они решили пойти домой, чтобы Кэдди переоделась, но взрослые их прогнали, почему-то в тот день им было не до них. Они вернулись в игру, Кэдди залезла на высокое дерево, и Бенджи смотрел на Кэдди снизу, и навсегда запомнил её перемазанные штанишки.

Никто не понимал Бенджи, никто не любил Бенджи, никто кроме старшей сестры, но самое неприятное для Бенджи, было в том, он не мог с этим примириться, что сестра взрослела, постепенно превращалась в женщину, а он, Бенджи, не взрослел, оставался всё таким же пятилетним. И по мере того, как Кэдди превращалась в женщину, Бенджи всё чаще плакал. Очень сильно он заплакал, когда от Кэдди стало пахнуть духами. Он не мог понять, куда делась Кэдди, ведь духи заглушали её запах. А однажды он заголосил во весь голос, во всю силу своих лёгких, когда однажды наткнулся на то, как повзрослевшая Кэдди обнималась в гамаке с чужим парнем.

Бенджи не взрослел, только со временем стала развиваться его мужская потенция. Она стала такой сильной, такой непреодолимой, что он не мог с ней справляться. Всё кончилось тем, что однажды он набросился на проходившую мимо школьницу. Пришлось его срочно оскоплять.

7 апреля 1933 года, Бенджи исполнилось 33 года. Его все поздравляли, был традиционный торт со свечами. Он не очень понимал что происходит. Он просто пошёл по лужайке, по которой он ходил с Кэдди, там пахло травой и пахло Кэдди. Там был забор, за который ему не разрешалось заходить. Он пошёл вдоль забора. Пахло травой и пахло Кэдди. Он дошёл до сломанного места, хотел пролезть, зацепился за гвоздь. Вдруг вспомнил.

> Кэдди отцепила меня, и мы пролезли сквозь. Дядя Мори сказал, чтобы нас никто не видел, а поэтому надо нагнуться, сказала Кэдди. Нагнись, Бенджи. Вот так, видишь. Мы нагнулись и прошли через сад, где цветы скрипели и стучали об нас. Земля была жёсткая. Мы перелезли через забор, где свиньи хрюкали и сопели. Наверное, им грустно, потому что одну из них сегодня убили, сказал Кэдди. Земля была жёсткая, взбитая и узловатая.

> Держи руки в карманах, сказала Кэдди. Не то ты их отморозишь. Ты ведь не хочешь, отморозить руки на рождество, верно.

…вернёмся к любовному треугольнику: Майкл

Вернёмся к «Фиесте», к любовному треугольнику, в котором, как и в «Шуме и ярости», две стороны, он и она, неизменны, они не подвластны времени, не подвластны тлену, кто-то увидит в этом романтизм, кто-то сентиментальность, а кто-то щемящую нотку «после войны», как после всего, после времени. А третья сторона, постоянно меняется, как меняется всё во времени.

С Робертом Коном более или менее ясно. Джейк, как и во всех иных случаях, не шумел, не возмущался, только признавался самому себе, что в этом случае особенно не мог справиться с ревностью, лучше бы кто-нибудь другой, только бы не Роберт Кон.

> …Почему меня подмывало бесить его, я и сам не знаю. Впрочем, знаю. Я слепо, непримиримо ревновал к тому, что с ним случилось. Хоть я и считал случившееся в порядке вещей, это ничего не меняло. Я, несомненно, ненавидел его…

Не могли пережить и другие. Один из них скажет с простодушной, но пугающей откровенностью.

> …Почему люди делают такие сверхъестественные глупости? Почему она не поехала с кем-нибудь из своих? Или с тобой? – Он поперхнулся и торопливо прибавил: – Или со мной? Почему не со мной?

Это всё мужчины «после войны», готовые отказаться от тысячелетних запретов, придуманных ими для женщины, но не способных скрыть свою растерянность, если поступки женщины разрушают их привычные принципы.

Майкла Кэмпбела, того, за которого Брет собирается выйти замуж, принимают все друзья. Он один из них, он знает правила приличия, он никогда не бывает лишним, как Роберт Кон.

Лучше всего характеризуется Майкла история с медалями, которую, как выясняется, он рассказывал много раз, и история эта постоянно смешила слушателей.

Как-то Майкл получил приглашение на грандиозный банкет, на который, как ожидали, приедет принц Уэльский. На билете было написано, что следует быть при знаках отличия, медалей у Майкла не было, и он попросил портного достать их ему. Тот достал ему несколько штук, целую коробку, Майкл сунул их в карман, и забыл про них. В тот вечер убили сына Вудро Вильсона[436], принц не приехал, знаков отличия не полагалось, и все пыхтели, снимая их с себя, а медали Майкла лежали у него в кармане, в коробке. Потом, уже после банкета, он нашёл у себя в кармане коробку с медалями, и раздал их знакомым девчонкам, каждой по медали, на память, все девчонки были потрясены. Портной полгода писал Майклу письма, требовал медали обратно, оказывается, они принадлежали какому-то военному, который принёс их, чтобы их почистить, страшно дорожил ими, чуть с ума не сошёл, когда медали потерялись. Майклу пришлось платить портному сто фунтов в год, чтобы не приставал, и он никогда не присылал счетов, но потом Майкл обанкротился, перестал платить сто фунтов, что окончательно сразило портного.

Все смеялись и над этой историей, и над самим Майклом, злостным банкротом, который вечно пьяный, и как только напьётся, не устаёт повторять, как Брет очаровательна, и что ей необходимо купить новую шляпу.

Однажды, когда Майкл был то ли был пьян, то ли внезапно отрезвел, он сказал о Роберте Коне с жёсткой, даже с жестокой, прямотой:

> Всё равно, он дурак. Приехал в Сан-Себастьян, где он никому не был нужен. Он тёрся возле Брет и глаз не сводил с неё. Меня просто тошнило…

> Вы поймите. У Брет были любовники и раньше. Она мне всё рассказывает. Она давала мне письма этого Кона, но я не стал читать…

> Нет, я не пьян. Я говорю серьёзно. Я желал бы знать, долго ещё Роберт Кон будет, как эти волы, тереться возле Брет?..

> Что вы сидите здесь с похоронной физиономией? Предположим, что Брет спуталась с вами. Ну и что же? Она путалась со многими, почище вас.

После «Фиесты», после того как схлынут «страсти-мордасти», Брет признается Джейку:

> Я вернусь к Майклу Он ужасно милый и совершенно невозможный. Он как раз такой, какой мне нужен.

Пожалуй, к этому добавить нечего.

…явление тореро

Новая вариация любовного треугольника, четырёхугольника, (Брет и остальные мужчины), острие которого молодой тореро Педро Ромеро. Парадоксальный, вывороченный наизнанку парафраз знаменитой новеллы Мериме «Кармен»[437], та же коррида, тот же тореро, та же женщина, которую невозможно покорить. Дальше начинаются кардинальные различия, так и хочется сказать, «другие времена, другие нравы». Прямолинейный Хосе становится мрачным Робертом (не деликатным же Джейком), свободная Кармен, для которой страсть это жест, становится не менее свободной, но избегающей какого-либо жеста Брет, яркая чёрно-красная гамма становится пастельной, в которой ни одного локального цвета.

Возможно, не меняется фиеста, не меняется коррида, но и изящный тореро Педро Ромеро совершенно не похож на брутального матадора Лукаса[438].

Педро Ромеро молод, ему ещё нет двадцати, «ещё совсем ребёнок», признавалась Брет, «настоящий тореро», «чистейшей воды», признавались другие. Джейк (именно Джейк) объяснял Брет, почему движения Ромеро, когда он стоит вплотную к быку, прекрасны, и почему те же движения, у других тореро, смешны. Ромеро демонстрировал абсолютную чистоту линий, при максимальном риске спокойно и невозмутимо ждал, когда рога быка минуют его. Брет не могла оторвать глаз от движений Ромеро, особенно её завораживали его зелёные штаны.

Все они были в ладу друг с другом. То, что произошло с Брет и с молодым тореро, внесло смятение в их дружбу. У каждого по-своему.

Брет пыталась объясниться с Джейком.

> – Знаешь, я погибла, – сказала Брет.

> – Что ты?

> – Я погибла. Я с ума схожу по этому мальчишке, Ромеро. Я, наверное, влюбилась в него.

> – Я не стал бы этого делать, на твоём месте.

> – Я не могу с собой сладить. Я погибла. У меня всё рвётся внутри.

> – Не делай этого.

> – Не могу с собой сладить.

> – Это надо прекратить.

> – Как же я прекращу. Посмотри.

> Она протянула мне руку

> – Всё во мне дрожит…

> – Милый, пожалуйста, останься со мной. Ты останешься со мной и поможешь мне?

> – Что ты хочешь, чтобы я сделал?

> – Пойдём, – сказала Брет. – Пойдём, разыщем его.

Майкл, как всегда, был пьян больше других и, как всегда, за маской шута пытался спрятать свою горечь:

> «скажите ему, что все быки безрогие», «скажите ему, что Брет до смерти хочется знать, как он влезает в свои зелёные штаны».

А самой Брет предъявил «своё мнение», почти как ультиматум:

> «если она будет путаться с евреями и матадорами и тому подобной публикой, то это добром не кончится».

Но самой горькой его шуткой, окажется шутка о волах.

Быки и волы, часть корриды, без них коррида невозможна. Быки и волы, быки и волы, которые так и не стали быками, поскольку были кастрированы.

> Интересно, – сказал я. – Быков по одному выпускают из клетки в кораль[439], а волы поджидают их и не дают им бодаться, а быки кидаются на волов, и волы бегают вокруг, как старые девы, и стараются унять их.

> – А они бодают волов?

> – Бодают. Иногда бык прямо кидается на вола и убивает его. – А волы ничего не могут поделать?

> – Нет. Они стараются подружиться с быками.

> – А на что они вообще, волы?

> – Чтобы успокоить быков, не давать им ломать рога о каменные стены или бодать друг друга.

> – Приятное, должно быть, занятие – быть волом

Не будь Роберта Кона, все эти шутки о быках и волах были бы вполне безобидными. Свои могут шутить и на грани фола, а дружеские шаржи не обязательно должны быть безобидными. Но в том-то и дело, что Роберт Кон был с ними, не менее, чем с ними была Брет.

С этим приходилось считаться. А Майкл уже не может остановиться.

> – А вы видели, как он забодал вола? – спросил Майкл. – Замечательно!

> – Невесело быть волом, – сказал Роберт Кон.

> – Вы так думаете? – сказал Майкл. – А мне кажется, что вам понравилось бы быть волом.

> – Что вы хотите сказать, Майкл?

> – У них очень покойная жизнь. Они всегда молчат и трутся возле быков.

Не будем спрашивать, кто здесь бык, а кто здесь вол. «До войны» сам вопрос показался бы нелепым, обидным, а сейчас, «после войны», пойди разберись, кто бык, а кто вол.

А Майкл, несмотря ни на что, продолжал свой рассказ, внезапно меняя его тональность:

> «Знаете, Брет была великолепна. Она всегда великолепна. Я устроил ей скандал по поводу евреев и матадоров и тому подобной публики, а она, знаете, что сказала: «Ну да. Хлебнула я счастья с вашей британской аристократией! Это великолепно…

Нельзя сказать, чтобы она много счастья видела в жизни. Свинство, в сущности. Она так всему радуется».

И как бы не было им горько, они были способны порадоваться за Брет.

> Придут его друзья одевать его. Он говорит, что они очень сердятся из-за меня. Брет сияла. Она была счастлива. Солнце сверкало, день стоял ясный – Я точно переродилась – сказала Брет – Ты себе представить не можешь, Джейк.

Она призналась Джейку, но могла признаться и остальным, они бы её поняли, они смогли бы порадоваться за неё. И вновь все, кроме Роберта Кона.

…Роберт Кон, который никому не нужен

Сначала от его кулаков досталось Джейку, тому, кого он называл «единственным другом», а теперь назвал «сводником». Потом он пустил в ход кулаки, чтобы избить этого мальчишку, тореро.

> Он вернулся сюда и нашёл Брет и мальчишку матадора в его номере, а потом он изуродовал бедного, несчастного матадора…

> Потом Кон хотел увезти Брет. Вероятно, хотел сделать из неё честную женщину. Ужасно трогательная сцена…

> Ну Брет ему показала! Отделала его. Она, должно быть, была великолепна…

> Матадор держался молодцом. Он ничего не говорил, но после каждого удара подымался на ноги и потом опять падал. Кон так и не сумел уложить его. Потешно было.

> Потом матадор из последних сил ударил Кона по лицу и сел на пол. Он сказал, что если Кон дотронется до него, то он убьёт его и что он всё равно убьёт его утром, если Кон ещё будет в городе.

> Кон плакал, и Брет отделала его, и он хотел пожать им руки…

> Кон плакал и говорил, как сильно он её любит, а она говорила ему, что нельзя быть таким ослом…

Вот именно тогда, на следующий день, Роберт Кон окончательно уехал.

Оставим третьи стороны треугольника, кто-то со мной согласится, кто-то не согласится, но думаю, несмотря на все страсти-мордасти, откровенные или подспудные, спрятанные в недомолвках, или высказанные непосредственно, она эта третья сторона особого значения не имеет. Доверимся самому писателю, который выбрал в качестве эпиграфа слова «все вы потерянное поколение», и строки из Экклезиаста «Род приходит, и род уходит, а земля пребывает вовеки…»[440], но не будем связывать себя ни этим конкретным временем («потерянное поколение»), ни вневременными проблемами (Экклезиаст).

Точно также, «Шум и ярость» может иметь различные интерпретации, они неизбежны, но мы вправе выделить отношения Бенджи к старшей сестре, исключая психиатрические проблемы.

…мало ли какой диагноз поставили Сабине Шпильрейн, можно ли этот диагноз считать приговором…

Вот почему, оставляю третьи стороны треугольника, непосредственно подхожу к самому главному, взаимоотношениям рассказчика с «Брет, которая была с ними», хотя опосредованно говорил выше именно об этом.

…несколько слов о стиле Хэмингуэя

Я уже говорил о минимализме описаний Хемингуэя, это относится и к тому, как он описывает Брет.

> В закрытом джемпере, суконной юбке, остриженная под мальчишку, – была необыкновенно хороша. Округлостью линий она напоминала корпус гоночной яхты, и шерстяной джемпер не скрывал ни одного изгиба…

> Вот Брет идёт – сказал Билл. Я поднял глаза и увидел, что она идёт сквозь толпу на площади, высоко подняв голову, словно фиеста разыгрывалась в её честь и это ей и лестно, и немножко смешно…

> Брет улыбнулась ему и в уголках её глаз собрались морщинки

И только один раз рассказчик позволит себе преодолеть дистанцию фамильярности, которую никогда не переступает.

> Билл прошёл в бар. Он разговаривал с Брет, которая сидела на высоком табурете, положив ногу на ногу. Она была без чулок

А во всём остальном, лучше недосказать, чем пересказать, хотя как хочется говорить, говорить.

В начале романа:

> – Не трогай меня – сказал она – Пожалуйста, не трогай меня.

> – Что с тобой?

> – Я не могу

> – Брет

> – Не надо. Ты же знаешь. Я не могу – вот и всё. Милый, ну пойми же!

> – Ты не любишь меня?

> – Не люблю? Да я вся точно кисель, как только ты тронешь меня…

> Теперь она сидела выпрямившись. Я обнял её, и она прислонилась ко мне, и мы были совсем спокойны. Она смотрела мне в глаза так, как она умела смотреть – пока не начинало казаться, что это уже не её глаза. Они смотрели, и всё ещё смотрели, когда любые глаза на свете перестали бы смотреть. Она смотрела так, словно в мире не было ничего, на что она не посмела бы так смотреть, а на самом деле она очень многого в жизни боялась.

Потом, когда завершилась её история с Педро Ромеро, завершилась по её инициативе, она понимала, у Педро свои мужские стереотипы, он считает, что отвечает за женщину, которую приручил, нет у неё подобных стереотипов, у неё вообще нет стереотипов, она знает, когда следует поставить точку, больно, не больно, не стоит принимать в расчёт, продолжать не следует, без обсуждения, и как всегда, как обычно, обратилась она к Джейку Барнсу, и как всегда он оставил все свои дела, и поехал за ней.

> Теперь, кажется, всё. Так, так. Сначала отпусти женщину с одним мужчиной. Представь ей другого и дай ей сбежать с ним. Теперь поезжай и привези её обратно. А под телеграммой поставь «целую». Так, именно так. Я пошёл в отель завтракать.

Брет всегда его понимала, когда не понимали другие, понимала лучше других.

> Брет дотронулась до моего локтя. – Не напивайся, Джейк, – сказала она. – Не из-за чего.

> – Почем ты знаешь?

> – Не надо, – сказала она, – Всё будет хорошо

> – Я вовсе не напиваюсь, – Я просто попиваю винцо. Я люблю выпить винца.

> – Не напивайся, Джейк.

И последние строки:

> Мы сидели близко друг к другу. Я обнял её одной рукой, и она удобно прислонилась ко мне. Было очень жарко и солнечно, и дома были ослепительно белые.

> – Ах, Джейк! – сказала Брет, – Как бы нам хорошо было вместе.

> Впереди стоял конный полицейский в хаки и регулировал движение. Он поднял палочку. Шофёр резко затормозил, и от толчка Брет прижало ко мне.

> – Да, – сказал я, – Этим можно утешаться, правда?

«Так, именно так» – хочется сказать и мне.


…Невольно вспомнил эпизод из фильма, название которого не помню, то ли польский, то ли венгерский.

Эпизод который врезался в память, происходит не с главными героями фильма. Мужчина, кажется по профессии фотограф, рассказывает главному герою, как от него много лет назад ушла жена с каким-то капитаном (могу что-то переврать, но, главное, почему запомнилось, и как запомнилось).

Ты до сих пор её помнишь? – спрашивает герой фильма. Помню. И хотел бы, чтобы она была с тобой? Хотел бы. Так что тебя останавливает, поезжай и привези её домой. Почти как Парис Елену[441].

Отправляется за женой. Помню – вновь моё воображение, впрочем, какая разница, – наблюдает, как жена переходит площадь. Помню, как женщина, переходя площадь, двумя руками поправляет белую блузку в спадающую юбку (тогда подумал о всесилии языка кино, как в литературе это описать, ведь за этой «спадающей юбкой» судьба). Отправляется к ней домой. «Это ты?» – удивлённо спрашивает жена, будто расстались они пять минут назад. «Я», отвечает, и даёт ей пощёчину. Бывает же так, пощёчина как ласка. И дальше примерный диалог: «Пошли», «Куда?», «Домой», «Ты знаешь, сколько лет прошло?», «Знаю, пошли», «Пошли».

А как иначе переступить через то, что произошло много лет назад. Переступить, если хочешь, чтобы женщина вернулась…

Брет, какая она… есть ли ответ?

В ток-шоу «Игра в бисер», о котором говорил выше, обсуждали, что за человек Брет, можно ли говорить о моральных принципах, которых она придерживается.

Хотелось вмешаться. Вот что бы я сказал.

Не думаю, что такие вопросы корректны. Она такая, как она поступает, такая, как к ней относятся окружающие её мужчины, без неё этот мир стал бы пресным и безжизненным. Наше право читать или не читать роман, прервать своё чтение и никогда к роману не возвращаться, но у нас нет оснований судить о Брет, вне того, что прямо или косвенно, говорит Джейк Барнс.

Что до морали, если уж без подобной шкалы ценностей не обойтись, конечно, Брет разрушает традиционную мораль, которая не только резко развела мужчин и женщин, не только сделала мужчин и женщин заложниками друг друга, но и обрекла их на «невыносимую тяжесть бытия». Мораль Брет иного свойства, не из параллельного мира (так решили участники ток-шоу «Игра в бисер», может быть, по этой причине выражали свой восторг перед Брет), из нашего, земного, если удалить нашу излишнюю отягощённость земным. Брет легка и легкокрыла, в ней есть беспечность и спонтанность, но при этом – обратим на это особое внимание, – она не мотылёк на ветру, в ней есть остов, в ней есть твердь, которую остро чувствуют окружающие её мужчины, понимающие, что успели растерять и этот остов, и эту твердь.

…некоторые итоги

Подведём некоторые итоги.

Читаю о романе:

«своеобразный литературный манифест «потерянного поколения» 20-х годов XX века… способных не любить, но лишь страдать, и женщинах, жаждущих не страдать, а любить»,

«это – «Праздник, который всегда с тобой», поразительная летопись времени, города и целого поколения, созданная одним из героев эпохи – Эрнестом Хемингуэем»,

«герои романа, вернувшиеся с бойни Первой мировой войны жестоко травмированными (духовно и физически), стремятся уйти от тягостных воспоминаний, все они, несчастные и неприкаянные каждый на свой лад, ищут опоры в жизни и не находят ее. Отсюда – лихорадочный темп их существования, постоянная жажда новых переживаний и голод по сердечному человеческому общению»,

«яркая, раскалённая под горячими лучами летнего солнца книга. Как пряный воздух проникает под поры, как всплеск морской воды в разморенный день, как звуки льющегося вина в бокал. Море вина, и утопить в нём свою самость, свою суть, забыться. Море людей, криков, пьяных фраз. Море одиночества. Самого удушающего вида одиночества, от которого не спрятаться в карнавальной, ярко-расцвеченной толпе»,

и так до бесконечности.

Всё это верные слова, без них невозможно понять ни самого Хемингуэя, ни его романы. Но какие у нас основания считать, что раньше (где? когда?) был другой мир, где солнце ярче светило, трава была более зелёной, люди более порядочные, и т. д., и т. п. Мучительно трудно расставаться со старым миром, не потому что он был таким идеальным, а просто потому, что мы к нему привыкли, и нам трудно отказываться от своих привычек и столь же привычных принципов.

Брет, несомненно, в центре круга мужчин. Она способна принять за них то или иное решение, они за неё никогда.

Кончился патриархат, кончилась героическая эпоха? Бесспорно. Кончилась эпоха мужского превосходства, когда женская слабость подпитывала мужскую гордыню? Несомненно. Начинается матриархат? Вряд ли. Даже если Брет приходится принимать за мужчин то или иное решение, она остаётся женщиной, ранимой и беззащитной.

В новом мире «после войны», «мужское» и «женское» не исчезнут, как они будут распределяться между конкретным мужчиной и конкретным женщиной? Этого никто не знает.

Единственное, что можно сказать с большой долей вероятности.

Всё будет зависеть от того, какая женщина, какой мужчина, какой мир вокруг, что у них в головах, что в головах окружающих их людей, насколько мужчина и женщина подвержены предрассудкам, насколько способны от них избавляться, что произошло в их жизни вчера, позавчера, что произойдёт завтра, послезавтра, какая ситуация в этот момент, насколько они способны в этот момент забыть о своих предрассудках? Вопросы можно продолжать и продолжать, и они будут попыткой ответа на то, что произошло, что происходит «после войны».

И тогда окажется, что «после войны» пришло не просто «потерянное поколение». Пришло поколение свободное от предрассудков, способное понять, если мы разнообразны, если мы пластичны, а это, на мой взгляд главное, что получил наш вид в результате долгой эволюции, то только и остаётся, что понять, решают двое, мужчина и женщина (не буду говорить об однополых отношениях, они для меня всё тот же результат эволюции), если освободить их от давления окружающих, включая давление традиций.


Сам Хемингуэй напишет:

> В прежние дни часто писали о том, как сладко и прекрасно умереть за родину. Но в современных войнах нет ничего сладкого и прекрасного. Ты умрёшь как собака, безо всякой на то причины.

И ещё:

> Его весёлость столкнулась с серьёзностью войны, как мотылёк… и танк.

В конце концов, нам всем нужен мир, в котором мотылёк не будет встречаться с танком,

и в котором, Брет всегда будет с нами.

### Опус седьмой. Марго Фонтейн и её мужчины:…жизнь на пуантах

…Марго Фонтейн[442], в одном ряду с Эдит Пиаф[443] и Коко Шанель[444]

Никогда особенно не интересовался балетом. Не помню когда в последний раз ходил на балетный спектакль, может быть, только в детстве.

Мир балета, балерины, танцовщики, балетная публика, балетная критика, всегда казался мне герметичным, с одной стороны, искусственным – с другой. Все, будто на пуантах, чуть приподнято, чуть напыщенно, чуть манерно. Невероятная лёгкость бытия без самого бытия как со-бытия.

Но как-то случайно по ТВ увидел, как танцуют Рудольф Нуриев[445] и Марго Фонтейн. Зацепило, особенно Марго Фонтейн. Не столько балет, сколько то, что просвечивало через балет. Почти по Пастернаку: «и здесь кончается искусство, и дышит почва и судьба»[446]. Не знаю относительно «почвы» (чуждый мне образ), за искусством «дышала» женская судьба.

Стал в Интернете читать всё подряд, и про Марго Фонтейн, и про Рудольфа Нуриева. Посмотрел два фильма, игровой «Марго» («Marqot», 2009, Великобритания)[447] и документально-биографический фильм «История Марго Фонтейн» («The Marqot Fonteyn Story», 1989, Великобритания.)[448]. После некоторых сомнений (мир балета?!), решил включить эту историю в свою книгу. Прежде всего из-за судьбы Марго Фонтейн – горькой и счастливой, монументальной и ломкой. Показалась похожей на Эдит Пиаф, такой же маленький «воробышек»[449], беззащитный и сильный в одно и то же время. А может быть на Коко Шанель – маленький «цыплёнок»,

…от песни «Ко Ко Ri Ко», которую пела молодая Шанель, родился псевдоним…

жизнь могла раздавить, но «цыплёнок» оказался с характером. Такой вот ряд женщин XX века.

Кто-то может возразить, ряд придуманный, даже вымученный. Не буду спорить, но что-то символическое связывает этих женщин. Родились в начале XX века (Коко Шанель, в конце XIX), умерли во второй его половине, что-то пытались доказать мужчинам, те вряд ли способны были их услышать.

В биографии всех трёх женщин есть пикантные стороны, не будем от них ханжески отворачиваться, но «низкое» в их жизни никогда не переходило грань «пошлого». Все три женщины были чужды фарисейски-лицемерному взгляду на взаимоотношения мужчины и женщины, «сладкий плод» мог их привлечь, обмануть, но не растлить.

Песни Эдит Пиаф, её неповторимый голос,

…стёртый эпитет, но не буду искать другой, голос на самом деле исключительный, не пение, а обнажённая исповедь…

стали продолжением её самой, её чувств, её любви, её беззащитности, не в смысле слабости, желания за кого-то спрятаться, буквально без защиты, от кого ей защищаться, от молвы, от унижений, что они ей, смешно, от себя самой, от боли, от страданий, какой ценой, и что получила бы взамен. А если кто-то скептически заметит, вот и получила, всего 47 лет жизни, то легко возразить, целых 47 лет своей (своей!) жизни, немыслимое пространство, куда больше…

Коко Шанель один из самых сильных вызовов XX века, до сих пор в должной мере не услышанный. Шанель – это новая женская мода, не просто мода, переворот в мировоззрении, один отброшенный корсет чего стоит, целая эпоха осталась позади, дистанция женского

…читай покорного, для мужской забавы придуманного…

отброшена, разрушена, можно примерить на себе мужскую одежду, оставаясь по-женски элегантной. С Коко Шанель начинается новая философия женской одежды:

«Если вас поразила красотой какая-нибудь женщина, но вы не можете вспомнить во что она была одета, – значит, она была одета идеально» – говорит Коко Шанель.

Шанель это духи, вся философия современной индустрии запахов, вышла из «шинели»[450] Коко Шанель.

Всё вместе, мода, духи, многое другое, позволяет назвать Коко Шанель самой великой женщиной XX века.

Мэрилин Монро[451], отвечая на вопрос, что она одевает, ложась спать, говорила «лишь несколько капель «Шанель № 5».

Андре Мальро[452] считал, что «Шанель, де Голль[453] и Пикассо[454] – самые известные личности XX века».

Шанель изменила смысл присутствия женщины в современном мире, изменила то, что можно назвать «онтологией» современной женщины.


Марго Фонтейн, не Эдит Пиаф, тем более, не Коко Шанель, но и она в этом ряду. Пусть менее известная, пусть как женщина менее дерзкая, более слабая, более покорная. Она достойна этого ряда и как великая балерина, и как великая женщина. Она оказалась между мужчинами, упоёнными своим мужским величием, их собственное Эго заполняло весь остальной мир, но она не сломалась, не изменила самой себе, при этом такая маленькая, такая уязвимая, смогла стать иконой британского балета.

Больше чем балета.

…«и вдруг прыжок, и вдруг летит»

Говорили, что у неё железная спина, что у неё стальной носок, но в танце она была лёгкой, почти невесомой, возможно, такой она и была, «железной», «стальной», и «лёгкой», «невесомой».

…смешно рассуждать о балете мне, почти равнодушному к балету, но вот увидел эту Жизель[455] в записи на ТВ, всего-навсего несколько мгновений, пронзило, стал понимать, почему Жизель считают альфой и омегой балета, а Марго Фонтейн воплощением подлинной Жизель. Вспомнил Александра Сергеевича[456], «одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола[457]». Это и про Марго Фонтейн, только с важной поправкой: хотя и летит, но совсем не как «пух от уст Эола», бесконечно долго может стоять на своих пуантах, потом мягко отталкивается, и ещё, и ещё, и никуда не улетает, просто становится весомо-невесомой, дух захватывает, то ли от восторга, то ли от горечи…

Как всегда с явлением неординарным, возникает множество вопросов.

Почему о ней говорят «чувственная балерина», ведь её жесты лаконичны и чуть суховаты («британский стиль?» – боюсь таких обобщений, но, тем не менее), а классические балеты всегда немножко бисексуальны и ирреальны?

Почему о ней, в большей мере, чем о других балеринах, не менее выдающихся, не менее хорошо обученных, говорят «грация и женственность»?

Это относится к её танцу, или к тому, что просвечивает сквозь её танец, к «сору жизни»

…«из какого сора растут балетные па»[458], это буквально про неё, про Марго Фонтейн…

преломлённому в «грацию и женственность»?

А «грация и женственность» это свойство танца великой балерины, или безотчётный вызов великой женщины своему окружению?

Может быть, в этом разгадка её слов: «к своему искусству следует относиться предельно серьёзно, а к себе никогда», «рецепт чудесной жизни в искусстве, но не в жизни как таковой».

Не будем торопиться. Начнём с сухого изложения фактов, касающихся двух мужчин, составляющих с Марго любовный треугольник, чтобы потом позволить себе «фантазии».

Рудольф Нуриев…

Рудольф Хаметович Нуриев, известен как Рудольф Нуриев.

Всемирно известный танцовщик. Биография Нуриева буквально для жёлтой прессы. Его «прыжок» на Запад из закрытого СССР наделал много шума. Как танцовщик быстро завоевал на Западе всемирную известность, выступал во многих странах мира, ставил классические балеты, в последние годы выступал как дирижёр. Считается, что полностью изменил пассивную роль танцора в классическом балете. Скандально известен своей гомосексуальной ориентацией, и бурной, беспорядочной, сексуальной жизнью. Подогревала интерес жёлтой прессы его любовь к известному датскому танцовщику Эрику Брауну[459]. Умер от СПИДа.


Марго Фонтейн пригласила Нуриева на свой Гала-концерт.

В то время ей было сорок два года, ему двадцать четыре. Руководство «Ковент-Гарден» предложило им совместно выступить в балете «Жизель». После этого они танцевали вместе более пятнадцати лет. Несмотря на большую разницу в возрасте, эта пара считается одной из самых выдающихся в истории классического танца XX века.

Тито Ариас…

Роберто (Тито) де Ариас[460] панамский юрист, дипломат и журналист, неудавшийся политик левацкого толка. Отец Тито какое-то время был президентом Панамы, сын дружил с Фиделем Кастро[461] и не терял надежды взойти на политический Олимп.

С Марго Фонтейн был знаком с юности, но женился на ней в 1955 году (ей в это время 35 лет, ему 36), оставив свою первую жену и троих детей. После женитьбы был назначен послом Панамы в Великобритании (никаких намёков).

В 1959 Тито и Марго были обвинены в контрабандном провозе оружия на борту их яхты и подстрекательстве к мятежу против президента Панамы. Фонтейн была депортирована, Тито укрылся в бразильском посольстве. Согласно документам, выпущенным британским правительством, оба супруга участвовали в попытке переворота, которая провалилась из-за грубого просчёта, допущенного в последнюю минуту.

В 1964 году Ариас был избран в Национальную ассамблею, что стало его первым участием в активной политике. Через два месяца был ранен своим другом и бывшим политическим помощником. Считалось, что поводом к покушению стал роман Тито с женой друга.

Тито Ариас провёл 18 месяцев в британских больницах и до конца жизни остался прикованным к инвалидной коляске. Всё свободное от выступлений время Марго проводила с больным Тито, практически в качестве сиделки. Во время отлучек Марго к Тито переезжала его тайная жена, светская красавица Анабелла Вальярино. В день смерти Тито Анабелла покончила жизнь самоубийством, выпив содержимое очистителя для бассейнов. Оба были похоронены в один день.

…вернёмся к Марго Фонтейн

От прозы жизни спрятаться невозможно, но всё-таки будем помнить девиз Марго Фонтейн: к искусству относиться серьёзно, к жизни как таковой, никогда.

Настоящие имя и фамилия Маргарет (Пеги) Хукем (Margaret Hookham). Вспоминают, что мать Маргарет искала для дочери благозвучное имя и фамилию, и по телефонной книжке нашла Фонтейн, Маргарет же стала Марго. С этим именем, Марго Фонтейн, она и вошла в историю.

С самого детства Марго любила много танцевать, её называли «чёрной кошкой», за кошачьи прыжки и гуттаперчевость. Мать Марго была наполовину бразильянка, может быть, поэтому девочке особенно нравились ритмы «латино»[462] и фламенко[463].

Марго начала заниматься балетом в возрасте пяти лет. Ещё в детстве сказала матери, что когда-нибудь станет лучшей танцовщицей в мире. Не будем преувеличивать значение этих слов, мало ли что может сказать маленький ребёнок, но в контексте Большой судьбы подобная мечта гуттаперчевой девочки воспринимается почти символически.

В возрасте пятнадцати лет поступила в Королевскую школу балета в Лондоне, уже вскоре стала примой балериной театра. Много гастролировала по миру. Исполнение партии Авроры в «Спящей красавице»[464] прославило её на весь мир.

Её стали называть мисс Балерина.

Документальный фильм о Марго Фонтейн начинается с таких слов:

«это история о том, как самая знаменитая балерина английской сцены была обманута и предана самыми близкими людьми».

Колет Кларк, её ассистент и близкая подруга считала, что у Марго «не было вкуса к людям» (?!), она плохо разбиралась в людях, это была её главная слабость, многие люди обманывали её, эксплуатировали, использовали, пользуясь её открытостью и простодушием.

Действительно ли это «слабость», действительно ли история Марго Фонтейн это история обмана и предательств? К этому мы ещё вернёмся.

Особенно тяжело складывались её отношения с мужчинами. Она была ещё несовершеннолетней, когда её соблазнил музыкальный руководитель и дирижёр театра, в котором она танцевала. Это был замечательный музыкант, который оказал на Марго огромное влияние. Он привил ей вкус не только к музыке, но и к литературе, к живописи. Марго доверилась ему, возможно, нашла в нём отца, которого никогда не видела. Но дирижёр был «не самых честных правил»[465], бонвиван[466], пьяница, способный на самые непристойные поступки. Всё окончилось двумя абортами, которые не прошли для Марго бесследно, врачи признали, что она не сможет иметь детей.

Колет Кларк всю жизнь пыталась образумить Марго. Она не могла смириться с тем, что Марго Фонтейн, лицо Англии, более знаменитая, чем сам Уинстон Черчилль[467], ведёт себя как большой ребёнок. Она расставалась с ней, возвращалась, пыталась что-то изменить в её жизни, но всё было бесполезно.

В результате, к концу жизни Марго осталась без гроша. Её даже сначала похоронили в общей могиле для нищих. Позже, согласно завещанию, её перезахоронили в одной могиле с Тито де Ариасом…

Про Марго Фонтейн говорили, что она сама себя придумала, сама себя создала. По мнению Мередит Дейнеман[468], биографа Марго Фонтейн, она была как открытая книга с чистыми страницами, которые ещё предстояло заполнить. Или как куколка, которой только предстоит стать яркой бабочкой. Ей самой предстояло заполнить открытую книгу самой превратиться из куколки в бабочку. Она была одновременно и Генри Хиггинс[469], и Элиза Дулиттл[470], и Пигмалион[471], и его ожившая скульптура.

В детстве она была полненькой, немножко похожей на китаянку. Повзрослев, решила изменить свою внешность. Она стала более худой, лицо изменилось, лоб стал более открытым (выщипала лишние волосы), подобрала новый цвет волос, постоянно тянула голову вверх, чтобы шея стала более длинной. Она понимала, что может показаться нелепой и смешной, порой откровенно признавалась «это ужасно, что я с собой делаю», но минутные сомнения не могли её остановить. Её внешность изменилась, как раньше изменилось её имя.

Как и Элизе Дулиттл, как и любой женщине, которая сталкивается с подобным превращением (назовём его «обрядом посвящения»[472]), наступает время нового «костюма» для новой внешности. И она сама его нашла, пусть с помощью модельеров. Ив Сен-Лоран[473], с мнением которого нельзя не считаться, признавал Марго Фонтейн одной из самых элегантных женщин, которых ему довелось видеть. Она всегда выглядела непогрешимой, никогда не позволяла себя джинсы или кроссовки, всегда в перчатках, всегда на каблуках, всегда ровная линия чулка, всегда в шляпках и костюмах от Диор. «Потрясающий стиль» – заключал Ив Сен-Лоран.

Куколка окончательно превратилась в бабочку.

…насколько можно преобразовать себя?

Два вопроса возникает в связи с превращением Марго Фонтейн: сколько их ещё будет? Многие вопросы так и останутся без ответов, вопросы и будут ответами.

Во-первых.

Какая она на самом деле, сильная или слабая, железная, несгибаемая, или мягкая, покорная?

Ответом должен стать весь настоящий текст, здесь же замечу следующее. Фред (Фредерик) Эштон[474], балетмейстер, который много работал с Фонтейн, признавался, что она была как мягкая, податливая глина. Древние китайцы сказали бы, сильная, потому что слабая, твёрдая, потому что податливая[475]. Позволю себе одну поправку: в жизни Марго не могла и не хотела быть сильной. Древние китайцы с этим бы не согласились, сильная, потому что слабая, они относили ко всем сферам жизни, а не только к искусству.

Во-вторых.

Кто-то может возразить, Пигмалион – это миф, Элиза Дулиттл – красивая сказка для девочек старшего возраста, история Марго Фонтейн для наивных романтиков, которые тянутся в неведомые дали, чтобы спрятаться от унылых будней. Частично соглашусь, и миф, и сказка, и история, каждый конструирует на свой лад.

Важнее другое.

Хотите ли вы поверить в такую историю о Марго Фонтейн, помогает ли эта история, вам, лично, поверить в собственные возможности. Если не верите, если не помогает, вы не мой читатель, и мне вам нечего сказать. Если готовы поверить, то мы должны сделать следующий шаг, и задать более универсальные вопросы.

Как далеко может зайти человек (культура), преобразовывая природу, как далеко может зайти человек, преобразовывая самого себя. Прометеевское[476] в отношении к природе, прометеевское в отношении человека к самому себе, дерзость, безумство, или высокая отвага. Древние греки придумали «героя»[477], для которого страшна не смерть, а бесславная жизнь, но те же греки придумали «hybris»[478], в нём много смыслов, в том числе бред величия, угар перед низвержением с высоты. Оставляю эти специальные вопросы, только замечу. Кому была бы интересна Пеги Хукем, если бы не её «превращения». Культура запоминает и транслирует эти парадоксальные превращения, в которых позор бесславья с одной стороны, опасность ««hybris» с другой, остальное сбрасывается в «корзину».

«Красная линия» существует, природу не обманешь, вопрос только в том, как далеко можно отодвинуть эту «красную линию».

Марго Фонтейн в работе…

Не успели мы завершить с одними вопросам (не завершить, просто увидеть новые горизонты), как возникают новые.

Все, кто наблюдал Марго Фонтейн в работе, подчёркивают её предельную концентрацию в работе, никаких мелочей, упорство до самоотречения, «пот и мозоли», бесконечные, неотвратимые, как приговор самому себе.

Почему люди обрекают себя на подобные самоистязания, почему «покой им только снится»[479], почему Марго Фонтейн не могла снизить планку, дать себе отдых, во имя чего постоянно держала себя в узде?

Попробуйте ответить.

«Западня», даже «шизофрения», сама себя обрекает на такую жизнь во имя мнимого эталона, говорили самые близкие люди, которым дозволено было заглядывать за кулисы.

«Она была особа королевской крови. Потрясающая улыбка, когда у неё всё получалось. Тогда все понимали, в мире всё прекрасно. Все видели, танцует женщина, у которой сочится счастье», говорили те, кого не допускали за кулисы.

Она могла просто стоять на пуантах, слушая музыку, и зал замирал, то ли от восторга, то ли от страха за эту хрупкую женщину. Молодые танцовщицы смотрели, как она танцует, и не могли понять, в чём её секрет. Никакой натужности, никакого «пота и мозолей», не видно самой техники, просто женщина языком хореографии рассказывает женские истории.

Марго Фонтейн в буднях жизни…

Она могла легко переключаться от «пота и мозолей», от фанатизма, даже от шизофрении, к лёгкому, даже беспечному отношению к жизни. Не просто люди, коварные, злые, сама жизнь, бросала ей вызов, могла раздавить, заставить считаться с собой. А ведь у неё «не было вкуса к жизни», не было иммунитета к тому, что выпало на её долю. Но каким-то чудом она со всем справлялась. Почти до самой старости.

Вспомним, Марго Фонтейн, родилась в 1919 году, следовательно, ей было всего 20 лет, когда началась мировая война. Её коллеги вспоминают как в годы войны, они ночевали в поездах, спали на чемоданах, которые ставили между сидений, в лучшем случае, спали на багажных полках. Питались только колбасой и картошкой, а хозяйки квартир, где они жили, были ещё недовольны тем, как много они едят (балерины?!).

Солисты балета получали примерно 4 фунта в неделю, потом 4,5, только после войны, уже в Ковент-Гарден, стали получать 10 фунтов в неделю и долго боролись за 15 фунтов (?!). Марго Фонтейн в полной мере разделяла эти тяготы, а большие гонорары стала получать много позже, особенно после всемирно известных спектаклей с Рудольфом Нуриевым.

Конечно, Марго Фонтейн оставалась Марго Фонтейн, вряд ли она обращала внимание на тяготы повседневной жизни. Так нормальный ребёнок, если его никто не унижает, сохраняет озорство и азарт, не обращая внимания на материальные затруднения. Проблема была в другом, Марго Фонтейн долго терзали сомнения, она ведь не знала, что сумеет превратиться в бабочку.

Возможно, она начала преодолевать сомнения, когда 20 февраля 1946 года балетом «Спящая красавица» открылся сезон в Ковент-Гарден. Это был первый балетный спектакль после кровавой войны. В театре был аншлаг, на спектакле присутствовали король, королева, принцессы. Роскошество спектакля поражало не только зрителей, сами участники спектакля испытывали восторг от этих роскошных костюмов, от всей этой атмосферы. Наверно и для зрителей подобные спектакли были отдушиной, в этом волшебном мире они забывали о тяготах жизни, забывали о том, что ждёт их дома, в трудных послевоенных буднях.

…гастроли в США

Окончательно поверила она в себя только после многомесячных гастролей в США, в 1949 году.

Марго вспоминает:

«я была в ужасе, я была уверена в провале. Журналисты, которые брали у меня интервью, обнаружили, что я «немая». Я не могла связать двух слов. Страх перед катастрофой парализовал меня».

Пожалуй, не только смех и радость, но и страхи бывают как у ребёнка, естественные страхи, не омрачённые неудачами и комплексами.

Были и другие причины её страха перед Америкой.

Критики напоминают, что это было ещё задолго до Beatles[480]. В американском обществе сложилось мнение, что англичане слабоваты в искусстве, не было знаменитых английских музыкантов и художников. Сама идея гастролей английского балета казалась странной, хотя американской публике были любопытны чопорные английские балерины.

Однако Марго Фонтейн сумела сломать предубеждение публики, и критиков. Дело было не в безупречной технике (искушённых американцев этим трудно было удивить), она казалась очень юной (а ей уже было 26), очень непосредственной, совсем не чопорной, она выходила на сцену, широко улыбаясь и излучая радость.

Позже, с высоты своего опыта и в искусстве, и в жизни, она скажет «тщеславие, претензии – всё это неминуемо ведёт к заурядности в искусстве и поражению в личной жизни».

Рассказывают, что после гастролей в Америке Марго Фонтейн радовалась как ребёнок. Она смело давала интервью американским журналистам, перестав быть «немой». Искренне удивилась, когда её портреты появились на обложках влиятельных журналов The Times и Newsweek[481], она была уверена, на этих обложках помещают только портреты государственных деятелей.

Марго Фонтейн стала всемирной знаменитостью, но со свойственной ей откровенностью, признавалась:

«многим приходится ждать своего часа, а я попала в струю – британский балет только начинался, и меня вынесло на гребень. Родись я на двадцать лет раньше, у меня бы не было такой возможности, а на 20 лет позже – пришлось бы дольше ждать».

…как молоды мы были

Став знаменитой, Марго Фонтейн оставалась всё тем же непосредственным ребёнком. Иногда во время репетиций она начинала смеяться, хихикать как полоумная, хотя через секунду становилась серьезной и сосредоточенной. Кто-то уподобил её ребёнку на рождественской ёлке, который способен всему радоваться, всем восторгаться, и ему нет дела до того, что там, за ёлкой, в другой комнате и в другом времени. И как взбалмошный ребёнок, она была готова на самые эксцентричные поступки.

Любопытен рассказ французского танцовщика и хореографа Ролана Пети[482], одного из признанных классиков XX века.

«Марго была одним из главных людей моей жизни. Это, правда» – поверим великому хореографу, но следующая его фраза может покоробить не только феминисток.

«Я очень горжусь тем, что мне удалось соблазнить одну из величайших танцовщиц, которые мне были известны» – невольно хочется спросить, почему соблазнить не женщину, а «великую танцовщицу», что означает «соблазнить» женщину, что означает «соблазнить» Марго Фонтейн, почему об этом обязательно сообщать всему миру. Простим великому хореографу торчащие уши мужского тщеславия. Нас интересует не великий хореограф, а великая балерина. Послушаем рассказ дальше.

«Мы были молоды. Мы встретились в Париже, гуляли вдоль Сены, спустились к реке. И когда мы спустились к реке, я сказал, с удовольствием бы поплавал в Сене, хотя в Сене не купаются, река очень грязная. Марго сказала «я пойду». Я стал раздеваться, смотрю, и Марго снимает с себя платье. Потом она «пах», я «пах», переплыли на другой берег, возвращаясь, думаю, надеюсь, никто не украл наши одежды. Ведь мы оба были голые… После войны открылись клубы на левом берегу Сены и мы танцевали там как безумные, под модную тогда музыку, которая была ещё до рока».

Озорство, может быть, безумие, но сам Ролан Пети заключает, и это, едва ли не самое поразительное в его рассказе:

«Она летела на собственных крыльях, она летела в совершенно неведомую страну, мимо всех людей, которые её окружали».

Добавим, и мимо самого Ролана Пети, который гордится тем, что смог её «соблазнить».

Марго и Тито: начало любви…

В Тито Ариаса Марго влюбилась, будучи совсем юной (ей не было 20-ти). Он был импозантен и обаятелен. Она увидела, как он танцевал румбу[483], и, как сама признаётся, просто сошла с ума.

Возможно, со временем она смогла бы забыть его, мало ли что случается в юности. Но Тито появился через семнадцать лет (?!), как раз в тот момент, когда Марго чувствовала себя особенно одинокой, и предложил ей руку и сердце. Тито всегда любил загадочные и эффектные поступки, столь же эффектным, не лишённым ореола таинственности, оказалось его пришествие через столько лет.

Предложение Тито Марго сначала сочла нелепой шуткой. Ведь Тито был женат, у него было трое детей, не виделись они семнадцать лет, красивый жест, не более того. Она наотрез отказалась, но, после нескольких месяцев ухаживания, весёлых проделок, дорогих подарков, согласилась стать его женой. Многие её друзья сочли, что она совершает безрассудный поступок, но это был её выбор. Ей было 35, карьера клонилась к закату, к тому же Тито всегда умел серые будни превращать в праздник.

Они поженились в 1955 году, бракосочетание состоялось в Панамском консульстве в Париже. Было столько народу что трудно было протиснуться в дверь, и среди всего этого столпотворения, «кошмара», «паноптикума»[484] (мнения некоторых из тех, кто присутствовал), стояла элегантная Марго Фонтейн в белом платье от Кристиана Диора[485].

Друзья Марго не любили Тито, но ради неё старались быть с ним любезным. Даже Рудольф Нуриев, который никогда не отличался терпением, всегда был с ним вежлив. Тито же называл Рудольфа «этим сумасшедшим русским», нарочно при нём пренебрежительно отзывался о балете.

Возможно, провоцировал Нуриева, сгораемый ревностью и ненавистью к нему.

…Тито в инвалидной коляске

В какой-то момент её отношения с Тито зашли в тупик, они даже собирались разводиться. Выстрел всё изменил. Тито оказался в инвалидной коляске, о разводе не могло быть и речи.

Колет Кларк не без доли ехидства, замечала:

«Люди говорили: это такая трагедия, что его, Тито, подстрелили. Конечно, это не стало трагедией, поскольку она получила то, что хотела. Заботиться о ком-нибудь, и любить, и быть щедрой со всей преданностью и силой её чудесного характера».

Действительно ли, Марго Фонтейн «получила то, что хотела»? В какой-то мере, да, Тито остался с ней, пусть в инвалидной коляске. Она откровенно признавалась, раньше он со мной не разговаривал, считал глупой, теперь он нисходит до меня.

Однако не будем упрощать. Многие из её окружения вспоминают какое отчаяние испытала Марго, когда ей сообщили, что в Тито стреляли, в какой неподдельный ужас пришла, когда увидела Тито на больничной койке, забинтованного с ног до головы, лишившегося дара речи. Она разрывалась между больным Тито и спектаклями, но её дом был именно в Панаме, рядом с Тито. И даже после смерти Тито она не осталась в Англии, вернулась в Панаму, где, согласно завещанию её похоронили в одной могиле с Тито.

А была ещё Анабелла Валерьяно. Мы мало что о ней знаем, только то, что была «светской львицей», любовницей Тито. До сих пор всё понятно, тема для светских сплетен, не более того. Но она постоянно приезжала к парализованному Тито, проводила с ним дни напролёт. Она не завещала похоронить её в одной могиле с Тито, она просто покончила с собой в тот же миг, как Тито не стало. Кто знает, может быть в отличие от Марго Фонтейн, ей действительно нужен была сам Тито, а не забота о нём.

Впрочем, когда умерла Анабелла, ей было не до ревности. Она сама была больна и не могла не понимать, что жизнь клонится к закату.

…легенда Марго Фонтейн

Не буду дальше разгадывать характер взаимоотношений Марго и Тито, известно, что «дьявол прячется в деталях», но случается, что дьявол обманывает с помощью «правдивых деталей». Смотрю документальный фильм, не документ, заверенный нотариусом, живые высказывания близких, родных, коллег, очевидцев, критика, биографа, вслушиваюсь в «слова», в интонацию речи, всматриваюсь в облик, в пластику, домысливаю, додумываю, довоображаю. А дальше начинается моё высказывание, мои симпатии и антипатии, которые не намерен прятать за политкорректностью.

Готов поверить, румба – прекрасный танец, а молодой Тито в присутствии юной балерины танцевал со свойственной ему дерзостью и очарованием.

Все мы создаём собственные легенды и верим в них, свою легенду создала и Марго Фонтейн. В детстве решила, что будет лучшей танцовщицей в мире, потом повторяла как заклинание, что выйдет замуж в 35, и он действительно является в 35, предлагает руку и сердце, давнее (но не забытое) воспоминание о румбе молодого «латино» берёт верх, и она решается. Легенда легендой, но у нас нет оснований, считать, что ей изменил вкус к жизни.

…и аргументы самого Тито

Но далее (долой политкорректность) «румба» и «латино» начинают править бал, шаг, полшага в сторону, игра на понижение, на грани пошлости, порой за гранью.

…как можно сравнивать, с одной стороны мужская поступь, политика, оружие, власть, осязаемая тяжесть бытия, с другой, балет, жизнь на пуантах, женственные мужчины, романтические иллюзии, неприемлемая для настоящего мужчины лёгкость бытия.

Это я говорю за Тито.

Если зрителям нравится, что женщина долго стоит на пуантах, если они готовы за это платить, кто будет возражать, главное, встречаться в ложе с нужными людьми, игнорируя то, что происходит на сцене.

Это вновь я говорю за Тито.

Продолжу за Тито.

…что было у этой женщины, кроме балета, репетиций, кроме жизни на пуантах? Буквально ничего. А после замужества? По её собственному признанию:

«Пока я не стала женой Тито, то абсолютно не представляла, кто я такая вне сцены. А потом вышла замуж за него и узнала: я – госпожа Тито де Ариас». Она встречалась с Кастро, с Черчиллем, с королем Иордании Хусейном[486], отправлялась в круизы с давним приятелем Тито Аристотелем Онассисом[487] и его любовницей Марией Калласс[488]».

…никто женщину не обманывал, она сама готова была участвовать в политике. При этом всякое могло случиться…

А ей при этом пришлось сидеть на сундуке с ручными гранатами, смеяться, очаровывать полицейских, которые производили обыск. А потом, когда раскрылась контрабанда оружия, спасаться на шхуне, и как вспоминает моряк шхуны «эта дама всю дорогу, плакала, и плакала, и плакала».

Но всё это сущий пустяк, какой мужчина всерьёз воспринимает слёзы женщины. Марго редко плакала и эти слёзы, как ничто другое, мать Марго не могла простить Тито.

Да и для самой женщины это была азартная игра, похлеще, чем голой через Сену. Проплакала на шхуне, зато потом, когда её допрашивали полицейские, только смеялась. Да, её арестовали, тюрьма есть тюрьма, но она находилась там не долго, и сам начальник тюрьмы ежедневно приносил ей букет роз (почти как Тито и безо всякой корысти). А потом, когда её депортировали, весело отвечала огромной толпе журналистов. Их можно было понять, не каждый день случаются такие истории: элегантная мисс Балерина и контрабанда оружием:

«Знали ли Вы заранее о готовящемся перевороте?

Я не отвечу на этот вопрос.

Вы знали, что ваш муж замешан?

На этот вопрос я тоже не отвечу.

Вы носили в Панаме оружие?

На этот вопрос я тоже не отвечу».

И, наконец, когда журналисты ей надоели:

«Что вы от меня добиваетесь? Скажите прямо, и я постараюсь ответить. Но в подробности вдаваться не собираюсь».


Разве не многим она обязана именно Тито?

Женщина просила, он и приезжал, как всегда внезапно, как всегда таинственно, столь же внезапно уезжал, обычно в Монте-Карло. Зато не забывал каждый вечер присылать ей тёмно-алые розы. Правда все счета, в том числе за тёмно-алые розы, исправно присылались женщине, но какое это имеет значение. Впереди была успешная политическая карьера, которая всё должна была списать, всё расставить по местам.

Серьёзные доводы, отдаю себе отчёт, что за ними опыт тысячелетий. Но всё-таки, всё-таки…

Как можно любить женщину и презрительно относиться к её делу?

Почему следует придавать такое значение жизни с точки зрения светских хроник?

Почему женщина, жена, обязательно должна быть придатком политической карьеры мужа?

Вопросы без ответов.

…на арене появляется семья Тито

Далее, в полном соответствии с традициями «латино» («латино» всех стран и народов), на арене появляется семья Тито.

Сначала сын, тоже Роберто, Роберто младший. С 12 лет жил с матерью Марго (?!). Называли чудовищем, дьяволёнком. Тащил всё, что попадёт под руку. Умел наживаться даже на своих одноклассниках. Угодил в Англии в тюрьму, впоследствии побывал во многих тюрьмах. Счета посылали отцу, а он, в свою очередь, Марго. Часто исчезал. Марго всюду его искала, бегала по платформе в домашних тапочках, стучала в окна вагонов.

Когда Роберто младший стал взрослым, Марго, в связи с финансовыми операциями по оплате контрабандного оружия, обратилась именно к нему. К кому было обращаться, близкие сочли бы её сумасшедшей, а Роберто младший представлялся предприимчивым и сообразительным. Он стал распоряжаться её деньгами, а Марго внимала его советам (?!)

Уже после смерти отца и Марго, Роберто младший, перед камерой с умилением рассказывает о письме Тито к Марго.

На конверте «женщине моей жизни», в самом письме «не отчаивайся, и, пожалуйста, не грусти, но даже в твоей грусти есть та изящная чувственность, которая вызывает безмерную любовь» «я помню, как в юности целовал тебя дрожащими губами, закрыв глаза», «весь Тито, нежный и жестокий, добрый и злой, умиротворенный и одержимый, любит тебя безмерно».

Роберто младший, добавляет «слова отца проникают в моё сердце. Это письмо выражает то, что он чувствовал до самой смерти».

Не будем комментировать, традиция прилюдно заламывать руки, увы, стара как мир.

Дочь Тито с умилением рассказывает, «у больницы собралось много народу и все выстроились в очередь, чтобы сдавать кровь. Я и подумать не могла, что он умрёт, отец казался мне сверхчеловеком».

Потом после смерти Марго, с таким же умилением продолжит:

«Мои дети знали её, и она живёт во всех нас. Я не должна плакать. Она была такой же частью нашей жизни, как и он. Знаете, что странно, я не узнаю этих людей в книгах. Я не узнаю их в статьях, там они нелепые и бездушные. Они не были такими».

Разумеется, она знает «какими они были», и, разумеется, знает, как о них следует писать, чтобы они выглядели не «нелепыми» и не «бездушными».


Сестра Тито уверена, именно Тито позволил Марго посвятить себя профессии (?!). По её словам: «для латиноамериканца это просто неслыханно… Она путешествовала по миру без мужа, и это выходило за все мыслимые рамки».

Она могла бы добавить, для латиноамериканца ещё более неслыханное и неприличное: муж в инвалидной коляске, жена с упоением танцует с молодым человеком, который годится ей в сыновья, к тому же гомосексуалист, весь зал в восторге аплодирует.

Что скажешь, такая она Европа, закат которой[489] превзошёл все мыслимые и не мыслимые пределы.

Встреча с Рудольфом Нуриевым… болезнь Тито Ариаса

Мы слишком увлеклись жизнью как таковой, на грани, за гранью, но вся предыдущая – и вся последующая – жизнь Марго Фонтейн, не просто жизнь, а то, что можно назвать судьбой, должна быть понята и осмыслена сквозь призму двух событий: встреча с Рудольфом Нуриевым и, через два года, болезнь Тито де Ариаса.

Как интерпретировать эти события в связке?

При всей неординарности, даже исключительности этих событий, кто-то может назвать их просто случайными (счастливый случай, несчастный случай), кто-то со-бытием, далеко не случайным. Соответственно, можно интерпретировать эти события как земные, внутримирные, и как выходящие за границы обыденности, надмирные.


Позволю себе три замечания.

Первое. В настоящем тексте слова «внутримирный», «надмирный», как и «земной», «небесный», «божественный», имеют метафорический смысл. Это не относится к слову-понятию со-бытие, которое – опять же в контексте настоящей статьи – имеет, скорее, смысл онтологический.

Второе. Связи между «земной» и «небесной» интерпретациями не явны, не прозрачны, не всегда выразимы в рациональном слове, но исключить эти связи, означало бы для меня невольно вступить в область религиозных догматов, для меня неприемлемую.

Третье. Цель данного текста «небесно-земная» интерпретация, аккорд в котором одновременно звучат два звука, или двухголосная фуга, в которой темы то предельно расходятся, то звучат почти в унисон. Можно ли в словесном тексте передать такой аккорд, такую фугу? Скорее всего, можно, но мне такая задача не по зубам. Только и остаётся, не мудрствуя лукаво, прибегнуть к отточиям. Плюс рассчитывать на воображение читателя, способного расслышать этот аккорд, или эту фугу в дискретном изложении.

…Колет Кларк вспоминает свой разговор с Марго: «этот юноша готов у нас танцевать, если ты согласишься», «ничего смешнее в жизнь не слышала, кем он себя вообразил», «ты должна», «нет».

Марго Фонтейн отвечает Колет Кларк, а по существу себе самой. Она сомневается, не может не сомневаться, ведь она впервые станцевала «Жизель» за год до рождения Нуриева. Она планировала уйти на пике славы, вот и следует уйти. Она боится быть смешной, боится, что рядом с Нуриевым будет выглядеть «как старая овца рядом с ягненком».

Но был и другой страх, и, одновременно, другой соблазн. Она знала возможности Рудольфа Нуриева, поэтому и пригласила на свой Гала-концерт. Она понимала, их разделяет не только возраст (конечно, возраст постоянно стучал в её висок), они буквально из разных миров и жизненных, и культурных.

Её девиз был «проще, проще, проще», отказ от любых излишеств, главное внимание чистоте и прозрачности линий в танце. Её называли: «музыкальная элегантность», её пластика была так безупречна, что один жест мог тронуть вас до глубины души. Нуриев, напротив, был воплощением вихря, стихии, безудержности.

Ей всегда хватало дерзости, всегда хватало детской бесшабашности, но она не могла знать, хватит ли у неё не только физических, но и творческих сил, чтобы выдержать состязание с Нуриевым.

Их отношения вначале складывались непросто: Рудольф не делал скидку на возраст, не пытался быть галантным, а на одной из репетиций бросил резкий вызов Марго: «докажи мне, что ты великая балерина». Марго ничего не пыталась доказать, ей удавалось гасить его нервные срывы, и самой впитывать его безудержную энергию.

При этом Марго продолжала сомневаться:

«ты предлагаешь совершенно фантастическую интерпретацию, это не мой путь, я не вижу себя в ней. Диалог на сцене не получится и лучше не браться». Рудольф не отступал, заставлял работать до изнеможения.

Позже она откровенно признается:

«Боже! Я никогда не делала в танце и половины вещей, которые делаю теперь». А Нуриев будет более категоричен: "Если бы я не нашел Марго, я бы пропал… никакая другая балерина мне не нужна».

Не прошло и года после их встречи, и они вместе станцевали «Жизель». Успех был оглушительный. Жаклин Кеннеди[490] вспоминала: «От аплодисментов руки у людей распухли, стали чёрно-синими. Глядя на них можно было компенсировать упущенных Нижинского[491] и Шаляпина[492]. Это было одно из сильнейших художественных впечатлений в моей жизни».

Как когда-то, после первого спектакля в США, Марго Фонтейн имела все основания радоваться как ребёнок.

… Утром она кормила Тито завтраком, потом торопилась на поезд, чтобы поехать в Балетную студию. После спектакля успевала перехватить сэндвич и снова мчалась в клинику. Она научилась водить машину, чтобы доезжать до станции, где садилась на поезд. При этом она не разу не заканчивала занятия с учениками раньше положенного времени.


Они, Марго и Рудольф, были как чёрное и белое. Или как белое и чёрное. Они во всём дополняли друг друга. Казалось, даже разница в возрасте специально придумана, чтобы оттенить высокую уникальность танца этого мужчины и этой женщины.

По мнению критиков:

«Чувственный пыл Нуриева стал идеальным контрастом выразительной чистоте Фонтейн. Казалось их энергия и музыкальность имеют один источник…

Он – взрывной, неуравновешенный, совсем не похожий на вежливых и галантных партнёров, с которыми довелось танцевать Марго.

Она – выдержанная, степенная, усмиряющая его нервные срывы».

«Безудержной энергии Нуриева хватало на обоих. Он танцевал на грани невозможного и подталкивал к тому же Марго»

«Их встреча, казалось, была запрограммирована свыше. Поистине их дуэт стал крупнейшим художественным событием балетного мира.

Белокожая, черноволосая аристократка, за хрупким обликом которой скрывался стальной характер. Всю свою жизнь она была очень элегантна, одевалась у Диора и Ив Сен-Лорана. Нуриев – совсем другой. Он всегда был неукротимым, стихийным… сексуальным. В их союзе явно была гармония противоположностей: их называли леди и варвар. Здесь была борьба светлого и темного, идеального и неидеального. Особенно их сближало то, что и для Марго Фонтейн, и для Рудольфа Нуриева балет стал абсолютным смыслом жизни…»

…Каждый вечер она должна была вставлять ему катетер. В постель ложилась одетой, поскольку каждые три часа надо было переворачивать его большое тело. Так продолжалось почти 25 лет.

При этом она ещё умудрилась нанять какого-то проходимца, чтобы он убил человека, который стрелял в Тито. Этот тип ничего не сделал, деньги получил, но многие годы продолжал её шантажировать.


Перед встречей с Нуриевым Марго Фонтейн говорила своим близким, что устала, нет больше сил. Она собиралась закончить балетную карьеру, а подспудно прощалась с жизнью. Она задыхалась как женщина, понимала, что-то следует изменить, но не знала, как это сделать. В этот момент и появился как вихрь молодой Нуриев.

Колет Кларк: «к своему ужасу (для чопорной англичанки это действительно «ужас») я обнаружила, что она в него влюбилась. Это могло привести к беде». Марго беспомощно оправдывалась: «если я хочу танцевать с Руди, я должна быть слегка в него влюблена»

Рудольф Нуриев:

«Когда мы были на сцене, наши тела, наши руки соединялись в танце так гармонично, что, думаю, ничего подобного уже никогда не будет. Она была моим лучшим другом, моим конфидентом, человеком, который желал мне только добра».

Марго Фонтейн:

«Между нами возникло странное влечение друг к другу которое мы так и не сумели объяснить рационально, и которое в каком-то смысле напоминало глубочайшую привязанность и любовь, если учитывать, что любовь так многообразна в своих проявлениях… Между нами что-то происходило, мы рождали нечто невиданное. Мы играли и жили друг для друга. Наши эмоции выбрасывались в зал, а не преподносились зрителям»

В день премьеры «Маргариты и Армана»[493] Рудольф принёс Марго маленькое деревце белых камелий – оно было призвано символизировать простоту их взаимоотношений в окружающем ужасном мире»

Врачи говорили, что она не может иметь детей. Но в ней что-то произошло, она забеременела и могла сказать о себе, я снова женщина. Но она не смогла вынести беременность (45 лет), у неё произошёл выкидыш. Это не могло не повлиять на охлаждение их отношений.

После этого события они протанцевали вместе ещё 5 лет.

…Говорить Тито не мог, только бормотал что-то нечленораздельное. Но она научилась понимать его.

Марго Фонтейн среди… коров

Они (он?!) решили купить ферму, чтобы построить там дом. Купили какое-то захолустное поместье в Панаме, с хижиной без крыши, без удобств, без света и телефона. Пришлось снять дом в 15 км. от фермы.

Купили самых дорогих, породистых коров, ведь Тито любил всё самое лучшее. Так и жили долгое время в окружении коров и телят, которые спокойно могли заходить в дом. Те, кто бывал на ферме, рассказывали о коровах, которые всюду снуют. Она же убеждала то ли себя, то ли других, что любит жить в Панаме с коровами и овцами, как замечательно держать телёнка на кухне, когда они обедают.

«Мне нужно скорее вернуться на ферму, – говорила она – Корова скоро должна родить, я должна принять телёнка». Она сама принимала телят, сама вела списки рождения и гибели коров, сама во всём участвовала. От диоровских костюмов, от чулок со швами, от краски для волос, она попадала к коровам и навозу. А Нуриев позволял себе шутить: «Возможно, ей нравится панамский климат. Возможно, она счастлива со своими коровами. Возможно, наш мир кажется ей пустым, а жизнь с коровами осмысленной».

…начало финансового краха

После десяти лет встречи Фонтейн с Нуриевым, со-бытие перестало быть со-бытием. Земная жизнь во всех её проявлениях стала вытеснять «небо».

До встречи с Нуриевым Фонтейн не очень хорошо платили, да она и не придавала этому особого значения. Нуриев научил её ценить деньги, требовал, чтобы им подняли гонорары. Балетные спектакли с их участием, приносили театру огромные доходы, и администрация театра вынуждена была выполнять их требования.

Но и это не спасло Марго. Несмотря на все её усилия, ферма не приносила дохода, только требовала всё новых и новых затрат. Росли медицинские счета больного Тито. Сводить концы с концами становилось всё труднее и труднее.

У неё никогда не было импресарио, не было агента, она обо всём договаривалась сама, хотя в делах разбиралась плохо, и её легко было обмануть. Не удивительно, что к концу жизни она столкнулась с финансовым крахом. Когда денег совсем не стало, пошли с молотка её драгоценности, торжественный бенефис в её честь принёс 250 тысяч фунтов стерлингов, но практически все деньги ушли на списание огромных счетов.

По словам Колет Кларк: «у неё не было денег, если я говорю «не было», это означает, совсем не было. Питалась хлопьями. Это было хуже, чем бедность, это была почти нищета». К тому же, её медицинская страховка закончилась как раз тогда, когда она серьёзно заболела. Страховая компания не преминула послать её письмо, чтобы с холодной невозмутимостью сообщить, что прекращает оплату её лечения.

Признаюсь, меня шокируют эти признания. Близкие Марго люди («родных» оставим в покое) с пафосом говорят перед камерой (имею в виду документальный фильм, где ещё мог бы их услышать) «мы знали кто она такая, Марго Фонтейн, она была лицом нашей Родины» и они же с тем же пафосом говорят о её «нищете».

Нам известно, что Нуриев оплачивал многие её больничные счета (Марго никогда об этом не узнала), но где были остальные, где были британские официальные круги. И мне трудно принять довод (откровенно ханжеский), что многие готовы были ей помочь, но знали, что все деньги уйдут на ферму и на Тито. Конечно, в таких деликатных вопросах трудно судить со стороны, но во всех случаях, из песни слов не выкинешь.

…последние годы жизни великой Марго Фонтейн

В последние годы её мучил ужасный артрит суставов ног, и каждое движение приносило огромную боль. Марго шутила «в ногах моё нервное расстройство», после каждого выступления попадала в руки физиотерапевта, но что мог сделать самый знаменитый физиотерапевт, как он мог ей объяснить, что, прежде всего, следует дать ногам отдых?

Вынужденная оплачивать счета, Марго танцевала невероятно долго. Ей было 67 лет, когда она ещё продолжала выходить на сцену. В последние годы, измученные артритом ноги еле держали её. Когда после спектакля она снимала балетные тапочки, её ноги были в крови, одежда забрызгана кровью. Фред Эштон вынужден был ставить балеты, в которых не требовалось особой балетной техники. Однажды она сказала ему «знаешь, меня беспокоит мой корсаж (ей в это время 67 лет), в этом костюме грудь должна стоять, а у меня висит». Потом с помощью булавок, что-то подколола, подправила, и стала выглядеть вполне пристойно.

Последний её партнёр рассказывает, что она стала такой хрупкой, что он боялся до неё дотронуться, боялся, что она сломается. Он понимал, что ей больно, что совсем не хочется танцевать, и чтобы поддержать как-то сказал, зал полон, все с нетерпением ждут её выхода. Она улыбнулась и с грустной иронией сказала, что зрителей привело любопытство, интересно посмотреть на старую чудачку, которая ещё способна танцевать.

Она продолжала танцевать, но в её танце появилась какая-то хрупкость и надломленность, публика и танцоры, часто не могли сдержать слёз.

…«красная черта», которую переступила великая Марго Фонтейн

Нас не должен умилять тот факт, что великая балерина так долго выходила на сцену, что она выходила в роли Джульетты в 50 лет и зрители ей неистово аплодировали.

На мой взгляд, она переступила «красную черту», за которой упорство превращается в самоистязание, а жертвенность в забаву для толпы. Но должны ли мы обвинять в этом старую женщину которая нуждается в деньгах, которая держится на уколах, которая пытается придумать особые подкладки, чтобы помочь больным ногам? Вряд ли.

Ассистент Марго Фонтейн прямо говорит:

«зачем надо было заставлять старую женщину выступать в платье, в котором она потрясающе выглядела 25 лет назад. Чудовищно больно было смотреть, как она снимала это платье, во время последней примерки. Зачем надо было заставлять её появляться на сцене и считать, что тем самым мы продлеваем жизнь этой женщины. По-моему это отвратительно. Но так они поступали. И даже после этого, она умерла, окружённая счетами. Я никогда не прощу этого Ковент-Гарден. Никогда».

…перед лицом смерти

Марго Фонтейн умирала от рака. Она перенесла три операции и была прикована к постели. Она долго боролась со смертельной болезнью, даже нашла в себе силы пошутить: «Я привыкла гастролировать по театрам, теперь гастролирую по больницам». Но в какой-то момент она решила, хватит, больше сопротивляться болезни она не будет. Рудольф часто посещал её, несмотря на то, что лечебные заведения навевали на него скуку. Но он сам уже был болен, и чувствовал приближение смерти.

Когда Марго не стало, Рудольф не смог заставить себя поехать. Вместо этого она спрятался от всех в своём доме, на острове Сен-Бартельми[494].

Плакал по Марго. Плакал по самому себе.


Пережил он её на два года.

…последнее появление «латино»

И в тот момент, когда Марго умирала от рака, в её жизни, в последний раз, появилась группа «латино», то ли с «румбой», то ли без «румбы».

Ассистент Марго вспоминает, что за две недели до смерти Марго говорила: «Господи, вдруг я захочу изменить завещание в последнюю минуту. Мне нужно зарегистрировать отпечаток пальца». По-видимому, она опоздала.

«Дочь Тито появилась с 2–3 мужчинами и одной женщиной. Они прошли прямо к Марго. Я подумал, ничего страшного, разве она может ей навредить, а она всё спрашивала меня, что с фермой, что они сделала с фермой. Потом они зашли к ней и заставили её подписать. Она была не в себе, она не понимала что делает. Они заставили её поставить отпечаток пальца на бумаге. Это была приписка к завещанию о том, что ферма должна отойти к Роберто. Потом они предъявили это завещание с отпечатками пальца».

Остаётся признать, что у «латино» оказался подлинный вкус к жизни, они понимали, что Марго не захочет отдавать ферму Роберто младшему, который мог позволить себе продавать коров, если ему нужны будут деньги на наркотики. Другое дело, когда нужное завещание было получено, можно разыгрывать мелодраматическую роль и рассуждать о том, как любила Марго его отца, и как они все любили Марго.

…со-бытие

Позволю себе пофилософствовать на тему жизни и судьбы Марго Фонтейн, которую назвал со-бытием.

Как оно возможно?

Как возможны вдохновение, счастье, свобода?

Мераб Мамардашвили[495] полагал, что мысль может с нами только случиться. Что её нельзя придумать заранее, сымитировать, получить в наследство. Это некое особое состояние, связанное, как он выражался, с определённой точкой или моментом, нашего интенсивного жизненного переживания бесконечности мира, свободы, бессмертия души, Бога.

Мысль, позволил бы добавить я, становится со-бытием. И не только мысль, художественный образ, мгновения любви, прозрение в трудном деле, всего не перечислишь.

Вопрос в том, интенсивность нашего жизненного переживания может ли быть гарантией того, что случится мысль, образ, любовь, любое прозрение. Случится, следовательно, перестанет быть случайной.

Иными словами, найдёт ли нас при этом провидение. Не уверен. Исходные предпосылки обязательны, чтобы случилось, а случится или нет, никому неведомо.

По крайней мере, я не могу об этом судить.

Древние греки сказали бы, боги сами находят человека, чтобы войти в него, впорхнуть в него, стать самим этим человеком, в минуты его триумфа (предельной интенсивности), и непонятно это триумф самого человека или бога.

Вспомним героя Диомеда из «Илиады» Гомера[496]. Случается сражение,

…скорее всего не любое сражение, в котором участвует Диомед…

в котором Афина[497] «пламень ему от щита и шелома зажгла неугасный», «трепетать ему не велит».

Когда он мчится на своей колеснице и кричит «Я люблю тебя Афина!», то можно сказать они, Афина и Диомед в экстазе

…древнегреческое слово не только по смыслу, но и по степени эмоциональности, по «интенсивности переживания»…

сливаются воедино. Точно также как сливаются с Афродитой[498] воедино прекрасные, но смертные, герои-любовники.

Когда Марго Фонтейн встала на пуанты, создала себя заново, когда сумела дойти до немыслимых пределов «интенсивного переживания», случилось со-бытие. Богиня танца впорхнула в неё, стала самой Марго Фонтейн.

Но время брало своё. Богиня танца давно выпорхнула, чтобы искать очередную жертву-не жертву, а балерина продолжала танцевать. Люди стоя аплодировали уже не великой балерине, а старой женщине, которой до преклонных лет удаётся стоять на пуантах. Как пресыщенная толпа в римском Колизее[499] при виде крови гладиаторов.

Великая балерина понимала, что стоит за нездоровым интересом зрителей, но она вынуждена была продолжать выходить на сцену и надевать пуанты на больные ноги.

Марго Фонтейн призывала не относиться к жизни серьёзно. Наверно «жизнью» называла время жизни, когда она не стояла на пуантах. Но однажды она сама нарушила этот принцип. Когда решила, что сможет родить ребёнка от того, с кем смогла разделить свой великий танец.

Кто посмеет бросить камень в великую женщину, за её великую иллюзию. А разве во всём остальном не была она столь же простодушной и наивной. Может быть, это и было продолжением её величия.

Но время – добавим и природу – не обманешь. Как это не печально признавать, у этого мужчины и у этой женщины не было шансов родить здорового ребёнка. Даже если этот ребёнок был ребёнком любви.

Сумел ли я, хоть в какой-то мере, раскрыть смысл того смутного видения, того мерцания (любые слова здесь условны), которые просвечивают для меня в судьбе Марго Фонтейн как со-бытии. Вряд ли.

Сказал так, как сказал, не умея додумать эту мысль до конца.

…последняя роль Марго Фонтейн

Последняя роль Марго Фонтейн была в полном смысле слова «небесно-земной».

Её невестка рассказывает:

«Она хотела ехать в Панаму, чтобы её похоронили вместе с Тито. Когда мы уже были в аэропорту, её падчерица рассказала всем кто она такая. А это была уже крошечная старушка, совсем миниатюрная, не знаю, сколько она весила. Она сказала закрой мне лицо, я обернула шарф вокруг её лица, чтобы её никто не узнал. Мы сели в самолёт и падчерица Марго сказала какой-то девице, что у Марго рак, мы забираем её домой. Я подумала, только подойди поближе, я убью тебя. Я всё время закрывала её лицо, а люди проходили по проходу стараясь разглядеть её.

Она знала, что умирает, и двигала руками как в танце. Может быть, это и был для неё конец жизни. Её жизнь закончилась танцем».

Движением руки.

> Март-сентябрь 2014

### Опус восьмой. Отелло, венецианский мавр: тендерная версия

…классика, способная меняться вместе со временем

Существует бесчисленное множество постановок трагедий Шекспира (комедии вынесем за скобки), «Отелло» в том числе. В текст вносят изменения, меняют время и место действия, добавляют новых персонажей и новые сюжетные ходы, предлагают новые и новые версии.

Классика на то и классика, что способна меняться вместе с изменением времени, с появлением новых подходов и новых концепций.

Канонический текст может и должен существовать, а в остальном ничего запретного. Классика на то и классика, чтобы суметь сохранить себя, не прячась в свой кокон.

Мою вольную версию условно можно назвать «Отелло в тендерном ракурсе». «Гендерный век» имеет свои права на классику, как и всякий другой, просветительский, галантный, романтические, прочие.

«слишком доверчив»?

Широко известно изречение А. С. Пушкина, «главная трагедия Отелло не в том, что он ревнив, а в том, что он слишком доверчив!»[500]. Эта кажущаяся разгадка, на самом деле таит в себе множество вопросов.

Слишком доверчив?

Как возможна такая доверчивость в условиях реальной жизни?

Он что с луны свалился, его всю жизнь окружали одни ангелы?

Он никогда не сталкивался с такими человеческими пороками, как подлость, коварство, лицемерие, обман, измена?

Или он относится к категории странных, чудаковатых людей, которые живут в своём, обособленном от других, мире?

Как же он, в этом случае, достиг карьерных высот, как стал генералом, как управлял другими, пусть воинами, солдатами?

Они же не роботы, чтобы беспрекословно подчиняться приказу. Они же люди, живые люди, разные, добрые, злые, коварные, простодушные.

А если кому-то из них придёт в голову намерение оклеветать другого?

Он будет рассчитывать на доверчивость нашего генерала?

Слишком доверчив?

Допустим, была искусно выстроена система ложных наветов.

Допустим, Яго не обычный человек, пусть гений зла.

Что из того?

Если Отелло такой доверчивый-доверчивый, на грани мальчишеской глупости, тогда проблема не в Яго, а в самом Отелло.

И где гарантия, что злоумышленник, подобный Яго, не найдётся в армии, в управлении?

Может быть, для общей безопасности Отелло следует немедленно разжаловать в солдаты.

И лишить власти.

Слишком доверчив?

Настолько, что по ложному навету задушил любимую женщину?

Не соизволил её выслушать.

А она, бедняга, сама смиренность, не роптала, не возмущалась, готова была отвести любые подозрения.

Но наш «слишком доверчивый» генерал не способен слушать, даже любимую женщину. Если что-то у него в голове заклинило, безнадёжно что-то объяснять, ничего не получится, с упорством маньяка будет повторять одно и то же.

Допускаю, что я утрирую.

Можно возразить, общеизвестен принцип того же А. С. Пушкина, художественное произведение «должно судить по законам, им самим над собою признанными».

Можно возразить, что мои вопросы не учитывают законов высокой трагедии, с присущим ей разреженным пространством, в котором нет места бытовой правде, психологическим деталям.

Можно возразить, что пушкинское «слишком доверчив» имело в виду не столько жанр трагедии, сколько характеры людей.

Так или иначе, попробуем поискать в другом направлении. В конце концов, моя цель не придирка к Пушкину,

…хотя, в то же самое время, классик на то он и классик, чтобы выдерживать придирки…

сколько сам Отелло.

Пусть он доверчив, но почему его «доверчивость» привела его к трагедии. Что он, подобно Гамлету сетовал на то, что «распалась связь времён»[501]. Что-то не слышал от него подобных слов, напротив, мир, который позволил ему стать генералом, он считал разумным и никогда в нём не сомневался.

Почему на роль Отелло выбирают актёров, с ярко выраженной «маскулинной» внешностью?

Давно обратил внимание, что на роль Отелло, как правило, выбирают актёров с определённой физиогномикой, массивная фигура, тяжёлое лицо, грубые черты лица, зычный голос. Наверно, чтобы подчеркнуть такие черты как воля, решительность, самообладание, при случае гнев и ярость, только не нежность, не изящество, не тонкость чувств.

Хотим мы того или не хотим, но поступки такого Отелло мы невольно воспринимаем внутри подобной физиогномики и подобной пластики. Никаких полутонов, благородный-благородный во всём, в каждом движении, в каждом жесте, в каждом поступке, в каждом слове. Благородный металл, чистый без примесей.

Аналогично в любви: «Она меня за муки полюбила, а её – за состраданье к ним».

Или в других переводах:

«Я стал ей дорог тем, что жил в тревогах. А мне она – сочувствием своим»,

«Я ей своим бесстрашьем полюбился. Она же мне – сочувствием своим».

Вновь никаких полутонов, «она полюбила за это», «я полюбил за то», последний и окончательный аргумент, как приговор.

Ещё один нюанс, на который невозможно не обратить внимание. Она его за «муки», за «тревоги», за «бесстрашье» полюбила, а он её за «отзывчивость». Везде он, мужчина, непоколебимый во всём, или он сам, или отношение, опять же к нему.

Если это так, то каких же актёров приглашать на роль Отелло, не тщедушных же, не худосочных. Может быть, если для комедии, под тем же названием, «Отелло». Тогда можно было бы и тщедушного, и худосочного.

…возможна ли формула любви?

Любовь – дело штучное, каждый раз всё заново, лица, ситуации, обстоятельства, когда, что, как, с кем, утром, вечером, весной, осенью, в молодости в старости. Если и выводить какие-то формулы, то только приблизительные, условные.

И среди этих условных, пожалуй, самая бесспорная: «сострадание», «сочувствие» женщины к «мукам», «бесстрашью» мужчины, и ответное чувство мужчины, за то, что именно женщина придала высокий смысл и «мукам» и «бесстрашью». Из такой искры может разгореться нешуточное пламя.

Тем более, если всё происходило в догендерную эпоху.

Тем более, если «сострадающая» женщина красивая, если она «мечта, венец творенья, ангел, совершенство» как в «Отелло» Шекспира.

Вопрос в другом, в каком направлении будет развиваться «сочувствие» и благодарность за «сочувствие», насколько хватит этого пламени.

Я несколько забегаю вперёд.

Как предварение моей «гендерной версии» необходимо, во-первых, сравнить текст Шекспира, с теми первоисточниками, на которые он опирался.

И, во-вторых, проанализировать этот текст в фокусе «гендерных подходов».

…на что опирался Шекспир, когда писал своего «Отелло»

Известно, что Шекспир заимствовал сюжеты для своих трагедий и комедий из старинных хроник, новелл писателей, моряцких рассказов, буквально отовсюду. Но первоисточники остались в своём времени, их знают только специалисты, творения Шекспира перешагнули своё время, они на все времена, их знают практически все мало-мальски образованные люди всего мира.

Трагедию «Отелло» считают переложением новеллы Джеральди Чинтио «Венецианский мавр» из его сборника «Сто сказаний»[502], написанной примерно за 50 лет до «Отелло» Шекспира. Поскольку Шекспир итальянского языка не знал, по всей видимости, он узнал об этой новелле в чьём-то пересказе или в не дошедшем до нас английском переводе. У Джиральди Чинтио Мавр, подстрекаемый кознями своего Прапорщика (в новелле личное имя имеет только Дездемона), коварно убивает свою жену, причём делает это не сам, а руками всё того же Прапорщика, чтобы избежать каких-либо подозрений. И даже представ перед судом, он отрицает причастность к преступлению. Такая вот криминально-авантюрная новелла.

Не трудно заметить, что между новеллой Чинтио и трагедией Шекспира огромная дистанция. Главное для Чинтио, занимательность: подумать только, сколько в нашем мире низменного и непристойного, на какие только ухищрения не способен мужчина, чтобы наказать женщину за измену, и при этом, едва ли не самое любопытное, мужчине удаётся выкрутиться. Морали в новелле нет, может быть, только самая малость, чтобы развести порок и добродетель.

В подобной новелле, ни о каком благородстве мавра говорить не приходится, перед нами по существу коварный злоумышленник, далёкий от чувства чести. Если без особых ухищрений экранизировать подобную историю, то кастинг на роль Отелло не предполагал бы актёра, чья физиогномика и пластика излучала бы, скажем так, «благородную тяжесть», а ярко выраженная маскулинность парадоксально сочеталась бы с простодушием и доверчивостью Дездемоны. Напротив, потребуется актёр, в физиогномике и пластике которого можно обнаружить плутовство и даже скрытое коварство.

Конечно, художественные решения могут быть самыми неожиданными, но всё-таки новелла Чинтио содержит в себе художественный потенциал скорее комический, чем трагический.

Шекспир сочиняет высокую трагедию о том, что высокие помыслы, великое предназначение, могут обернуться невероятными ударами судьбы. Так было в античной трагедии, так происходит в трагедии «Отелло». И не найдёшь ответа на вопрос, то ли это Рок, Фатум, то ли расплата за высокие помыслы, за благородство и доверчивость.

…вернёмся к тексту Шекспира: первые характеристики Отелло

Теперь – во-вторых – попробуем найти в самом тексте Шекспира мотивы, которые в какой-то мере оправдали бы «гендерную версию».

Разумеется, речь идёт только о том, что можно назвать «культурными играми», противопоставлять, сталкивать, облучать канонический текст другими текстами или другими идеями.

Уже в самой первой сцене Яго говорит про Отелло:

«Но он (Отелло) ведь думает лишь о себе:
Они ему одно, он им другое.
Не выслушал, пустился поучать,
Наплёл, наплёл и отпустил с отказом».

Высокая трагедия, но почему-то Шекспир решил начать именно с этих слов Яго «наплёл, наплёл и отпустил с отказом». Задумаемся…

Дездемона говорит отцу «высоким слогом», как и положено в трагедии.

«… мой долг двоится.
Выдали жизнь и воспитанье мне.
…слушаться вас – мой дочерний долг.
Но вот мой муж. Как мать моя однажды
Сменила долг перед своим отцом
На долг пред вами, так и я отныне
Послушна мавру, мужу моему»,

и далее

«…Я отдаю себя его призванью
И храбрости и славе…
Мой жребий посвящён его судьбе».

Чуть позже отец Дездемоны с горькой усмешкой произнесёт:

…не запомнил ли Отелло эти слова, не стали ли они питательной почвой для наветов Яго?..

«Смотри построже, мавр, за ней вперёд:
Отца ввела в обман, тебе солжёт»

На что Отелло отвечает:

«Я в ней уверен, как в самом себе».

Эпоха эпохой, стиль стилем, трагедия трагедией, но из тендерной эпохи режет слух «слушаться», «послушна», «сменила долг», «мой жребий посвящён его судьбе». И ответ, в такой же категоричной интонации: «Я в ней уверен, как в самом себе».

Шекспир готовит завязку своей трагедии, а мы, вновь, задумаемся, разве это не унизительно «я в ней уверен», что означает, впредь она будет поступать только так, как я предполагаю, и никак не иначе.

В «высокоморальной» голове Отелло сложилась модель поведения Дездемоны на все случаи жизни, и он уверен, она не переступит границы такой модели. Назовём это «доверчивостью» или как-то иначе, посочувствуем Отелло, или, если всё-таки речь о трагедии, ужаснёмся догматизму его представлений о человеке вообще, о женщине, в частности…

Мудрый Яго, знающий людей, почти как Мефистофель[503]…

Обратим внимание на слова Яго, злодей, злоумышленник, но, как выясняется, умный человек, что-то в людях, в человеках, понимает.

Вот его перлы:

«Каждый из нас – сад, а садовник в нём – воля»,

«Если бы не было разума, нас заездила бы чувственность. На то и ум, чтобы обуздывать её нелепости».

Вот его философия жизни:

«Я ненавижу мавра. Сообщают, Что будто б лазил он к моей жене. Едва ли это так, но предположим. Раз подозренье есть, то, значит, так».

И призыв к действию:

«Начну Отелло на ухо шептать, Что Кассио хорош с его женою.

Достаточно взглянуть: манеры, стан,
– Готовый, прирождённый соблазнитель.
Мавр простодушен и открыт душой,
Он примет всё за чистую монету».

Есть над чем поразмышлять.

Кто будет спорить, «раз подозренье есть, то значит так», принцип не из лучших, но злоумышленник не преминет этим воспользоваться.

Тем более, злоумышленника, который нашёптывает на ушко, не надо искать на стороне, он сидит в каждом из нас и нашёптывает, нашёптывает.

Стоит только разуму не суметь обуздать различные «нелепости» (назову их «тараканами»), которые непременно заводятся в голове, и заявляют о себе при случае и без случая, можно невольно разрушить и свою жизнь, и жизнь своих близких.

…питательная почва для злоумышленников вовне и внутри нас самих

Яго говорит о «нелепостях чувственности», но, на мой взгляд самая большая «нелепость», которая отравляет жизнь не одного мужчины:

> право собственности на «свою», «собственную» женщину, жену.

Вот где питательная почва для различных злоумышленников от упёртых моралистов до откровенных проходимцев. В новое время, в новом фильме, мужчина даже сочтёт, что имеет право на «фантазии» в сознании и подсознании «своей» жены, что кончится для него крахом.

…подсознание, дискурс нового времени, и старый-престарый атавизм, «моя женщина» органично соединились в этом фильме, в некоторых сценах отсылающего нас к архаическим ритуалам…

Об этом фильме чуть позже, в отдельном опусе[504].

Яго прав, когда уподобляет нас саду, в котором садовник – наша воля и наш разум, понимающие, что не только «сон разума», но и «сон воли», рождают чудовищ.

Но если вы заявляете, что уверены в другом человеке как в самом себе, если ваши моральные принципы непоколебимы, то разве мы не вправе считать, что деревья и цветы в вашем саду искусственные и можно прекрасно обойтись без садовника (без воли и разума).

Червоточина в душе Яго не требует особых обсуждений, сам Яго не стал бы отрекаться, но разве нет у нас оснований назвать червоточиной, право одного человека замуровать другого человека в искусственном саду своих закостеневших «высокоморальных» принципах.

Не страшен ли подобный, искусственный сад в душе и в поступках человека.

И не лучше ли сотни сомнений, сотни подозрений, которые приходят, но не поселяются навсегда в душе, если человек, как человек думающий способен «обуздать любые нелепости».

Яго как шут…

Кассио считает, что Яго «режет начистоту», поскольку «человек военный, а не учёный», этим объясняются его откровенные разглагольствования о женщинах. Но, на мой взгляд, дело совсем в другом. Яго человек карнавальный, он шут, клоун, в этом его функция, его миссия, если хотите, в этом его обаяние.

Прислушаемся к его словам и не забудем, что Шекспир никогда не был сатириком, у него бок о бок идут высокое и низкое, печаль и веселье, плач и смех.

Яго не делает секрета из своего идеала женщины.

«Та, что без самохвальства хороша,
Учтива, краснобайством не греша,
Со средствами, но денег не мотает,
Всё б взять могла, но нужным не считает,
Самолюбива, но смиряет гнев,
Собой в любое время овладев,
Та, что притом совсем не так невинна,
Чтобы с трескою спутать лососину,
К которой не проникли в тайники
Напрасные искатели руки,
Достойна, если только есть такая…»

В присутствии жены, Эмилии, и Дездемоны, Яго вслух рассуждает:

«…Все вы в гостях – картинки,
Трещотки – дома, кошки – у плиты.
Сварливые невинности с когтями,
Чертовки в мученическом венце.
Дездемона:
Типун вам на язык! Неправда это!
Яго:
Нет, это правда. Я не клеветник.
С постели вы встаёте для безделья.
А делом занимаетесь в постели»

И вот в этом шутовстве, в этом балагурстве обсуждается вопрос, а если женщина не красива, какие у неё возможности заманивать в свои сети мужчин.

«Яго:

Красавица с умом тужить не будет:
Смекалка сыщет, красота добудет!
Дездемона:
Ну хорошо. А что сказать о той,
Которая дурна, но и не дура?
Яго:
Та, что красой не блещет, но с догадкой,
Приманку сделает из недостатка»

Не следует думать, что Яго презирает женщин. По крайней мере, не больше чем мужчин. Не больше, чем вообще людей, человеков.

И не только злой умысел стоит за его выбором Кассио, как инструмента отмщенья, а своеобразный кайф шута, который понимает, что у благородства всегда есть изнанка.

> «Яго:

> Когда кровь устанет от нежностей, сызнова воспалить её могут только привлекательная внешность, общность возраста, сходное воспитание. Ничего этого нет у мавра. Её (Дездемоны) запросы будут оставаться неудовлетворёнными. Рано или поздно она это почувствует. Мавр набьёт ей оскомину. Сама природа толкнёт её к другому. Тогда, если то неизбежно, кто подходит к этой роли больше, чем Кассио? Животное, каких свет не создавал, от которого так и разит беспутством. Не пропустит случая, чтобы не попользоваться, а нет случая, мигнёт глазом – и будет случай. Красив, молод и у него есть всё, о чём может томиться мечтательная зелёная неиспорченность. Отъявленное и совершенно законченное животное. И женщина уже выбрала его.

> Родриго:

> Только не эта. Не поверю. Она слишком целомудренна.

> Яго:

> Слишком целомудренна, божий человек! Вино, которое она пьёт, из гроздьев, как твоё. Слишком целомудренна! Как же она тогда полюбила мавра? Разве ты не видел, целомудренная размазня, как она играла его рукою?».

Обратим внимание: Яго шутит, забавляется не только в присутствии Родриго, но и в присутствии Дездемоны. Та кокетливо возражает, «типун тебе на язык», но, в сущности, ей весело, она сама забавляется, подспудно, возможно сама о том не подозревая, освобождаясь от собственной чрезмерной серьёзности с Отелло.

Согласимся, Дездемона нормальная женщина, даже когда чуть притворяется, что подобные разговоры её стыдят.

Яго: когда шут перестаёт быть шутом…

Так забавляется шут и клоун, так забавляются другие, включая Дездемону. Так забавляется сам Шекспир, который в одно и то же время восторгается Отелло, сокрушается по поводу его судьбы, и смеётся над высокими помыслами Отелло и Дездемоны.

Точно также как в одно и то же время существует логика Ромео и Джульетты, и логика няни Джульетты[505]. Одно без другого, становится выспренним, фальшивым, или приземлённым, пошлым.

Задам парадоксальный вопрос, а мог бы Яго приблизительно также забавляться с Отелло, рассуждая на тему «слишком целомудренна»

…«слишком», это сверх меры, не «нормальность», крайность, патология?..

или «благородный-благородный» не должен смеяться и забавляться?

В отношении к Отелло подобные вопросы могут показаться кощунственными. Но, как известно, без кощунственных вопросов, выхолащивается даже вера в Бога…

Шекспир не менее карнавален, чем Рабле[506], это бесспорно,

…какая ирония – ирония самого дьявола – скрывается в этом слове «бесспорно», но как обойтись без подобных утверждений?..

но ему тесно и в границах карнавала.

Вот «не карнавальные» рассуждения Яго.

«Хоть я порядком ненавижу мавра,
Он благородный, честный человек
И будет Дездемоне верным мужем,
В чём у меня ничуть сомненья нет.
Но, кажется, и я увлёкся ею.
Что ж тут такого? Я готов на всё,
Чтоб насолить Отелло. Допущенье,
Что дьявол обнимал мою жену,
Мне внутренности ядом разъедает.
Пусть за жену отдаст он долг женой,
А то я всё равно заставлю мавра
Так ревновать, что он сойдёт с ума».

Насколько можно судить по этим словам, мотив отмщенья, связанный с тем, что «офицером» был выбран Кассио, а не он, Яго, не единственный в поступках Яго. Иное «допущенье» разъедает его внутренности ядом. Этим «допущеньем» он намеревается «поделиться» с Отелло, пусть и его внутренности разъедает ядом. Это уже точно не карнавал, и перед нами не шут, не клоун.

Оскорблённый человек, точно такой же каким чуть позже окажется Отелло.

Оскорблённый мужчина, разум и воля которого бессильны не столько перед «нелепостями чувственности», сколько перед «нелепостями» («тараканами»), которые «заводятся» из отношения к своей женщине, как своей собственности.

Рискну сделать обобщение. Одна мысль о том, что другой (другой?!) обнимает твою женщину, во все времена будет ядом разъедать внутренности любого (практически, любого) мужчины. Как будет в будущем, когда возникнут новые роли мужчины и женщины, не знаю, возможно, яда станет поменьше. Не более того.

Доверчив Отелло, или не доверчив, призналась женщина, что полюбила (за муки, или за что-то иное), следовательно, вынесла себе окончательный вердикт, она становится собственностью мужчины, и если червь сомнения поселился в его мозгу, яд ревности будет разъедать его внутренности. А если он, Отелло, будет в бешенстве вращать глазами…

…дружба выше любви?

Написал этот заголовок и будто вернулся к фильму «Жюль и Джим»[507], другие времена, другие нравы, а всё те же боли, теперь уже скорее фантомные.

Вернёмся к Отелло.

Когда Яго искусно притворяясь, капля за каплей будет отравлять сознание Отелло, тот ответит весьма красноречиво:

«Ты губишь друга, если сознаёшь, Что он в беде, и не предупреждаешь».

Позволю себе такой вольный приём, в художественном отношении, возможно, не корректный, в культурологическом отношении, скорее, правомерный. Классика на то и классика, чтобы не рассыпаться от вольных интерпретаций.

Так вот, представим себе, что мы стоим на позициях мужской стаи, сплотившейся вокруг Брет, из «Фиесты»[508]. «Позиций» особых у них нет, есть печаль, есть растерянность, есть то, что мы назвали «нерастраченная нежность». Возможно, у каждого из них, у Джейка Барнса прежде всего, яд разъедает внутренности, но они не только в этом не признаются, не только не вознамерятся задушить Брет,

…даже Роберту Кону это не придёт в голову…

но, прежде всего, постыдятся самих себя, в которых говорит мужчина-собственник.

«Фиеста» своеобразная антитеза «Отелло», два параллельных мира, которые можно столкнуть в неэвклидовом пространстве культуры. Время «Фиесты» – время нового мира, в котором существует множество миров, подвижных, спонтанных, возникающих, распадающихся, собрались, поехали, выпили, посмотрели, вернулись, расстались, сбиваются в стаю, остаются сами по себе.

В самой «Фиесте» – парадокс новейшего времени – странная, причудливая, мужская «стая», центром которой – и в смысловом, и в волевом, и в психологическом смысле – является женщина.

Мужчины с этим смирились…

А теперь, под этим углом зрения возвратимся к диалогу Яго и Отелло.

«Отелло:
А что такое?
Яго:
Так. Соображенья.
Хочу сличить их, вот и всё.
Отелло:
Сличить?
Яго:
Он с нею был знаком до вас?
Отелло:
И между нами выступал не раз
Посредником.
Яго:
Посредником?
Отелло:
Конечно.
А что дурного в этом? Разве он
Не стоил этого доверья?
Яго:
Стоил
Отелло:
И оправдал, как видишь.
Яго:
Оправдал.
Отелло:
Ты чем-то озабочен?
Яго:
Озабочен?
Отелло:
…
Яго:
Все быть должны, чем кажутся.
Отелло:
Бесспорно.
Яго:
Вот Кассио и честный человек.
Отелло:
Нет, так нельзя. На что ты намекаешь?
Ты что-то знаешь. Без обиняков!

Всё худшее, что ты таишь, – наружу!

Яго:
Повиноваться старшим генерал, —
Долг воина, но оглашать догадки
Не входит и в обязанность раба.
Сказать, что думаешь? А если мысли
Кощунственны и ложны, точно грязь
В святилище или в суде неправда?
Отелло:
Ты губишь друга, если сознаёшь,
Что он в беде, и не предупреждаешь».

В «Отелло» (не только в «Отелло», но это уже другой сюжет) мужская и женская «стаи», живут в параллельных мирах. Как в наших традиционных азербайджанских свадьбах: мужская свадьба (kişi toyu) отдельно, женская свадьба (qadın toyu) отдельно. Конечно, во все времена существовала и существует любовь к женщине, конечно, Наполеон в частном письме к Жозефине[509] может писать, что угодно, но мужская дружба, по определению, должна была превосходить (по крайней мере, до Большой Войны) любовь к женщине.

Женщина может сострадать, может за муки полюбить, прекрасно, но в сложных, запутанных ситуациях, на помощь должна приходить мужская солидарность, более простая и ясная.

…вспомним фильм «Жюль и Джим», о котором невольно вспомнил, и в котором ясность мужской дружбы иронически противопоставляется ненадёжности, иррациональности любви…

Приблизительно так считает Отелло, и Яго этим искусно пользуется.

…доверчив или ревнив?

Картина обмана

…так и хочется сказать, обольщения, совращения…

доверчивого-доверчивого готова, осталось поставить последнюю точку, а Отелло по-прежнему не готов переступить границы своей благородной роли, не задумываясь над тем, что «нелепости» в искусственном саду, ведут его прямиком в пропасть.

«Яго:
Ревности остерегайтесь,
Зелёноглазой ведьмы, генерал,
Блаженны потерпевшие мужья,
Которые всё знают и остыли
К виновницам позора. Но беда,
Когда догадываешься и любишь,
Подозреваешь и боготворишь.
Отелло:
Да, это ад.
Яго:
Бедняк, довольный жизнью,
Владеет состояньем. Но богач,
Который ждёт всё время разоренья,
Раздет до нитки. Господи, спаси
От ревности моих друзей и близких!
Отелло:
Постой. Зачем ты это говоришь?
Ты думаешь, я жизнь бы мог заполнить
Ревнивыми гаданьями? О нет.
Я всё решил бы с первого сомненья.
Что я, козёл, чтоб вечно вожделеть
И, растравляясь призраком измены,
Безумствовать, как ты изобразил?
О нет, меня не сделает ревнивцем
Признанье света, что моя жена
Красива, остроумна, хлебосольна,
Умеет общество занять, поёт
И пляшет. Если хороша основа,
То и придатки эти хороши.
Я также не страдал бы от сравненья
Моей невзрачности с её красой:
Видала, думаю, что выбирала.
Нет, Яго, я сначала посмотрю,
Увижу что-нибудь, ещё проверю,
А выясню, до ревности ли тут?
Тогда прощай любовь, прощай и ревность…

…остановлюсь, чтобы обратить внимание на это «всё решил бы с первого сомненья». Даже капелька гамлетовского сомнения была бы для Отелло оскорбительной…

Яго:
Я вдоволь изучил венецианок!
Лишь небу праведному видно то,
Чего мужья их не подозревают.
Стыда в них нет, лишь след бы замести.
Отелло:
Ты вот о чём?
Яго:
А что ж, супруга ваша
Другая полагаете? Она
Отца ввела пред свадьбой в заблужденье:
Сгорала к вам любовью, а сама
Прикидывалась, что терпеть не может…
Яго:
К сожаленью, вижу,
Я этим вас немного огорчил.
Отелло:
Ничуть, нисколько…
…вновь хочется поставить знак NotaBene[510]…
Отелло:
Я потерял её, и я обманут.
Мне может только ненависть помочь.
О ужас брачной жизни! Как мы можем
Считать своими эти существа,
Когда желанья их не в нашей воле?»

Теперь попробуем перевести дух, на основе только этого диалога, проницательный деконструктивист[511] мог бы написать целую книгу.

Мужчина, Яго, говорит, «вы думаете, ваша супруга, не такая как все остальные женщины на свете», Отелло проглотил.

Мужчина, Яго, говорит, «она ведь и отца ввела в заблужденье», Отелло проглотил.

Мужчина, Яго с наивностью «дурачка» рассуждает о бедах, которые может принести «зеленоглазая ведьма», ревность, Отелло проглотил, только встал в позу (подобные позы всегда комичны), что «я козёл, чтобы вечно вожделеть», «я сначала посмотрю, ещё проверю». Что он сделает потом, когда «проверит», мы уже знаем.

Мужчина, Яго, всё с той же наивностью «дурачка», спрашивает, «я вас немного (?!) огорчил, Отелло отвечает «ничуть, нисколько» (?!). И сам обобщает в духе Яго, «как мы можем считать своими (?!) эти существа (?!)

…не знаю как в оригинале, возможно, там нет этих «существ», может быть (подсказал внук) «being»…

Воздержусь от комментариев, оставлю любителям деконструкции…


Пойдём дальше.

Отелло, наконец, отыскал причину того, что с ним случилось.

«Чувствительность – высоких душ несчастье.
Кто чувствует грубей, тот защищён
От этих ран, как смерть неотвратимых
И будущий позор которых всем
Суждён от самых первых дней рожденья».

…«чувствительность высокой души (?!): вот в чём, считает Отелло, причина его несчастий… Вполне обывательская максима, «не будь чувствительным», не будет «позора», будешь «чувствительным», «позора» не избежать…

Отелло продолжает в том же духе:

«Я был бы счастлив (?!), если бы целый полк
Был близок с ней, а я не знал об этом.
Прощай покой! Прощай душевный мир!».

Дездемона, реальная, конкретная женщина, сильная, слабая, увлекающая, изменчивая, ранимая, разная, в этих рассуждениях исчезла, есть только один мотив «было или не было», а если «было», то:

«Прощайте армии в пернатых шлемах,
И войны – честолюбье храбрецов,
И ржущий конь, и трубные раскаты,
И флейты свист, и гулкий барабан,
И царственное знамя на парадах,
И пламя битв, и торжество побед!
Прощайте оглушительные пушки!
Конец всему – Отелло отслужил».

Отелло, по существу признаётся, на одной чаше весов женщина, измена женщины, на другой все эти «честолюбье храбрецов», «трубные раскаты», «пламя битв и торжество побед». «Конец всему» заявляет «обманутый» генерал. Поведение женщины всё перевешивает.

Вот она истинная цена мужского доминирования.

И стоит ли обвинять в коварстве Яго, который продолжает добивать поверженного, «излишне чувствительного», доверчивого генерала.

«Яго:
Так вы хотите ясности, сказали?
Отелло:
Хочу? Нет, больше: я её добьюсь
Яго:
Но как, скажите? Что такое ясность?
Хотите ли вы подглядеть, тайком,
Когда он с нею будет обниматься?»

…И хочется вместе с Яго спросить нашего доверчивого генерала «что такое ясность?», не придумал ли он в своём воображении мир, в котором возможна подобная «ясность», и следует ли ополчаться на мир, в котором подобная «ясность» невозможна, или признать, что мир более разумен, чем наши о нём представления.

Неизбежная развязка…

Наконец, последние эпизоды, на которые хотелось бы обратить внимание. Они разворачиваются стремительно, по нарастающей, как мощное крещендо[512].

Яго разыгрывает спектакль вполне в духе театра масок комедии дель арте[513]. Он предлагает нам, зрителям, стать его участниками:

«Я Кассио про Бьянку расспрошу. Особа эта шлюха по призванью. И этим зарабатывает хлеб. Она пылает к Кассио любовью».

Отелло, которого спрятал Яго, должен считать, что речь идёт о Кассио и Дездемоне. Вопросы вполне в духе грубоватой народной комедии, в которой пошлость вполне допустима:

«давно ль и сколько раз, где и когда (?), бывал он близок с вашею женою».

«Яго:
Она в вас до безумья влюблена.
Кассио:
Да, влюблена, мне кажется, безумно.
Отелло: (в сторону)
Не отрицает и не может скрыть.
Яго:
Скажите правду, Кассио…
Отелло: (в сторону)
Он просит
Порассказать подробней. Хорошо.
Яго:
Вы собираетесь на ней жениться?
Она так уверяет.
Кассио:
Ха-ха-ха!
Отелло: (в сторону)
Смеёшься? Торжествуй. Ты пожалеешь.
Кассио:
Жениться? Вот умора! На такой!
Ещё я, слава богу, не рехнулся.
Ха-ха-ха-ха!».

Можно не продолжать. Разыгрывать такого доверчивого простачка одно удовольствие. Могу представить себе спектакль, в котором режиссёр приглашает нас не лить слёзы вместе с Отелло, а вместе с Яго смеяться, сильнее, издеваться, над ограниченностью и глупостью Отелло, который способен спутать Дездемону и Бьянку.


Продолжим наши вопросы.

Кто будет спорить, можно полюбить за состраданье, но разве не любопытно (плохое слово для данного случая, но ограничимся этим) что-то узнать про любимую женщину, узнать, что она любит, а что не любит, что её радует, а что раздражает, чем способна увлечься, а к чему остаётся равнодушной. Не говоря уже о таких «чувствительных» тонкостях, что любит зимой, а что весной, что утром, а что в сумерках.

Входит это в объём понятия «любимая женщина» или не входит?

И если «любимая женщина» действительно любимая женщина, должен ли мужчина понимать, как поведёт себя женщина в тех или иных жизненных ситуациях, какой поступок (не будем говорить, «проступок») от неё можно ожидать, а какой нельзя.

Теперь спросим напрямую, а знает ли Отелло что-нибудь о Дездемоне, кроме «сострадания» к нему, способен ли допустить, что она живой человек, а не манекен, у которого по определению не может быть перемены настроения, тем более, изменчивости чувств.

И разве не кощунственно, что Кассио отвечает о Бьянке

…шлюха, не шлюха, не будем моралистами, главное, живой человек…

кардинально не похожей на Дездемону, а Отелло всё принимает за чистую монету. Столь ослеплённой может быть как раз не доверчивость, а ревность, ревность мужчины, для которого все женщины на одно лицо и на один поступок, ревность мужчины, который окончательно потерял остатки разума.

Так и хочется сказать простонародное «козёл», имея в виду совсем не вожделенье…

…благородный генерал, который стал просто бездумной марионеткой в руках Яго

Отелло и Дездемона принимают Лодовико, благородного венецианца, кузена Дездемоны.

Дездемона просит Лодовико: «у лейтенанта с генералом большой разрыв. Надежда вся на вас. Вы сблизите их».

При этом выясняется, что Лодовико привёз письмо, согласно которому «Сенат велит ему в Венецию вернуться И назначает Кассио на Кипр».

Простодушная Дездемона беззаботно восклицает: «О, как я рада!», чем приводит Отелло в бешенстве (наверно, вновь в бешенстве вращает глазами).

«Отелло:
Рада?
Дездемона:
Что мой милый?
Отелло:
Я рад, что ты забыла всякий стыд.
Дездемона:
Забыла стыд. Отелло, милый?
Отелло:
Дьявол!
(ударяет её)
Дездемона:
Ничем не заслужила!
(плачет)
Лодовико:
Генерал,
В Венеции откажутся поверить!
Уж это слишком! Надо попросить
У ней прощенья. Дездемона плачет.
Отелло:
О дьявол, дьявол! Если бы земля
Давала плод от женских слёз, то эти
Плодили бы крокодилов. Сгинь, уйди!
Дездемона (уходя):
Уйду, чтоб не сердить тебя.

Лодовико:

Послушная! Верните, генерал,
Её назад.
Отелло:
Сударыня!
Дездемона:
Мой милый?
Отелло:
Ну вот она, распоряжайтесь ею.
Лодовико:
Распоряжаться?
Отелло:
Да. Ведь вы просили.
Вернуть её назад. Ну вот. Она
Умеет уходить и возвращаться.
И уходить, и снова приходить,
И может плакать, сударь, может плакать.
Послушная, послушная жена. —
Малёванное, грубое притворство!
Лей слёзы, лей. – Я прочитал приказ
О возвращенье. – Скройся. Будет надо,
Я позову. – Я к выезду готов
В любое время. – Говорят, исчезни!

Не знаю, творил ли Шекспир в порыве вдохновения или корпел над каждой строчкой. Точно также мы никогда не узнаем, у него сразу родилось это «ударяет её» или он долго над этим размышлял, раздумывая над пределом безумия «доверчивого» генерала.

…чего стоят эти «будет надо, позову», «говорят, исчезни»…

Так или иначе, наш генерал не просто ударил женщину, но ударил в присутствии её кузена, и при этом оскорбил. Одним словом, вёл себя, мягко говоря, не по-джентльменски…

Объективности ради отметим, что сразу после эпизода, когда Отелло с Дездемоной принимают Лодовико, следует сцена, в которой плачет сам Отелло. В тексте нет специальной ремарки «плачет», как в случае с Дездемоной, это следует из слов Дездемоны.

Отелло:
Кто ты?
Дездемона:
Твоя супруга,
Тебе и долгу верная жена.
Отелло:
Попробуй подкрепить всё это клятвой
И душу в тот же миг свою сгуби.
Решись поклясться, что не изменила.
Дездемона:
Клянусь, и это знают небеса!
Отелло:
Они тебя изменницею знают.
Дездемона:
Кому я изменяла? С кем? Когда?
Отелло:
Нет, Дездемона. Прочь! Прощай! Развейся?
Дездемона:
Ужасный день! Ты плачешь? Отчего?
Скажи мне, я ли этих слёз причина?
Ты, верно, думаешь, что мой отец
Виновен в том, что ты отозван с Кипра?
Всё может быть, но ведь терплю и я.
Он также ведь и от меня отрёкся.

В чём бы мы ни обвиняли Отелло, невозможно отказать ему в том, что он по-настоящему несчастен, и в этом своём несчастье, человечен. А доверчивая Дездемона (вот кто по-настоящему доверчив), никак не может понять причину его отчаяния…

…«ты перед сном молилась Дездемона»

Признаемся, в наших головах засели знаменитые слова Отелло «ты перед сном молилась Дездемона», которые воспринимаются как печально-элегические, по крайней мере, не грубые, не унижающие достоинство женщины. А ведь перед этим были иные слова, генерал устроил жене подлинный разнос, употребляя самые мерзкие слова.

…интересно, употреблял он такие выражения во взаимоотношениях со своими подчинёнными, или с ними он благородный-благородный…

Сначала оскорбил, потом задушил, вполне в духе доверчивого генерала.

«Отелло:
Ты для того ль бела, как белый лист,
Чтоб вывести чернилами «блудница»?
Сказать, в чём грех твой, уличная тварь, (?! – Р. Б.)
Сказать, отребье (?! – Р. Б.), что ты совершила?
Стыдом я щёки раскалю, как горн,
Когда отвечу. Выговорить тошно.
Нет сил. На небе зажимают нос,
И месяц закрывается, и ветер,
Целующий все вещи на земле,
Так он распутен, прячется от срама,
А ты не знаешь, шлюха без стыда,
Что совершила ты, что совершила?
Дездемона:
Ты не имеешь права, видит бог,
Так обижать меня!
Отелло:
Так ты не шлюха?».

И после всех этих мерзостей, Дездемона не рассвирепеет, не взорвётся, и, в отличие от Отелло, будет думать не о себе, не о своей обиде – видит бог, для этого есть у неё все основания, – а будет думать об Отелло, о том, что с ним могло произойти такое, чтобы он, буквально в один миг, мог измениться…

…мудрая Эмилия, которая превращает трагедию в трагифарс

Шекспир не был бы Шекспиром, если напоследок предельно не расширил бы мировоззренческие горизонты.

Эмилия готовит Дездемону к последнему приходу Отелло. Каждая из женщин в своём амплуа. Эмилия не преминёт подчеркнуть, какой красавец этот Лодовико и есть дама в Венеции, которая за одно прикосновенье его нижней губы «босиком спаломничала в Палестину»[514].

Дездемона полна дурных предчувствий, у неё из головы не идёт грустная песня про иву, которую пела служанка её матери, когда её бросил возлюбленный:

Несчастная крошка, в слезах под кустом
Сидела одна у обрыва.
Затянемте ивушку иву споём.
Ох, ива, зелёная ива.
У ног сиротинки плескался ручей.
Ох, ива, зелёная ива…
Обиды его помяну я добром.
Ох, ива, зелёная ива.
Сама виновата, терплю поделом.
Ох, ива, зелёная ива.
…
Не плачь, говорит он, не порть красоты.
Ох, ива, зелёная ива.
Я к женщинам шляюсь, шатайся и ты.
Ох, ива, зелёная ива…

Дездемона спрашивает у Эмилии:

Скажи, Эмилия, ты допускаешь,
Что средь замужних женщин могут быть
Обманщицы такие?
Эмилия:
Допускаю.
Дездемона:
Могла бы ты в обмен на целый мир
Так поступить?
Эмилия:
А вы б не поступили?
Дездемона:
Как перед богом, я бы не могла!
Эмилия:
Я тоже не могла бы перед богом.
Но где-нибудь в потёмках – отчего ж!..
За такую плату?
За целый мир? Нешуточная вещь!
Огромный мир – не малость
За крошечную шалость.
Дездемона:
Нет, неправда,
Ты б не могла.
Эмилия:
Ей-богу бы, могла! Сама пала бы, сама поднялась. Конечно, я бы этого не сделала за какое-нибудь жалкое колечко, два-три куска батиста, платье там какое-нибудь, юбку, шляпу и тому подобный вздор. Но за целый мир! Какая из нас не захотело бы украсить мужа рогами и положить потом целый мир к его ногам! Ради этого я пошла бы в чистилище.
Дездемона:
Проклятье мне, когда бы могла я пасть
Хотя бы за все сокровища вселенной!
Эмилия:
Да вы сообразите, этот грех был бы частью вселенной, а вся она была бы вашей. В вашей воле было бы выдать это дело за что угодно другое.
Дездемона:
Я думаю, таких изменниц нет.
Эмилия:
Дюжины, и сколько хотите в придачу. Можете и не беспокоиться, этого добра хватит…

Скажу честно, меня трогает это «украсить мужа рогами и положить потом целый мир к его ногам! Ради этого я пошла бы в чистилище». В одних этих строчках величие Шекспира, понимающего, что такое подлинное величие женщины. В тендерную, в догендерную эпохи, во все времена.

Далее следует почти феминистический монолог Эмилии, своеобразная антитеза антифеминистического монолога Яго.

Эмилия:
Мне кажется, в грехопаденьях жён
Мужья повинны. Значит, не усердны,
Или расходуются на других,
Или неосновательно ревнуют,
Или стесняют волю, или бьют,
Или распоряжаются приданым.
Мы не овечки, можем отплатить.
Да будет ведомо мужьям, что жёны
Такого же устройства, как они,
И точно так же чувствуют и видят,
Что кисло или сладко для мужчин,
То и для женщин кисло или сладко.
Когда он нас меняет на других,
Что движет им? Погоня за запретным?
По-видимому. Жажда перемен?
Да, это тоже. Или слабоволье?
Конечно, да. А разве нет у нас
Потребности в запретном или новом?
И разве волей мы сильнее их?
Вот пусть и не корят нас нашим злом.
В своих грехах мы с них пример берём…

А Дездемона остаётся столь же неизменной в своей простоте:

…Я другого взгляда.
Пускай корят, я исправляться рада.

Несомненно, Шекспир далеко отошёл от Джиральди Чинтио, но он явно не восторгается «доверчивостью» своего Отелло, он понимает комичность мужской самоуверенности, и скромная Эмилия его рупор не в меньшей степени, чем основные персонажи.

…позднее прозрение Отелло

Уже потом, когда Дездемона будет мертва и Отелло поймёт, что его элементарно подставили, Эмилия без утайки маски сброшены), прямо скажет ему:

Эмилия:
Что ж, смейся и язви, любитель правды.
Ты так же мало понимаешь в ней,
Как оценить жены не в состоянье…
Ты мне не грози!
Ты мне не в состоянье сделать больше,
Чем я уже и так переношу.
Глупец, болван! Бесчувственный, как камень!
Что мне твой меч? Хоть, двадцать раз убей,
Я обличу тебя…
Ах, чёрт слепой! Но что и было делать
С такой женой такому дураку?
Лодовико:
Такой, когда-то доблестный Отелло,
Который стал игрушкой подлеца,
Как мне назвать тебя?
Отелло:
Как вам угодно
Убийцей честным… Я не в гневе мстил,
А в жертву чести приносил, как думал

…обратим внимание «честный убийца». И «честь», некая надмирная категория, в жертву которой можно приносить людей.

…только убив Дездемону, Отелло спрашивает у Кассио, откуда платок оказался у него…

Наконец, последние слова Отелло:

Сперва позвольте слово или два,
Потом пойдём. Я оказал услуги
Венеции. Но это знают все.
Речь не о том, я вот с какою просьбой:
Когда вы будете писать в сенат
Об этих бедах, не изображайте
Меня не тем, что есть. Не надо класть
Густых теней, смягчать не надо красок.
Вы скажите, что этот человек
Любил без меры и благоразумья,
Был не легко ревнив, но в буре чувств
Впал в бешенство. Что был он, как дикарь,
Который поднял собственной рукою
И выбросил жемчужину, ценней,
Чем край его. Что в жизни слёз не ведав,
Он льёт их, как целебную смолу
Роняют аравийские деревья.
Прибавьте к сказанному: как-то раз
В Алеппо турок бил венецианца
И поносил сенат. Я подошёл,
За горло взял обрезанца-собаку
И заколол. Вот так.

Простим Шекспиру этого турка и этого «обрезанца-собаку»

…некоторые итоги

Отелло, если и трагический герой, но далеко не масштаба Эдипа[515]. Впрочем, вряд ли в мировой литературе есть трагический герой масштаба Эдипа.

Отелло мог не поверить Яго, напротив, поверить Дездемоне, одним словом он мог бы избежать того, что произошло. У Эдипа не было ни одного шанса. Всегда, во всём, поступал из благородных побуждений и, в результате, получил самую страшную судьбу. Его никто не обманул, никакой «доверчивости» в нём не было, но будто кто-то невидимый подставил его. Рок бьёт его наотмашь, будто за что-то мстит. Он шёл навстречу своей судьбе, ничего не подозревая, а когда узнал, было уже поздно.

По разному реагируют Эдип и Отелло на бездну, которая открылась перед ними. Эдип смиряется, хотя виноват без вины. Он оставил себя в мире, чтобы до конца испить чашу отчаяния. Он выколол себе глаза, и пошёл по миру, ведомый своей дочерью Антигоной[516]. Он пошёл по миру, чтобы рассказать людям о своей судьбе. Он дошёл до Колоны, как повествует об этом Софокл[517], и там превратился в свет, можно сказать в белый цвет, в котором растворились все краски мира.

Отелло просто перерезал себе горло как «обрезанцу-собаке». Отчаяние поглотило его всего целиком. Ни на что другое больше не осталось сил. Рассыпалось его благородство и на его осколках ничего не осталось. Ему больше нечего сказать людям. Дальше полная тишина, как скажет Шекспир в другой трагедии, с более масштабным трагическим героем.

Моя гендерная версия

После такого длинного вступления, осталось рассказать о моей тендерной версии Отелло. И далее все характеристики будут относиться к предложенной версии.

…Отелло

Отелло в моей версии остаётся точно таким же, как в «Отелло» Шекспира, суров, непреклонен, догматичен. В бешенстве зловеще вращает глазами. Благороден-благороден, доверчив-доверчив. Возможно, в подобном спектакле можно чуть пародировать его благородство и доверчивость, но только самую малость, без чрезмерного педалирования.

Или можно обойтись без особых акцентов, просто изменить кастинг, например, выбрать актёра, у которого не низкий, а высокий голос, смешной фальцет.

…Яго

Самые парадоксальные изменения должны произойти с Яго. Никакой обиды, никакой зависти, предан Отелло до мозга костей. Предан, потому что моралист, каких сыскать. Круче, чем сам Отелло. Готов защитить Отелло от любых посягательств, от любых предательств. Уверен, что все окружающие Отелло его недостойны, ему мерещится, что кругом одни предатели. Отсюда болезненная подозрительность.

…Яго и Кассио

Кого Яго действительно ненавидит, так это Кассио. По многим причинам, но, прежде всего, из-за чрезмерной легкомысленности Кассио. Плюс, за ошеломляющий успех у женщин. До неприличия невыносимая лёгкость бытия, будто никогда, ничто не омрачает его жизнь.

Как женщинам не любить такого Кассио, он не соблазняет их, он вместе с ними радуется жизни, а то, что постоянно обманывает их, так это даже не обман, таковы правила игры, в которую они вместе увлечённо играют.

Отелло снисходителен к Кассио, даже улыбается в его присутствии, чем вызывает бешенную злобу у Яго.

Кассио не назначили на должность офицера, а он и в ус не дует. Такой человек, лёгкий, изящный, весёлый, беззаботный, в меру безответственный, в меру бездумный. Большего раздражителя для Яго трудно придумать.

Яго хотел бы, чтобы Кассио ему завидовал, ведь именно его назначили офицером, а тот, ведёт себя, будто по должности выше Яго. Только и остаётся, что прийти в бешенство (если и не вращать глазами) и ждать подходящего случая.

Если не убить, так хотя бы унизить.

…Яго и Эмилия

Достаётся от Яго его жене, Эмилии. Надоел он ей до коликов, пилит, пилит, женщина должно быть такой, женщина должна быть сякой, даже смеяться при других женщине неприлично. Эмилия ждёт не дождётся, когда Яго отправится с Отелло в поход, чтобы броситься в объятья очередному мужчине. После этого легче выдержать традиционную порцию морали от Яго. Просто не обращать на него внимания. Пусть ворчит.

…Эмилия и Дездемона

Оказывает ли Эмилия развращающее влияние на Дездемону? Вряд ли. Она с пониманием, с лёгкой иронией относится к убеждениям Дездемоны. Во всём остальном отношение её к Дездемоне, такое же, как у Шекспира. Добрая, внимательная, преданная.

…Дездемона

Можно чуть изменить образ Дездемоны, сделать её чуть раскованнее, чуть смешливее. А в остальном всё та же Дездемона, которая за муки полюбила и которая даже в мыслях не допускает, что может увлечься другим мужчиной.

…Отелло и Яго: два солдафона

Что объединяет Отелло и Яго. Оба солдаты, точнее солдафоны.

И представление о жизни солдафонское.

И мораль их солдафонская.

И представление о чести солдафонское.

Надо ли добавлять, что и преставление о женщине солдафонское.

А что такое солдафонская мораль, солдафонское представление о жизни?

Это мораль, выработанная в среде мужчин, которые часто находятся в полной изоляции от женщин. Это жизнь по уставу и представление о том, что и мораль должна быть уставной.

Это доведённая до крайностей, до патологии жизнь мужчин до Большой Войны. Дездемона больше других женщин соответствовала этому представлению о жизни, этой морали.

Но подобная цельность как раз и может давать сбои, если не изнутри, то извне.

…Яго и Дездемона

Дездемона, с её раскованностью и беспричинным весельем, вызывает подсознательное неприятие Яго. Не может быть она достойна Отелло, несмотря на всё своё целомудрие. Ведь Отелло не просто благородный-благородный, он генерал в высшем значении этого слова. Женщина должна постоянно сгибаться перед этим, почти демонстративным, благородством.

Солдафонская установка Яго не могла не обнаружить «измену» Дездемоны. Достаточно того, что Дездемона, как женщина, как жена, позволяет себе жизнь вне Отелло, жизнь без Отелло. Она должна быть всегда, в любую минуту такой, какой хочет видеть её Отелло. Она должна постоянно жить состраданием, оно, сострадание, должно выражаться в каждом её жесте, в каждой пластической позе.

Если говорить о художественном решении, то это своеобразная «игра в классицизм»

…«игра» здесь столь же важное слово, как и «классицизм»…

Никаких нюансов, никаких оттенков, всё должно быть строго и размеренно (от слова «размер»). Такой вот стиль, на страже которого стоит не Отелло, а именно Яго.

Может быть, и спектакль должен называться не «Отелло», а «Яго».

…Дездемона и Кассио

Дездемону Кассио знает давно, почти с юности. Вместе росли, вместе играли в отроческие игры, в которых есть предчувствие будущей любви. Во что играли в те века, мне неведомо, но, думаю, какое-то подобие флирта для юного-юного возраста было во все времена.

Дездемона обрадовалась, что здесь, на Кипре, появился Кассио. Ей элементарно скучно, Отелло часто в походах, когда появляется – чересчур монотонен, Эмилия служанка, с ней, в лучшем случае, можно поделиться сокровенным, но невозможны обычные девичьи шалости. Подруг у Дездемоны нет, нет никакого подобия светского общества, с офицерскими жёнами она не общается, да их на Кипре, раз, два и обчёлся. Вот почему Кассио, как глоток свежего воздуха.

Можно назвать их отношения дружескими, хотя это скорее клише, или любовь, или дружба, всё остальное от лукавого, на самом деле, всё как раз и происходит в этом диапазоне. Точнее сказать, что взаимоотношения Дездемоны и Кассио одна из бесконечных метаморфоз взаимоотношений мужчины и женщины.

…Дездемона между Отелло и Кассио

Дездемона, сама того не подозревая, начинает разрываться между Отелло и Кассио. Мощный мотив любви к Отелло – состраданье к его мукам. Это бесспорно. Буквально, готова отдать всю себя без остатка. Но, одновременно, – это проявляется не сразу, не в один день, накапливается капля за каплей – она устаёт от монотонности этого сострадания. Да, несомненно, за муки полюбила, но невозможно же с этим жить и день, и ночь, и день, и ночь («не отходя ни шагу прочь»[518]).

Представим себе, что Дездемона девочка была радостной, полной энтузиазма, беспечной, смешливой. И в юности сохранила такую же лёгкокрылость, улыбчивость, смешливость.

Зададим вопрос, может ли такая Дездемона глубоко сострадать?

А почему нет. Разве сострадание обязательно предполагает женщину всегда серьёзную, всегда собранную, подчёркнуто умную. Разве обязательно «сострадание» – как в прорубь броситься. Можно же без самоотречения тургеневских героинь[519].

Дездемона у Шекспира совсем не идеалистка, не случайно она задаёт Эмилии кощунственные вопросы. Это не праздное любопытство, она пытается понять «как возможны измены»

…точно так, как Гамлет пытается понять, как возможен мир, в котором главенствуют подлость, измена, бесчестье…

Для неё измена исключена, не столько из-за моральных принципов (само-собой), сколько, скажем так, из-за присущей ей «чистоплотности», не только в гигиеническом смысле слова.

Дездемона как раз очень доверчива, поэтому она может позволить себе быть с Кассио искренней, ветреной, даже плутоватой.

Можно вообразить сцену спектакля по «гендерной» транскрипции, в котором Дездемона и Кассио, резвятся как невинные дети,

…Кассио ведь тоже остаётся невинным в силу своей естественности и органичности…

бегают по сцене, веселятся, Дездемона даже садится на плечи Кассио, и хохочет от восторга.

…Яго между Отелло и Дездемоной

Теперь представим себе, что эту сцену подсмотрел наш моральный догматик Яго. Не трудно вообразить, что он подумает. И утвердится в своих подозрениях, что Дездемона не достойна Отелло, а если не достойна, следовательно «изменяет» ему.

И для него вопросом чести становится необходимость убедить в этом Отелло, найти соответствующие доказательства, если надо, то их подстроить, сконструировать (цель оправдывает средства).

А мы в свою очередь должны признать, что «солдафонский» подход это не только «солдафонский», он много шире. Это составная часть дискурса, который ещё долго будет сохраняться,

…особенно в странах, т. н. «третьего мира», где мужчины и женщины должны быть нормативными…

хотя героические эпохи давно прошли, соответственно, прошла эпоха, в которой главенствовало убеждение, что мужчина это «мужчина», а женщина это «женщина» и им никогда не сойтись.[520]

…фантазии о будущем: после Большой Войны

Так и хочется сравнить эту историю с тем, что произойдёт «после Большой Войны», когда нежность («затравленная нежность», кажется, так назвал Илья Эренбург[521], женщин с портретов Модильяни[522]) и печаль пронизывают взаимоотношений мужчины и женщины, когда мужчины вдруг стали «потерянными» и растерянными, когда Роберт Кон[523] и подобные ему стали принципиально чужими, «другими».

И в тех культурах, в которых это не освоено, когда мужчины «после войны» пытаются играть «героические» роли, будет возникать множество нелепых ситуаций, которые уже не трагические, поскольку повторяются как комедия, скорее даже, как фарс.

А различные фантомные боли будут разрушать всё вокруг, но разобраться в причине этих фантомных болей, общество, культура этого общества, окажутся не в состоянии.

…два солдафона, которые не могут не понять друг друга

В моей версии, Яго добьётся своего с помощью платка, или чего-то другого, тем более ему не трудно, он не лжец, не обманщик, он уверен в правоте своих поступков. Отелло рано или поздно поверит Яго, ведь оба они солдафоны, у них одинаковый взгляд на то, каким должен быть мужчина, какой должны быть женщина. Отелло, будет в бешенстве вращать глазами, спросит у Дездемоны, «молилась ли она на ночь», а потом задушит.

Наступит ли потом отрезвление?

Вряд ли. Ведь он так и не осознает, что жизнь не сводится к «да» или «нет», «изменила» или «не изменила», он просто ужаснётся, когда выяснится, что «нет».

Поймёт ли он, что открывшееся «нет» будет, кроме всего прочего, означать, что женщина имеет право быть другой, не такой как в представлениях мужчины?

Вряд ли. Ведь его убеждения не будут поколеблены.

Поймёт ли он, что нет ничего ужаснее, чем убить живую, трепетную, радостную, изменчивую женщину, особенно когда нет в ней притворства, лицемерия и фальши?

Вряд ли. Он ведь так и не переступит через «солдафонское» в себе. Не сможет переступить.

Яго будет торжествовать.

Отелло его возненавидит, но они так и не разойдутся по разные стороны баррикад.

Возможно, эти «баррикады» должны иметь сценографическое, пластическое решение.

…какой должна быть сценография спектакля «Яго»

У меня нет режиссёрского видения подобного спектакля. Знаю только, что это должен быть, в своей сути, феминистический спектакль.

…Она его за муки полюбила, а он её за состраданье к ним. Но, стоит превратить это «состраданье» в нечто догматическое, сверхчеловеческое, как выяснится, что Отелло задушил сам себя.

Так в себе и не разобравшись.


P. S. Не знаю, как для вас, для меня мужчина, который душит женщину, тем более любимую женщину, и при этом вращает в бешенстве глазами, омерзителен, какие бы обстоятельства не предшествовали этому убийству. Поэтому всегда с предубеждением относился к образу грозного мавра.

### Опус девятый. Мустафа Кемаль Ататюрк и его женщины: можно ли говорить о том, о чём не разрешено говорить

> Жизнь коротка: немного мечты, немного любви, и прощайте Жизнь тщетна: немного ненависти, немного надежды, и конец

> Мустафа Кемаль Ататюрк

…масштаб личности

О Мустафе Кемале Ататюрке[524] написано огромное количество книг и статей. В основном это восхваление, значительно меньше, условно говоря, «разоблачений». Но, на мой взгляд, это две стороны одной и той же медали.

Одни пытаются нас убедить, что на солнце пятен быть не может, другие выпячивают «пятна», чтобы поставить под сомнение само «солнце».

Ататюрк великий человек, и не буду добавлять, «на мой взгляд». «Великий» по той простой причине, что масштаб его деяний кажется несоизмеримым с тем, что способен сделать обычный человек. В истории человечества таких людей можно пересчитать на пальцах одной руки. Первый в этом ряду, несомненно, Александр Македонский[525].

Трудно представить себе, что обычному, земному человеку придёт в голову идея изменить мир, сломать его перегородки, – разве не безумец – и совершенно невероятно, что он сумеет это осуществить, перегородки действительно будут разрушены, ранее замкнутые культуры придут во взаимодействие. Невольно поверишь Олимпиаде[526] – в это поверил и сам Александр – что она родила его не от Филиппа[527], а от самого Зевса[528].

Теперь представьте себе недавно великую Османскую империю, распадающуюся, растерзанную, расчленённую. Ещё вчера она простиралась от Дуная до Нила, от Багдада до Триполи, а правитель этой империи продолжал являться халифом, то есть главой, хотя и номинальным, мусульман всего мира. А теперь, после поражения в Первой мировой войне, столица и почти вся территория империи оккупированы, когда-то всесильный султан, повержен, и исполняет приказы комиссара Антанты, парламент разогнан, армия под присмотром западных военных советников самораспускается. Более того, по условиям Севрского мирного договора[529], вопрос сводился только к тому, насколько частей будет расчленена Османская империя, и к каким странам отойдут её части.

Главной целью воюющих гигантов был Босфор. Этот пролив – ключ ко всем европейским морям. Пролив, овладеть которым разные государства стремилось много столетий. И вот теперь сомнений не оставалось: пролив будет отобран у Турции, вопрос был только в том к кому он отойдёт, – к Англии, Франции, Германии, или России.

Здравый смысл подсказывает: подобную ситуацию изменить невозможно. Но находится 40-летний офицер, который не верит в безнадёжные ситуации.

Позже он скажет:

«Безнадёжных ситуаций не бывает. Бывают лишь люди без надежды. Я никогда не терял надежду»

Он собирает части армии, которые ещё не потеряли дееспособность, он собирает офицеров, которые ещё не потеряли надежду, он бросает вызов армии, в которую входили английские, французские, австралийские, новозеландские, сенегальские, индийские войска, и даже еврейский легион, и которая поставила целью захватить территорию вокруг Пролива. И происходит невероятное, турецкая армия выигрывает сражение и страна сохраняет контроль над Проливом[530].

В те дни Мустафа Кемаль сказал своим солдатам знаменитую фразу:

«Я не приказываю вам воевать, я приказываю вам умереть!».

И солдаты последовали его призыву.

…как заставить время прийти в движение

Ещё совсем недавно османским правителем мог быть только важный султан в красной феске, в окружении подобострастных визирей и одалисок[531]. Всем своим видом он демонстрировал не только собственную важность, но и неизменность исторического времени, которое возвело его на этот пьедестал.

Такой облик был привычен для всех, мало кто задумывался, что это давно «ориентализм»[532], орнаментальность на плоскости, рано или поздно обнаружится его безжизненность, а всесильный султан будет просить пощады, как обычный смертный. И это будет приговор не только султану, но и времени, которое давно остановилось.

Теперь руководителем Республики стал мужчина с импозантной проседью, волевым подбородком, который военный мундир сменил на светский костюм и галстук. Он больше не нуждался в униформе как символе всесильности, его костюм, пусть безукоризненный, не говорил о его исключительности, в лучшем случае он мог быть впереди всех, но не над другими. С этим мужчиной и его светским костюмом страна из одного времени переступала в другое время и обретала способность меняться вместе с изменениями, которые происходили в мире. Можно назвать его временем цивилизации.

Позже Мустафа Кемаль Ататюрк скажет:

«наша мысль должна работать не в духе летаргической ментальности прошлых эпох, а в соответствии с представлениями о скорости и действии нашего века».

Если принять во внимание, что Османская империя на протяжении веков определяла судьбы мира, то без преувеличения можно сказать, что Мустафа Кемаль Ататюрк поменял русло мировой истории.

Можно ли изменить сознание людей?

Ататюрк начал с того, что позже получило название «шляпная революция» или «революция шляп»[533]. Он заставил чиновников отказаться от фески[534] и заменить её на европейскую шляпу с полями.

Феска была не просто головным убором, она стала неким символом власти в Османской империи. Мода на европейскую одежду, которая начала распространяться в Османской империи в начале XIX века, в правление султана Махмуда II[535], не затронула феску, которая идеально соответствовала ритуалу мусульманских молитвенных поклонов. Теперь представим себе такое «кино»: чиновники растерянно подбирают шляпы после традиционных поклонов, а окружающие не могут сдержать хохота. Весёлая революция.

Но если представить себе, что предстояло совершить революцию в умах, то будет не до веселья. Мало кому удаётся – и народу, и людям – прощаться с прошлым со смехом, с улыбкой, обычно это происходит мучительно, с сомнениями и колебаниями.

Ататюрку предстояло превратить ортодоксальную исламскую страну в европеизированное светское государство.

Возможно ли такое?

Он заявил, что страна должна быть промышленно и экономически развитой. Это означало, что в стране должно было появиться современное образование. Чтобы оно стало доступным, он провёл реформу по замене сложной арабской вязи латинским алфавитом. Все должны были учиться, в том числе женщины. А это означало, что женщина признаётся человеком и у неё будут все права, которыми были наделены мужчины.

Он запретил выдавать замуж девочек, не достигших 18 лет, и принуждать женщину помимо её воли вступать в брак.

Он поставил памятник голым людям в знак того, что все приходят в мир нагие, и сами делают выбор, какими им стать.

Таким образом, за отменой «фески» (примем как метафору) последовало введение светского обучения, закрытие дервишских орденов, принятие нового уголовного и гражданского кодекса по европейскому образцу, латинизация алфавита, отмена титулов и феодальных форм обращения, введение фамилий, создание национальных банков и национальной промышленности.

Само это перечисление вызывает оторопь. Это уже не просто «шляпная революция», много больше. Как в знаменитом вопросе «что раньше, курица или яйцо?», трудно сказать, демократические институты меняют сознание людей или сознание людей может создать эти институты.

А как быть, когда нет ни курицы, ни яйца, а необходимо получить живой плод, который должен жить и развиваться?

Как заставить людей перейти из мира, в котором они жили из поколения в поколение, и который стал для них привычным и родным, в мир непонятный и пугающий, в котором отношения людей станут опосредованными, в отличие от прошлых эпох, когда они были непосредственными. Ведь так понятно, а возможно и приятно, когда склоняешься в поклоне во дворце, а потом дома, уже перед тобой склоняются в поклоне твои близкие, жена и дети.

Если Европе (Западу) на подобные изменения понадобились века, то у новой Республики и её лидера не было времени даже на десятилетие[536].

Но Мустафа Кемаль Ататюрк сумел добиться того, что люди приняли новый порядок жизни, пусть во многих случаях насильственно, а не по доброй воле. И это было ещё более удивительно, чем победа в военном сражении.

Удивляясь, что это получилось там и тогда, мы не должны удивляться тому, что страну трясёт и через сто лет. Ведь старое, пусть ставшее анахронизмом, не может исчезнуть как по мановению волшебной палочки, и через сто лет может пытаться взять реванш.

Что обычно и происходит после глубоких потрясений.

…мужская доблесть в высшем её значении

В контексте настоящей книги, если попытаться дать характеристику сути деяний Ататюрка, то думаю, мы вправе сказать о мужской доблести, в высшем значении этого понятия.

Не просто победить, но и добиться изменений после победы.

Не только война, но и мир после войны.

Понимание того, что победа в войне не цель, а средство изменить существующий порядок вещей.

Ататюрк позже скажет:

«Если можешь не воевать, лучше не воевать».

Но бывают ситуации, когда без войны, без сражений, обойтись невозможно. И не будем закрывать глаза, что такие сражения могут быть очень жестокими и кровавыми.

Но после войны должен измениться мир. Только тогда победа в войне имеет хоть какой-то смысл.

Так было и в случае с Александром Македонским.

Так было и в случае с Кемалем Паша Ататюрком.

Другой вопрос, как изменить мир, в котором неизбежны войны, как изменить мир, в котором трудно обойтись без таких людей как Александр Македонский и Кемаль Паша Ататюрк.

Как добиться того, чтобы высшая мужская доблесть включала в себя не только доблесть рыцаря, способного защитить женщину, но, в ещё большей степени, доблесть мужчины, способного переступить через века мужской доминации, и позволить женщине встать вровень с собой.

Но это уже другая проблема, другой смысловой контекст, который, на мой взгляд, стал возможным только после появления феминизма.

Мужские доблести перестают иметь значение, если они превышают общечеловеческую меру, если они не соотносятся с мерой женского.

…о границах обожествления человека

Когда в Турции стали вводить фамилии, Мустафе Кемалю дали фамилию Ататюрк, Отец всех тюрок. Эту фамилию не мог носить никто другой, даже члены семьи Мустафы Кемаля. Рискну предположить, что это было больше чем фамилия, больше чем титул или сан. Что-то вроде имени фараона, который был сыном Ра[537]. Или полубогом, как Александр Македонский[538]. Ведь Мустафа Кемаль стал Отцом не только настоящих, но прошлых и будущих турок, по крайней мере, турок-османцев. А Отец теперь означало не просто патриарх, а создатель новой страны и новой истории.

Кто-то поторопится решить, что иронизирую, макиавеллистскими[539] уловками пытаюсь низвести Ататюрка с пьедестала. Никакой иронии, никаких уловок.

Во-первых, какое у меня право судить народ, который обожествляет своего лидера. Сколько раз подобное случалось в истории человечества, сколько раз ещё случится. В конце концов, памятник любому выдающемуся человеку в какой-то мере есть его обожествление, если принять во внимание, что живую плоть мы подменяем гранитом.

Во-вторых, готовым ответам всегда предпочитаю вопросы, а вечное вопрошание требует открытости, даже простодушия. Вот и сейчас предпочитаю задавать вопросы, не будучи уверенным, что смогу дать на них более или менее внятные ответы.

Кто-то может спросить, зачем простому народу подробности о личной жизни его кумира? Стоит сказать, что твой кумир такой же земной человека как ты, у него такие же органы, как у тебя, такая же красная кровь, как у тебя, тем более сказать, что у него такие же проблемы в личной жизни, как у тебя, как народ перестанет почитать своего кумира.

С этим трудно не согласиться.

Но есть и другая сторона медали. Оказывается, когда появляется необходимость свергнуть такого кумира, достаточно «вспомнить», что он такой же человек, что у него такая же «красная кровь», что у него такие же проблемы в личной жизни, и т. п. И толпа, которая совсем недавно несла цветы к памятнику, ринется с остервенением свергать его статую с пьедестала.

Как же быть? Какую позицию предпочесть? Окончательного ответа у меня нет. Могу только сказать следующее.

В Турции последнего десятилетия замечаю различные уловки для низвержения с пьедестала Ататюрка. Для меня привлекательность Турции не столько в том, что её язык и культура часть моей культурной идентичности (не буду это исключать), сколько в её республиканских идеалах, которые невозможно отделить от имени Ататюрка. И сегодня предпочитаю обожествление Ататюрка, чем ревизию его идей.

К какому выводу приду завтра, мне трудно сказать.

…о личности Ататюрка

Ататюрк, несомненно, был человеком незаурядным и необыкновенным, а это не просто эпитеты, это подчёркивание его не заурядности, не обыкновенности.

На Российском телевидении пришлось посмотреть ток-шоу об Ататюрке[540], ведущий которого намеренно искал психологические изъяны в личности Мустафы Кемаля. Напомнил, что он с детства нетерпимо относился к мнению окружающих, не любил идти на компромиссы, стремился следовать выбранному пути. Находил даже психиатрические мотивы личности Ататюрка. Всё это кажется наивным, если не употребить более жёсткие слова, к которым хочется прибегать всякий раз, когда мысль заменяется злопыхательством.

Можно ли найти в поведении Ататюрка элементы девиантного поведения. Несомненно, вопрос только в том, как к этому следует относиться?

Существуют различные подходы к классификации девиантного поведения. Различия, прежде всего, вызваны тем, что разные отрасли науки и разные научные школы неодинаково воспринимают девиантное поведение: одни считают, что такое поведение может иметь и конструктивный характер, другие только деструктивный.

На мой взгляд и время вносит свои коррективы, в одну эпоху за девиантное поведение могли сжечь на костре, в другую признать, что это признак неординарности.

XX век пошёл ещё дальше, в «человеческое, слишком человеческое» стали включать клинико-патологические девиации. Достаточно указать на работы российского философа Вадима Руднева, который в категорию «шизо» стал включать едва ли не всех выдающихся людей прошлого[541].

Поэтому мы должно спокойно, без стремления очернить, относиться к девиантному поведению Мустафы Кемаля Ататюрка.

Ведущий, о котором мы говорили, обращал также особое внимание на то, что существуют различные версии этнического происхождения Мустафы Кемаля.

На мой взгляд, особого значения эти разговоры не имеют. Ататюрк не раз говорил, что гордится тем, что он турок, и у нас нет оснований обвинять его в неискренности.

Скажу больше. Мне по душе, что «отцом турок» стал голубоглазый европеец, родившийся на территории бывшей античной Греции. Эллин. Почти как Александр Македонский, который родился на периферии античной Греции, и стал подлинным эллином, который распространил в мире эллинскую культуру.

Мне по душе, что Мустафа Кемаль Ататюрк сумел доказать, что не имеет значения, кем ты родился. Важнее кем ты стал.

…время обожествлять… время очеловечивать…

В Турции принят закон, согласно которому преступлением считается не только осквернение изображений Ататюрка, но и очернение фактов его биографии. До сих пор запрещена публикация переписки Ататюрка с женой, как придающая образу отца нации слишком «земной», слишком «человеческий» облик.

Я не юрист и мне трудно сказать, можно ли «очернение фактов» сформулировать на юридическом языке. Точно также мне трудно понять, как на языке законов можно сформулировать отличие слишком «земного» и слишком «человеческого» от не слишком «земного» и не слишком «человеческого». Оставим юридический подход, задам вопрос: как к обожествлению Ататюрка относиться в историческом и социальном смысле, с точки зрения перспектив развития турецкого общества? Выскажу собственную точку зрения.

Если любой человек просит уничтожить его письма и дневники, или не печатать их, то мы должны с уважением относиться к его воле. Если общество по нравственным, ментальным, или каким-либо иным причинам устанавливает границы вмешательства в личную жизнь выдающихся людей, то мы не должны нарушать эти границы. Но мы вправе рассуждать о том, что стоит за этими ограничениями, где граница между элементарным тактом и откровенным фарисейством, к чему может привести чрезмерное обожествление человека, каким бы выдающимся он не был.

Не может ли случиться так, что чрезмерный пиетет перед наследием Ататюрка только выхолащивает суть его деяний. И то, что в одном времени стимулировало развитие, в другом его только тормозит.

Не окажется ли, что в борьбе с одними идолами мы взращиваем других.

Есть время обожествления лидера, есть время его очеловечивания.

Есть время, когда люди нуждаются в том, чтобы возносить руки вверх, иначе им трудно регулировать отношение к миру, друг к другу, и к самим себе.

Есть время, когда люди перестают возносить руки вверх, когда они поднимают вверх голову, чтобы всматриваться в звёздное небо.

Есть время, когда право, а не небо регулирует взаимоотношения людей друг с другом, и они не боятся остаться наедине с другими и наедине с самими собой.

…о чём говорит суд над Ипек Чалышлар?

Разные времена сталкиваются в современной Турции и вопрос об обожествлении или очеловечивании фигуры Ататюрка, вопрос о том, что следует считать «опрощением» его личной жизни становится всё более принципиальным.

История с турецкой журналисткой и писательницей Ипек Чалышлар[542] это ещё раз подтвердила.

Чалышлар в 2005 году опубликовала книгу под названием «Госпожа Лятифе» (Latife Hanim), посвящённую жене Ататюрка[543] (о ней чуть позже). По её собственному признанию, долгие годы, пока писала свою книгу, она пыталась узнать чуть больше подробностей о жизни Ататюрка. Большинство тех, с кем она намеревалась побеседовать, отказывались говорить. А письма и дневники «Госпожи Лятифе» хранятся в одном из банков и ни журналисты, ни историки не имеют к ним доступа.

Тем не менее, книга была написана, что-то из того, что ранее было неизвестно, Чалышлар удалось узнать. Книга вызвала в Турции огромный интерес читателей, было продано более ста тысяч экземпляров, но один из читателей решил, что Чалышлыр нарушила закон, и подал на неё в суд.

Особенно возмутила читателя следующая история, приведённая к книге Чалышлар.

В 1923 году группа боевиков окружила дом Ататюрка, чтобы его уничтожить. «Госпожа Лятифе» не растерялась, она переодела мужа в женское платье, закрыла голову и лицо платком (хиджабом), и помогла ему скрыться.

На мой взгляд, ничего постыдного в поведении Ататюрка не было, жену он не подставил, боевиков она не интересовала, а собственную смелость он неоднократно демонстрировал там, где это было необходимо – на поле боя. Впрочем, как и во всех других случаях, мы должны осознавать, что факт – это всегда интерпретация, нам кажется, что мы рассказываем факт, а на самом деле, порой сами того не подозревая, создаём тот или иной контекст. В факте побега Ататюрка в женском платье, при желании, можно увидеть и трусость, и коварство, и бог знает что ещё. А можно оставаться прагматичным, что помогает избежать крайностей.

Суд над Ипек Чалышлар продолжался три месяца, и она была оправдана.

Наверно сочли, что писательница не переступила грань слишком «земного», и слишком «человеческого».

Кемаль Ататюрк и его женщины…

Постараемся не слишком переступать границу «слишком человеческого» в разговоре о женщинах Ататюрка, хотя отдадим себе отчёт, как и в случае с Ипек Чалышлар, всё зависит от того, где эта граница проходит для того или иного читателя.

Известно, что Мустафа Кемаль был нетерпим и ревнив. И не только к своим избранницам. Он готов был застрелить нового мужа своей овдовевшей матери и примирился с ней, только после того, как она с ним порвала.

Мы знаем имена различных избранниц Мустафы Кемаля за время учёбы в Военной Академии, и не будем на них останавливаться. Он был молод, красив, у него была военная выправка, хорошие манеры, и нет ничего удивительного в его успехе среди женщин. Как и в том, что он любил мужские застолья и женщин известного поведения. Но были у него и серьёзные увлечения.

Долгие годы Мустафа Кемаль был увлечён Кариной (Корин), овдовевшей итальянкой, которая жила в европеизированном районе Стамбула. Карина увлекалась спиритическими сеансами, выдавала себя за оракула, и однажды в мистическом трансе заявила, что видит Мустафу Кемаля в султанском кресле. Кто знает, может быть именно Карина заронила в молодого, амбициозного офицера мечту, которую он впоследствии начал осуществлять.

Из Софии, куда он был отправлен военным атташе после окончания Академии, он писал Карине, что в Болгарии нет красивых женщин, что все женщины там дурнушки. Это не помешало ему увлечься Дмитрианой Ковачевой[544], или просто Мити, дочерью военного министра Болгарии. Как-то, на бал-маскараде, он протанцевал с ней всю ночь, и стал бывать в их доме, в котором часто говорили по-турецки.

Семья Мити вполне лояльно относилась к её частым встречам с молодым турецким офицером, сама Мити вполне соответствовала идеалу Мустафы Кемаля о европейской невесте, но о женитьбе не могло быть и речи. Он даже посоветовался со своим турецким другом, который, почти как Мустафа Кемаль, ухаживал за дочерью болгарского генерала. Друг сказал, что болгарский генерал также не препятствует встречам своей дочери, но при этом откровенно заявляет: «Я скорее позволю отрубить себе голову, чем выдам дочь за турка». Такой же позиции придерживался и отец Мити, генерал Ковачев[545].

Отношения Мустафы Кемаля и Мити продолжались и после того, как он вернулся в Стамбул, но после крушения болгарского фронта их встречи прекратились.

Обо всём этом напоминаю совсем не для того, чтобы подчеркнуть донжуанские наклонности Мустафы Кемаля, а чтобы подчеркнуть, вольно или невольно он должен был задуматься над тем, какой хотел бы видеть свою будущую жену, и какой хотел бы видеть турецкую женщину, после падения Османской империи и построения Турецкой Республики. Эти два образа не могли во всём совпасть, даже во многом взаимоисключали друг другу, что сказалось на его взаимоотношениях с двумя турецкими женщинами, которые стали самыми главными в его судьбе: Фикрийе[546] и Лятифе.

Фикрийе: сестра, любовница, военно-полевая жена…

По одной версии Фикрийе была сестрой (или племянницей) отчима Мустафы Кемаля, которого он когда-то готов был застрелить. После смерти брата (дяди), Фикрийе поселилась у матери Ататюрка, где они и встретились.

По другой версии Фикрийе была двоюродной сестрой самого Мустафы Кемаля. Она добровольно записалась в армию медсестрой и приехала в Анкару, чтобы быть рядом с Мустафой Кемалем.

Фикрийе была замужем за богатым египетским арабом, но давно уже была с ними разведена. Мустафа Кемаль пригласил её к себе в дом, и фактически она стала его гражданской женой. Мать его не одобряла эту связь, на её взгляд Фикрийе была недостаточно хороша для её сына, но вряд ли её мнение могло иметь большое значение.

Фикрийе была бесконечно предана Ататюрку, выполняла все его прихоти, заботилась о нём, когда он болел, всюду его сопровождала, даже в военных походах. Она мечтала только о том, чтобы стать его законной женой, даже просила его об этом, но он не желал об этом слышать. Она была его рабыней, а рабыня не становится женой.

Он мечтал о другой жене, такой же, как те европейские женщины, с которыми у него были романы, Фикрийе была «другого разлива», она не носила чадры, но во всём остальном оставалась традиционной женщиной, которая всегда идёт позади мужа. Уже не говоря о том, что женой Ататюрка должна была быть не просто турчанка, не просто женщина с европейскими взглядами и европейскими манерами, но и девственница.

Ситуация оказалась парадоксальной. В реальности Фикрийе была идеальной женой для Ататюрка, возможно, и он сам это понимал, но в голове у него был идеал другой женщины, во всём противоположный Фикрийе.

Для Фикрийе ситуация оказалась трагической и, как все трагические ситуации, неразрешимой.

В день свадьбы Ататюрка Фикрийе находилась в Германии, в санатории, где лечилась от туберкулёза, который развился у неё в результате скитальческой жизни. О бракосочетании узнала из газет, вернулась в Турцию, решила встретиться с Ататюрком. В президентский дворец её не пустили, она вернулась в гостиницу, и застрелилась из пистолета, который купила во время пребывания в Германии.

Выстрел оказался не слишком удачным, она умерла лишь некоторое время спустя, в больнице.

По другим версиям Фикрийе убили, после того, как она слишком настойчиво рвалась в президентский дворец, чтобы объясниться с Ататюрком. Но почему-то (чисто интуитивно) первая версия мне представляется более правдоподобной.

В заключении скажу только, что Фикрийе, означает «мысль», «думающая». И если вспомнить, что она была безмолвной, то в её имени заключён трагический парадокс её жизни[547].

Лятифе Ушаклыгиль: жена, которая соответствовала идеалу Ататюрка…

В Смирне[548], в штаб, в котором находился Мустафа Кемаль, пришла молодая женщина и попросила о встрече с ним. Сначала он решил отказаться, но затем, когда взглянул на неё, отпустил ординарца и предложил женщине сесть.

Звали её Лятифе, была он дочерью богатого смирнитянина. Она была турчанкой, с оливковой кожей и большими чёрными глазами, но изучала в Европе право и говорила по-французски как француженка.

Её родители уехали на лето, а она вернулась, специально, чтобы помочь Мустафе Кемалю. Как и многие турецкие женщины, она носила в медальоне его портрет, и Мустафе Кемалю эта деталь пришлась по душе. Она предложила ему вместе со штабом перебраться в её загородный особняк, он не отказался, но дальше женщина повела себя строго и неприступно. Обычно женщины так себя с ним не вели.

В конце месяца Мустафа Кемаль уехал в Анкару и написал Лятифе, что ему как главе государства нужна жена и что она вполне годится (?!)на эту роль[549]. Девушка отправилась в Анкару, но пока там она гостила, умерла давно болевшая мать Мустафы Кемаля. Тем не менее, он настаивал на том, чтобы Лятифе немедленно вышла за него замуж.

Через несколько дней в доме отца Лятифе произошла свадебная церемония в европейском стиле. Хотя по исламскому обычаю жених и невеста не должны были видеть друг друга до свадьбы, Мустафа Кемаль и Лятифе сидели рядом за свадебным столом и публично поклялись друг другу в верности.

Ему было 42 года, ей – 24.

Приведу отрывок из биографии Ататюрка, который описывает свадьбу Мустафы Кемаля и Лятифе:

«29 января 1923 года десяток персон собрались на свадьбу Ататюрка и Лятифе. Когда кади, религиозный судья, проводящий церемонию, спросил какой выкуп Мустафа Кемаль готов заплатить за невесту, тот ответил: «Десять серебряных дирхемов» – назвав самую скромную сумму, предусмотренную мусульманским обычаем…

После благословения, произнесенного кади, Кемаль приглашает своих свидетелей, Февзи и Кязыма, остаться на ужин: – Я хочу оценить таланты молодой жены. – Но, паша, разве этот вечер не предназначен для развлечений?! – воскликнул Февзи. – Жена военного проводит вечер после свадьбы на кухне, – заявил Кемаль. Завидная перспектива! Наиболее проницательные друзья и просто окружающие в один голос утверждали, что этот "идеальный муж" – An Ideal Husband – как отметил автор одноименной пьесы Оскар Уайльд[550], должен был: «рано или поздно расплатиться за свои поступки».

После свадьбы молодожёны отправились в свадебное путешествие, которое в большей степени было публичной акцией президента. Молодая жена была без платка, в брюках, и вела себя довольно независимо. Позже она ещё больше шокировала всех, а не только ортодоксальных мусульман, когда появлялась на публике в европейских нарядах с глубоким вырезом.

Брак Мустафы Кемаля и Лятифе продлился чуть больше двух лет, 5 августа 1925 года они развелись.

Причины, по которым супруги развелись, неизвестны до сих пор. Ни Мустафа Кемаль, ни Лятифе, пережившая мужа на 37 лет, никогда ни слова об этом не проронили. Возможно, что-то мог бы прояснить дневник Лятифе, но он пока недоступен и неизвестно, когда запрет будет снят (рано или поздно это, несомненно, произойдёт).

Как говорил сэр Томас Браун[551]:

«что за песню пели сирены или какое имя принял Ахиллес, когда скрывался среди женщин, – эти вопросы способны поставить в тупик, но можно строить догадки».

В отличие от того, что мы способны сказать о песнях сирен или об имени, под которым скрывался Ахиллес, наши догадки по поводу брака Мустафы Кемаля и Лятифе, могут оказаться весьма правдоподобными.

Несомненно «идеальная жена» в голове и реальность не совпали.

Одно дело быть без ума от красивой, образованной, с изысканными манерами, молодой женщины, которую ты можешь демонстрировать всей стране, пусть даже шокируя многих, другое дело действительно быть без ума от её образованности и изысканных манер, когда вы наедине друг с другом, без посторонних глаз.

Одно дело, рассуждать о том, какой должны быть жена, другое дело, когда эта самая жена усаживается за стол вместе с твоими генералами, да ещё при этом начинает делать тебе замечания.

Одно дело декларировать: «я хочу, чтобы турецкая женщина походила на американскую», другое дело, когда это твоя собственная жена, которая как американка, позволяет себе своенравие и строптивость.

Одно дело, твоя жена, пока ты бреешься, читает тебе Монтескье[552] и Руссо[553], потом сопровождает тебя на гражданских и военных смотрах верхом на лошади, набросив шаль, элегантно прикрывающую голову и плечи, другое дело, когда твоей жене не нравятся твои частые застолья с друзьями, она это не скрывает, и пытается придать им более светский характер.

Одно дело, когда жена проводит маленькую победоносную революцию в области изменения твоего быта, меняет не только интерьеры, ковры, занавески, и прочее, но и штат слуг, другое дело, когда она на этом не останавливается, и настаивает на том, чтобы прислуга надела белые перчатки. Это слишком, она переступает границу своих полномочий, пусть невидимую, но обязательную. Когда-то он заставил других поменять феску на европейскую шляпу с полями, теперь заставляли его самого, он сам оказался в роли «подопытного кролика». Он не мог с этим смириться, не мог позволить себе превратиться в куклу, чтобы над ним все смеялись.

Как образно написал один из его биографов, Ататюрк хотел, чтобы Лятифе стала «статуэткой на выставке, образцом авангарда», а она не собиралась быть «статуэткой» и надеялась, что и мужу нужна не в качестве «статуэтки». Будучи турчанкой, она была европейской женщиной в полном смысле этого слова, и надеялась, что именно этим определялся выбор её мужа.

Она не собиралась играть «идеальную жену», она собиралась жить в соответствии с собственными идеалами.

Прислушаемся к мнению Ипек Чалышлар, которая столько лет потратила, чтобы понять мотивы поступков Лятифе Ушаклыгиль.

По её мнению, именно Лятифе сильно повлияла на судьбы турецких женщин. Это её заслуга, что уже в 1930-е годы женщины получили право голоса и смогли избираться в парламент. Это она убедила своего мужа, чтобы он не ограничивался полумерами и предоставил женщинам все права.

Именно благодаря ей, женщины получили право учиться в университетах, заниматься бизнесом, голосовать, избираться в парламент.

Но при этом мы должны иметь в виду, Лятифе это удалось, потому что таковы были представления самого Ататюрка. Пусть он колебался в том, насколько быстро и решительно должен действовать, но он никогда не сомневался в том, что турецкая женщина должна быть свободной.

Ипек Чалышлар не соглашается с теми, кто считает Лятифе истеричкой. Она просто не могла смириться с тем, что Ататюрк днём учил турок, как жить по-современному, а вечером вёл себя как типичный турецкий мужчина, который привык, чтобы в семье все ему подчинялись. Она была женщиной прямой, непосредственной,

…любопытно, что фамилию Ушаклыгиль можно приблизительно прочесть как «похожая на ребёнка»…

эмоции скрывать не умела, наверняка ей приходилось кричать, но нет никаких доказательств, что она была истеричкой.

…любовный треугольник, который трагически неразрешим

На мой взгляд, была ещё одна причина, по которой Мустафа Кемаль Ататюрк и Лятифе Ушаклыгиль развелись, в каком-то смысле причина экзистенциальная. Чтобы её понять и почувствовать (мыслечувство), следует, по возможности, отрешиться от причин политических, социальных, прочих, оставить наедине друг с другом мужчину и двух его женщин, в ситуации, которую я бы назвал, «ситуацией обнажённого провода».

Жизнь Мустафы Кемаля в 1922–1924 гг. напоминает типичный любовный треугольник. Фикрийе, ещё недавно близкая и родная, всегда покорная, всегда готовая прийти на помощь, оказывается лишней, становится обузой, её место занимает женщина, которая походит то ли на «европейскую женщину», то ли на «американскую женщину», которая не собирается быть покорной, и уверена, того же хочет от неё её великий муж, который прямо ей об этом заявлял.

Умирает мать Ататюрка, по-настоящему близкий для него человек, но у него нет времени долго оставаться в трауре, он слишком нетерпелив, и, не ожидая окончания траура, женится на Лятифе. Семейная жизнь оказалась такой, какой она и могла быть, когда в роли мужа такой человек как Мустафа Кемаль Ататюрк, а в роли жены такой человека как Лятифе Ушаклыгиль. Не исключено, что с первых же дней их брака он почувствовал, как не хватает ему Фикрийе, возможно даже тосковал по ней, но ничего уже нельзя было изменить.

Также не исключено, что он не захотел встречаться с Фикрийе, поскольку понимал, что ему нечего ей сказать, их отношения не предполагали долгие разговоры, просто молчание, говорящее молчание, когда не было нужды в лишних словах. Он мог бы догадаться, что покорность таких женщин как Фикрийе не из тех, которые можно назвать «рабской покорностью», если их предать, то их бунт может оказаться непредсказуемым, но он не привык задумываться над чувствами женщины, которая долгие годы была столь покорной. Подобный любовный треугольник мог доставлять много неудобств, можно было не обращать внимания на неудобства, но только до тех пор, пока «покорная женщина» не покончила самоубийством. Вот тогда, скорее всего именно тогда, он уже не смог выдерживать протесты жены, может быть и её крик, а ведь и без этих протестов он жил как на вулкане, выполнял титаническую работу, и собственная семья нужна была ему не как продолжение работы, а как островок отдохновения и покоя.

Вот тогда, скорее всего именно тогда, любовный треугольник, который сохранился, хотя одной из женщин уже не было в живых, стал для него невыносимым.

Однажды, – скорее всего это было после того, как Фикрийе покончила с собой, – Мустафа Кемаль назвал жену «Фикрийе». Лятифе и до этого многое понимала, в этом случае она не выдержала, позвала родителей, и в их присутствии заявила: «Я хочу развода, ты не делишься со мной своими мыслями, ты ведёшь себя по отношению ко мне как восточный мужчина, ты отгораживаешься от меня своей работой, я нахожусь в заточении, словно в гареме».

Вот когда разрыв стал неизбежен, вот когда все трое оказались трагическими героями, в каком-то высоком смысле слова ни один из них не был виноват, но в том же высоком смысле слова, все они были виноваты. Трагически виноваты.

В меньшей степени Лятифе Ушаклыгиль, поэтому и прожила много больше Мустафы Кемаля и Фикрийе. Ведь ей не грозило не самоубийство, не цирроз печени.

Если какой-то знаток жизни Ататюрка, который больше о нём прочёл, больше продумал, больше прочувствовал, скажет мне, что я не прав, что моя интерпретация любовного треугольника в жизни Ататюрка далека от того, что было на самом деле, не буду спорить.

Если такой драматический любовный треугольник не характерен для Турции, вправе считать, что подобный любовный треугольник становится всё более и более характерным для Азербайджана.

А возможно и много шире, ведь речь идёт о разрыве между идеалом и реальностью, и не только со стороны мужчины, но и со стороны женщины, и который обнажается («голый провод») в условиях любовного треугольника.

…приёмные дети Ататюрка

У Мустафы Кемаля не было детей. Он усыновил десять сирот, восемь девочек и двух мальчиков, детей солдат и офицеров, погибших в войне за независимость.

Всем приёмным детям Ататюрк обеспечил хорошее будущее. Карьера дочерей Ататюрка стала хорошим примером для всех турецких женщин.

Одна из приёмных дочерей Ататюрка, Гёкчен Сабиха[554] стала первой в Турции женщиной-пилотом.

Другая дочь Улькю Адатепе[555] более других рассказывала о своём отце. И нет у нас оснований не верить Улькю, когда она рассказывает о Мустафа Кемале как об идеальном отце.

…Мустафа Кемаль и освобождение турецкой женщины

Ататюрк говорил:

«Человечество состоит из двух полов – мужчин и женщин. Можем ли мы надеяться на совершенствование человечества, развивая только одну его часть, и игнорируя другую?».

Мы вправе сказать, что если не через близких ему женщин, то через приёмных дочерей Мустафа Кемаль Ататюрк осуществил свою мечту об эмансипации турецкой женщины.

Благодаря реформам Ататюрка турецкие женщины были допущены на коммерческие факультеты ещё во времена первой мировой войны, а в 20-е годы XX века они появились и в аудиториях гуманитарного факультета Стамбульского университета. Женщины получили право голосовать и быть избранными в муниципалитеты и в парламент. Им разрешили находиться на палубах паромов, которые пересекали Босфор, хотя раньше их не выпускали из кают, разрешили ездить в тех же отделениях трамваев и железнодорожных вагонов, что и мужчины.

В одной из своих речей Мустафа Кемаль обрушился на чадру. Он сказал:

«Чадра причиняет женщине большие страдания во время жары, – Мужчины! Это происходит из-за нашего эгоизма. Не будем же забывать, что у женщин есть такие же моральные понятия, как и у нас… Обычай закрывать лицо женщинам делает нашу нацию посмешищем»

Можно сказать, что Мустафа Кемаль Ататюрк сумел осуществить освобождение турецкой женщины практически в тех же границах, что и в Западной Европе, настолько, насколько это было в его силах. Ведь можно изменить законы, куда труднее изменить сознание людей.

…несколько последних строк

Масштаб деяний Мустафы Кемаля Ататюрка действительно кажется несоизмеримым с тем, что может сделать человек, каким бы необыкновенным он не был. Единственное, что он не смог, что было выше его сил и его возможностей, как полководца, как лидера, как реформатора, как человека – он не смог сделать счастливой женщину.

Ведь одно дело осуществить то, что было в его идеальных представлениях и что он смог осуществить для своих приёмных дочерей и всех остальных турецких женщин, и совсем другое то, что диктовала его натура, его темперамент, его нетерпимость, его стремление изменить всё вокруг, только не самого себя.

### Опус десятый. Фильм «С широко закрытыми глазами»: весёлый и ужасный Стэнли Кубрик

…способны ли мы смотреть на мир с широко открытыми глазами или весёлое лукавство Кубрика

Существует легенда, что Гомер[556] сам себе выколол глаза, чтобы не отвлекаться на то, что мелькает, мельтешит, перед его взором. С закрытыми глазами ему легче было рассказывать о больших событиях, которые разворачивались в его воображении.

У Платона[557] есть знаменитая притча о пещере. По его мнению, все мы заключены в пещере и способны видеть только тени теней. Если нас выпустить из пещеры, мы невольно зажмурим глаза, чтобы не ослепнуть от яркого солнца. Есть только единицы, которые способны не отводить глаз от яркого солнца.

Стэнли Кубрик назвал свой последний фильм «С широко закрытыми глазами» (Eyes Wide Shut, 1999)[558]. Название парадоксальное, оксюморон, наподобие «живого трупа»[559] или «бесконечного тупика». Обычно, когда говорят «с широко открытыми глазами», имеют в виду, что человек не зажмуривает глаза, как после тёмной пещеры, не отворачивает глаз от самых неприглядных сторон жизни. Пожалуй, именно это имели в виду израильские кинематографисты, когда через 10 лет после фильма Стэнли Кубрика назвали свой фильм «С широко открытыми глазами».

Стэнли Кубрик своим названием провоцирует, дразнит зрителя, чтобы вывести его из равновесия. И только потом, если хватит у вас терпения досмотреть фильм, а может быть и пересмотреть, к тому же, если вы мужчина, и не запрятаны как кокон в своё эго, вы начнёте понимать, что Стэнли Кубрик знает о вас нечто такое, что вы не знаете сами о себе, потому что привыкли закрывать глаза, потому что предпочитаете жить в неведении, соглашаетесь жить в тёмной пещере. Кубрик не просто дразнит, он смеётся, он издевается над вами, у него есть на это право как у всякого великого смехача, глаза которого широко раскрыты.

…«каждый свой фильм Кубрик снимал безупречно»

Стивен Спилберг[560] не только знаменитый продюсер, но и самый успешный режиссёр в истории кино, говорит прямо и без экивоков: «за всю историю кино никто не мог снять фильм лучше Кубрика» и, далее, «каждый свой фильм Кубрик снимал безупречно». Можно соглашаться или не соглашаться со Спилбергом, но слова эксперта такого уровня невозможно оставить без внимания. Следует разобраться, что он имел в виду, в каком смысле Кубрик «снимал безупречно?»

Прежде всего, Спилберг имел в виду виртуозность ремесла: движение камеры, выбор линз, освещение.

…естественное освещение, одно из составляющих стиля Кубрика… кастинг актёров, и пр., и пр. Он говорит, что сначала не принял фильм Кубрика «Сияние»[561], потом посмотрел ещё раз, и ещё, и ещё (25 раз?!), и фильм стал нравиться ему всё больше и больше. Будто раскрылась неведомая конструкция, которая ускользала при первых просмотрах.

Но было и нечто другое, более принципиальное.

Кубрик, по словам Спилберга, всегда говорил: «я хочу изменить форму», «я хочу сделать кино, которое изменит форму». Как выясняется, он имел в виду не свет, не движение камеры, не кастинг актёров, нечто другое, выходящее за границы ремесла – под формой, он имел в виду способ повествования, то, как рассказывается та или иная история.

Спилберг называет Кубрика «хамелеоном», который никогда не снимал одно и то же дважды, «каждый его фильм это другой жанр, другой период, другая история, другой риск» (обратим внимание на слова «другой риск»), каждый новый сюжет был «так таинственно изложен».

Наконец, весьма примечательные слова: «то, как он (Кубрик) переживал сюжет, противоречило привычному способу его потребления».

Бесспорно, Спилберг, раскрывая смысл своих слов «о непривычном способе потребления» и о «безупречности» Кубрика, мог бы написать большое эссе о том, как он понимает кино, что оно для него значит, что в нём главное, каково в нём место зрителя, что от зрителя следует ожидать. Не имея такого развёрнутого эссе, я должен допустить, что могу переступить границы мыслей Спилберга, он конструирует один культурный контекст, я другой, но, особого криминала в этом не вижу.

Культурные интуиции не должны и не могут совпадать, за словами Спилберга стоит не только художественный опыт, но и опыт успешного продюсера, иначе говоря, владеющего ремеслом регулировать движение культурного продукта, моё право двигаться от его культурной интуиции в ином направлении. Мне трудно понять многие парадоксы, связанные с жизнью и творчеством Кубрика: как можно быть одновременно популярным светским персонажем и мизантропом-затворником, как возможен стиль «на границе между массовой и музейной культурой», но я оставляю эти вопросы за границами настоящего текста.

…где кончается кино и начинается жизнь

На мой взгляд, Стэнли Кубрик относится к тем художникам,

…не уверен, что к их числу следует отнести самого Стивена Спилберга…

для которых жизнь и искусство, в данном случае жизнь и кино, размывают свои границы. Долгие репетиции, съёмки, монтаж, просмотр, обсуждение, дальнейшая жизнь фильма в пространстве культуры, трудно сказать, что здесь «кино», а что «жизнь», как таковая.

Том Круз[562], который играл одну из двух главных ролей, рассказывает, как после полугода съёмок, он позволил себе спросить у Кубрика: «мне всё равно, сколько это займёт, пусть ещё два года, но я должен знать, сколько это ещё займёт времени».

Супруги Том Круз и Николь Кидман[563] согласились подписать открытые контракты, Круз готов выполнять условия контракта, к тому же относится к Кубрику с большим почтением, но у него своя жизнь, свой бизнес, приходиться планировать время.

А Кубрик, как отрезал: «Том, не смеши меня».

Так и хочется вообразить выражение лица Кубрика в эту минуту, совсем не злое, не раздражённое, напротив весёлое, лукаво-весёлое, «хороший парень Том Круз, а в жизни и в искусстве ничего не понимает».

Круз не потерял самообладания, только рассмеялся: «Ладно, хорошо Стэнли». А в самом интервью, которое дал уже после смерти Кубрика, сказал о нём: «какой же он был волшебный, чудесный парень».

Николь Кидман, которая наряду с Томом Крузом играла одну из двух главных ролей в фильме, называет Кубрика «одним из великих сказочников всех времён». Согласимся, только предельно расширим понятие «сказочника» до художника и мудреца в одном лице, чтобы окончательно размылась между ними граница.

При этом, никогда не узнаешь, то ли они, – сказочники и мудрецы в одном лице – подсматривают свои истории, то ли придумывают, то ли рассказывают о происшедшем, то ли конструируют происшедшее так, что мы, сами того не подозревая, сворачиваем на неведомую нам дорогу.

Никогда не узнаешь, то ли широко раскрыты их глаза, то ли широко закрыты.

Попробуйте отгадать кто такой Гомер, сказочник или мудрец, почему до него были «тёмные века»[564], а после него началось то, что сначала стало полисами, позже эллинским миром, который как сверхплотная звезда смог расшириться до цивилизации, получившей название «западной».

Не сравниваю Гомера и Кубрика, меня интересует не разность потенциалов, а единство сказочника и мудреца в одном лице.

«С широко закрытыми глазами» Стэнли Кубрика больше чем фильм, высокая культурная игра, в которой сказочник и мудрец в одном лице играл свою роль, то ли весёлую и озорную, то ли беспощадную и очистительную, а актёры (именно актёры, а не исполнители ролей), мужчина и женщина, муж и жена, так и не смогли до конца разобраться, то ли они играли чужие роли, то ли играли самих себя, то ли выворачивались наизнанку, чтобы выполнить художественные требования мудреца и сказочника, то ли соскабливали с себя чужие маски, которые навязывала им так называемая «жизнь». Играли в искусство, или, с помощью искусства, доигрывали собственные жизни.

В равной степени трудно разобраться, то ли сказочник и мудрец в одном лице не смог доиграть свою роль до конца, поскольку неожиданно ушёл из жизни, а другим (тому же Спилбергу) пришлось завершать монтаж фильма.

Представители студии утверждают, что Кубрик умер через четыре дня после окончания монтажа, а киноэксперты не соглашаются, спорят, не верят, что известный своим перфекционизмом[565] Кубрик, так быстро смог завершить монтаж фильма. То ли, напротив, доиграл, поставил точку до завершения монтажа, сознательно ушёл, продолжая смеяться уже с небес, а про себя заранее решил, съёмки закончились, остальное они должны доиграть сами. Без его участия.

…почему Станислав Лем так и не понял Андрея Тарковского?

Экранизация литературы, несомненно, дело штучное. Вариантов здесь бесчисленное множество от эпигонства до прямого расхождения.

Классический пример фильм Андрея Тарковского[566] «Солярис» по роману Станислава Лема[567]. По словам Лема: «Солярис – это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле – прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот… И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский[568] пейзаж» и ввёл массу странностей, для меня совершенно невыносимых».

Не возьму на себя смелость выступать арбитром в споре великого писателя и великого кинорежиссёра, только признаюсь, что фильм «Солярис» относится к моим любимым. Может быть ещё и потому, что привязан к Земле и боюсь Космоса, который кажется мне холодным и пустынным.

…экранизации Кубрика

Стэнли Кубрик часто снимал фильмы по известным литературным произведениям, но соответствие первоисточнику его мало волновало. Назвать фильмы Кубрика «экранизациями» можно лишь с большой натяжкой. Его можно было уподобить киплинговской кошке, которая, как известно, гуляла сама по себе[569]. Главным оставались его собственные художественные задачи, всё остальное, включая мнение маститых писателей, его мало интересовало.

Можно допустить, В. Набокову[570] льстило, что именно Кубрик взялся экранизировать его «Лолиту»[571]. Для самого Набокова «Лолита», возможно, была самым любимым его произведением. Не случайно, он сам перевёл «Лолиту» с языка оригинала – английского – на русский. Набоков не желал, чтобы его собственная книга оказалась неверно переведённой, поэтому фактически написал роман во второй раз. Болезненное отношение к собственному тексту проявилось и в том, что Набоков сам написал сценарий «Лолиты» для фильма. Осознавая, что экранизация романа во всех случаях является риском, он не ограничился сценарием, а принимал непосредственное участие в кастинге, даже одобрил предложенную Кубриком кандидатуру актрисы на роль Лолиты.

Но, в конечном счёте, Набоков фильм не принял. Писатель был озабочен тем, что действие книги переносится в реальный мир, он же считал персонаж Лолиты вымыслом. Набоков, сохраняет жёсткую дистанцию по отношению к своему невротичному герою, Кубрик же видит Гумберта совершенно нормальным, на его взгляд, он из тех аутсайдеров, которые своим «аутсайдерством» бросают вызов обществу. Почти как Тарковский с романом Лема, Кубрик изменил саму суть романа Набокова.

Стивен Кинг[572], по роману которого Кубрик снял фильм «Сияние», принимал участие в кастинге актёров (безуспешно), но, в конечном счёте, не принял фильм из-за изменений в сюжете. Невзирая на мнение Кинга, согласно опросу известного киноведческого британского журнала Sight & Sound[573], проведённому среди кинокритиков и режиссёров, «Сияние» признано одной из величайших картин в истории кино.

…хронотоп[574] повести Артура Шницлера[575] «Новелла о снах»

Как и в иных случаях, нам остаётся неведомым, чем привлекла Кубрика повесть Артура Шницлера «Новелла о снах», по которой он снял фильм «С широко закрытыми глазами». Мы можем только представить круг идей, которые стояли за творчеством Шницлера, и предположить (пофантазировать) как преломились эти идеи в фильме Кубрика.

Признаюсь, не читал ни одного произведения Артура Шницлера, скорее всего уже не прочту. Времени остаётся всё меньше и меньше, список книг, которые хотелось бы прочитать, не уменьшается. Но хронотоп жизни и судьбы Шницлера настолько примечателен, что его невозможно игнорировать. Именно хронотоп, спрягающий время и пространство, как нераздельные и неразделимые. Позволю себе только одно уточнение. Хронологическое время не совпадает со временем историческим, поэтому под хроносом, следует понимать не время вообще, а историческое время, историохронотопос.

Шницлер родился в Вене, в обеспеченной еврейской семье. Окончил медицинский факультет Венского университета, в течение нескольких лет практиковал в качестве психоаналитика. Был близко знаком с 3. Фрейдом[576] и его психоаналитическими теориями, Фрейд даже признавал Шницлера своим «двойником» в области художественной литературы.

В 1880-х гг. Шницлер познакомился с Теодором Герцлем[577] и его сионистским учением, которое принял только частично. Шницлер полагал, что антисемитизм, непременный аспект существования евреев как национального меньшинства в любой стране. При этом, по его мнению, каждый еврей должен сам, на экзистенциальном уровне, преодолеть комплексы самоотчуждения, и определить способы своей национальной идентификации.

…еврейская тема

Еврейская тема вошла в мои тексты неожиданно для меня самого. Сначала Сабина Шпильрейн[578], потом Фрейд Кубрик, Шницлер, Роберт Кон из «Фиесты»[579]. Не будем на этом зацикливаться. Скажу только, что масонские[580] идеи, как и любые конспирологические идеи, считаю наивными и беспомощными, антисемитизм вызывает во мне активное неприятие. А в остальном, та же Сабина Шпильрейн, которой так и не удалось реализовать новый символ семитско-арийского единства, завещала нам помнить, что она «однажды была человеком», и, следовательно, только в этом качестве о ней следует говорить как о враче, учёном, еврейке, жене, женщине…

…Вена на рубеже веков

Вернёмся к хронотопу Вены на рубеже XIX и XX веков.

Сверхплотная культурная «звезда», расширившаяся до культурной галактики всемирного значения. По мнению Ф. Геббеля[581], Австрия становится «маленьким мирком, где ставит мир большой свой опыт». Жан-Франсуа Лиотар[582] считал, что австрийская культура начала XX века взяла на себя «погребальный труд» развенчания и легитимизации господствующих научных и эстетических представлений – «метарассказов» XIX столетия.

Вена этого времени сопоставима с Парижем, возможно, более богемным, более «праздником, который всегда с тобой»[583]. Предположу, что Вена была более углублённой, меньше «праздника», больше внутренней медитации.

Просто перечислю некоторые имена, которые говорят сами за себя.

Зигмунд Фрейд и Венское психоаналитическое общество[584].

Арнольд Шёнберг[585] и нововенская музыкальная школа[586].

Макс Бургхардт и преобразования в театре[587].

Художники Густав Климт[588] и Оскар Кокошка[589].

Архитекторы и дизайнеры, создавшие австрийский стиль ар-нуво[590].

Литературный мир «Молодой Вены»[591] оказал влияние и на кинорежиссеров следующего поколения, включая Фрица Ланга[592], Отто Преминджера[593] и Билли Уайлдера[594].

Плюс добавлю несколько выразительных метафор о венской культуре того времени, которые также говорят сами за себя.

Г. Шёнберг: «пляска смерти принципов».

Г. Брох[595]: «весёлый апокалипсис»

К. Краус[596]: «экспериментальная лаборатория грядущего светопреставления».

Наконец, приведу слова австрийского писателя Гуго фон Гофмансталя[597], выразителя идей декадентства в австрийской литературе рубежа XIX и XX веков. О стихах Фридриха Геббеля Гофмансталь сказал следующее:

«они пронизывают нас так, что самые тайные, обычно неподвижные сокровенные глубины приходят в волнение и собственно демоническое, природное, рождает в нас смутный, упоительный отзвук».

Запомним эти слова, они, на мой взгляд имеют самое непосредственное отношение к фильму Кубрика.

…идеи венского модерна

По мнению исследователей, венский «модерн» в меньшей степени реализовался в литературе. Действительно, нововенская музыкальная школа определила магистраль развития мировой музыки, о литературе этого сказать нельзя. Но в данном случае нас интересует движений идей, а не качество художественного текста. В конце концов, Артура Шницлера трудно отнести к классикам мировой литературы, но именно его Зигмунд Фрейд считал своим «двойником» в литературе.

…не будем обсуждать, хорошо или плохо быть «двойником», даже такого гиганта как Фрейд…

Молодые австрийские литераторы, к которым относился Шницлер, назвали себя «Jun-Wien» («Молодая Вена», «младовенцы») и использовали термин «Die Jungen» («Молодые»), который впервые был применён в политической жизни конца 1870 года по отношению к группе молодых бунтовщиков против классического австрийского либерализма.

Выделим несколько идей в эстетической программе младовенцев.

Размывание границ между жизнью и искусством.

Жизнь становится искусством.

Герберт Бар, один из главных теоретиков этой группы пишет: «Эстетика перевернулась. Художник больше не раб действительности, не инструмент для создания её копий. Напротив, это действительность снова становится всего лишь материалом, которым художник пользуется, чтобы говорить о самом себе в таинственных, суггестивных[598] символах… Мы должны выразить заключенную в нас тайну которая, как мы чувствуем и знаем, есть нечто иное, чем действительность».

«Нет прямого пути ни от поэзии к жизни, ни от жизни к поэзии», продолжает Гуго фон Гофмансталь в лекции «Поэзия и жизнь».

В первое десятилетие XX века культура Вены действительно представляла собой своего рода «синкретическое произведение искусства».

Жизнь как сон, сон как явь.

Образы сновидения, кошмары и чары сна, грёзы и мечты, становятся символами разочарования и надежды.

«Я говорю сну: останься, будь правдой. И говорю действительности: исчезни, будь сном», – пишет в своих стихах Гофмансталь.

Человек «психологический».

Человек рациональный постепенно уступает место человеку психологическому, причём не в значении социальной типологии, чуть огрубляя, каким он предстал в литературе критического реализма, а в значении глубинной психологии, скрытой от других, а нередко и от самого человека, и не имеющей непосредственной связи с социальным опытом человека. Причём такой «психологический человек» более опасен, поскольку более непредсказуем, в таких случаях атавистическое подполье может прорываться совершенно неожиданно. Симптоматично, что наряду с выражением «психология нервов», «младовенцы» используют выражения «романтика нервов», «мистика нервов».

Остаётся добавить, что в 1933 году, книги Артура Шницлера, сжигались по всей Германии, наряду с книгами Зигмунда Фрейда, Томаса Манна[599], Генриха Манн[600], Арнольда Цвейга[601], Стефана Цвейга[602], Эриха Марии Ремарка[603], Эмиля Золя[604], Марселя Пруста[605], Андре Жида[606]. Избранная раса, воспитывающая человека здорового духом и телом, не хотела иметь дело с тёмным подпольем человека, всё это она посчитала болезнью, патологией, свойственной представителям низших, слабых рас. Чем всё это кончилось для «избранной расы», которая гордилась своим здоровым телом и здоровым духом, общеизвестно.

«С широко закрытыми глазами»: начало фильма…

Начальные эпизоды фильма «С широко закрытыми глазами».

Звучит вальс Шостаковича[607]. Вальс загадочный и по музыке, и по истории его создания.

…знал ли обо всём этом Кубрик или его просто привлекла выразительная, убаюкивающая музыка, не будем гадать…

Тембр саксофона создаёт обволакивающую атмосферу полуяви, полусна.

Муж и жена, Билл и Элис Харфорды

…«Харфорд» производное от Хариссон Форд[608], знаменитый голливудский актер, в данном случае иронический намёк на типичного американца…

готовятся к приёму в честь Рождества.

Всё кажется обыденным, почти автоматическим: обращение к няне, обращение к дочери, мы придём поздно, не ждать, вовремя ложится спать, и т. п. Только после внимательного просмотра (не в 25-й раз, а хотя бы во 2-й) начинаешь понимать, это совсем не «жизнь врасплох». Режиссёр всё тщательно продумал.

Автоматические слова и действия только защитная оболочка, совсем не цельнометаллическая[609], небольшой толчок и явь обнаружит свою скрытую сторону, свой «сон». «Реалистическое» кино начинает всё больше превращаться в насмешливое, а временами в гротескное.

…Жена раздевается, чтобы одеться к светскому приёму приуроченному к Рождеству. Она выбрала платье, в котором стилизовано само это «раздевание». Принцип «одетой наготы».

Рождественский приём…

На Рождественском приеме небольшая толчея, всё изысканно, утончённо.

…мы почти готовы к тому, что ещё полшага, ещё шаг, и что-то пугающее может обнаружиться за этой изысканностью и утончённостью. Говоря словами Ф. Геббеля, которые приведены выше, «самые тайные, обычно неподвижные сокровенные глубины придут в движение»…

> «Проходите, пейте, веселитесь.

> «Ты кого-нибудь здесь знаешь?

> Никого»

…муж врач. У него пациенты из высшего общества. Вот и приглашают раз в год на рождество. Чтобы иметь право вызывать на дом. До следующего Рождества…

Беседуют, пьют вино, танцуют, флиртуют.

…подобные великосветские приёмы были и сто, и двести лет тому назад. Танец как флирт. Чуть-чуть недосказанности, чуть-чуть недомолвок.

Что-то изменилось за эти века? Что? Маски окончательно сброшены? Надрыва стало больше? Декаданс, как перед увяданием?

Кубрик прячется, лукавит, уходит от ответов, заманивая нас, зрителей, в ловушку…

Жена танцует с незнакомым венгром. Красив, волосы с проседью, моложав, учтив, галантен, типичный светский ловелас.

…Кубрик продолжает смеяться?..

Венгр говорит заученно, скорее всего, подобное говорил не раз:

> «Прелесть брака в том, что обман становится необходим для обоих»

> «Вы не находите, что одна из прелестей брака состоит в том, что обеим сторонам неизбежно приходиться лгать»

…парадокс, позаимствованный у Оскара Уайльда[610]…

> «Я человек женатый, а в том и состоит прелесть брака, что обеим сторонам неизбежно приходиться изощряться во лжи»…

> «Почему женщины выходят замуж? Это для них единственный способ потерять невинность и стать свободной в своих желаниях с другими мужчинами»

> «Поднимемся наверх, я покажу вам коллекцию картин»

> «Читали ли вы «Искусство любви» Овидия[611]»

Нас не случайно отсылают к «Искусству любви» Публия Овидия Назона. Нас отсылают к изысканному, чувственному сладострастному Риму, к Овидию, поэту этого Рима, с его сентенцией: «Но не подумай, что мой приговор: «Будь верен единой», – Боже тебя сохрани! Это и в браке невмочь!». Тончайшая грань, которая отделяет благопристойность от пошлости и разврата.

Кубрик предупреждает? Злословит? Издевается? Лукавит? Всего понемножку, но, прежде всего, остаётся великим смехачом. Но смехачом уже после открытий великих венцев, смехачом в сдвинутом мире, потерявшем свою устойчивость.


Мужа вызывают в верхние комнаты. Нужен врач. Проститутка, то ли от наркотиков, то ли по другой причине, потеряла сознание. Хозяин дома – а это именно он уединился с проституткой – озабочен. Не столько из-за здоровья женщины, сколько из-за собственной репутации. Обошлось. Врач советует отвезти женщину домой. Хозяин дома напоминает, происходящее здесь не подлежит огласке. Само собой разумеется.

Приём продолжается. Явь отодвинула непристойную чувственность и сумела сохранить дистанцию благопристойности (надолго ли?).

После Рождественского приёма: дома…

Следующий эпизод, уже дома, почти ключевой. Начинает неумолимо разворачиваться основной смысл фильма.

Или, говоря словами Спилберга, основной риск.

После любви, после наркотиков, шаг за шагом проступает то, о чём не говорят, о чём не принято говорить. Заметим, перед нами прекрасная, обнажённая женщина,

…красные портьеры оттеняют и это женское тело, и страсть, которая в ней таится…

поза женщины как вызов, как искушение, смотрите, любуйтесь. И опасайтесь. Осталось «обнажить» то, что спрятано внутри, прежде всего, женские эротические фантазии.

> «Если бы мужчины знали…

> Что мы должны знать?

> Ты никогда не ревновал меня?

> Никогда.

> Почему?

> Потому что ты моя жена, потому что ты мать моего ребёнка».

…очень часто в этом фильме мы окажемся на грани пошлости, пошлости как ложных сентенций, пошлости как оправдания притворства, но каждый раз будем обнаруживать сначала Кубрика смехача, потом Кубрика мизантропа, потом Кубрика моралиста, потом Кубрика философа. И окажется, что все они существуют в одном флаконе, а Кубрик подобно хамелеону (прозрение Спилберга) будет постоянно менять защитную окраску…

Мы несколько забежали вперед. Пока только обратим внимание, как незаметно меняются роли мужчины и женщины.

…Кубрик продолжает смеяться. За мужчиной века мужского превосходства, он продукт этих веков, но он не чувствует, что это время безвозвратно ушло, и скоро расплатится за это своё недомыслие…

Есть ещё нечто другое, на что обратили внимание критики. Герой Тома Круза, как фактически и все его персонажи, инфантилен, типичный (заметим, типичный) нестареющий подросток.

Показательна самая первая сцена в фильме, где герой Круза, «глава семьи», спрашивает супругу, где его бумажник. Он будет спрашивать и дальше, будет искать не только бумажник, будет искать помощи. Так будет продолжаться почти до конца фильма.

Жена спрашивать не будет, ей нечего искать, она давно всё знает.

Не будем забывать, речь идёт о супругах в жизни, с которыми Кубрик вёл длительные беседы (о чём?). Не случайно, развод актёров вскоре после выхода картины, спровоцировал волну пересудов. Граница между жизнью и искусством окончательно размылась.

> «Ты очень уверен в себе.

> Нет, я уверен в тебе…

> Это смешно.

> По-твоему это смешно?»

…разве не следует разразиться гомерическим хохотом[612] по поводу этого тривиального «уверен в тебе». Так и хочется сказать мужчине, как когда-то оракул Эдипу[613], «остановись», «зачем тебе вся правда», «оставайся в своём счастливом неведении», но для этого как минимум надо знать своё незнанье, не быть столь самоуверенным, не опираться на опыт тысячелетий, которые безвозвратно канули в Ле́ту[614]…

Женщина продолжает смеяться. Она не может остановиться. Наркотики сделали своё дело, защитных бастионов больше нет.

> «А теперь у нас приступ идиотского веселья?»

Осталось сделать только шаг, только полшага.

…вновь хочется предупредить мужчину, «остановись», «зачем тебе всё знать». Зачем человеку пытаться узнать то, что ему не следует знать. Но как может остановиться человек в подобных ситуациях?..

> «Ты помнишь прошлое лето на мысе Код?

> Помнишь вечер в столовой и молодого морского офицера? Он сидел рядом с нашим столиком.

> Нет

> Он получил записку от официанта и вышел. Вспомнил?

> Нет.

> Впервые я увидела его в то утро. Проходя мимо, он бросил на меня взгляд. Просто посмотрел.

> И всё?

> Но я тогда замерла.

> В тот день мы занимались любовью, но ни на миг, он не покидал моих мыслей.

> И я думала, если бы он захотел меня, пусть даже всего на одну ночь. Я бы всё отдала за это. Тебя, Хелену. Всё моё треклятое будущее. Всё.

> И, в то же самое время, ты мне был дорог, как никогда.

> И вот тогда моя любовь к тебе была и нежной, и грустной.

> Я почти не спала в ту ночь. И проснулась на следующее утро в панике.

> Я не знаю, боялась ли я, что он уехал, или, что он ещё здесь.

> Но к обеду я поняла, что он уехал. И мне стало легче»

…Обратим внимание на это неожиданное «ты мне был дорог, как никогда», «моя любовь к тебе была и нежной, и грустной»…

Мужчина уязвлён, раздавлен, слова «нежность и грусть» не попадают в него, или попадают, но боль и растерянность берут вверх, хотя он старается не выдавать их.

Может быть, любовь женщины

…может быть, и любовь мужчины, но это уже иная тема…

многогранна, может быть, она начинается за порогом отношения к ней как к собственности, исключающей другого сексуального партнёра?

Может быть, она, любовь, утончается, после подобных эротических фантазий.

Вопросы, вопросы…


Сказанное сказано. Точка невозврата пройдена. Муж навсегда потерял покой. Благополучие, пусть мнимое, окончательно разрушено. Видения обнажённой жены с морским офицером,

…голубое монохромное изображение: обнажённая Элис и мужчина в форме морского офицера…

будут его постоянно преследовать. Избавиться от этих видений он больше не сможет.

Может быть, не следовало открывать глаза. Разве не лучше было прожить жизнь с широко закрытыми глазами. По крайней мере, спокойнее.

…одиссея[615] растерянного мужа

Начинается одиссея растерянного мужа, который не может избавиться от видений, хочет разобраться в том, в чём разобраться он не в состоянии.

Город готовится к рождеству, кругом разноцветные гирлянды, украшенные ёлки.

Таковы же люди, возбуждены, куда-то спешат, впереди праздник, самый главный праздник в году, а рождество это не обычный праздник, это лёгкое помешательство, когда все вместе, за одним столом, и это не просто ритуал, это магическое действо, когда-то, в этот день, родился Иисус, и всё изменилось, и у нас в Новом году всё изменится к лучшему всё, о чём мечтаем, сбудется.

Атмосфера карнавала, атмосфера праздника, бездумная, бесшабашная, и резким контрастом этой атмосфере, Билл Харфорд, растерянный, потерянный, чужой на этом празднике жизни, впервые соприкоснувшийся с экзистенциальным сокровенным своей жены, и, как не парадоксально, как бумерангом, с собственным экзистенциальным сокровенным.

Так и хочется, вслед за Достоевским, вскричать, «слишком широк человек, я бы сузил»[616], но не надо суживать, можно всю жизнь прожить в счастливом неведении, с широко закрытыми глазами.

…встреча с проституткой

Символично, что в скитаниях Билла по Большому городу, судьба сводит его с двумя проститутками. Помимо его воли складывается треугольник, жена и две проститутки.

Эпизод с первой проституткой – о второй проститутке чуть позже – может показаться проходным для фильма, но в его простоте и безыскусности исчезает будоражащая весь фильм граница между явью и сном. Я бы назвал этот эпизод реалистичным, если убрать из этого слова оценочные смыслы, рассматривать просто как иную знаковость. В том смысле, в каком Сезанн[617] больше «реалист», чем художники – передвижники[618].

Невольно вспоминаю Кабирию[619], которая попадает в богатый дом, её принимают как равную, она чувствует себя почти королевой, радуется как ребёнок, но вечер заканчивается для неё печально, приходится прятаться в ванне с забавным щенком. Проститутка должна знать своё место.

В целом Кабирия, наивная, доверчивая, драчливая, вульгарная, буквально живой клоун. Проститутка в фильме Кубрика более спокойная, более покорная, совсем не клоун по жизни.

…хотя Феллини возразил бы, все мы клоуны, каждый из нас по-своему клоун[620]…

Профессиональным глазом заметила безвольные блуждания Билла и, как на поводке, привела его к себе.

«Хотите немного развлечься?»

«Хотите мы зайдём ко мне?»

«Всё в порядке, пошли».

Одета далеко не изысканно, так как и должна быть одета проститутка. Искусственная шуба, виден подол ярко фиолетового платья, дешёвые колготки.

Подъезд дома, прихожая, куда выходит несколько квартир, продолжение того, как одета проститутка. Простое жилище, зажжённая ёлка, беспорядок на плите, в ванной, на столе. Квартира, говорящая о том, что здесь живут «на ходу», вечно куда-то торопясь.

«Тут хорошо», говорит проститутка. Биллу не остаётся ничего другого, как с ней согласиться.

Контрастом будет выглядеть Элис, которая звонит Биллу по телефону вальяжна, расслаблена, никуда не торопится, спросила, когда придёт муж, неизвестно, ладно, тогда она пойдёт спать.

«Стоит поговорить об оплате?

…для врача с частными визитами, привычный вопрос…

Думаю да.

Вас устроит 150?»

Согласился.

Потом, после звонка жены, внимательная проститутка спросит:

«Тебе надо идти?

Думаю да»

Деньги взяла, хотя готова была отказаться.

…такие разные проститутки

Позволю себе отвлечься от фильма Кубрика.

В конце концов, при всей автономности данного опуса, он существует внутри контекста всей книги, сквозная линия которой бесконечные трансформации ролей мужчины и женщины. И темы проституток попали в книгу не случайно.

Об одной мы говорили чуть выше. Могла показаться навязчивой (такая профессия?!), но выяснилось, что не лишена деликатности.

Вторая, – к ней мы ещё вернёмся – из того же фильма, пожертвовала жизнью ради Билла, просто из чувства благодарности за то, что он спас ей жизнь во время рождественского приёма.

Третья, Ксюша[621], которая «сама как бриллиант».

Невольно вспоминаю стихи русского поэта Леонида Губанова[622], которые застряли в памяти:

«Душа моя, – ты таль и опаль.
Двор проходной для боли каждой,
Но если проститутка кашляет,
Ты содрогаешься, как окрик!».

Наверно поэтому содрогнулся, когда прочёл о кашле Ксюши.

Четвёртая, Кабирия. Всю жизнь мечтала о великой любви, которая не сбылась, но даже после того, как её обобрал очередной мужчина, воспользовавшись её доверчивостью, нашла в себе силы улыбнуться чужим людям, а они просто шли мимо, не замечая её.

Но этот ряд, случайно (случайно?!) продолжился, пятая, шестая…

Так уж случилось, что когда писал о фильме Кубрика, оказался в Голландии, в Гааге. Воочию увидел, как за стеклом стоят почти обнажённые женщины, ждут клиентов, как выяснилось женщины из тех стран, в которых трудно заработать на жизнь, поэтому они вынуждены за невысокую плату расплачиваться своим телом.

На моих глазах молодой человек, явно скромного достатка, постучал в одно из окон, сказал, что у него нет денег, он не в состоянии стать клиентом, но попросил у проститутки сигарету. Женщина за стеклом приоткрыла стекло, ответила, что денег нет и у неё, но сигаретой поделилась.

…профессия, древняя как мир

Понимаю, профессия древняя, как мир, была, есть, будет. Женщина для многих мужчин, это неизбежно, не следует по этому поводу бить в колокола. Но…

Во-первых.

Давайте отдадим себе отчёт, что женщины не делятся на честных и продажных, как хотелось бы думать некоторым узколобым моралистам.

Давайте не будем смотреть на мир с широко закрытыми глазами. Мелодрама «Дама с камелиями»[623] во все времена будет нас утешать, вызывать у нас слёзы, но это только маленькая толика правды.

Во-вторых.

Профессия древняя, но в разные эпохи, в разных культурах, означала не одно и то же.

У меня нет возможности, да и соответствующих знаний, подробно говорить об этом, только несколько примеров из разных культур, в разные времена.

Первый пример – гетера[624] Аспазия[625]. О ней и Перикле[626], отдельный текст в этой книге, к нему и отсылаю читателей.

Второй пример – римский закон «Об обуздании прелюбодеяний» (Lex Iulia de adulteriis coercendis)[627], который устанавливал наказание в виде ссылки на острова в случае измены супруги или прелюбодеяния вдовы, делая исключение только для официальных проституток, актрис, вольноотпущенниц, и прочих женщин низкой морали.

…они ведь не совсем «женщины», а следовательно не совсем «люди»?!..

Третий пример – профессия т. н. храмовой проститутки в Древней Индии[628].

…разумеется, её не следует называть «проституткой», но так её называют в книге, которой воспользовался…

Эти женщины, кроме своего ремесла, в совершенстве должны были владеть ещё «шестьюдесятью четырьмя искусствами» (?!), среди которых музыка, танцы, пение, изготовление благовоний, кулинария, шитьё, вышивание, стрельба из лука, обучение попугаев, гимнастика, фехтование мечом и дубинкой, и т. д. и т. п. Но, насколько я могу судить, главным было искусство любви, которому она обучала других, и эти, другие, в результате переставали быть беспомощными в собственной сексуальной жизни, а, следовательно, не наносили травм своим будущим сексуальным партнёрам (партнёршам).

Прожив жизнь в ханжеской стране, понимаю, сколько бед приносит сексуальное бескультурье. И кто знает, может быть сексуально продвинутая, «храмовая женщина», нужна была не только в Древней Индии.

…гейша: японская традиция

Наконец, институт гейш[629] в Японии.

Не изобретая велосипед, просто обращусь к Интернету.

«Гейша – это «человек искусства».

Само слово «гейша» состоит из двух иероглифов: «гэй» – талант и «ся»-человек. То есть гейша – это талантливый человек, талантливая женщина.

Упоминание о таких женщинах в Японии встречается в документах XI века. Но полноценно институт гейш сложился в Японии во второй половине XVIII века.

Гейши – это высокообразованные женщины. Они умеют петь и танцевать, играть на национальных инструментах.

Гейша – это прелестница, символ Японии. Гейши умеют составлять икебаны[630] и проводить чайные церемонии[631]. Гейши носят национальную одежду и причёску.

Гейши весёлые, находчивые, остроумные и женственные. Гейша приносит художественное удовольствие гостям. Гейш часто приглашают на приёмы, в рестораны, для развлечения гостей.

Стать гейшей трудно. Нужно многое знать и уметь. Девочек обучают в Японии на гейш с семи лет.

Гейша приглашается для создания атмосферы уюта, непринуждённости и для поднятия настроения.

Гонорар гейши зависит от её мастерства, возраста и популярности.

Сейчас, в Японии, гейша – свободная женщина, со всеми правами свободного человека.

Жаль, что институт гейш не импортируется в другие страны.

Подобно японскому суши.

Оргия, на которую попадает Билл…

Сцены оргии, одни критики рассматривают как сексуальные фантазии Билла, спровоцированные признаниями жены. Другие – как пародию на мужскую сексуальность. На мой взгляд Кубрик пародирует мужскую сексуальность «с широко закрытыми глазами», которая в дурной бесконечности и должна породить в фантазиях подобную зловещую сексуальную оргию.

Кубрик продолжает смеяться, уже не над одним Биллом, над всеми мужчинами, не исключено, что над самим собой не в последнюю очередь.

Остаётся всё тот же вопрос: «наяву или снится?»,

…модификация этого вопроса, где кончается человек и начинается кукла, марионетка…

который пронизывает весь фильм, но Кубрик как художник философско-онтологические проблемы растворяет в поэтике фильма, прежде всего в комической, лукаво-комической интонации.

Первый комический знак – и одновременно загадка всего фильма – пароль «фиделио», благодаря которому Билл попадает на тайный ритуал. «Фиделио» от латинского слова «fidelis», означающего «верный». Как известно, «Фиделио или Супружеская любовь» это также название единственной оперы Людвига ван Бетховена[632]. Вольно или невольно вся эта сексуальная оргия воспринимается как антиномичная супружеской любви.

Второй комический знак – использование компьютерной графики. Порнографические сцены превращаются в чистую механику ничего возбуждающего, ничего сексуального, буквально пародия на порнографию.

Третий комический знак – пародирование мистического и квазирелигиозного представления о сексуальной оргии, якобы как тайного, сакрального ритуала, в которой он рядится.

Католические монахи в венецианских масках должны внушать атмосферу мистического ужаса, но то ли потому, что рядом с ними нам показывают гетеро-гомосексуальные акты с помощью компьютерной графики, то ли потому что мы подспудно понимаем, это не средневековье, а современность, просто спектакль в преддверии рождества, поэтому нам не страшно.

…невольно вспоминаются слова М. Горького[633] о Л. Андрееве[634]: «он меня пугает, а мне не страшно»…

Четвёртый комический знак – обстановка, в которой происходит сексуальная оргия. Декорациями стали мавританская роскошь, лепнина, мраморные полы, устланные коврами, богато обставленная библиотека. Эклектично и нелепо перемешаны древняя и современная культура.

Пятый комический знак – музыка, автор и дирижёр британский авангардный композитор Джослин Пук[635]. Композитор использовал фрагмент православной Литургии[636] («ещё молимся о милости, жизни, мире, здравии, спасении и прощении всех…»), прокрученной в обратном направлении, с голосом румынского священника (?!) и монотонным вибрирующим аккордом. В другой музыкальной теме слышится что-то арабское или североафриканское. К этой амальгаме Кубрик добавляет китчевую танцевальную мелодию «Stranqers in the Night». Он также планировал включить в саундтрек пение на тексты из «Бхагавадгиты»[637], но из-за индуистских фундаменталистов, угрожавших выступить с протестом, отказался от этой идеи.

Согласимся с критиками, не стоит искать тайные знаки там, где их нет, религиозный обряд, пропущенный через постмодернистский перформанс, яростное смешение культурных отсылок, придают диковатому эротическому спектаклю пародийный характер. Оргия зловещая, но в то же время глупая.

Билл, здесь, на этой оргии, на грани сна и яви, выглядит как нелепый, заблудший, маленький человек, и, в конце концов, попадает в неприятную ситуацию, вынужден перед всей этой нелепой толпой, снять маску, и подвергнутся не только осуждению, но и символической казни.

Единственное живое существо среди этих манекенов, женщина,

…та самая вторая проститутка, которая встретилась Биллу в тот рождественский вечер, который по-своему оказался пародийным…

которая ценой собственной жизни спасет Билла, как благодарность за то, что он спас её от передозировки наркотиков на рождественском приёме.

А среди «манекенов» будет тот самый Зиглер, «задницу» которого спас Билл, и который, уже после оргии, признается, что он там был, и не только он, знал бы Билл, какие люди там присутствовали, «не спал бы по ночам».

И ещё Зиглер начнёт не только увещевать Билла, но и шантажировать, не стоит лезть, куда не следует. А по поводу той женщины, которая спасла жизнь Биллу, и поплатилась за это собственной жизнью, он с циничной откровенностью скажет, так ведь она была шлюха (?!), к тому же наркоманка, смерть для неё был вопрос времени, так что всё в порядке, ничего подозрительного полиция не усмотрит.

Мне остаётся заключить по поводу этой сексуальной оргии, да, Кубрик смеётся, да, Кубрик издевается, да, Кубрику нравится срывать маски благопристойности, будь у него возможность он пошёл бы дальше, и снял маски со многих «больших нарративов»[638], которые столь часто нас обманывают.

Но вместе с тем, мало кто из режиссёров, столь серьёзен как Кубрик. В полной мере можно согласиться с Джонатаном Розенбаумом[639], который считает Кубрика большим моралистом, чем Шницлер. И будучи моралистом с широко открытыми глазами, Кубрик отчётливо видел фашистские тенденции в мужской сексуальности и сознавал, что машины и механизмы в мужской психологии зачастую подменяют Эрос[640] и Танатос[641].

…успел ли Кубрик смонтировать фильм, или каким должен был быть финал фильма?

Напомню, представители студи утверждали, что монтаж фильма сделан самим Кубриком за четыре дня до смерти. А киноэксперты не соглашались, по их мнению, Кубрик, известный своим перфекционизмом[642], не мог так быстро завершить монтаж фильма.

Не могу быть арбитром в этом споре, но позволю себе высказать собственное мнение по поводу финала фильма.

Сначала опишу финальные сцены, понимая, что это упрощение (можно ли пересказать фильмы Кубрика?).

…Спальня Билла и Элис, окутанная синим лунным светом. Элис спит, на подушке рядом с ней венецианская маска Билла. Билл ложится рядом и обещает рассказать Элис «всё».

Утро, крупный план Элис. У неё красные от слёз глаза в руке сигарета. Элис вспоминает, что они должны пойти за подарками.

Камера переносит нас в магазин игрушек. Билл виновато спрашивает у Эллис, что им теперь делать. Элис отвечает, что они должны быть благодарны судьбе за то, что их брак выдержал все «испытания, не важно, реальными они были или только приснились». Билл добавляет, что «сны никогда не бывают просто снами» и выражает надежду, что теперь они «навсегда» очнулись (?!).

Элис не согласна, она любит Билла и считает, что им надо как можно скорее «трахнуться». Это последние слова фильма…


Приведу мнение некоторых критиков.

Джеймс Нэрмор[643], автор наиболее подробной книги о творчестве Кубрика:

«Не случайно заключительное «fuck» («трахнуться» – Р. Б.) вложено именно в женские уста, хотя в последнем фильме Кубрика мы не раз слышим этот гротескный термин для обозначения акта любви (впрочем, не обязательно любви). «Fuck» произносится с сосущим, генитальным звуком и происходит от англосаксонского слова, которое называет жестокость или многократные удары, – как в зиглеровском «капитально вы…ли»… Без сомнения, режиссер воздал должное своему третьему браку – долгому и, судя по всему счастливому. Но его имплицитное[644] отношение к сексуальности отнюдь нельзя назвать простым или благостным».

Джонатан Розенбаум:

«концовка фильма, вообще говоря, очень смелая – потому что герои остаются прежними: Билл всё тот же преуспевающий врач с гибкой совестью, Элис – все та же неработающая красавица.

Чувство вины и обиды никуда не девается. Завтра и послезавтра Харфордам предстоит выдержать все те же испытания. Как знать, выдержат ли они».

Селестино Делейто[645]

«[Фильм]… глубоко и убедительно анализирует связь любви и секса, эмоциональных отношений и сексуальных фантазий, секса как измышленного мужчинами источника тревоги, вины и смерти и секса залога здоровых отношений, секса как предмета потребления и секса как эмоции»

Признаюсь, всё это мне кажется головным, какие бы умные мысли не высказывали критики. Если зачастую сам художник до конца не знает, что создаёт, не может на это претендовать и критик.

Можно согласиться с тем, что Кубрик был консервативен в вопросах секса, сторонником моногамных супружеских отношений.

Можно согласиться с тем, что последний, счастливый брак Кубрика, повернул (начал поворачивать) его в направлении морали и моральных оценок.

Но, во всех случаях, Кубрик оставался художником. Он понимал, что брак может быть счастливым или несчастливым, что сложные связи сексуальных фантазий и обязанностей в браке никогда не совпадают. Он мог понимать многое другое, но он снимал своё кино, потому что не знал ответов, ему только и оставалось «рассказать нам историю», найти точную форму, которая поможет наиболее точно рассказать эту «историю» и показать возникающие «риски». Поэтому он и обращается к гротеску, который помогает сочетать ужасное с весёлым, а это «весёлое», в свою очередь, помогает избежать излишнего выпячивания «рисков».

Можно согласиться с тонким наблюдением Дж. Нэймора о «страхе (Кубрика – Р. Б.) перед телом – выделениями, отверстиями, неизбежным разложением и смертью, – приправленным иронией, и зритель в результате не знает ужасаться ему или смеяться». Но вряд ли всё дело в том, что «Кубрик – прежде всего сатирик: объекты его сатиры – человеческая глупость и варварство, а излюбленные приёмы – отстранение (гротескно уродливое, жуткое, фантастическое, кафкианское) и соединение строгой методичности с абсурдом».

Рискну предположить, что Кубрик не сатирик, а лирик, его главный «объект» не только другие, а и он сам, у него есть страх (не только страх, ужас, отвращение) перед собственным телом, ему самому оно кажется то ли одушевленным, то ли неодушевленным, он сам, а не только зритель, не знает ужасаться ему или смеяться, поэтому он одевает на себя маску и становится карикатурой на самого себя.

Великий смехач становится действительно великим, когда смеётся не только над другими, над вечным несовершенством человеческой природы, но, прежде всего, над самим собой. Он может предложить другим оставаться с «широко закрытыми глазами», но не может позволить это себе.

Финальное «fuck», конечно очень эффектно, но оно сводит беспощадный смех, – беспощадный не в смысле обвинений, а в смысле того, что не прячется за иллюзии, избегает «широко закрытых глаз» – к эффектной шутке, на грани пошлости, которая претендует на то, что разом снимает все проблемы и помогает завершить фильм на такой счастливой ноте.

По мнению одного из критиков «дав зрителю иллюзию прозрения и сопричастности к тайне, Кубрик погружает его навеки обратно – в липкую и комфортную дрёму». Но в финальном «fuck» нет никакой «липкой и комфортной дрёмы», оно слишком прозаично и окончательно («навсегда») хоронит «сокровенные глубины», которые больше не придут в движение.

Добавлю – допускаю, что в этом проявляется моя мужская ограниченность – на мой взгляд, финальное «fuck», будто подсмотрено и подслушано из мужских застолий с высоким количеством спиртного, где развязное (и развязанное) «жеребячество» становится нормой.

Нашёл бы Стенли Кубрик иной финал, какими были бы последние слова фильма, никто уже сказать не сможет. Но моё право высказать свои сомнения.

И добавить, не только начало картины, но и финальные титры идут опять же под музыку вальса Шостаковича, убаюкивающую и загадочную в одно и то же время.

Дело зрителя выбрать то ли убаюкивание, то ли вечные загадки.

…мнения критиков

В заключении приведу две цитаты критиков, которые представляются мне очень точными.

«Кубрик всегда снимал одну и ту же картину. Блестящую, смешную, грустную, нежную, брутальную, издевательскую, холодную, эмоционально изматывающую, магическую, безумную, наполненную насилием или идеализмом. Простую и в то же самое время наисложнейшую: о человеке, который верит в собственный разум или в разумность системы, в которой он существует, пока его иллюзии не начинают рушиться, что приводит к сокрушительным последствиям». (Е. Тирдатова[646]).

«Кубрик создал мизантропический, интеллектуальный, холодный, завораживающий «красотой дьявола» кинематограф для очень взрослых людей. Зло в его мире не то чтобы торжествует, оно не имеет конкурентов, зло заполняет природу, общество, человека… ведущая лейттема кинематографа Кубрика прорывы цинизма, порождённого невротическим страхом и чувством безнадежности» (анонимный автор с сайта «Еврейский центр искусств»).


Со многим согласен, но…

Не стал бы сравнивать Стэнли Кубрика с известными мизантропами в истории литературы и, шире, в истории культуры: маркизом де Садам[647], Луи Селином[648], или с Чарльзом Буковски[649]. Пожалуй, он согласился бы с Буковски: «чтобы начать спасать мир, надо спасать одного человека за одним, спасать всех – это романтизм или политика», но и скепсис и нигилизм Кубрика не замкнутые, поскольку он способен смеяться и над ними.

Если уж сравнивать Кубрика, то с Франсуа Рабле[650], самым великим из всех великих смехачей, который, к тому же, вряд ли ужасался при виде «отверстий» человеческого тела.

Кубрик не утопист, это точно, не взялся бы он спасать всех.

Кубрик вряд ли надеялся, что зло имеет в мире достойных конкурентов, никуда не убежишь ни от невротических страхов, ни от чувства бесконечности, накатывающегося и накрывающего нас, подобно огромной волне, превышающей меру человеческого.

Но Кубрик, прежде всего художник, который смело сочетает весёлое с ужасным, преодолевая в самом себе мизантропа.

Великий смехач верит, что мир не безнадёжен, поэтому он не боится быть лиричным и, даже, моралистичным.

А если человек не может обойтись без иллюзий, если ищет утешения в несбыточных далях, то его право продолжать жить…

…«с широко закрытыми глазами».

…несколько слов о самом себе в связи с фильмом Кубрика «С широко закрытыми глазами»

Признаюсь, прожил жизнь в счастливом браке. По крайней мере, настолько, насколько способен судить о своём браке.

Жены нет в живых уже около двадцати лет. И вот сейчас, когда пишу этот текст (23 декабря 2014 года), задаю себе вопрос, решился бы я на эксперимент, в котором, сами того не подозревая, оказались Том Круз и Николь Кидман, подписав со Стэнли Кубриком открытый контракт, в котором не оговаривались сроки съёмок. Понятно, что речь идёт не о съёмках фильма, а о сути самого эксперимента.

Скорее всего, не решился бы. Отказался бы от суровой рефлексии безжалостного Кубрика. Испугался бы.

Не знаю, согласилась бы жена, скорее всего, испугалась бы за меня. Не за то, что откроется ей, а за то, что откроется мне.

Возможно, это означало бы, что подобно Биллу Харфорду предпочитаю оставаться большим ребёнком на попечении жены.

Возможно, в этом смысле, и моя жизнь одна из бесконечных модификаций сквозной модели настоящей книги:

«сильная женщина – слабый мужчина».

Поэтому, когда речь идёт не о других, а о самом себе, предпочитаю смотреть на мир

> «с широко закрытыми глазами».

Завершено 24 декабря 2014 года.

### Опус одиннадцатый. Жена поэта или непостижимость женщины, которая «сама по себе»

…невыдуманная история

История эта не выдуманная. Имена известные, по крайней мере, имя мужчины. По крайней мере, любителям литературы. Но намеренно не называю имён. Не конспирации ради, кто догадается, тот догадается. Для меня это история о мужчине и женщине. Всё остальное – документальность, известный поэт, и прочее, – отступает на второй план.

В этой истории женщина совершает неожиданный поступок. Никто не мог предположить, что она способна на такое. Прежде всего, мужчина. Он в растерянности, так не должно быть, так не следует, так не позволительно поступать. Женщина вдребезги разбила его представления о ней. Может быть, это и называется свободой, поступок за границами того, что нам дозволяют другие, даже самые близкие и родные.

Что мы сами дозволяем себе.

…феномен и ноумен

Есть у великого Канта[651] теория о феноменах и ноуменах[652]. Феномен это то, что является, что можно увидеть, потрогать руками, попробовать на вкус. А ноумен то, что не может являться, что невозможно увидеть, потрогать руками, попробовать на вкус.

Ноумен, «вещь в себе», или, как иногда сегодня переводят, «вещь сама по себе». Уточнение принципиальное. «Вещь в себе», как бы намеренно от нас прячется, намеренно замыкается в своей скорлупе, познать её невозможно. «Вещь сама по себе» не пытается спрятаться, замкнуться. Она открыта, она умопостигаема. Только не делится на составляющие без остатка, не исчерпывается в том, что можно увидеть, потрогать руками, попробовать на вкус. Остаётся неприступной монадой. Неприступной, хотя и не пытающейся замуроваться от других.

Долго не понимал, в чём прозрение Канта. А потом вдруг осенило. Всё через тех же «мужчину» и «женщину».

Сколько раз происходило, сколько раз ещё произойдёт. Мужчина то ли сказал женщине, то ли подумал про себя: «знаю тебя, как облупленную», «вижу насквозь», «все твои страстишки имеют конкретную цену». В смысле кто больше заплатит, больше или меньше.

Как не странно, во многих простых житейских ситуациях такой мужчина прав. Действительно, больше или меньше. И наш мужчина готов поверить, ничего не кроется за тем, что можно увидеть, потрогать руками, попробовать на вкус. Один туман. А за туманом, как только он рассеется, или обнаружится голый расчёт, нередко прикрывающийся слезами, или одна истеричность, стервозность, и всё прочее, в том же духе.

Но оказывается, что простые житейские ситуации не исчерпывают глубину и полноту бытия. Изменится ситуация, изменится жизненный расклад, колесо фортуны совершит свой невидимый поворот в пол оборота, в четверть, и всё привычное может полететь в тартарары. «Вещь сама по себе» заявит о своих правах.

Тогда и подумал. То, что называется любовью, что в сути своей вариативно до бесконечности, кончается именно там и тогда, где один из двух с апломбом утверждает: «насквозь вижу», «больше или меньше». Там, где не постигают, умом, чувствами, подкоркой различие между ноуменом и феноменом. Там, где главенствует убеждение, что существуют только феномены, остальное от лукавого.

Кто-то может резонно возразить, почему это только за женщиной закрепляется право на «вещь сама по себе», почему в таком раскладе именно мужчина ударяется лбом об эту «вещь сама по себе», почему обязательно мужчина оказывается ограниченным, заблуждающимся, растерянным. Ответ очевиден, просто речь идёт о конкретной системе координат, о выбранном ракурсе, не более того. Речь идёт о том, что произошло в результате тысячелетий мужской доминации, причём как не парадоксально и в системе взаимоотношений «господин-рабыня», и в системе взаимоотношений «раб – госпожа», «рыцарь – прекрасная дама», «мужчина на коленях – женщина на пьедестале», и т. п.

Только в заданной система координат.

Стоит изменить систему координат, изменить ракурс, и мы получим множество других модификаций, в которых женщина искусно исполняет роль то ли избалованного ребёнка, то ли беспомощного существа, то ли попросту оказывается тем, что можно назвать стервозностью.

…хотя кто-то вправе сказать, что всё это также результат тысячелетий мужской доминации…

Но об этом в следующий раз. Или в следующей книге, которая, скорее всего, не будет написана.

…история про юного поэта и его избранницу

История, которую собираюсь пересказать, далеко не азбучная. Но и в ней есть нечто, если не типическое, так типологическое. Как своеобразная иллюстрация к «вещи, которая сама по себе».

Моя интерпретация совершенно не моральная. Только попытка отойти от традиционных ролей мужчины и женщины, которые в нашем азербайджанском обществе, представляют не только извечными, но и предопределёнными природой. И в который раз удивиться (изумиться) непостижимости жизни.

Итак, в самом начале XX века жил-был юный поэт. Как показало время, поэт несомненно был талантливым. Он был склонен к полноте, носил очки, хотел казаться очень важным во всём, что не делал.

У него были друзья, такие же юные, как он сам. Они тоже были поэты и придумали для своей группы загадочное название «обэриуты»[653]. Они любили озорной юмор, любили всё алогичное, любили выворачивать наизнанку общепринятые смыслы. Они над всеми потешались, и готовы были высмеять любого мужчину из их группы, который позволил бы себе увлечься женщиной.

Но так уж случилось, наш поэт увлёкся женщиной. И рано или поздно пришлось ему признаваться и знакомить друзей-поэтов со своей юной избранницей. Почти девочкой.

«Это была одна из лучших женщин, которых встречал в жизни» – напишет позже известный драматург и трудно сказать, что он имел в виду.

И ещё он добавил, что она была похожа на бестужевскую курсистку[654]. Тёмное платье. Худенькая. Глаза тёмные. Остальное может дорисовать воображение.

…«одна из лучших женщин»

Наш поэт со своей избранницей жили очень бедно. Тем не менее, он пригласил своих друзей и познакомил со своей женой. Снимали они комнату у хозяйки квартиры. Мебель была хозяйкина. На стене висел шкафчик красного дерева, со стеклянной дверцей. Хозяйкин.

Чем она их угощала (угощала ли?) мы не знаем. Знаем только, что поэт как всегда был важен и, одновременно, очень весел. И ещё мы знаем, что друзьям поэта, острословам, которые не упускали случая над кем-то поиздеваться, юная жена понравилась.

Она была скромна и очень естественна, будто не задумывалась над тем, какое впечатление на них производит. Она внимательно слушала, молчала, будто погружённая во что-то своё, закрытое для окружающих. Не исключено, что друзьям поэта понравилась её молчаливость, хотя возможно и другое. Мы вправе допустить, что за постоянным пересмешничеством скрывались чуткие, и даже чувствительные души, и они, эти чуткие и чувствительные души, почувствовали, что эта молчаливая и мило улыбающаяся им женщина-ребёнок – «вещь сама по себе».

Поэтому и решили, что она «одна из лучших женщин».

…будни молодой семьи

Вскоре у молодых родился один ребенок, потом второй. Жили бедно, почти на грани нищеты. Она мужественно сносила любые лишения, никогда не жаловалась. Друзья поэта были уверены, делает она это не только ради своих крошечных детей, но и ради мужа, которому была беззаветно предана. Сводить концы с концами было невероятно трудно, хотя муж её не чурался любой работы. Но что он мог, кроме того, что называлось литературной подёнщиной.

К середине тридцатых годов жизнь их стала меняться к лучшему. Появилось жильё, поэт стал чуть больше зарабатывать, жизнь постепенно налаживалась. Так продолжалось 2–3 года, но в один день всё рухнуло.

Его арестовали.

…семья «врага народа»

Вспомним, что это были годы непримиримой идеологической борьбы. В стране повсеместно разоблачали «врагов народа»[655]. «Врагом народа» признали и нашего поэта.

Жизнь жены поэта с двумя крошечными детьми стала катастрофической. Мало того, что не на что было жить, нечем было кормить детей, клеймо жены «врага народа» исключало даже милосердие окружающих.

Вскоре их просто выслали из большого города, разрешив жить только в самой глухой провинции. Она выбрала родину своего мужа, наверно втайне рассчитывая, что мистически поможет «дух» этой местности. «Дух» не помог, и там, на родине своего мужа, она, со своими детьми, по-прежнему жила в беспросветной нищете.

…освобождение поэта

Потом пришла весть, что мужа освободили, и жена с детьми отправилась на место поселения мужа. Нищета была всё та же, утешало только то, что они, наконец, были все вместе. Так было легче выжить.

Прошло ещё некоторое время. Наконец, им разрешили возвратиться в большой город, в котором они жили до ареста мужа. Жизнь снова, как много лет назад стала налаживаться. Муж зарабатывал стихотворными переводами, и это был уже не тот нищенский заработок, что прежде.

…что-то надломилось

Их вновь стали посещать друзья мужа. Но они, друзья поэта, первыми стали замечать, что жизнь семьи только напоминала прежнюю, только напоминала. Всё было как прежде, и всё не так. Что-то изменилось. То ли что-то надломилось в жизни каждого из них, то ли наступила усталость, то ли роли «мужчины и женщины» стали для них обузой.

Жена по-прежнему была молчалива, по-прежнему предана мужу, но в её молчаливости и преданности появилось какая-то чрезмерная покорность, близкая к отрешённости.

Муж, напротив, стал чрезмерно, даже судорожно деловитым. Он добровольно взвалил на плечи все домашние заботы, только он единолично решал, что следует купить, сколько следует потратить, как распределить семейный бюджет. Во всё он вникал с въедливой дотошностью. Всё покупал сам – еду, одежду, простыни, мебель.

Мы вправе сказать, что во всём этом не было ничего необычного.

Возможно, в натуре мужа была прирождённая склонность к хозяйственным делам. Считается, что не мужское это дело, но в реальной жизни многие мужчины любят заниматься домашними делами.

Возможно и другое, самое напрашивающееся. Просто он очень любил жену и детей. Хотел, чтобы они жили в достатке, ели досыта, спали на чистых простынях. После стольких лет лишений, что ещё можно пожелать близким людям.

Все, знавшие поэта, признавали, что это был очень твёрдый и ясный человек. И этот твёрдый и ясный человек страстно желал для своей семьи уюта, покоя, мира, счастья. Можно ли упрекать его за это.

Ничего необычного не было и в покорности жены. Сколько женщин, предпочитают молчать, на всё соглашаться. Если муж добровольно взвалил на себя бремя хозяйственных забот, пусть, ради бога. Всё равно у неё останется много другой работы по дому, убрать, постирать, накормить детей.

Она знала и другое, даже его друзья признавали, что спорить с ним было безнадёжно, он никогда не соглашался с другими. Поэтому она никогда не спорила, никогда его не упрекала, даже когда он выпивал лишнее, что случалось в последнее время всё чаще и чаще. И на вопросы других просто отвечала: «так сказал муж», «так решил муж».

…«женское дело» для женщины

Можно допустить и другое: не было у жены поэты прирождённой склонности к хозяйственным делам. Считается, что женское это дело, но в жизни многие женщины ненавидят домашнюю работу. Древние греки, как и во многом другом, были весьма прозорливы. Они создали своих богинь, как бы напоминая, что в каждой женщине не могут быть все богини сразу. Не может в неё вместиться, и Гера[656], властная жена, не чуждая хитроумным уловкам, и Афродита[657], богиня любовной страсти, и Афина[658], вечная девственница, обучившая людей разным ремёслам, и Гестия[659], богиня домашнего очага. Какая богиня была в жене поэта, сказать трудно, но не Гестия, не Гера, не Афина, не Афродита. Какая-то иная богиня, которую греки не успели придумать.

…«предел упругости», который не стоит переходить

А может быть, всё дело в том, что тяжёлое прошлое не проходит даром. В сопротивлении материалов есть такое понятие, «предел упругости». До этого предела, нагрузки не страшны, снимешь нагрузки, материал полностью восстановится. Всё меняется, когда нагрузки превышают «предел упругости», в прежнее состояние возвратиться не удаётся. Остаётся остаточная деформация в виде рубцов и трещин. Начинается процесс разрушения, хотя материал не сразу обнаруживает свою ломкость.

Точно также и у людей, огромные лишения, долгие годы унижения, затравленности, не проходят даром. Они за пределом человеческого «предела упругости». Остаются рубцы, которые рано или поздно дают о себе знать. Мы или страдаем от этих «рубцов», не будучи в состоянии от них излечиться. Или пытаемся убежать от той жизни, в которой получили эти рубцы.

Наш поэт позже вспоминал, что в лагере у него не было даже брюк, и когда их перегоняли через какой-то город он шёл по городским улицам в одних кальсонах. Такие унижения забыть невозможно, они напоминают о себе вновь и вновь. Естественно, что хочется компенсировать эти тягостные воспоминания постоянной заботой о близких, чтобы не было у них нужды, чтобы никогда не пришлось им в одних кальсонах по городским улицам.

Но при этом естественная забота о близких может превратиться в мелочную опеку, в нелепое мельтешение, которое как раз мешает близким спокойно принять заботу о них. Как не парадоксально, в подобных случаях, чем больше стараешься, тем хуже результат.

Возможно, годы лишений, нищеты и для жены поэта не прошли даром. Остались рубцы, которые нет-нет, но давали о себе знать. Она не скандалила, не жаловалась, но душа её потеряла упругость. Её всё меньше радовали житейские заботы мужа, достаток, чистые простыни.

Что явилось причиной этой её надломленности?

Что ей мешало после стольких лет лишений отдаться спокойному течению размеренной, благоустроенной жизни?

Вопросы, вопросы, вопросы без ответов.

Житейская мудрость в таких случаях выносит свой безапелляционный приговор «с жиру бесится» (хотя это «с жиру» в разных случаях означает разное). Но разве можно сытого человека попрекать тем, что он забыл голодные годы. Или обвинять детей в том, что они забыли, чем пожертвовали ради них родители.

…существует ли объяснение «непостижимых» поступков женщины?

Есть другая, столь же «глубокая», житейская мудрость: «значит, не любила». Как будто «нет» сегодня исключает «да» вчера. Такой вот своеобразный Платон[660] в житейском изложении: есть некая идеальная модель «любви», по-видимому, хранящаяся в стороне от нас всех (на небесах?), которой и измеряются наши любови и любовишки.

Оставим банальности. Без них в нормальной жизни не обойдёшься, что-то должны говорить родители детям, муж жене, власть своим подданным. Мир рухнет в тартарары без внятных, даже категоричных, ответов. Но сама жизнь, её реальность, реальные отношения между родителями и детьми, мужем и женой, властью и её подданными, состоят только из «трудных случаев», которые невозможно свести к банальностям.

Возможно всё дело в том, что нам не хватает подробностей, деталей, не хватает воспоминаний, которые что-то прояснили бы в поступках жены поэта. Но вряд ли они могли подсказать что-то вразумительное, если это тот самый случай, когда «вещь сама по себе» отсылает нас к метафизике или к экзистенциальным проблемам. К «потаённому», которое обнаруживается (раскрывается) именно в кризисных (пограничных) ситуациях жизни. Обнаруживается всегда неожиданно, всегда прозрением, всегда за порогом обыденного, житейского. Нам же остаётся только додумывать, домысливать, это наше право, тем более, когда не названы имена.

Что до экзистенциальной интерпретации, она не может быть единственной. Додумывая, домысливая, мы можем только преодолеть порог банальности. А дальше приходится допускать, что противоположная интерпретация может быть столь же истинной. И удивляться, и радоваться тому что жизнь способна разбить наши представления о ней.

Кто знает, может быть, дело даже не в «пределе упругости», просто обнаружилось (раскрылось) то, что накапливалось давно, уже в самые начальные, счастливые (по-настоящему счастливые) дни, а прорвалось в сытой и благополучной жизни. Логика жизни описывается неэвклидовой математикой не меньше, чем эвклидовой. Классический пример из литературы «Гедда Габлер» Генриха Ибсена[661]. Всё размеренно, чинно и благородно, о лишениях, житейских заботах, и говорить не приходится, а потом, неожиданно для окружающих, женщина пошла и застрелилась.

…жена ушла

Так или иначе, однажды, жена поэта ушла от него к другому. Вновь к литератору, хотя и не к поэту. Об этом, третьем, не будем долго распространяться. Вновь не будем называть имя, также достаточно известное любителям литературы. Нас больше интересует то, что произошло между двумя, между мужчиной и женщиной. И не имеет значения, правы мы, или нет, в конце концов, мы только ставим вопросы, не более того.

О ней в этой её новой жизни мало что известно. Для нас главное, ушла, решилась, ничто её не удержало.

…удивление, обида, горе

О нём, о поэте, от которого ушла жена, мы знаем чуть больше. Сохранились воспоминания близкого к этой семье литератора. Они достаточно убедительны, поэтому позволю себе их процитировать.

«Нельзя передать его удивления, обиды и горя.

Эти три душевных состояния обрушились на него не сразу, а по очереди, именно в таком порядке. Сначала он был только удивлён – до остолбенения – и не верил даже очевидности. Он был ошарашен тем, что так мало знал её, прожив с ней три десятилетия в такой близости. Он не верил, потому что она вдруг выскочила из своего собственного образа, в реальности которого он никогда не сомневался. Он знал все поступки, которые она могла совершить, и вдруг в сорок девять лет она совершила поступок, абсолютно им непредвиденный. Он удивился бы меньше, если бы она проглотила автобус или стала изрыгать пламя, как дракон. Но когда очевидность сделалась несомненной, удивление сменилось обидой. Впрочем, обида – слишком слабое слово. Он был предан, оскорблён и унижен. А человек он был самолюбивый и гордый. Бедствия, которые он претерпевал до тех пор, – нищета, заключение, не задевали его гордости, потому что были проявлением сил, совершенно ему посторонних. Но то, что жена, с которой он прожил тридцать лет, могла предпочесть ему другого, унизило его, а унижения он вынести не мог. Ему нужно было немедленно доказать всем и самому себе, что он не унижен, что он не может быть несчастен оттого, что его бросила жена, что есть много женщин, которые были бы рады его полюбить. Нужно жениться. Немедленно. И так, чтобы об этом узнали все. Он позвонил одной женщине, одинокой, которую знал мало и поверхностно, и по телефону предложил ей выйти за него замуж. Она сразу согласилась. Для начала супружеской жизни он решил поехать с ней (дом творчества литераторов)…(там) жило много литераторов, и поэтому нельзя было выдумать лучшего средства, чтобы о новом его браке стало известно всем. Подавая заявление с просьбой выдать ему две путевки, он вдруг забыл фамилию своей новой жены и написал её неправильно. Я не хочу утверждать, что с этим новым его браком не было связано никакого увлечения. Сохранилось от того времени одно его стихотворение, посвященное новой жене, полное восторга и страсти «Зацелована, околдована, с ветром в поле когда-то обвенчана, вся ты словно в оковы закована, драгоценная моя женщина…» Но стихотворение это осталось единственным, больше ничего он новой своей жене не написал. Их совместная жизнь не задалась с самого начала. Через полтора месяца они вернулись (в большой город)… В этот период совместной их жизни я был у них всего один раз. (Он) позвонил мне и очень просил прийти. Я понял, что он чувствует необходимость как-то связать новую жену с прежними знакомыми, и вечером пришёл. В квартире всё было как (раньше), ни одна вещь не сдвинулась с места, стало только неряшливее. Печать запустения лежала на этом доме. Новая хозяйка показалась мне удручённой и растерянной. Да она вовсе и не чувствовала себя хозяйкой, – когда пришло время накрывать на стол, выяснилось, что она не знает, где лежат вилки и ложки. (Поэт) тоже был весь вечер напряженным, нервным, неестественным. По-видимому, вся эта демонстрация своей новой жизни была ему крайне тяжела. Я высидел у него необходимое время и поспешил уйти. Через несколько дней, его новая подруга уехала от него в свою прежнюю комнату, и больше они не встречались.

И удивление, и обида – всё прошло, осталось только горе. Он никого не любил, кроме (первой жены) и никого больше не мог полюбить. Оставшись один, в тоске и в несчастье, он никому не жаловался. Он продолжал так же упорно и систематично работать над переводами. Он тосковал… и с самого начала мучительно беспокоился о ней. Он думал о ней постоянно. Шло время, он продолжал жить один – с взрослым сыном и почти взрослой дочерью, – очень много работал, казался спокойным».

Не будет преувеличением, если мы скажем, известный поэт после ухода жены лопнул, подобно проколотому воздушному шару. Можно ещё жёстче – просто умер, хотя физически ещё прожил некоторое время. Не смог пережить навязчивый вопрос: «как такое могло случиться?», «как такое могло случиться со мной?».

…возвращение жены поэта… смерть поэта

Прошло ещё некоторое время. К поэту вернулась жена. Та, что была «лучшей из всех женщин».

Можно строить догадки, почему вернулась, что этому предшествовало, как он её встретил. Не будем.

Знаем мы только одно, почти сразу же, после её возвращения, поэта свалил инфаркт. Сердце его смогло выдержать её уход, но не смогло выдержать её возвращения.

После инфаркта он прожил ещё полтора месяца. По-видимому, знал, что дни его сочтены. Со свойственной ему аккуратностью составил полный список своих стихотворений, которые считал достойными печати. За несколько дней до смерти, подписал завещание, в котором запретил печатать стихотворения, не попавшие в его список.

Однажды утром он пошёл в ванную комнату, но не дошёл, на пороге упал и умер.

Что стало с его женой, мы не знаем. Она не была известным человеком, поэтому воспоминаний о ней никто не писал.

### Опус двенадцатый. Пианино: потрет женщины

…факт фильма, который стал фактом моей жизни

Сказать, что фильм «Пианино»[662]

…«The Piano» точнее было перевести как «Фортепиано», но сохраняю русское название…

мне понравился, значит, ничего не сказать. Фильм меня удивил, ошеломил, напугал, восхитил.

Можно продолжить этот список, и он всё равно не будет исчерпывающим, всё равно не смогу преодолеть неопределённость восторга и сомнения одновременно. Тем не менее, продолжу. Фильм меня раздражал – «почему она так поступает?», «разве можно женщине так поступать?», фильм помогал преодолеть раздражение – «если ты не способен это понять, это твои проблемы», «только так и должна поступать женщина, если она женщина, а не сумма обязательств, социальных, традиционных, семейных, и пр., пр.».

Загадка этого фильма, загадка для меня, о других не знаю, в том, насколько этот фильм позволял мне быть бесстрашным, «бесстрашным» по моим меркам, насколько, благодаря этому фильму, удалось войти в зону дискомфорта, насколько удалось сломать этот дискомфорт, восстанавливая своё душевное равновесие.

Как видно уже из этих слов факт фильма стал фактом моей жизни, буду писать о факте фильма, но, так или иначе, о факте моей жизни.

Вирус, разрушивший (или продолжающий разрушать) мою мужскую идентичность, проще говоря, мою мужскую самоуверенность, поселился во мне давно, ещё со студенческих лет, сначала скрытый, едва обнаруживаемый, более явным он стал за годы долгой семейной жизни с женщиной, которая взвалила на себя многие обязанности, которые в обществе, в котором мы прожили эту долгую семейную жизнь, считались мужскими, женщина не должна была их выполнять. Долгие годы стыдился и тяготился этим, теперь не стыжусь, не тягощусь, мы не можем, не должны, отвечать за стереотипы, которые навязаны нам обществом, разделившим мужские и женские функции для всех семей на одну мерку.

Оказалось, есть много другого, чего следует стыдиться, чем следует тяготиться, есть и во мне этот стыд мучительный стыд, особенно за самые последние дни её жизни, но он не имеет отношение к этому спасительному вирусу, который помогал мне не придумывать особую мужскую роль в браке и особо не выпендриваться.

Так вот, особый этап в развитии этого спасительного для меня вируса принадлежит фильму «Пианино», который и должен теперь, когда к нему возвращаюсь, буду пересматривать, думать, писать о нём, помочь преодолеть недовыговоренности, которые вносили и вносят в мой душевный комфорт сумятицу и разброд.

…смешно об этом писать, когда стар, когда жизнь подходит к концу, но если способен ещё меняться, значит живой…

…режиссёр, актриса, персонаж: воображение женщины

Главное, в чём намереваюсь разобраться, если говорить уже не обо мне, а о фильме «Пианино», связано с двумя реальными женщинами, режиссёром Джейн Кэмпион[663] и актрисой Холли Хантер[664], и с третьей женщиной, виртуальной, персонажем фильма «Пианино», которую создало их воображение, и их бездонные (человеческие? женские?) глубины, которые не выразимы в слове («актуальная пустота», сказали бы древние китайцы).

Предварительно хочу сказать следующее.

Во-первых. На мой вкус, Холли Хантер, женщина не красивая (намеренно пишу частичку «не» раздельно). Мне ещё предстоит посмотреть другие её роли, но, по крайней мере, сегодня (3 апреля 2015 года) готов назвать её некрасивой (теперь, намеренно, частичку «не» пишу слитно). Допускаю, что это требование роли, актриса не должна бояться быть некрасивой, чтобы шаг за шагом раскрывать не только свою душу, но и своё тело, красоту которого предстоит открыть и нам, зрителям.

Во-вторых. Неоднократно писал, как прорастает во мне прошлая память, и эта «проросшая» память подсказывает мне, что в Аде, которую играет Холли Хантер, есть скрытая женственность, как продолжение её немоты, и возможно (возможно?!) смогу это обнаружить при повторных просмотрах. Допускаю, что словами мало что смогу выразить, поскольку, сам смысл этого фильма, так как я его понимаю, в умение всматриваться, вчувствоваться, отключая, настолько, насколько на это мы способны, словесные (рациональные, понятийные) смыслы.

Одно для меня бесспорно, Холли Хантер в этой роли не просто лицедействует, демонстрируя актёрскую технику, она сама в себе открывается свою женскую телесность. Подчеркну, это не общепринятое «правда», «правдивость», это именно лицедейство, здесь нет раздельно правды искусства и правды жизни, просто есть воображение, и те бездонные глубины, которые способны резонировать навстречу этому воображению.

В-третьих. Планирую говорить о трёх фильмах Дж. Кэмпион, о том, который она сняла до «Пианино», и о том, который она сняла после «Пианино». Но, у меня нет намерения воссоздать женский портрет режиссёра, только женские портреты в её фильмах.

Во всех случаях, и Джейн Кэмпион, и Холли Хантер принципиально остаются для меня «вещью в себе», «вещью самой по себе», с их помощью только пытаюсь разгадать самого себя.

#### «Ангел за моим столом»

…напоминание о моём ангеле

До «Пианино», в 1990 году, Дж. Кэмпион сняла фильм «Ангел за моим столом (An Anqel at My Table)[665] по одноимённой автобиографической повести писателя («писатель», как и «поэт», не имеет для меня пола) из Новой Зеландии, Дженет Патерсон Фрейм[666].

Сразу признаюсь, фильм мне близок по многим признакам, но, особенно, по этому ангелу за столом. У меня свой ангел, и он за моим столом, на моём столе, над моим столом, незримо поддерживая меня, если удаётся выбраться из отчаяния. Об этом ангеле, чуть подробней в самом конце книги.

…«рыжик», или «пушистик», или «пупсик»

Фильм «Ангел за моим столом», с самых первых кадров начинается одновременно эпически и лирически. Чуть отстранение, чтобы сохранить повествовательную дистанцию рассказчика, и преодолевая отстранённость, чтобы придать каждому мотиву почти поэтическую рифму.

Закадровый голос начнёт с того, что Дженет Патерсон Фрейм родилась 29 августа 1924 года, и вспоминает своё детство, но очень скоро мы поймём, что это автобиография поэта, который собственную жизнь превращает в лирические строки.


Грудной ребёнок делает самые первые шаги. «Давай детка, шагай» напутствует материнский голос, и вот она пошла, уже девочкой, пошла по грунтовой дороге, справа и слева зелёные поля, впереди, такие же зелёные холмы (запомним, это ландшафт Новой Зеландии), обернулась к нам, и буквально ослепила нас своей обычностью – необычностью. Солнце на голове, огромная, огненно-рыжая копна волос, и не вздумай расчесать. Глаза голубые, с рыжим отливом, доверчивые, открытые. Походка вразвалку, но ступает уверенно, почти отчеканивая каждый шаг. Чуть полновата, но таким и должно быть это лицо, которое венчает огромная копна огненно-рыжих волос. Облик внеземной, впрочем, почему «внеземной», земной, нормальный, разве нормальный ребёнок должен быть прилизанным и приглаженным, как на рождественской открытке.

У девочки различные прозвища, или «рыжик», или «пушистик», или «пупсик». Всё, что она будет делать, как поступать, окажется бесхитростным и нескладным. Кто-то увидит в этой бесхитростности и нескладности, странность, анормальность, кто-то, напротив, человеческое, щемяще человеческое, что вызывает, одновременно, и смех, и печаль.

Не раз говорил, не раз ещё буду говорить, о клоунах Феллини, так вот, этот или «рыжик», или «пушистик», или «пупсик», типичный рыжий клоун, типичней некуда, и разгадывать не приходиться, сразу видно, рыжий клоун. Подобный рыжий клоун, не может не быть робким, застенчивым, ведь могут обидеть, надсмеяться, только не скрытным, поверит, доверится, откроется без увёртки и без оглядки.

…кто самые большие психи?

Несколько важных вещей мы узнаем буквально в первые десять-пятнадцать минут фильма.

Дженет Фрейм, сейчас девочка, в будущем писатель, растёт в многодетной семье, четыре дочери и сын. Сама Дженет, одна из двойняшек, вторая, умерла через две недели после рождения. Отец железнодорожный рабочий, семья среднего достатка, не более того. Но в семье есть остов, есть размеренность «предустановленности жизни», есть тепло. Но этот остов, совершенно не означает, что подрастающие дети, девочки в первую очередь, будут мириться с этим остовом, не будут нарушать правила «предустановленной жизни». Родители при этом не будут особенно роптать.

Далее. Семья Дженет Фрейм, переезжая на новое место, проедет мимо станции Сиклиф, где расположена психиатрическая лечебница. Дети прильнут к окну, с интересом будут рассматривать «психов», на секунду замрёт Дженет, а мы не сразу поймём, не случайно показали нам этих «психов», и чуть замершую Дженет. Это «ружьё» ещё выстрелит[667], в эту психиатрическую лечебницу в Сиклифе попадёт сама Дженет.

А пока, просто задумаемся, разве все мы не психи, разве каждый из нас не по-своему псих[668]. И разве дети, не самые большие «психи» среди нас. Настолько, что слишком серьёзным взрослым впору каждого второго ребёнка признать «психом».

Далее. Нам придётся убедиться, а возможно и примириться с тем, что дети, не только семьи Джейн, но и других семей, совсем не добрые, далеко не паиньки, нередко злые и противные, при случае, способны безжалостно издеваться над слабым, угрожая отправить его в дурдом. Что касается девочек, которые окажутся в центре нашего внимания, то и они окажутся далеко не паиньками. Будут мечтать о принцах и принцессах, о танцах всю ночь напролёт, но, лёжа на траве, с нездоровым любопытством будут рассуждать о загадочном «фаллосе», одна из них с удивлением обнаружит, что их ноги напоминают этот самый загадочный «фаллос», другие одобрительно согласятся.

Далеко не паинькой окажется и наша Дженет Фрейм. Вытащила из кармана отца деньги, накупила жвачек, раздала всем в классе, сидят на уроке, не слушают, жуют. Учительнице пришлось вмешаться, заставить Дженет признаться. А дети тоже хороши, сначала подлизывались, выпрашивали, ластились, а когда учительница наказала Дженет, столь же дружно поддержали учительницу, отвернулись от Дженет, не преминули подразнить её «воровкой».

…стихи без красивых слов

Будучи зрителем из постсоветской страны, замечу, что школа, в которой учится Дженет Фрейм (новозеландская?!), во многом отличается от школы, в которой учился я, и учились мои дети. То ли дети в этой школе более раскованные, то ли учителя в этой школе не пытаются давить на детей, то ли что-то непривычное для меня есть в самой атмосфере этой школы.

Школа далеко не элитная, но школьники выглядят опрятно и пристойно. На одном из уроков на доске повесят плакат: «чистота сродни благочестию», и учителя будут заниматься гигиеной своих учеников, учить чистоте, которая сродни благочестию.

Вместе со всеми, в одном классе, будет учиться мальчик с синдромом дауна. Он будет во всём участвовать, но при этом постоянно улыбаться. Позже, когда Дженет окажется в психиатрической лечебнице, мы вновь увидим мальчика с синдромом дауна, того же, или другого, и он всё также будет улыбаться. Останется загадкой, как он попал в психлечебницу от чего его собираются лечить.

В этой школе, так не похожей на школу, в которой учился я, и учились мои дети, много занимаются музыкой, поют, читают стихи. Учитель предложит детям дописать стихотворение, первые две строки которого «солнышко заходит, ускользает день». Дома Дженет попробует продолжить стихотворение, так, как ей слышится, старшая сестра поправит, в стихах следует подбирать красивые слова, Дженет нехотя подчиниться, сотрёт написанное.

Позже отец подарит Дженет большую тетрадь, чтобы она могла записывать свои стихи, без «красивых слов». Она начнёт писать в большой тетради свои стихи, отсылать их в газету, и однажды её стихи о янтарной бабочке, напечатают в газете.

За стишки Дженет получит доступ в Атенеум, сможет получить книги в библиотеке, каждому из домашних принесёт по книге, все очень обрадуются. Особенно запомнится всем иллюстрированная книга волшебных сказок братьев Гримм[669], и девочки смастерив простенькие короны, накинув на себя покрывало, которое можно выдать за плащ принца, в лунную ночь, среди высоких деревьев, вообразят себя принцессами.

…А нам остаётся позавидовать Дженет и её близким. Посещение библиотеки воспринимается ими как награда, книга приносит им радость, а девочки, под впечатлением от книги, способны отдаваться своим грёзам. И остаётся сожалеть, что чрезмерная доступность книги, возможно и другие причины, так сильно девальвировали одно из самых великих изобретений человеческого разума. Везде в мире, в нашей стране особенно.

…жизнь после детства

Пройдёт время. Первую часть фильма «Остров одиночества», сменит вторая «Ангел за моим столом». Дженет расстанется с детством (с «островом одиночества»?), уедет из дома, повзрослеет, найдёт своего «ангела», но при этом останется такой же нескладной и бесхитростной, с ангелом за столом, и без ангела в суровой жизни. Но что самое удивительное, практически не изменится её внешний облик, не только та же огненно-рыжая копна волос, но тот же наивный взгляд та же общая нескладность.

…где кончается кино?

Понимаю, это всего-навсего, кино. Девочку Дженет играет обычная девочка (может быть, две, по возрасту), взрослую Дженет профессиональная артистка, их долго выбирали из ста, из тысячи претенденток, до фильма они могли не знать друг друга. Понимаю, у кино много возможностей, с помощью грима можно добиться портретного сходства, но удивление не проходит. Как из обычной девочки и взрослой артистки слепилось нечто единое. Что-то другое открылось для меня (только ли для меня?!) за порогом лицедейства, там где «кончается кино». Что же это за другое, или всё это мне привиделось?

В последние годы всё скептичней отношусь к тому, что называется «национальное кино», хотим найти специфичное там, где его нет, наши домыслы выдаём за реальность. Но какой-то сокрытый смысл, не национальный, не географический, какой-то иной нахожу в том, что Дженет Фрейм в фильме «Ангел за моим столом» играет Керри Фокс[670], что обе они, и Дженет Фрейм, и Керри Фокс, родом из Новой Зеландии, только одна, Фокс, из Веллингтона, другая, Фрейм, скорее из провинции.

Не хочу сказать, что актриса не из Новой Зеландии не смогла бы сыграть роль Дженет Фрейм. Сколько подобных примеров, когда «чужие» так вживаются в роль, что способны посрамить «своих», я говорю о другом.

Керри Фокс, перевоплотившаяся в Дженет Фрейм, настолько меня поразила, что не поленился, посмотрел другой фильм с её участием, «Неглубокая могила». Там она совсем другая, красивая, элегантная, подвижная, ничего удивительного, актрисы должны играть разные роли, должны уметь перевоплощаться. Но всё равно меня не покидает ощущение, что Керри Фокс не столько перевоплотилась в Дженет Фрейм, сколько перевоплотилась в себя, родом из Новой Зеландии. Это не чудо перевоплощения, это даже не чудо эмпатии, вчувствования[671]. Возможно, сказалось то, что закодировано в ландшафте, культурном ландшафте. Но об этом, о «ландшафтных культурных практиках», чуть позже, пока ограничусь этим признанием.

…есть ли «красная черта» для психиатрии и психиатров?

Самым драматичным в судьбе Дженет Фрейм следует признать семь лет, проведённых в психиатрических клиниках, с диагнозом «шизофрения».

Её долго «лечили», она перенесла 200 сеансов электрошока, каждый из которых, по её словам, страшнее смерти, но ничего не «помогало», она осталась такой же, какой была до лечения. Её уже собирались подвергнуть лоботомии, чтобы она окончательно стала такой же, как все, и только литературная премия, полученная за сборник рассказов «Лагуна», удержала врачей от операции.

Много позже, когда она уже будет многое знать про «шизофрению», когда прочтёт, что эта болезнь неизлечима, когда с удивлением узнает, что такой же диагноз был у Ван-Гога[672], у других великих, много позже, у другого психиатра, мудрого человека, она узнает, что ей поставили неверный диагноз, что нет и не было у неё никакой шизофрении. Вот тогда, она с грустью признается, признается самой себе, что правда оказалась более страшной, чем ложь.

Что она имела в виду? Жаль этих лет, отнятых у жизни, и лучше было оставаться в неведении? Или что-то другое?

Может быть, стоило ей поблагодарить провидение за эти семь лет в психиатрической лечебнице и 200 сеансов электрошока. Вот и поэт признался «живёшь, и болью дорожась»[673], а другие, великие, мудрые убеждены, писатели (не только писатели, но о них сейчас речь) должны своими страданиями дорожить. В конце концов, опыт жизни в психиатрической лечебнице, стал основой романа Дженет Фрейм «Лица в воде».

Но почему же, Дженет Фрейм, так ужаснулась правде? Может быть, она, каждый раз, вспоминала о боли, телесной боли, которая пронизывала её живое тело тогда, и не проходит до сих пор?

Не буду спорить, пусть правы все эти великие и мудрые, но всё равно считаю, слишком высокая цена за творчество, за прозрение, сентенция «всё в руках Господа», не по мне, не могу, не хочу, давать Ему таких прав, таких преференций. Жизнь, в её каждодневности, будничности, растворённая в теплоте микромгновений, значимее, значительнее того, что о ней напишут, никакой высокий текст не может искупить страдания и потери, которыми он оплачен.


…пишу о Дженет Фрейм, думаю о себе, о своём ангеле, и о том, что произошло со мной, с моими близкими, в мае 2014 года. Вот и мне, для поддержки, сказали, что боль утраты даст импульс моей работе. Я ничего не ответил, только ужаснулся, и этот ужас только мешает мне работать…


А что если Дженет Фрейм не стала бы известным писателем, не получила бы литературную премию, разве она была бы другой, Конечно нет, точно такой же нескладной и бесхитростной, такой же «рыжий клоун», просто выяснилось бы, что не талантлива, разве так не случается, пишет, не может не писать, но всё пресно, не перетекают страдания в текст, что тогда сказало бы провидение, что тогда сказал бы сам Господь Бог. Ведь тогда не осталось бы никаких увёрток, другая правда затмила бы всё остальное, попал сюда, уже не выйдешь, пациент до конца жизни, с этим пришлось бы смириться, и если, подобно Дженет Фрейм, не можешь это в присутствии других, неловко, стыдно, тебя просто засмеют, подумаешь «образованная», другие могут, а она не может, здесь все одинаковые, все психи, и насильно усадят тебя на унитаз.

Как быть в этом случае?

Что если ты действительно больше не выйдешь отсюда, и не окажется у тебя мудрого отца, который однажды скажет, всё, баста, мать в своё время дала согласие, что же, что было, то прошло, никуда тебя больше не отпущу, ты моя дочь, я решаю, никакого дурдома, там ты действительно станешь «психом».

Одним словом, не могу не задуматься, откуда выросла эта психлечебница, эти психлечебницы, где не лечат, а калечат, в которых главенствует принцип «прокрустово ложе» для всех, всех выровнять по одному шаблону, и не только в авторитарных странах, где таким способом продолжают расправляться с инакомыслящими, в нормальных, цивилизованных странах.

Кто их придумал? С какой целью?

Позволю себе процитировать свою давнюю статью (2007 год), в которой апеллирую к М. Фуко[674]:

«М. Фуко исследует психиатрическую клинику, как попытку «просвещённого человека» чётко определить демаркацию между разумом и безумием, потом выясняет, как на этой демаркации возникают институты принудительного разделения людей, когда под санкцией Разума, к «безумцам» попадают те, кто привержен фантазиям и иллюзиям (возможно, М. Фуко, который умер в 1984 году, видел фильм «Пролетая над гнездом кукушки»[675], снятый в 1975 году), потом эта «демаркация» обнаруживается, практически во всех институтах современной цивилизации. М. Фуко обнаруживает «параллельное движение освобождения и порабощения, практически во всех реформах систем наказания, образования, здравоохранения, социального обеспечения. Новый «Вольтер»[676] подсказывает нам, что всюду и везде, на фабриках, тюрьмах, казармах, школах и кадетских корпусах (можно продолжать и продолжать этот список, вводя в него знакомые нам институты, причём безумные не только в силу своей чрезмерной «разумности», но и в силу полного отсутствия разумности), можно обнаружить архетип закрытого учреждения, свойственный клинике для умалишённых».

Понимаю, это не весь ответ, да и М. Фуко не Господь Бог, но спасибо ему хотя бы за такую мысль,

«архетип закрытого учреждения, как продукт Высокого Просвещения».

…У меня никогда не было предубеждения против психиатрии, напротив, всегда считал, что если нас, на планете, стало так много, если мы живём в таком тесном мире, если существует огромные мегаполисы, если психологические стрессы в этих огромных мегаполисах неизбежны, то психологическая «скорая помощь» необходима. Всё это банально, не требует особых разъяснений, но в настоящей работе, независимо от того, что планировал, сначала появилась Сабина Шпильрайн[677], потом Кнут Гамсун[678], теперь Дженет Фрейм, впереди будет Сильвия Платт[679].

…доктор Гордон, к которому её отвели, долго, молча, выслушивал, и выписал все те же «универсальные» сеансы электрошока, и в своей повести «Под стеклянным колпаком»[680] Сильвия Платт описывает свои страхи перед сеансами электрошока, которые она воспринимала как смертный приговор, оказалось всё намного проще, выдержала, ничего страшного не произошло, если не считать того, что она вскоре покончила с собой…

Все они, так или иначе, пострадали от психиатров. В рамках настоящего текста, появилось даже нарицательное имя психиатра, который позволил себе больше чем бесцеремонность, душевную чёрствость, возомнил о себе чуть ли не как о Господе Боге, «Габриэль Лангфельде»[681].

Невольно подумал, пусть без психиатров, психоаналитиков, не обойтись, психика наша действительно может не выдерживать, только необходимо удерживать психиатрию на той грани, за которой начинается утопия. Удерживать публичностью с одной стороны, постоянным вопрошанием, постоянной критикой, с другой.

Психиатры должны отчитываться перед обществом, не меньше чем политики.

Справедливости ради должны напомнить и о другом психиатре, который встретился Дженет Фрейм после всех её мытарств. Этот психиатр оказался не столько хорошим психиатром, сколько умным человеком. Он определил, что у Дженет никогда не было «шизофрении», и его «лечение» будет просто человеческим, а не психиатрическим.

…как Дженет Фрейм оказалась в психлечебнице

Симптоматична история, в результате которой Дженет Фрейм оказалась в психиатрической лечебнице.

…сужу по фильму, автобиографическую повесть Дженет Фрейм не смог прочесть, всё из-за того же языкового барьера…

Педагог литературы, занятия которого Дженет посещала, был по-своему странным, склонным к экстравагантным поступкам. Любил Шестую симфонию Чайковского[682], заставлял слушать её прямо в студенческой аудитории, замирал от восторга, но мог предварить музыку неожиданным вопросом: «как вам мои носки помидорного цвета?»

…может и его следовало в психиатрическую лечебницу чтобы, по крайней мере, изменил цвет носков…

Педагог с носками помидорного цвета, одним из первых разглядел талант Дженет, которая дала ему прочесть свою «Автобиографию». Понравилось, счёл важным поддержать, сказал, «вы талантливы», добавил, «другие такие чопорные, такие серьёзные», что означает, «другие» притворяются, приукрашивают самих себя, вы не боитесь быть искренней.

Для Дженет это стало буквально глотком свежего воздуха, смотрела на себя в зеркало и всё повторяла, «вы талантливы», «вы талантливы», будто пытаясь разгадать, где прячется талант в её теле, таком нескладном и неказистом. Так вот, этот молодой педагог литературы, с носками помидорного цвета, после прочтения «Автобиографии», решил, что эта Дженет, «не совсем нормальная» (хорошее выражение?!), нормальные люди не бывают такими искренними, не могут так откровенно признаваться в том, о чём признаваться не принято, разве можно признаваться в том, что проглотила целую пачку таблеток аспирина, так ведь и умереть можно, разве следует нормальному («нормальному»?!) признаваться во многом другом, да и ведёт себя как-то странно. Вот тогда, совершенно искренне, из самых лучших побуждений,

…которые известно куда ведут?![683]…

решил, что для пользы Дженет, для её же пользы, следует ей «отдохнуть» и полечиться.

Поделился своей мыслью с коллегами, сплошь мужчины.

Те поддержали…

…грёзы, которые никогда не сбудутся

Через годы, проведённые Дженет Фрейм в психиатрической лечебнице, так просто не переступишь. Но Дж. Кэмпион не собирается фетишизировать страдания, не собирается драматизировать то, что произошло с Дженет Фрейм. Мир таков, какой он есть, глупо в нём разочаровываться. Принцы и принцессы в этом мире только грезятся молодым девушкам, или их не было никогда, или точно, никогда уже не будет.

Остаётся смириться?

Пожалеть молодых девушек, грёзы которых никогда не сбудутся? Не совсем так.

И не об этом разочаровании сняла свой фильм Дж. Кэмпион.

Есть изящная притча о Чжуан-Цзы[684] и бабочке.

Чжуан-Цзы приснилась бабочка. Он проснулся и подумал, я Чжуан-Цзы, которому приснилась бабочка, или я бабочка, которой продолжает сниться Чжуан-Цзы?

Кто знает, а может быть, они одновременно снятся друг другу?

Кто знает, а может быть, не только молодым девушкам снятся принцы и принцессы, а принцам и принцессам снятся молодые девушки?

Конечно, в наше рациональное время, никто всерьёз не воспримет мои рассуждения о снах бабочек или принцев и принцесс, метафора, в лучшем случае, изящная метафора, не более того. Но может быть, подобные метафоры как раз и нужны для того, чтобы мы поверили в «невидимую сторону Луны».

Чтобы мы со всей серьёзностью понимали, что грёзы молодых девушек не только иллюзия, не только самообман, нечто большее, и от того, насколько будут реконструироваться эти «грёзы» от века к веку, от поколения к поколению, в значительной мере зависит самочувствие, следовательно, и выживание человека.

…мать, которая смогла сохранить свои грёзы

Вот несколько фотографий в фильме. Остановившееся, запечатлённое время: мать, её сын, четыре её дочери.

Мать из тех женщин, про которых можно сказать, наседка или рабочая лошадка. С небольшими поправками на эпоху, сословие, нравы, прочее, типичная мать для всех времён, для всех народов, в прошлом, в настоящем, скорее всего, в будущем.

Муж часто так и будет к ней обращаться, только меняя интонацию: женщина.

Но есть один важный смысловой нюанс, который вносит важную коррекцию в эту типичность: отсвет тех самых «грёз». Насколько «типичная мать» позволяет реконструировать эти «грёзы», насколько сама становится их проводником.

Можно посочувствовать матери Дженет Фрейм, что за жизнь, голову некогда поднять, монотонная работа изо дня в день, из года в год. А можно порадоваться за неё, есть семья, в которой сохранился остов, в которой сохранилось тепло, не всем выпадает такая удача.

Вот Дженет предложит, пойдём на лужайку, посидим, кто тебя просит быть рабочей лошадкой, но она, возможно обрадовавшись предложению дочери, не решится просто посидеть, не привыкла быть праздной. Жизнь её не баловала, это точно, у сына эпилепсия, случаются припадки, когда только она одна не теряется, две дочери погибли в самом возрасте на выданье, когда не стало второй, когда и вторая утонула, только и смогла сказать, «вот и второй нет», чтобы вернуться к своей каждодневной, монотонной работе.

Безропотно согласилась поместить Дженет в психиатрическую лечебницу, даже на лоботомию дала согласие, то ли сопротивляться не привыкла, то ли врачам доверилась, то ли сама, нутром, понимала, Дженет не такая, как остальные девушки её возраста. Хорошо, что судьба распорядилась иначе, да и муж, хоть и с опозданием, вмешался, не отпустил больше Дженет.

Так считать ли её несчастной, какая молодая девушка в своих грёзах согласится на подобную судьбу?

Зависит от того, что считать главным в жизни. Вот Дженет стала известным писателем, в их семье о подобном и не помышляли, разве этого мало. Но главное не в этом, что ей, матери, до известности, лучше бы её дочь избежала этих страшных сеансов в психиатрической лечебнице, за которые и сама она в ответе. Главное не в этом, жертвенность, страдания, ничего не искупают, главное в другом.

Когда-то и она была молодой, и у неё были свои грёзы, о тех же принцах и принцессах, или о чём-то другом, рассказывала ли она о своих грёзах, или не рассказывала, но сумела передать свои «грёзы» дочерям, передать тем, кого хранила судьба, да и сыну, он такой красивый, такой добрый, такой сильный, что постыдного в его эпилепсии.

Главное не усомнилась в себе, не усомнилась в своей судьбе, не впала в уныние.

Поэтому и смогла передать свои «грёзы» дальше.

…от грёз девушек к поэтическому в жизни человека

Если предельно расширить «грёзы молодых девушек», они органически перерастут в такие понятия как «поэзия», «поэтическое». И не только как явления художественные, не только «над вымыслом слезами обольюсь»[685], но как явления онтологические[686], которые определяют само присутствие человека в этом мире…

…«присутствие» один из вариантов перевода одной из основных категорий философии М. Хайдеггера[687] «Dacein», которое невозможно без эмоционального наполнения («настроенностей», «расположенностей»). Хотя Хайдеггер говорит о более сильных эмоциональных «настроенностях», таких как страх, ужас, одиночество, скука, забота, и др., рискну включить в этот ряд и грёзы молодых девушек. Без них невозможно присутствие человека (человека) в этом мире…

В этом предельном значении, поэтами следует назвать Гомера[688] и Шекспира[689], Тагора[690] и Кавабату[691], многих других, которые не просто описывают жизнь человека в тех или иных исторических или культурных традициях, они онтологизируют воображение человека, высвобождая его фантазии, его мечты, его грёзы.

На мой взгляд, именно в такую культурную традицию, в которой поэтическое должно рассматриваться в онтологическом смысле, Дж. Кэмпион вписывает свой женский портрет Дженет Фрейм.

…художественная «рамка» фильма «Ангел за моим столом»

Почти аналогично живописному портрету, своя рамка, своё обрамление, своё огранение, есть в портрете литературном и портрете кинематографическом. Можно сказать, что это своеобразная граница между искусством и жизнью, между «преднаходимой эстетической действительностью»[692] (по М. Бахтину[693]), которая уже организована, упорядочена человеком, но не доведена (и не ставит такую цель) до степени художественного созерцания, не стала ещё фактом искусства.

Чтобы избежать эстетической схоластики, сразу перейду к конкретике, т. е. к тому, какова «преднаходимая эстетическая действительность», из которой возникает такой художественный артефакт[694], как фильм Дж. Кэмпион «Ангел за моим столом»

На мой взгляд в фильме «Ангел за моим столом», такой «преднаходимой эстетической действительностью», рамкой-обрамлением-огранением женского портрета, можно признать,

историю, исторические события, с одной стороны,

ландшафт географический, который детерминирует ландшафтные культурные практики, с другой стороны,

поэзию, которая непосредственно вплетена в художественную ткань фильма, с третьей стороны.

…история

Начнём с истории.

Вспомним Сабину Шпильрайн, которая родилась в 1885 году, в России, в еврейской семье. Жила в разных странах. В той же России была расстреляна нацистами в 1942 году.

История в облике двух тоталитарных режимов надвинулась на неё как танк и раздавила под своими гусеницами.

Дженет Фрейм избежала этой участи, история прошла для неё стороной.

Детство и юность она провела в Новой Зеландии, путешествовала по Европе, возвратилась домой, события истории были где-то рядом, но так и остались в параллельном для неё мире.

В самом начале фильма закадровый голос Дженет Фрейм сообщает нам (начало автобиографии), что она родилась 28 августа 1924 года, но мы даже не задумываемся над тем, что произойдёт в Европе лет через 10–15, когда Дженет будет подростком. Позже «история» напомнит о себе, но из Новой Зеландии она будет восприниматься почти как весёлая игра.

Сначала отец Дженет явится в форме капрала, отдаст всем честь, радостно сообщит «мы Гитлеру покажем», и эта форма, и этот жест, и эти слова вызовут улыбку у всех, включая самого отца.

Потом, мы услышим «стишки», «парнишки, их в армию взяли, не знают, что делать подруги», войну назовут «жестокой», наверно только потому, что она лишила «подруг и парнишек» их естественных игр.

Ещё позже, мы услышим, как школьники радостно будут сообщать друг другу, что американцы бросили на Японию какую-то особую бомбу, что это за бомба они не знают, но самое главное «мы победили».

Дж. Кэмпион не иронизирует, не сокрушается, даже не пытается построить какой-то иронически-саркастически-глубокомысленный контрапункт. Мир таков, какой он есть, глупо в нём разочаровываться. То, что в одном месте оказывается страшной трагедией, куда страшней, если одна, всего одна, бомба и сотни тысяч убитых мирных жителей, в другом, воспринимается как нечто далёкое, почти как в другой галактике.

Разные хронотопы[695], разное восприятие происходящих событий.

Женский портрет своей рамкой ограждает себя от истории. В границах женского портрета могут рифмоваться кризис подросткового возраста и кровавые события, которые произошли в Европе, начиная с 30-х годов XX века, без особых смысловых акцентов.

В случае с Сабиной Шпильрайн, рифма оказалась зловещей.

…культурный ландшафт

О ландшафте, второй составляющей рамки-обрамления-огранения женского портрета, очень коротко, по той причине, что интуитивно чувствую больше, чем способен выразить. Поэтому ограничусь чужой точкой зрения, и несколькими цитатами из чужих источников.

В своих рассуждениях о культурном значении ландшафта, опираюсь на книгу Валерия Подороги[696] «Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии».

Подорога исследует ландшафтные миры Сёрена Кьеркегора[697], Фридриха Ницше[698], Мартина Хайдеггера, Марселя Пруста[699], Франца Кафки[700], а во введении опирается на высказывания мастеров старой китайской живописи.

Приведу цитату из Ши-тао[701], которая приведена во введении к книге В. Подороги:

«Горы и Реки поручают мне говорить за них: они родились во мне и я в них. Я искал беспрестанно необычайные вершины, с них я делал наброски. Горы и Реки встретились с моим духом, и их отпечаток там преобразовался таким образом, что, в конце концов, они свелись к моему «я».

В. Подорога подчёркивает, что «я», о котором говорит китайский художник, не имеет ничего общего с тем «я», которое для нас более привычно: «Это Я («Я» Ши-Тао – РБ.) сливается с пейзажной формой и от неё неотделимо, оно несамостоятельно и не занимает господствующей позиции в художественном видении, оно спиритуалистично, я («я» В. Подороги – РБ.) бы сказал, «дыхательное», и принадлежит, собственно, не отдельным образам зримого, а белым пустым пространствам, ветрам, атмосферам, заоблачным далям и туманам низин. Пустота, открытая для бесконечного заполнения, – позитивное Ничто как высший знак Бытия».

…замечу на полях «пустота не даёт боли» говорят дзен-буддисты[702]

В контексте концепции В. Подороги хотел бы обратить внимание на роман австралийского писателя Патрика Уайта[703] «Древо человеческое».

…из моего хронотопа Австралия и Новая Зеландия воспринимаются как тождественные, не исключено, что изнутри существует иное восприятие…

Роман посвящён жизни двух простых австралийцев, фермера и его жены. Начинается он с того, что молодой фермер Стэн Паркер очищает от диких зарослей свой участок и начинает строить дом. Начало почти символическое: начало века, освоение девственной земли, начало начал – создание семьи. В схватке с природой фермеру и его жене придётся выдержать много испытаний, пережить наводнение и пожар, которые уничтожат все постройки и заставят начать всё заново, испытать потрясения в отношениях друг с другом и с собственными детьми, но они смогут выстоять, и даже обрести душевный покой.

Что нам остаётся как не «…глядеть на небо, искать в нём приметы погоды, слушать, как сыплется овёс, брать на руки мокрого телёнка, только что выпавшего из коровьей утробы и силившегося доказать, что он устоит на ногах».

Дети Паркеров на ногах не устояли, сломались, только внук, если не прямо, то опосредованно, продолжил дело деда, он оказался способен воссоздать в слове то, чем занимался его дед, что пытался передать своим детям, но не смог. Внук сумел описать мир деда, в котором есть

«запах хлеба, и смутная мудрость юношеских лет…

и девчонки с рыжеватыми косичками, что шепчутся про любовь…

и румяные яблоки,

и маленькое белое облачка, которое, как только его надует ветер, разрастётся в огромного коня и тяжело затопает по всему небу».

Как рифмуются «ландшафты» Подороги, «ландшафт» Уайта, с «ландшафтом» Фрейм и Кэмпион?

Вопрос не простой, в нём много уровней, не все из них я смог бы выразить в слове, несомненно, есть и такие, которые вообще невыразимы в слове.

Есть внешние «рифмы», которые не стал бы переоценивать, но на которые не могу не обратить внимания.

Патрик Уайт умер в 1990 году, в тот год, когда был снят фильм Дж. Кэмпион «Ангел за моим столом». Внук Стэна Паркера пишет о «девчонках с рыжеватыми косичками» и мы не можем не вспомнить огненно – рыжую копну волос Дженет Фрейм, которую невозможно расчесать.

На других уровнях всё намного сложнее.

Во всех ли культурах можно обнаружить этот культурный «ландшафт», или это один из компонентов различения Запада и Востока, точнее, Запада и Дальнего Востока?

Можно ли сказать, что в культуре Запада «история» вытеснила «ландшафт», что чем больше «истории» тем меньше «ландшафта», что через «ландшафт» способны проявляться тектонические пласты культуры, а «история» проявляет «тектонические» бездны людей?

Можно ли сказать, что в индустриальном и постиндустриальном обществе мы окончательно похоронили «культурный ландшафт», и он продолжает «дышать» только в тех эзотерических культурах, которые вытолкнуты на периферию цивилизации?

Следует ли допустить, что культура Австралии или Новой Зеландии перекликается с культурой древнего Китая как раз в том смысле, что в обоих «дышит» ландшафт?

Или напротив, культура Австралии и Новой Зеландии, принципиально западная, Дж. Кэмпион западный режиссёр, и об «Ангеле за моим столом», и, соответственно, о киноверсии «Автобиографии» Дженет Фрейм, можно говорить только в ракурсе европейских ландшафтных практик?

В конце концов, чем принципиально отличаются море, океан, зеленые луга, зеленые холмы Новой Зеландии от ландшафта М. Хайдеггера, о котором пишет В. Подорога.

Приведу его описание «культурного ландшафта» Хайдеггера: «изначальные образы ландшафта Хайдеггера в реалиях, навязчиво преследующих нас при непосредственном наблюдении за горными массивами Шварцвальда, – в голубых долинах, чистых ручьях, стремящихся по склонам к старым немецким усадьбам, этим замкнутым мирам горного хутора, где дорога через поле, лесная тропа, колодец, дом и утварь сообразуют гармоническое единство жизни смертных, пребывающих между небом и землёй, мирским и божественным».

Мне остаётся допустить, что единый «культурный ландшафт» подпитывал сначала Дженет Фрейм, позже Джейн Кэмпион. Описать этот ландшафт не в состоянии, потому что не видел эти страны и не владею в достаточной мере пластикой слова.

…поэзия

Теперь мы можем непосредственно перейти к поэзии, которая не только третья составляющая рамки-обрамления-о-гранения, но и непосредственный переход к самой Дженет Фрейм, к её жизни и творчеству.

Эпиграфом ко второй части фильма, которая, как и фильм в целом, называется «Ангел за моим столом», выбраны строчки из драмы «Буря»[704] Шекспира:

«Прекрасно! Кто же остался духом твёрд?

Никто, Все обезумели от страха.

И начали бессмысленно метаться».

Слова «духом твёрд, когда все начали бессмысленно метаться» воспринимаю как один из главных лейтмотивов фильма.

Дженет Фрейм не мечется, живёт своей жизнью, не потому что равнодушна к миру вокруг, напротив, именно её глубокая погруженность в мир позволяет ей не метаться и полнее жить.

Грустно-ироничные строчки Роберта Бернса[705] сопровождают девушек, включая Дженет Фрейм, уезжающих навстречу неизвестности:

«Дункан Грэй давно влюблён,
И в ночь под рождество
К нам свататься приехал он.
Вот это сватовство!
Приехал в праздничную ночь
Хозяйскую посватать дочь,
Но был с позором прогнан прочь.
Ха-ха! Вот это сватовство!
Затылок взмок у жениха,
Ха-ха! Вот это сватовство!
А Мегги будто бы глуха —
Не слышит ничего.
Он заводил с ней разговор,
Глаза и нос ладонью тёр.
Топиться бегал через двор.
Вот это сватовство.
Любовь отвергнутая зла.
Вот это сватовство!
У парня рана зажила —
Вот это сватовство! —
Я, говорит, не так уж глуп,
Чтоб превратиться в жалкий труп
Из-за того, что ей не люб! —
Ха-ха! Вот это сватовство!..
Был добрый парень – Дункан Грей,
Вот это сватовство!
Он скоро сжалился над ней,
Вот это сватовство!
Не мог он грех на совесть взять —
Лишить любимой дочки мать.
Он едет свататься опять…
Вот это сватовство!».

В кругу молодых поэтов читают стихи Уильяма Батлера Йейтса[706], Дженет едва сдерживает слёзы.

Под луною колдовской
Мы парим в волнах эфира —
В час, когда тревоги мира
Отравляют сон людской.
О дитя, иди скорей
В край озёр и камышей
За прекрасной феей вслед —
Ибо в мире столько горя,
Что другой дороги нет.

И ещё строки, скорее всего тоже Уильяма Йейтса, а не исключено, что самой Дженет Фрейм, в подражание Йейтсу:

«Жизнь прекрасна, Диаспер!
И день, и ночь прекрасны Диаспер!
И солнце, луна и звёзды, все прекрасны.
А ещё ветер в долине.
Кому захочется умирать».

Во всех поэтических строчках, которые вошли в фильм, чувствуется это «не метаться», чтобы не случилось «не обезуметь от страха», а это, кроме всего прочего, означает, что, как не парадоксально, в этом мире, где ничего не сбывается, грёзы молодых девушек не обманывают.

…рифмуя содержание фильма

Нетерпеливый читатель, которому надоела бесхитростная Дженет, может перескочить через «рифмы фильма», хорошо бы к P. S.


Мне осталось пересказать фильм, рифмуя его, как рифмуются поэтические строчки.

…и вот она пошла со своей огненно-рыжей копной волос, пошла по своей дорожке среди полей, пошла по Новой Зеландии, пошла по миру

…и не успеют они, девушки-подростки, подрасти, как будут выяснять друг у друга, откуда берутся дети, правда ли их приносит в клюве аист

…с наивной непосредственностью будут задирать ноги вверх, беззастенчиво демонстрируя свои скромные штанишки

…Дженет испугается своих первых «месячных», боясь, что все это заметят, будут над ней смеяться, она не выдержит подобных насмешек

…Дженет с будущим ангелом за столом, окажется далеко не ангелом, возьмёт деньги из кармана отца, чтобы купить для всех сверстников жвачку, позже, уже будучи взрослой, выдаст себя за вегетарианку, а когда никто её не видит, будет жадно уплетать ветчину

…Дженет будет перебирать вещи, решая, что должна взять с собой девушка, которая уезжает из дома, гардероб окажется очень скромным

…молодые девушки будут сожалеть, что парнишек взяли в армию, они остались одни, без парнишек

…Дженет будет сожалеть, что у неё складывается роман только с литературой и поэзией, а не те романы, которые возникают у других её сверстниц

…Дженет останется один на один со своим будущим и испугается этого будущего

…Дженет будет внимательно разглядывать своё тело, задумается над тем, она такая же, как все, или не такая

…Дженет, однажды, с горечью решит, хотела быть загадочной, а стала бесполой, как деревяшка

…Дженет впервые услышит, что она талантлива, обрадуется, постарается понять, что означает «талантлива», это относится к её телу или не относится

…Дженет узнает, что у неё шизофрения, и задумается, что это означает для неё, является ли этот диагноз подтверждением того, что она не такая как другие

…однажды Дженет приютит старый писатель, которому понравились её произведения, этот писатель не боится самого себя, и он научит Дженет, как не бояться себя, что поможет Дженет отправиться в европейское путешествие

…во время европейского путешествия Дженет встретится с двумя мужчинами, это станет её первым опытом более тесного общения с мужчинами

…один мужчина, англичанин, окажется очень разумным, решит, что Дженет подходит ему как жена, только разъяснит, в качестве будущего мужа, что нельзя так много писать и читать, только в отпуске, и то в меру, это же не для заработка

…другой мужчина, американец, окажется не менее разумным, решит, что Дженет подходит ему как любовница на время пребывания в Испании

…этот мужчина, называет себя поэтом, но поэзия для него хобби, он занимается поэзией в свободное время от своей основной профессии учителя

…этот мужчина не преминёт рассказать своим друзьям, что он не думал, что существуют такие люди как Дженет, она очень, очень робкая, наверно обрадовался, что ещё есть такие робкие, что она не разрушит его планы

…благодаря этому американцу, учителю, в свободное время поэту, Дженет станет женщиной,

…потом он уедет, закончится отпуск, на прощание только скажет, «это было замечательно», что более приятное может сказать мужчина женщине при расставании, при одном условии, что женщина эта не Дженет Фрейм

…две простые испанки, одетые во всё чёрное, у которых жили, и Дженет, и американец, и другие, будут расспрашивать Дженет, «этот американец богатый?», Дженет даже не поймёт вопроса

…после отъезда американца эти две испанки будут искренне сокрушаться «эти американцы всегда всё портят», «разве можно так, бросил женщину и уехал»,

…с беспокойством за Дженет две испанки войдут в комнату, где в темноте, на подоконнике, сидит Дженет, зажгут свечи, когда они уйдут, Дженет задует одну свечу

…Дженет выяснит, что беременна, у неё будет болеть всё тело, она подумает, что совсем не мечтает о ребёнке, но ей любопытно представить себе будущего ребёнка с улыбкой этого американца

…Дженет будет искать работу, но её не возьмут в медсёстры, ведь она не будет скрывать, что лечилась в психлечебнице с диагнозом «шизофрения».

…Дженет начнёт задумываться о самоубийстве, как о единственном для неё выходе, и снова попадёт к психиатру

…этот психиатр окажется мудрым человеком, и он выяснит, что у Дженет никогда не было шизофрении

…этот психиатр, или просто мудрый человек, предложит ей самый лучший выход, она же писатель, пусть напишет о психиатрической лечебнице, только так она сможет освободиться от прошлого и больше к нему не возвращаться

…этот психиатр, или просто мудрый человек, даст ей мудрый совет: «если вам говорят – идите повеселитесь, а вы не хотите, – не делайте этого!». Дженет это очень обрадует, она не перестанет улыбаться, значит можно делать то, что хочешь сам

… её книга о годах, проведённых в психиатрической клинике, «Лица в воде» будет напечатана, и о книге даже напишет такая известная газета как «The Sunday Times»[707]

… издатель пригласит её в гости, познакомит с известными писателями, в том числе с Аланом Силлитоу, роман которого «Одиночество бегуна на дальние дистанции»[708] она с интересом прочтёт, ведь и она бегун на дальние дистанции… издатель решит, что она пишет лучше тех, кто сумел выпустить бестселлер, пусть напишет бестселлер, тогда она сможет приехать к нему на новеньком Rolls Royce

…известие о смерти отца заставит ей вернуться домой, и она вернётся к своему морю, своему океану, своим зелёным лужайкам, к своему ландшафту, который её питал, если даже она об этом не задумывалась

… окажется, что в доме накопилось много хлама, видно после смерти матери, рабочей лошадки, время остановилось, а остановившееся время имеет свойство накапливать пыль и хлам

…она решит, что теперь должна заняться тем, чем занималась её мать, рабочая лошадка, она начнёт выметать пыль и хлам, чтобы привести время в движение, только не будет знать, что делать со старыми, потрёпанными ботинками отца, придётся просто одеть и ходить в них

…теперь газетчики будут брать у неё интервью, не скрывая, что стараются обогнать своих коллег, и ей будет непонятно, почему столь важно перегнать своих коллег, почему кто-то хочет опередить другого

…её племянницы будут танцевать новые танцы, новые ритмы, в темноте, когда никто её не видит, она постарается повторить эти ритмы, понимая, что её тело не способно их воспроизвести

…потом она вновь сядет за пишущую машинку и напишет строки, которыми и завершится фильма: «Тишина. И ветер, и море, и ветви, и травы, шепчут, тишина»

и эта «тишина» парадоксальным образом зарифмуется для нас с «пустотой» Ши-Тао.


Джейн Кэмпион сняла поэтический женский портрет.

О том, как в девочке рождается женщина, о том, как возможна женщина в современном мире, если она женщина, а не сумма обязательств, социальных, традиционных, семейных.

И о том, как соотносятся телесность и духовность женщины, как бы предугадывая свой будущий фильм Пианино.

P.S

Фильм «Ангел на моём столе» снят женщиной, по автобиографии женщины, о женщине. О женщине, которая не обезумела от страха, когда все начали бессмысленно метаться.

На мой взгляд, фильм ещё и о том, что, по крайней мере, начиная с XX века, «бессмысленно метаться» начинают больше мужчины.

Не исключаю, что это моя точка зрения и Джейн Кэмпион её бы не разделила.

#### «Портрет леди»

…неприятие, которое сохранилось через много лет

В предыдущих главах обращал внимание на то, что та или иная книга, фильм, просто история, могли зацепить меня после первого просмотра. Потом это забывалось, пряталось в неведомых мне закоулках сознания, и нужен был толчок извне, чтобы «раскупорить» давнее впечатление. Причём, самое неожиданное, эти давние впечатления могли «прорастать» во мне, ожидая своего часа.

Примерно об этом говорит М. Мамардашвили[709]: «в детстве тебя поразило какое-то впечатление, и вот двадцать лет спустя из-за какого-то случая, какой-то встречи пути пересекаются, и ты внезапно понимаешь смысл того полузабытого впечатления, сохранявшегося в тебе двадцать лет. Какая-нибудь случайная встреча раскроет тебе смысл того, что ты однажды почувствовал, что сохранилось в тебе, неподвижное и непонятное, словно зачарованное».

Действительно, «словно зачарованное», но в случае, когда речь идёт не о детских впечатлениях, они не оставались «неподвижными», а постепенно изменялись, «прорастали», вместе с тем, как изменялся я сам.

Так из «зачарованного» и «проросшего» родились опусы настоящей книги о «Жюле и Джиме», о «Фиесте», о Сабине Шпильрейн, о «Гедде Габлер»[710].

Но, как оказалось, возможен случай противоположного толка. Имя известное, почти классическое, а после первого чтения возникло неприятие. Не стал оспаривать, не осмелился, решил, что-то не понимаю, с тем и примирился. Но когда вернулся к этому тексту, через десять, двадцать лет, – опосредованная цепочка невольно возвратила к нему – оказалось, что неприятие не прошло. Так и сохранилось «неподвижное» и «непонятное»…

…фильм «Портрет леди»: после фильма «Ангел за моим столом» и фильма «Пианино»

Фильм «Портрет леди»[711] Дж. Кэмпион сняла после фильма «Пианино».

До «Пианино» был фильм «Ангел за моим столом», о котором я говорил выше. О женщине, которая попала в психиатрическую клинику, будучи абсолютно нормальной, но не сломалась, выжила, стала писательницей, наверно помог ангел за её столом, она сама была как ангел, хотя была обычной женщиной, нескладной и бесхитростной.

После «Пианино», о котором речь впереди, наступило время фильма о «леди», и само название завораживало не менее, чем «пианино» и «ангел».

Название названием, но дело в том, что фильм Дж. Кэмпион «Портрет леди» был снят по роману Генри Джеймса «Женский портрет»[712]. А этот роман и был причиной моего давнего неприятия.

Как оказалось, так и оставшегося «неподвижным».

Попробую разобраться в своём неприятии, хотя бы сейчас (2015 год 4 марта). Настолько, насколько в состоянии разобраться.

Начну с темы, которая, как мне показалось, напрашивалась: «американка-англичанин», «бесцеремонная американка в чопорной Англии», но «ружьё» так и не выстрелило[713]. Возможно, не было никакого «ружья», выдал желаемое за действительное. Две подобные истории, когда-то зацепили меня, врезались в память, вот и решил, что роман Г. Джеймса «об этом».

…Сильвия Платт[714] и Тед Хьюз[715]

Первая история: «американка-англичанин».

Сильвия Платт, американская поэтесса, Тед Хьюз, британский поэт. Любовь, брак, творчество.

Сильвия самоотверженно занимается стихами мужа, собирает, посылает на конкурс, радуется его успехам.

Тед, принимает её хлопоты как должное, наверное, считает, что заслужил.

Потом наступает разрыв.

После разрыва с мужем. Сильвия покончила с собой.

В прессе, прежде всего, в феминистической, появилось множество обвинений в адрес Хьюза, но в подобных деликатных вопросах, простых ответов не бывает.

Тысячи и тысячи причин, которые остаются нераскрытыми, тысячи и тысячи причин, которые раскрыть невозможно.

Не помню, где прочёл о пикировке между Сильвией и Тедом.

…почему-то думаю, что в НГ (Независимая газета)-Exlibris[716], попробовал разыскать в Интернете, не получилось…


Запомнилось, как запомнилось, но, признаюсь, случается со мной, позволяю себе дописывать в воображении.

Запомнилось, что пикировка была доброжелательная, но не без капельки яда, с обеих сторон. Он, упрекал её в том, что ей не знакомы хорошие манеры, слишком она порывиста, эксцентрична. Она парирует, такое впечатление, что здесь, в Англии, все умерли, или, вот-вот умрут.

Не скрою, интуитивно мои симпатии на стороне Сильвии Платт.

…тем более, – такая мощная поддержка – И. Бродский[717] дарование Платт считал более сильным, чем дарование Хьюза…

Но в то же время, понимаю, мои симпатии и антипатии мало что значат, не тот случай, когда можно позволить себе торопливый вердикт.

Напомню только, что в 2003 году, режиссёр Кристин Джэффс сняла фильм «Сильвия»[718], о Сильвии Платт и о Теде Хьюзе. Фильм затерялся, мало кто его сегодня вспоминает.

…Клайв Стейплз Льюис[719] и Хелена Джой Дэвидмен[720]

Вторая история: «американка-англичанин».

Сэр Клайв Стейплз Льюис, английский детский писатель и христианский философ, Хелена Джой Дэвидмен, американская журналистка.

«Он – сэр, чопорный англичанин, оксфордский профессор, старый холостяк, целомудренный и строгий, до смешного, стеснительный.

Она – замужем, журналистка, член компартии, прямолинейная, временами откровенно грубая, страстная и несдержанная».

…откуда выписал эти строки уже не помню…

Ему 58 лет, ей 41. Любовь, брак, болезнь женщины, смерть.

Брак продлился всего 4 года. Женщина стремительно вошла в жизнь пожилого профессора и столь же стремительно ушла.

После её смерти К. Льюис написал «Исследование скорби» (другое название «Боль утраты»[721]). Пытался разобраться, как совместить веру в Бога с потерей близкого человека, с которой невозможно примириться.

Через кощунственные строки о Боге («космический садист», «злобный кретин») К. Льюис приходит к христианскому самоотречению и смирению.

Любопытна последняя фраза книги:

«она (Хелена) припала к вечному источнику».

Однажды Он, сэр Клайв Стейплз Льюис, писатель и философ, похвалил Её, Хелену Джой Дэвидмен, журналистку и члена компартии, за «мужские достоинства».

Она немедленно заставила его замолчать, спросив, как ему понравится, если она сделает комплимент его женским достоинствам. Не удивительно, в догендерную эпоху, можно было похвалить женщину за мужские достоинства, но принципиально нельзя было похвалить мужчину за женские достоинства. Думаю, сегодня многое изменилось. У себя в стране, к моему огромному изумлению, встречал мужчин, которые называли себя «феминистами», фактически признаваясь в «женских достоинствах».

Но в контексте взаимоотношений Клайв-Хелен, американка была права.

Напомню, что в 1993 году, режиссёр Ричард Аттенборо снял фильм «Страна теней»[722], о Клайве Льюисе и Хелене Джой.


…мужчина из «старого света» и женщина из «нового света» в романе Генри Джеймса «Женский портрет»

Два приведённых случая, совершенно различны, но есть в них нечто общее. «Старый свет» и «новый свет», мужчина из «старого света» носитель консервативных традиций, и женщина из «нового света», способная разрушить эти консервативные традиции. При этом, если судить по этим двум случаям, брак, при прочих равных условиях, может быть и счастливым, и несчастным.

У нас нет оснований упрекать Генри Джеймса за то, что его не заинтересовала тема «американка-англичанин», у него достаточно своих «ружей», которые должны были выстрелить. Да и приведённые две истории, скорее свободные «размышления на заданную тему», чем основания для серьёзных обобщений.

…Уже после написания данных строк, натолкнулся на следующие слова Генри Джеймса по поводу его романа «Американец», и не могу удержаться, чтобы их не привести.

Г. Джеймс пишет:

«Мой сюжет как раз в том и состоит, что американец, в силу присущего ему великодушия, отпускает безнаказанным надменного европейца, который надругался над ним и которого теперь он держит в своей власти. Чтобы показать великодушие, я должен показать зло».

Несколькими строками ниже Г. Джеймс сообщает: «Мой следующий роман будет об Americana – о приключениях в Европе женского варианта Ньюмена (герой романа «Американец» – Р. Б.); она также восторжествует над надменным европейцем».

Речь, как вы догадались, шла о романе «Женский портрет». Оказалось, что я был не прав, «ружьё» было, на него следовало обратить внимание, и, по мнению писателя, оно выстрелило. Просто, не думал, что у классика всё сведётся к «присущее великодушие», «надменный европеец», «отпустить безнаказанным», «восторжествовать», и пр.

…название романа

Второе «ружьё», на котором хотелось бы остановиться, касается названия романа «Женский потрет». Невольно возникает вопрос, речь пойдёт о «портрете женщины», или о «портрете женщины», а это различие предполагает различные художественные решения.

В одном случае, «потрет» становится художественным обрамлением, виньеткой. Как в станковой живописи. Мы можем говорить – и нередко говорим – о характере изображённого на «портрете» человека, но это упрощение, уступка наивному взгляду. Главным в «портрете» остаётся цветопись, светопись, композиция. К примеру, в женских «портретах» Ренуара[723], главное не характер женщины, а то, как в том или ином освещении, светится её тело, её кожа. С теми или иными поправками, такой подход можно отнести и к портрету в художественной литературе.

Во втором случае, мы сознательно размыкаем границы портрета как рамки, чтобы перейти, перетечь, в область социальных, нравственных, психологических проблем. Но границы художественности заставляют нас оставаться в границах «перетекания»,

…только постмодернизм позволит себе пренебречь любыми демаркациями…

не переступая в область прямых логических высказываний.

«Психологический портрет» писателя должен сохранять дистанцию от «психологического портрета» психолога, в противном случае мы должны будем признать, что «психологический» портрет в литературе всего-навсего наглядная иллюстрация к психологии.

Напомню, что выше я писал о женском портрете в фильме «Ангел за моим столом» и о рамке-обрамлении-огранении этого портрета, который включает в себя и историю, и ландшафтные практики, и др.

На мой взгляд, Г. Джеймс, как в русских сказках, оказался на развилке двух дорог, – «налево пойдёшь», «направо пойдёшь», – и так и не смог сделать окончательный выбор.

«Налево пойдёшь», чистая эстетика, столь притягательная для писателя. Отсюда почти постоянная тема безупречного вкуса, изящества, утончённости (почти «старый свет»?), даже непосредственного коллекционирования предметов высокого искусства. Как настоящая жертва воспринимается в романе, готовность одного из персонажей продать ради любимой свою богатую коллекцию безделушек в стиле рококо[724] (?!).

Сама героиня «женского портрета», молодая американка Изабелла Арчер отказывается от выгодных партий (американский фабрикант, английский лорд), а выходит замуж за утончённого аристократа Гилберта Десмонда.

Этот Десмонд эстет до мозга костей, живёт среди собственной художественной коллекции, естественно, циник, и столь же естественно, что для соблазнения женщины он выбирает художественные «декорации» Флоренции. Красиво.

Но границы сексуально-артистических страстей, включая сексуально-артистические разочарования, показались писателю тесными – «направо пойдёшь».

«Прошу, осторожно!» – «На ней уже есть крохотная трещинка»: красивая художественная идея, но амбиции романиста оказались много шире. «Эстетика» уступает место модной «психологии».

…время, когда был написан роман «Женский портрет»

Роман «Женский портрет» начал печататься в 1880 году, за десять лет до «Гедды Габлер».

Уже написаны романы О. Бальзака[725], Ч. Диккенса[726], Ф. Достоевского[727]. Сам Г. Джеймс, дружит с И. Тургеневым[728], восторгается его творчеством, знакомится с Г. Флобером[729], Э. Золя[730], Г. Мопассаном[731].

Старший брат Генри, Уильям Джеймс[732], становится одним из основателей прагматизма и функционализма в психологии. Г. Джеймс не мог оказаться вне этой «новой волны». Он с пафосом заявляет:

«Психологические мотивы, на мой взгляд, дают блестящие возможности для живописи словом; ухватить их сложность – такая задача может вдохновить на титанический труд».

…попытка «ухватить сложность»

И Г. Джеймс начинает свою «титаническую работу», чтобы с помощью «живописи словом» передать психологические мотивы своей героини.

Для начала следовало сделать Изабеллу богатой (как с таким именем оставаться бедной), и как по мановению волшебной палочки она становится богатой (всё во власти романиста). Теперь, будучи богатой, она может в полной мере демонстрировать не только свою утончённость и своё изящество. Но и свои, особенные, «психологические мотивы». Она ведь была не такая как все, не в том смысле, что все люди, все звери, все деревья, не похожи друг на друга. Это, банально. Она особенная, как уникальное художественное изделие, которое одно в подлунном мире,

…«она чувствовала, что стала старше – намного старше, но оттого словно бы «больше стоила»…

точно какая-нибудь редкостная вещь в коллекции антиквара.

…бесстрашье американской литературы

Червь сомнения меня гложет, разве не следует прямо сказать, что это эстетство, переходящее в откровенный снобизм. И что это эстетство и этот снобизм бесконечно далеки от подлинных образцов американской литературы, которая олицетворяет для меня бесстрашье «нового света» в самом расширенном его значении, от Джека Лондона[733] и до него, до Уильяма Фолкнера[734], и после него. В этом бесстрашье, даже «больше стоила» выворачивается наизнанку, обнажает своё «подполье», а не сводится к умилению высокой антикварной стоимостью.

…загадочная Изабелла

Она, Изабелла, особенная, настолько «особенная», что даже самому Г. Джеймсу не под силу «ухватить» её сложность. Остаётся признаться в её «загадочности», которая выделяет её среди обычных, «средних» женщин, в которых, по определению, не может быть ничего загадочного:

«в тайниках души наша юная леди… жаждала успеха, но тайники эти были так глубоко запрятаны, что сообщение между ними и внешним миром было весьма затруднительным».

Вот и результат «титанического труда»: фактическое признание того, что «сообщение» между тайниками души нашей леди и читателями, останется «весьма затруднительным».

…такой же великий, как Шекспир

И вновь меня гложет червь сомнения, и вновь не могу удержаться. Грэм Грин[735] называет Г. Джеймса «таким же великим в истории романа, как Шекспир в истории поэзии».

Да что там Гр. Грин, сам Г. Джеймс, без ложной скромности, считал, что роман «Женский портрет» его обессмертит.

Не знаю, что конкретно имел в виду Г. Джеймс, а Гр. Грин считал, что величие Г. Джеймса в том, что он «развёртывает длинный свиток человеческой испорченности».

Признаюсь, неожиданная для меня разгадка. Следовательно, мы должны считать, что роман «Женский портрет» о крушении иллюзий, о крушении романтических идеалов?

О том, что молодой американке Изабелле, предстоит открыть в человеке изначальное зло?

И если в конце романа Изабелла остаётся перед выбором, то следует ли думать, что ей предстоит сделать последний шаг своего жизненного пути, столкнуться с изначальной испорченностью в самой себе?

И вправе ли мы в таком случае, поставить творчество Г. Джеймса, в первую очередь «Женский портрет», в один ряд, с произведениями великих мизантропов, маркиза де Сада[736] и Луи Селина[737]?

Что до слов Г. Джеймса о «присущем великодушии» американцев, то мало ли что может написать человек в частном письме.

…несколько слов о названии фильма «Портрет леди»

Чем же привлёк Дж. Кэмпион роман Генри Джеймса?

Прежде чем ответить на этот вопрос, обращу внимание на один переводческий нюанс, который, возможно, имеет отношение к пониманию фильма.

Роман Г. Джеймса в оригинале называется «The Portrait of lady», а переведён как «Женский портрет». Фильм Дж. Кэмпион в оригинале называется, как и роман, «The Portrait of lady», а переведён как «Портрет леди». Случайно ли это?

Возможно, переводчики романа отказались от «леди», поскольку в русском языке «леди» воспринимается не просто как женщина, не просто как «дама», а как женщина, которой присущ особый стиль поведения. Поэтому переводчики предпочли не «портрет леди», тем более, не «дамский портрет», а «женский портрет».

Почему же в названии фильма сохранили «Портрет леди»?

Думаю, просто механически, сохранили оригинал, да и звучит красиво. Хотя Дж. Кэмпион, на мой взгляд, снимала фильм как раз не о «леди», а о женщине, о женской судьбе.

…пролог фильма

Необычен пролог фильма до титров, в котором сняты современные девушки из Сиднея, такие обычные, и такие не обычные, такие похожие друг на друга, и такие неповторимые.

Звучат слова, которые, как следует думать, произносятся от имени современных девушек из Сиднея:

«такие трепетные мгновенья»,

«я люблю целоваться, мы не можем без этого, не важно несёт ли это радость или несчастье»,

«в моих глазах появляется выражение, которое говорит, что я загадка»,

«я верю в судьбу».

Никаких «леди», обычные, не обычные, современные девушки из Сиднея, а могли бы быть не из Сиднея, главное, в такие трепетные мгновенья предощущенья любви, как предощущения будущей счастливой жизни.

Г. Джеймс в отношении Изабеллы использует слово destiny – «судьба-удел», а не fate – «судьба-рок», но эти девушки из Сиднея, далеки не только от «судьбы-рока», но и от «судьбы-удела», они из тех современных девушек, которые могут смело заявить «судьба это то, что я с ней сделала»[738]. Они больше не рассчитывают на небеса, только на самих себя.

…отказ от «удачного» замужества

Самые первые эпизоды как будто подтверждают, что героиня фильма Изабелла Арчер, не будет подчиняться правилам, церемониям (американка?!), она отправляется в путешествие то ли для того, чтобы узнать мир, то ли для того чтобы узнать себя. Узнать жизнь, в которой способен «пробиться свет».

Начинает она с того, что отвергает чрезвычайно заманчивое предложение руки и сердца:

«прекрасный человек, сто тысяч в год дюжина домов, место в парламенте».

Она понимает, это отказ можно признать проявлением «дурного вкуса». Действительно, «дурной вкус», если до середины XIX века, а потом далее, до наших дней, в зависимости от страны, сословия, состоятельности, бытующих нравов, многого другого, не оставляющего зазор для свободных поступков, такой отказ назовут глупостью, просто блажью.

Действительно, женским уделом (destiny) остаётся удачное замужество.

Далее Изабелла, с раздражением добавит,

«надеюсь, что не получу больше предложений, они огорчают меня, лишают «света».

Будто заговаривая судьбу, пусть будет неудачной, главное, чтобы был в ней «свет».

Позже, признаётся кузену, которому доверяет, который её любит, к тому же смертельно болен:

«я не могу плыть по течению, это не моя судьба. Удачный брак мне много даёт, но лишает других возможностей. Возможности жить и возможности опасности».

Больше не добавляет, что «лишает света».

…в поисках «света»

Изабелла забирает с собой в путешествие таблички с надписью «нигилизм», «неподкупность», возможно, они давно с ней путешествуют, и она не собирается от них отказываться.

На упрёк тётушки (английской тётушки?!) «больно она своенравна», ответит, почти с вызовом, «да, я своенравна». Не собирается она отказываться от своего «своенравия», как без него выйти к «свету».

Далее, фильм развивается почти по Г. Джеймсу, то есть одновременно в разных направлениях. Благо Николь Кидман[739] в роли Изабеллы, способна оставаться органичной в разных «направлениях».

Мы вправе подумать, как справедливо считают некоторые критики, что молодой американке, «внучке пуритан», не хватало на родине «изысканной культуры». Именно поэтому она могла отказать богатому фабриканту, но не могла отказать блестящему английскому джентльмену, чей старинный флорентийский особняк полон антикварных предметов «выставленных напоказ» («frankly proclaimed»).

Но, на мой взгляд, дарование Дж. Кэмпион иного толка (сужу по «Ангелу» и «Пианино»), вряд ли её волновали «сексуально-артистические страсти», Изабелла Арчер должна была предстать одной из девушек из Сиднея, в их порывах, в их предощущениях, которые по определению не могут сбыться, но без которых мир потеряет свою жизненную силу.

…Изабелла как предшественница будущих феминисток

Мы вправе подумать, как справедливо считают другие критики, что Изабелла предшественница будущих феминисток,

она могла стать жертвой мужского садомазохистского диктата, но не стала,

она могла стать жертвой мужского сексуально-артистического диктата, но не стала,

она могла подчиниться диктату «удачного замужества» (самое простое), но не стала,

она застывает перед новым выбором (буквально застывает в стоп-кадре), как избежать любых притязаний мужчин, если они не способны осознать свою агрессивность, свои собственнические инстинкты.

Как продолжение феминистической линии фильма можно расценить почти публицистическую тему насилия в семье, которой должны попытаться избежать такие красивые, но такие наивные сиднейские девушки.

В фильме «Портрет леди» аристократ Озмонд позволяет себе даже поднять руку на жену, что эстет Г. Джеймс не позволил бы своему герою, ведь изысканная женщина предопределяет изощрённые методы насилия.

…«киноизыски», которые так и остались «киноизысками»

Делая ставку на «портрет» Дж. Кэмпион могла бы решиться на стилевые изыски. В эпизоде путешествий героини по миру, оператор Ст. Драйберг[740] снимает изысканный «фильм в фильме». Изысканный, ещё и по той причине, что в 70-е годы XIX века, время путешествия героини по миру, кино ещё не существовало, и мы становимся свидетелями своеобразной художественной игры, в которой солирует искусный оператор.

Но всё это так и осталось отдельными киноизысками, может быть и по той причине, что дарование Дж. Кэмпион более земное и чувственное. Эстетские игры не в её природе.

…спасительная мелодрама?

Остаётся последнее, мелодрама.

Далёк от мысли, упрекать в этом режиссёра, напротив, именно изящная, чуть эстетская, мелодрама, могла бы сплести различные линии в канат. И то, что путешествие Изабель стилизуется под чёрно-белую мелодраму начала века, придало бы фильму особое художественное изящество.

В этом случае было оправдано приглашение Дж. Малковича[741] на роль Гилберта Озмонда и ассоциации с Вальмоном из «Опасных связей»[742]: «человеческая испорченность» вечна и ничего с этим не поделаешь.

И столь же оправданы были бы проникновенные слова Каспара Гудвуда в конце романа:

«Я ваш на веки, на веки веков… Я не оскорблю вас предложением. Что вас может заботить, как на это посмотрят, что об этом скажут люди – весь извечный, непроходимый идиотизм. Нам-то что за дело до этого, мы ведь с вами другой породы: нам важна суть, а не видимость».

Какая «суть» была важна для Дж. Кэмпион, осталось для меня загадкой.

«Портрет леди» так и не стал «портретом женщины», а слова современных девушек из Сиднея в прологе фильма, так и повисли в пустоте.

#### «Пианино»

…тот самый фильм

После фильма «Ангел за моим столом» (1990) и фильма «Портрет леди» (1996), перехожу к фильму «Пианино» (1992), основной теме настоящего текста.

Перехожу с некоторой робостью, ведь это тот самый фильм, который, как уже говорил, меня удивил, ошеломил, напугал, восхитил.

Хватит ли у меня смелости разобраться в своих мыслях и чувствах, хватит ли умения выразить их?

Не знаю.

Но, прежде всего, позволю себе два замечания.

…два замечания, предваряющие разговор о фильме «Пианино»

Первое замечание.

Долгие годы выступал в качестве кинокритика, сейчас собственно художественная интерпретация фильма будет носить для меня вспомогательный характер. Главное, насколько фильм «Пианино» добавляет новые чувства и новые смыслы к сквозной теме всей книги: трансформации ролей мужчины и женщины.

Второе замечание, более существенное.

Новый просмотр фильма подтвердил мои опасения, некоторые эпизоды смотрел с трудом, всё моё существо противилось, не покидала неловкость.

Невольно задумался, я старый человек, многие страсти которого остались в далёком прошлом, испытываю робость перед экраном монитора, где всё «понарошку», а что если бы «в живую», что если оказался бы на месте мужа этой женщины.

Сломался бы, это точно, трудно даже представить, каким жалким, растоптанным оказался бы, на какие мерзкие поступки был бы способен, что обычно и случается с жалкими и растоптанными людьми.

Но ведь что-то проросло во мне и тогда, и потом, наверно это «проросшее» и даёт мне право обращаться к своим соотечественникам, прежде всего, молодым.

Обращаться не как оракул, не как всеведущий и всезнающий мудрец, а как живой человек, до сих пор чувствующий боль за некоторые свои поступки.

Вновь обращусь к понятию «das Man»[743] в философской системе Мартина Хайдеггера, которое на русский язык условно переводят как «безличный человек», или «безличные люди». По мнению Хайдеггера эти «безличные люди» навязывают нам усреднённость, следование общему мнению. Нам кажется, что мы действуем самостоятельно, а на самом деле, за нас, через нас, вместо нас, действуют «безличные люди».

«Безличные люди» живут и во мне. Они порой проявляют себя и в моих поступках и моих мыслях, но, хочется думать, что за них, через них, вместо них, пробивалось, прорастало во мне, другое, менее косное, менее «безличное», более отзывчивое, более живое. Где я, в той или иной мере, свободен от «das Man»

Что, начало прорастать во мне давно, продолжает прорастать и сейчас, когда пишу о фильме «Пианино» Дж. Кэмпион.

…любовный треугольник в чистом виде

В сюжетной основе фильма «Пианино», любовный треугольник, двое мужчин и одна женщина.

В предыдущих текстах было несколько подобных «любовных треугольников», это и «Отелло», и «Анна Каренина», и «Жюль и Джим», и «Фиеста»[744].

Различие этих «треугольников» не только в характерах персонажей, но, не в меньшей степени, в том культурном «ландшафте», в который погружена сама ситуация.

В фильме «Пианино» женщина, в 1852 году

…дата указана в самом фильме, но вряд ли она имеет «историческое» значение…

по переписке, вышла замуж и переехала к мужу в далёкую Новую Зеландию.

Двое мужчин, это муж женщины, Алисдер Стюарт, англичанин, и другой мужчина, также англичанин, Джордж Бейнс.

Не знаю, насколько имеет значение, что женщина родом из Шотландии, (возможно для самой Дж. Кэмпион, в этом есть какие-то нюансы), поэтому вынесу эту тему за скобки.

…«Ландшафтные культурные практики» фильма «Пианино»

Большое значение для фильма имеет то, что выше было названо «ландшафтными культурными практиками».

Предоставлю слово В. Подороге, к книге которого уже обращался[745]:

«в событие ландшафта» значит, что мысль со-рождается вместе с ландшафтом, ибо последний представляет собой не введённую в оптическую рамку природу, застывшую перед наблюдателем в перспективном образе, а пространство самой мысли».

В нашем случае, речь идёт не о рождающейся мысли, а о «событии ландшафта», как «пространстве самой мысли», в которое погружены кинематографические образы.

«Событие ландшафта» имеет здесь различные уровни, выделю только некоторые из них.

Во-первых, сама природа, в которой происходит действие фильма. Это и океан, огромная морская стихия, это и непролазные джунгли, сквозь которые приходиться продираться, это и грязь, в которую утопаешь по щиколотку, и приходится подкладывать под ноги доски.

Не случайно, фильм «Пианино», как и предыдущий фильм Дж. Кэмпион «Ангел за моим столом», снимал оператор Стюарт Драйбёрг, выросший в Веллингтоне, для которого этот «ландшафт» не просто «оптическая рамка природы», а то, как он «дышит», и что не всегда выразимо не только словом, но и зрачком кинообъектива.

Во-вторых, это не «оптическая рамка природы», а буквально «ландшафтная культурная практика», когда с одной стороны существуют «колонизаторы»,

…политические коннотации вынесем за скобки, как не имеющие отношения к фильму…

а с другой, аборигены, маори.

После классических работ К. Леви-Стросса[746], у нас нет оснований называть маори, как и другие подобные народы, «дикарями», у них своя культура, своё обоснование жизни, свои культурные практики.

Другой вопрос, что культура «колонизаторов» требует коренного преобразования природы, выкорчёвывания дикорастущих деревьев, посадки культурных растений, грязь для них «грязь», а не земля. А культура маори предполагает, что коренным образом ничего не следует переделывать, себя они воспринимают как органическую часть окружающего их ландшафта.

…мужчины «любовного треугольника»

Обоих мужчин, Стюарта и Бейнса, можно назвать «колонизаторами», но между ними есть большая разница, которая сыграет ключевую роль в развитии сюжета.

Стюарт типичный «колонизатор». Он не понимает, как земля может оставаться необработанной, как можно не преобразовывать всё вокруг, он старается расшить свои владения не только для того, чтобы разбогатеть, хотя богатство важная часть цивилизованной жизни, но, прежде всего, чтобы расширить оазис европейского «ландшафта, внутри которого только и можно построить собственный дом. Жену он выписывает по переписке точно так же, как выписывают семена культурных растений или селекционную породу домашних животных.

«Немая», ничего страшного, будет меньше разговаривать, больше работать. У неё есть 10-ти летняя дочь, это весьма кстати, молодая леди поможет сделать атмосферу в доме более благоприятной. У женщины есть старинное фортепиано, она любит на нём играть, прекрасно, в цивилизованном доме должна звучать музыка для подлинных леди и джентльменов.

Бейнс не совсем типичный «колонизатор». У него на лице татуировка, не трудно предположить, что это один из символов маори. Татуировка незамысловатый знак того, что Бейнс рассматривает себя не как человека с колонизаторской миссией, а как друга маори, даже больше, как подлинного маори. Поэтому, маори могут запросто заходить в его жильё, и даже ночевать у него.

Конечно, мы можем высказать собственные сомнения по поводу способа женитьбы Стюарта. Конечно, следовало сначала узнать женщину, которой собираешься предложить стать твоей женой, всё-таки это не семена и не порода скота, а женщина. С этим трудно спорить, но всё-таки примем во внимание, что это середина XIX века, пока мало что известно о разных там неврозах, о женских причудах, и прочем. Да и у Стюарта вполне честные намерения. Вместе с женщиной он планирует создать европейский дом, чтобы не столько отгородиться, а чтобы учить тех же маори, возможно, и игре на фортепиано.

В конце концов, чем он отличается от Стэна Паркера, героя романа Патрика Уайта «Древо человеческое», который и женился, чтобы вместе с женой выкорчевать дикорастущие деревья, начать строить новый дом как новое пространство жизни. Таков этот «ландшафт», таковы требования культурных практик этого «ландшафта», и это вполне естественно.

…кто она Ада МакГрэв?

Откуда было этому мужчине, нормальном «колонизатору», следующему правилам нормальной предустановленности жизни, знать, что женщина эта, Ада МакГрэв, окажется такой необычной, такой странной.

Кто она, эта женщина, колонизатор или больше похожа на маори, что в ней преобладает культура или природа, или она не вмещается в это противопоставление, выламывается из него, как обычно выламывается из этого противопоставления нормальная женщина.

Только и можно сказать, что нет в ней никакого здравого смысла, никакой усреднённости, напротив вызов здравому смыслу, вызов любой усреднённости. Стихия, с которой никакой мужской усреднённости не справится.

Загадка, которую нам ещё предстоит разгадывать.

…вернёмся к «любовному треугольнику»…

В любовных треугольниках можно найти много типических черт.

Как правило, это двое мужчин и женщина.

Как правило, один из мужчин обладает особым правом на женщину, как на «собственность».

Как правило, Эрос, который, как считали древние греки, дубы сотрясает, врывается в этот «треугольник», не считаясь с нормами предустановленной жизни, включая право на женщину, как личную собственность.

…любовный треугольник в контексте «двух культур»

Любовный треугольник в фильме вписан в контекст «двух культур», условно, культуры колонизаторов и культуры маори.

Поскольку речь идёт о фильме игровом, а не документальном, этнографической точностью можно пренебречь

…хотя допускаю, что Дж. Кэмпион старалась «не врать» больше того, что требовала поэтика фильма…

Главное, что заданы две культурные практики, внутри одной можно позволить себе откровенность на грани бесстыдства, внутри другой эрос необходимо обуздывать в границах приличий, как и прочие страсти человека.

Женщина из племени маори может вступить в откровенную беседу с Джорджем Бейнсом, которого считает своим:

«Тебе нужна жена, а то, что ему болтаться без дела меж ног»,

«У меня есть жена»,

«Так где же она?»,

«У неё своя жизнь, она живёт в Англии»,

«Значит тебе нужна другая жена, такое сокровище не должно спать по ночам без дела».

Джордж не возражает, раз нарушил дистанцию «двух культур» между собой и женщиной из племени маори, приходиться терпеть.

О взглядах Алисдера Стюарта нам практически ничего не известно, но не трудно предположить, что откровенность женщины маури он воспринял бы как проявления дикости, дурного вкуса. Он предпочитает во всём следовать правилам приличия, «преобразование» должно касаться не только дикой природы, но и дикости внутри самого человека.

Парадоксальность ситуации фильма в том, что различение «двух культур» взрывается не там, где можно было предположить. В это различение, прежде всего, не впишется женщина, Ада МакГрэф, которая, казалось бы, и должна была стать олицетворением культурных практик «колонизаторов», олицетворением подлинной леди.

Как те подлинные «леди», которые оживут на экране в следующем фильме Дж. Кэмпион.

…о двух женщинах из близкого окружения Ады МакГрэф

Прежде чем обратиться к Аде МакГрэф, коснёмся ещё двух героев фильма, которые входят в её близкое окружение.

Одна из них Аунт Мораг, назовём её домоправительницей Стюарта.

Вторая – дочь Ады, Флора МакГрат.

Домоправительница олицетворяет собой здравый смысл, близко к тому, что, что можно назвать «чопорная английская леди». Наверно она легко нашла бы язык с Колетт Кларк, подругой Марго Фонтейн[747]. Не исключено, что именно по её совету Стюарт выписал себе жену из Шотландии. У настоящего колонизатора должен быть свой дом, и в этом доме должна быть жена, которая и должна отвечать за порядок в доме.

Домоправительница первая почувствовала, Ада совсем не похожа на настоящую леди. Не такую жену для Стюарта она надеялась увидеть в доме. Возможно, у неё были свои грёзы, возможно, они никуда не делись, но нельзя себя распускать.

Она допытывается у других, в сущности, пытаясь развеять собственные сомнения:

«что бы вы сказали, если кто-то играл на кухонном столе, как будто это пианино. Странно, ведь стол не издаёт никаких звуков».

Разве она не права, разве стол может издавать звуки?

Не смогли донести пианино до дома, что из того, разве из этого следует, что надо играть на кухонном столе?

Дальше, больше.

Когда уже появилось пианино в доме, домоправительница удивилась игре Ады, как-то странно играет, «создаёт у тебя настроение», будто звуки заползают в тебя. Так не следует играть. Музыка подлинных леди и джентльменов не должна заползать в душу, она должна быть строгой, излишне не теребить душу.

Да и во всём другом. Разве так можно вести себя. Оторвала кусок кружев и стала топтать его ногами. Можно не сомневаться, не тверда рассудком.

Вновь согласимся, рассудок у цивилизованного человека должен быть твёрдым, он же не маори. В противном случае его следует лечить.

Стюарт прислушивается к её словам, с тех пор как он увидел эту маленькую женщину на берегу, его не оставляют сомнения.

Ему не откажешь в деликатности (мы к этому ещё вернёмся), он пытается успокоить домоправительницу, а больше самого себя:

«пока ещё ничего не случилось, просто я тревожусь, вот и всё»,

«у молчания ведь есть свои преимущества»,

«уверен со временем она станет поласковее»,

«привыкнет, привыкают же домашние животные, а ведь и они ничего не говорят».

Но в какой-то момент он вынужден признать:

«я знал, что она немая, но сейчас думаю, здесь что-то иное».

Жили бы они в другом, более цивилизованном месте, всё было бы проще, послали бы Аду к психиатру, тот выписал бы сеансы электрошока. Как для Сильвии Платт и Дженет Фрейм. А в этой глуши разве можно найти психиатра.

Дочь Ады, Флора, особый полюс фильма, своеобразная антитеза к тому, что происходит в мире взрослых.

Детская радость жизни в её почти предельном выражении, никаких «ландшафтных культурных практик», никакого различения «природы» и «культуры», природа становится культурой, и наоборот. Крылышки ангела на платье для спектакля, которое она будет носить и вне спектакля, не столько символ ангела, ангелочка, сколько символ того, что вот-вот полетит. Пока эти «крылышки» не упадут в грязь и их не затопчут. И ангел позволит себе типичное предательство.

Флору захлёстывает стихия танца,

как мать захлёстывает стихия игры на пианино,

трудно забыть её стихийный танец на берегу бушующего океана,

даже её предательство в отношении к матери, продолжение её естественности и непосредственности, когда только и остаётся, что с наивностью во взгляде и голосе спросить: «а что такого я сделала?».

Мать немая, вот и прекрасно, только она способна переводить её жесты в слова, хороший повод выдать себя за взрослую, при случае, можно дать волю своей буйной фантазии:

«Мой настоящий отец был известным немецким композитором, когда они познакомились с мамой, мама пела в Люксембургской опере»,

«Где они поженились?»,

«В настоящем лесу, в присутствии фей и эльфов»,

«Нет, это я придумала, они поженились в одной церквушке в горах. Мама пела немецкие песни, и эхо разносило её голос по всем долинам. Это продолжалось до того случая».

«Что случилось?»,

«Однажды мои родители пели в лесу, и тут внезапно разразилась буря, но они не остановились, даже когда их пение достигло самой высокой ноты. Огромная молния ударила моего отца, он вспыхнул как факел, в ту же минуту моя мать онемела и с тех пор не проронила ни слова».

Домоправительница слушала затаив дыхание. Трудно поверить, но как не поверить, ведь подобное являлось ей в её грёзах.

11-летняя Анна Пэкуин[748] в роли дочери стала откровением и даже получила «Оскара», за роль второго плана.

…вновь Ада МакГрэф

Вот мы и добрались до женщины, до Ады МакГрэф.

С самых первых кадров мы увидим мир сквозь просвет её пальцев. Пальцев, которые извлекают звуки с клавиш пианино.

Сама она непосредственно обратится к нам:

«Голос, который вы слышите, не тот, на котором я говорю, а тот, на котором я думаю».

Важное признание. Обычно мы не слышим голос, на котором человек думает, только догадываемся, что эти голоса, голос на котором человек говорит и внутренний голос, не совпадают. Подобное случается и с нами, порой непроизвольно, без злого умысла, порой намеренно, чтобы обмануть другого.

…немота, которая говорит с нами

Ада продолжает:

«Я не говорю с 6 лет. Никто не знает почему, даже я. Мой отец говорит, что это опасный дар, что когда-нибудь я перестану дышать и умру».


Отец выдал её замуж в далёкую Новую Зеландию, и она с дочерью вскоре переехала в незнакомую страну.

Мужа не тревожит её немота:

«если господь любит немых тварей, то чем мы хуже».

Ада же беспокоится:

«хорошо, если он терпеливый человек, потому что, в конце концов, молчание начинает действовать на всех».

И ещё одно важное признание Ады:

«самое странное, что я не считаю себя немой, из-за моего пианино».

Теперь мы можем разгадать смысл самых первых кадров, смотреть и слышать мир мы будем с помощью пальцев-клавиш. Остальное, мир в котором не звучит пианино, следует считать второстепенным.

…на берегу океана

Моряки перенесут на берег Аду с дочерью, и они останутся одни, на берегу океана.

Девочка, будто выпущенная на волю из клетки

…сколько дней они плыли?..

будет бегать по берегу, наперегонки с ветром, и петь стихи, то ли свои, то ли где-то услышанные:

«и ветер сказал, помнишь, как мы играли с тобой, и тогда ветер взял её за руки, и сказал, идём со мной, но она отказалась».

В отличие от дочери, маленькая фигурка Ады, в шляпке, повязанной ленточкой, в строгом длинном платье, не лишённом элегантности, на фоне бушующей морской стихии, будет восприниматься здесь чужеродной, будто из параллельного мира.

…первая встреча с мужем

Так и воспримет её муж, который доберётся чуть позже:

«вы такая маленькая, я не думал, что вы такая маленькая».

И продолжит удивление:

«столько ящиков, что в каждом из них?».

Вопрос риторический, что может быть в ящиках женщины, которая переезжает на новое место.

Самый большой ящик, в котором пианино, муж потребует оставить на берегу. Носильщикам из маори и так придётся туго, как тащить всё это через дикий лес, через непролазную грязь, ничего не получится, пианино они не возьмут. Пианино в деревянном ящике так и останется на берегу.

Ада будет протестовать, муж не понимает, без пианино она не может, она говорит на пианино, муж останется непреклонным. У него много своих дел, некогда ему задумываться над тем, что у женщины, которая приехала к нему, есть душа, что душа её заключена в пианино.

Как в волшебных сказках, душа принцессы заключена в иголке, которая запрятана в яйце, которое находится в чреве птицы, которая сидит на вершине высокого дерева, которое расположено на необитаемом острове, который…

можно продолжать и продолжать в зависимости от фантазии. Вопрос только в том, как найти принца, который согласится отправиться за тридевять земель, невзирая на опасности.

Не будем торопиться обвинять мужчину, у него действительно тысяча забот, он взялся преобразовывать мир вокруг, ему не до сказок о женской душе.

…так что же она за человек, Ада МакГрэф?

Так что же она за человек Ада МакГрэф?

Неблагодарное это дело разгадывать женщину, даже персонаж фильма, но попробую, имея в виду не только эти начальные эпизоды, фильм в целом.

Сильная, пожалуй, это главное. После всего, что с ней произойдёт, муж откровенно признается: «она сильная».

Что это означает?

Твёрдо стоит на ногах, по-своему тверда рассудком (да извинит нас домоправительница), поступает так, как считает правильным, не боится последствий своих поступков, нет страха перед этими «последствиями». Она их не слышит, пианино, на котором она играет, эти страхи неизвестны.

Исходя из этого «сильная», можно продолжить, своенравная, упрямая, упёртая, это всё модификации сильной души, которая запрятана в иголке, которая…

Ада, разумеется, не смирилась с тем, что пианино осталось на берегу. Вместе с носильщиками из маори, она отметила странного англичанина, не маори, но почти как маори, с татуировкой на лице.

Позднее она найдёт этого мужчину и твёрдо скажет ему

«отведите нас с дочкой на берег, на который мы высадились».

Мужчина будет возражать, ему не до неё, пусть обращается к своему мужу, путь уходит.

Женщина останется непреклонной, она никуда не уйдёт, пусть не надеется, мужчина будет отпираться.

«не могу вас отвезти туда, не могу».

Придётся.

…на берегу… встреча с пианино

На берегу, когда женщина сядет за пианино, а девочка начнёт свой незабываемый танец на фоне морской стихии, мужчина не сразу поймёт, что-то новое, непонятное, проникло в его душу с этими звуками, что-то новое открылось ему в женщине, что-то новое открылось ему в мире, в котором звуки могут быть столь чудодейственными.

Он не только наймёт носильщиков, чтобы перенести пианино в свой дом, он ещё найдёт настройщика, который подтвердит, что это прекрасное пианино, и оно почти не расстроено.

…посмотрим на «любовный треугольник» иными глазами

Так мы получили странный треугольник, пока не будем называть его «любовным»,

женщина как жена, в доме своего мужа, который намерен преобразовать всё вокруг,

душа женщины, заключённая в пианино, в доме другого мужчины, который ничего не собирается преобразовывать, который сам как стихия.

…события, которые развиваются почти спонтанно…

Дальше скороговоркой, всё равно художественный текст не исчерпать.

Ада с дочкой начнёт регулярно приходить в дом мужчины, чтобы играть на пианино и учить игре этого мужчину. Муж сам предложит «научи его обращаться с пианино». Ничего предосудительного, обычная сделка, взамен уроков на пианино он приобретёт землю на выгодных условиях.

Женщина не поймёт условия сделки, она же немая, но она твёрдо знает одно, пусть никто не сомневается, пианино принадлежит ей, и никому больше. Она никому не позволит дотронуться до него, к тому же он, в доме которого оказалось пианино, невежа, даже читать толком не умеет, не в состоянии понять, нельзя дотрагиваться до пианино, пока не вымоешь руки.

Муж разъяснит, теперь мы одна семья, у нас общее имущество, ты должна чем-то поступиться, ты должна давать ему уроки музыки.

Она ничего не ответит, а муж не поймёт, никогда ничем она не поступиться. Не понял, тем хуже для него.

…дикая сделка, которая, в сущности, так естественна

Потом начнётся самое неожиданное, самое непостижимое, можно сказать и самое дикое. Как раз в духе мужчины, который почти маори. Или в духе женщины, которая разговаривает с помощью пианино. Или в духе всего этого ландшафта, не в смысле оптической рамки природы, а то, как этот ландшафт «дышит». Включая существующие здесь «ландшафтные культурные практики», прежде всего, то, как противопоставлены колонизаторы и аборигены.

Мужчина предложит сделку, благодаря которой она сможет выкупить пианино. Он видит, что она всегда строго одета, её тело надёжно запрятано. Он предлагает, чтобы за каждую клавишу она показала часть обнажённого тела, часть руки, часть ноги, часть плеча.

Ничего больше, только приподнять такое строгое платье.

Женщина не согласится с тем, что за все клавиши. Только за чёрные, их меньше. Мужчина согласится, пусть только за чёрные.

…из какого сора растёт любовь[749]

Однажды мужчина предложит сразу за пять, за десять клавиш, чтобы они просто полежали вместе обнажённые, просто полежали, ничего больше.

Женщина снова согласится. А мужчина будет наблюдать, какие странные конструкции придуманы, чтобы спрятать женское тело.

И после этих сеансов, мужчина поймёт, что он зависим от этой женщины, что он без неё не может, он скажет ей с откровенностью дикаря, уходите, я стал мерзавцем, а вы шлюхой, уходите, уходите, я несчастен, у меня на душе только вы, я ни о чём думать не могу, поэтому я страдаю, уходите, я не ем, не сплю, меня мучает желание, уходите, мне не нужно пианино, я разорву сделку, я отправлю пианино в ваш дом, я хочу, чтобы вы меня любили, а вы не можете, если нет у вас чувств ко мне, уходите, уходите, уходите.

Что может женщина, по крайней мере, такая как Ада, которую последствия испугать не могут?

Уйти, вернуться, дать пощёчину, обнять.

Отдаться.

…после того, как всё случилось

Муж долгое время оставался в неведении. Даже упрекал жену, плохо учит, может расстроить выгодную сделку.

Он был очень деликатен с Адой. Более чем деликатен. Наверно считал, что «колонизатор», который преобразовывает всё вокруг, должен быть деликатным с собственной женой.

Он робко просил позволить ему поцеловать жену на ночь. Ада не позволяла. Ей было не до него.

Пианино больше не было брошено на берегу океана, к тому же было настроено, на нём можно было играть.

Она была спокойна.

В таком настроении она могла в очередной раз рассказывать дочери об её отце. О том, что ей не нужно было с ним говорить, что он читал её мысли. А на вопрос дочери, почему же они расстались, ответ был простой, он испугался и перестал слушать.

Или перестал слышать.

Пришлось расстаться.

…после того, как всё открылось

Неизвестно, как вёл бы себя муж дальше, насколько хватило бы его деликатности, его терпения, о котором так беспокоилась Ада. Но, однажды, произошло для него самое страшное. Всё открылось.

Он просто проходил мимо.

Увидел девочку, которая играла рядом с домом мужчины, в доме которого должна была находиться женщина, которая учила мужчину играть на пианино.

Непроизвольно подошёл к двери.

Заглянул в щель, достаточно большую, чтобы увидеть всё, что происходило внутри.

И увидел…

…сцена, которую мне трудно смотреть

Остановлюсь, ведь именно эта сцена меня покоробила, при повторном просмотре хотелось отвести глаза, не видеть, не слышать.

Понимаю, что мог подумать муж в эту минуту.

Я хотел построить нормальную семью.

Я был честен с её отцом.

Я примирился с тем, что она немая.

Я примирился с тем, что у неё есть дочь.

Я никогда ни в чём её не упрекал, ни о чём не расспрашивал.

Я был терпелив и деликатен.

Как милостыню я выпрашивал право на невинный поцелуй на ночь.

Что же в результате я получил?

И с кем, с этим дикарём, которому чужды манеры воспитанного человека. Который почти как маори, почти как животное.

И только за то, что нанял носильщиков, и они перетащили это злополучное пианино.

Дала бы мне время, я бы сделал то же самое.

…что же на самом деле покоробило меня?

Оставим мужа, что покоробило меня, старого человека, подобные страсти которого остались далеко в прошлом.

Представил себя на месте мужа, пусть другая жизнь, другие «культурные практики», всё другое, тем не менее.

Подумал, сердце разорвалось бы от жалости к самому себе.

Только ли это?

Только ли то, что во мне, как и во всяком нормальном мужчине, сидит собственник, жена ведь не просто жена, это твоя жена. Вместе с ней ты строишь свой частный мир, противопоставленный всему остальному миру. Это ваш общий мир, который вы вместе оберегаете от всех.

Такова предустановленность жизни, и она совсем не бессмысленна.

Только ли это?

Нормальному человеку хочется избежать потрясений, потерь, хотя такое вряд ли возможно. То, что случилось с мужем Ады, может случиться с каждым из нас, и не обязательно в семейных отношениях.

Вдруг разверзаются небеса, мир, ещё вчера, казалось бы, такой устойчивый, вдруг рушится в одночасье, и ты не можешь понять, почему, почему, почему это произошло, почему именно с тобой, чем ты это заслужил.

Тебе хочется расплакаться, пожаловаться кому-нибудь, пожалеть самого себя. Вот почему так спасителен жанр мелодрамы, жалость к другим помогает жалости к самому себе.

А за порогом мелодрамы, за порогом жалости к самому себе?

Только ли это.

Разве для этого пишу настоящий текст, разве для этого выбрал фильм «Пианино»?

«Всё что нас не убивает, делает нас сильнее», говорил Ницше[750].

Если не убило, то может быть сейчас не следует отводить глаза.

Может быть, всё дело в моём малодушии?

…не могу смириться с Его волей

Конечно, можно признать, что это Его воля, только и остаётся пасть ниц перед Ним.

Признаюсь это не для меня, не мои «культурные практики». Не способен смириться, не понимая Его намерений. Не понимая, так кто же Он такой.

Да и к фильму «Пианино» эти «культурные практики» не относятся.

В нём больше ярости, чем смирения. Бушующий океан всегда рядом.

Остаётся, не отводя глаз от случившегося, не падая ниц, принять вызов небес.

Остаётся самостояние, преодолевая собственную слабость. Хотя бы мысленно, когда смотришь фильм, слушаешь музыку, читаешь роман.

Имея в виду те фильмы, ту музыку, те романы, которые и не пытаются утешить, которые знают, что могут разверзнуться небеса.


Разве трудно предположить, что музыка, которую Ада извлекала из своего пианино, не только утешала ее, но и укрепляла, помогала не сломаться, чтобы с ней не случилось.

В чём виноват Ахиллес[751], готовил себя для великих подвигов, досталась бесславная смерть.

В чём виноват Гамлет, только в том, что задал миру вопросы, которые не следовало задавать.

В чём виноват Эдип[752], ему казалось, никогда не переступал черту благородства, в результате получил судьбу худшую из худших. Будто кто-то проклял его ещё до рождения.

Только и осталось выколоть себе глаза и заставить себя жить дальше.

Можно пожалеть мужа Ады, можно пожалеть Ахиллеса, Гамлета, Эдипа, но не об этой жалости писали свои трагедии Гомер, Шекспир, Софокл.

Не об этой жалости снимала свой фильм Дж. Кэмпион.

Головой всё это понимаю, но смотреть «Пианино» больше не буду. По крайней мере, сцену, когда муж, случайно, проходил мимо.

Лучше признаюсь в собственном малодушии.

…люди более моральны… люди более аморальны

3. Фрейд говорил:

«люди более моральны, чем они думают, и гораздо более аморальны, чем могут себе вообразить».

Наверное, был прав.

Не будем искать правых и виноватых. Искусство, настоящее искусство, всегда, если оно не откровенно дидактическое, вне морали. Оно не учит, не наставляет, оно не отводит глаз, оно способно потрясти нас, чтобы сделать сильнее и чище.

…у каждого были свои принципы жизни

У мужа Ады были свои принципы жизни. Там и тогда…XIX век, колонизаторская миссия… не было в его поступках ничего предосудительного. Договорился с отцом о его дочери? Оставил пианино на берегу океана?

Смирился с тем, что пианино оказалось в доме чужого мужчины?

Не мог знать, что у женщины есть душа?

Кто кинет в него камень, если он не фарисей[753]


У мужчины, который почти как маори, были свои принципы жизни. Там и тогда не было в его поступках ничего предосудительного.

Хотел быть как маори, ничего вокруг не собирался преобразовывать, ничего не собирался «колонизировать».

Не мог он предполагать, что в нём возникнет чувственность, совсем не такая, как у маори, в которой не только дикая страсть, но и необъяснимое волнение.

Не мог он предполагать, что в этой чувственности тело женщины будет неотделимо от музыки, которую она будет играть.

Не мог он предполагать, что он будет бессилен перед этой музыкой и этой чувственностью.


У женщины, которая говорит через пианино, были свои принципы жизни. Там и тогда не было в её поступках ничего предосудительного.

Став немой, она выпала из нормального мира. Она жила больше в мире воображения, чем в реальном мире.

Она познала мужчину, который её слышал, хотя она была немой, но вдруг чего-то испугался, и перестал её слышать.

Она подчинилась отцу, собиралась подчиниться мужу если хватило бы у него терпения. Главное, чтобы не отняли у неё пианино, в котором была заключена её душа, без которой она перестала бы дышать.

И не могла она не отозваться на признание мужчины, который, несмотря на свою дикость, а может быть, благодаря своей дикости, был покорён «клавишами» её тела, которые резонировали с клавишами её пианино.

И кто виноват, что эти различные принципы жизни пересеклись так, как они пересеклись.

Но там и тогда это оказалось предосудительным, и взорвало всё изнутри.

Нам не обязательно должна нравиться эта женщина, её внешность, её манеры, её поступки, её мысли, которые мы слышим, хотя она немая.

Нам не обязательно должны нравиться эти мужчины, и муж, и тот, который похож на маори, их внешность, манеры, поступки, мысли.

Но мы должны признать силу их страстей, даже если они нас пугают.

…после того, как муж всё узнал

Некоторое время муж ничего не предпринимал.

Женщина во второй раз пошла к мужчине, в доме которого уже не было пианино.

Дочь – истинная моралистка с крылышками ангела – требовала не ходить туда. Разразилась гневной тирадой в адрес матери:

«будь она проклята, чёрт, дьявол, чтобы она грохнулась лицом в эту грязь, чтобы её собака искусала до крови».

Её прозрения ещё впереди, хотя кто знает, может быть проживёт всю жизнь в неведении. Только крылышек, которые упали в грязь, уже не будет.

Муж всё ещё надеялся, может быть что-то изменится, может быть, Ада станет с ним ласковее.

Он ничего ей не говорил, не признавался, что всё видел, всё знает, не устраивал сцен, но совершенно неожиданно для него, однажды ночью, Ада подошла к нему, робко дотронулась до его лица, до его обнажённого тела, и в следующую ночь, снова, до его обнажённого тела, даже до его обнажённых ягодиц, будто хотел понять мужчину, который стал её мужем.

Муж попросил разрешить ему дотронуться о неё,

«я тебе совсем не нравлюсь»,

но она отпрянула.

…ты больше не пойдёшь к нему?

Возможно, то, что она до него дотронулась, ведь раньше она никогда не дотрагивалась, тронуло его. На утро он сказал ей:

«Надо жить дальше. Я решил доверять тебе. Правда, что ты останешься здесь, правда, что ты больше не пойдёшь к нему?».

«Нет, не пойду»,

ответила женщина кивком головы.

«Хорошо»,

ответил он,

«может быть, со временем ты сумеешь полюбить меня».

Может быть, только в эту минуту он задумался о душе женщины, которая в иголке, которая…

Но идиллия так и не состоялась.

…палец и клавиша

Женщина решила, что больше не пойдёт к мужчине, который похож на маори. Только поставит точку, пошлёт ему одну клавишу с надписью:

«Дорогой Джордж. Моё сердце принадлежит тебе».

Послала клавишу с дочкой, которая пока ещё не сняла платье с крылышками ангела. Дочка сопротивлялась, «нам нельзя к нему ходить», мать настояла, надо пойти.

Дочка побежала по доскам, чтобы не провалиться в грязь, но вдруг передумала и побежала в другую сторону, продолжая напевать свою весёлую песню.

Она отдала свёрток мужу:

«мама велела отдать это мистеру Бейнсу, но я решила (моралистка?!), что это не правильно».

Хотела сама развернуть свёрток, но муж не позволил. Развернул сам.

Вот когда он пришёл в ярость,

…можно аплодировать от имени мужской чести…

вот когда все защитные бастионы его вмиг разрушились,

Он не пытался скрыть и свою ярость, и своё смятение:

«почему?»

…сакраментальный вопрос, на который нет ответа…

«почему?»,

«мы могли быть счастливы»,

«ты ответишь за это»,

«можешь ничего не говорить, но ты ответишь за это»,

«только ответь, ты его любишь?»,

«ответь».

Дочь кричит устами матери «нет», но это его не останавливает.

Он отрубил ей палец, похожий на клавишу, и велел послать его Бейнсу:

«скажи ему, что если он попытается с ней увидеться, я пошлю ему ещё один отрезанный палец, и ещё, и ещё».


Потом, после того, как отрубил ей палец, он вдруг успокоился, обратился к женщине, к жене, со словами полными странной нежности:

«ты не должна так поступать, ты не должна посылать ему любовные письма, тебе нельзя это делать, я хотел любить тебя, я просто подрезал тебе крыло, вот и всё, мы будем вместе, всё станет лучше, вот увидишь, моя маленькая птичка».

Только теперь, когда он просто подрезал ей крыло, как подрезают птице, чтобы она далеко не улетала, он смог дотронуться до неё, и она покорно это приняла.

…не понимаю всё, что последовало за этой сценой

Для меня фильм здесь закончился.

Это был бы совсем не хеппи-энд, просто понимание того, что что-то самое важное здесь закончилось. Муж может продолжать жить с Адой или отослать ей с дочерью обратно, в Шотландию. Не имеет особого значения.

Главное, что пианино перестало звучать. Оно умерло.

Ада будет считать, что пианино испорчено. А маори решат по-своему, пусть его похоронит море.

…не могу согласиться с российским критиком Сергеем Кудрявцевым

Российский кинокритик Сергей Кудрявцев, который разместил в Интернете свои 3500 рецензий[754], стал для меня своеобразным лоцманом в необъятном мире кино. В случае с фильмом «Пианино» Дж. Кэмпион наши оценки расходятся.

С. Кудрявцев считает, что это «эстетская историческая мелодрама». На мой взгляд, не «историческая», не «мелодрама», не «эстетская», если не считать «эстетство» чем-то искусственным и вымученным.

Я считаю фильм «Пианино» «экзистенциальной драмой», помещённой в конкретный «культурный ландшафт», где «дышат» пустоты этого ландшафта.

P.S

Остаётся сказать, что Джейн Кэмпион снимала «Пианино» будучи беременной.

Не могу судить, имело ли это значение или не имело.

Судить об этом могут только женщины.

### Опус тринадцатый. Мартин Хайдеггер и Ханна Арендт: от высокого к пошлому один шаг…

…пошлость, от которой никак не избавиться

Если помните, Гедда Габлер[755] жаловалась, что смешное и пошлое следует за ней по пятам, никак не может от них избавиться. Но пошлое может следовать за человеком не только вместе со смешным, но и вместе с высоким.

Классицисты[756] пытались очистить свои пьесы от смешного и пошлого, но их пьесы выглядят сегодня нарочито и манерно.

XX век смешал все краски на палитре, появились такие странные кентавры как трагифарс и трагиводевиль, а постмодернизм[757] стал откровенно пародировать любые попытки спрятаться за «высокое». Не будем удивляться, человек многолик, от высоких помыслов легко может скатиться к самым мелочным, самым пошлым поступкам.

И не знаю, то ли сокрушаться по этому поводу, то ли принимать как неизбежное.

…человек это то, что у него в голове

Мир людей неотделим от того, что происходит в головах людей. Одно без другого не существует.

Если человек думает над тем, что он за человек, он и становится тем человеком, который способен меняться через свои мысли.

Если человек ведёт дневник, его меняет запись в дневнике. Записал событие, заново пережил его, изменился на степень этого переживания.

Конечно, человек человеку рознь. Один человек активен не только в поступках, но и в мыслях, с помощью мыслей формирует он свою «осанку» (кавычки указывают на метафоричность этого слова). Другой человек живёт в мире готовых стереотипов, они заменяют ему мир «идей», а о себе самом до конца жизни он может так ничего и не узнать.

Один человек выбирает «осанку», поскольку выбирает мысли об «осанке». Другой никогда об этом не задумывается, или намеренно выкидывает из головы эти мысли как блажь.

…Он и Она во вздыбленном мире

Два человека, имена которых вынесены в заглавие, не просто относятся к категории тех, кто выбрал «осанку», всю свою жизнь они интенсивно думали над тем, что такое человек, какие возможности даны человеку, какова мера его ответственности перед этими возможностями. Один больше думал о человеке в экзистенциальном смысле, другой (другая) больше думал (думала) о человеке в историческом и социальном смыслах.

Они были глубокими мыслителями, так или иначе мы живём в мире их идей.

Они оказались в мире вздыбленном, в котором рухнули все привычные устои, от прошлых идеалов не осталось и следа, и они должны были найти соответствие своим идеям в этом вздыбленном мире, не впадая в уныние и тотальный скепсис.

По-разному они восприняли мир, в который оказались ввергнуты. Выяснилось, что они очень разные как люди, особенно если не отказываться от такого старомодного понятия как «благородство», но, пожалуй, каждый из них на склоне лет должен был признать, им очень повезло, что они встретили друг друга.

Напомню, что Он, Хайдеггер[758] родился в 1889 году, на закате XIX века, Она, Арендт[759] в 1906 году, уже в XX веке, оба родились в Германии, он был немец, она еврейка, оба, почти одновременно, ушли из жизни уже на закате XX века, он в 1976 году, она в 1975 году, оба уже зрелыми столкнулись с тем, что отношу к одному из главных «безумий» XX века[760], они по-разному отнеслись к этому «безумию», оказались по разную сторону баррикад, это стало главным вызовом их жизни, а если говорить в терминах древнегреческого мышления, глубокими знатоками которого они были, это стало их судьбой, их Роком…[761]

…высокое сострадание женщины

Почти формульным стало выражение из «Отелло» Шекспира[762]: «она его за муки полюбила, а он её за сострадание к ним». Формульным в том смысле, что есть мужчина, воин, художник, мыслитель, он рискует, созидает, творит, и есть женщина, которая способна понять мужчину, который рискует, созидает, творит, способна сострадать ему.

В данном случае он был Учитель, она его студентка, он задумывал книгу, которая должна была стать одним из самых высоких философских прозрений своего времени (и много шире), она оказалась способной понять степень его интеллектуального риска, и в этом смысле оказалась способной сострадать ему, как никто другой.

…мыслитель, который видит, или усики фюрера

Мартину Хайдеггеру 36 лет. Он женат, у него двое сыновей. Он профессор Марбургского университета.

Это низкорослый, плотный, кряжистый мужчина. Если судить по фотографиям, его трудно назвать привлекательным.

Как пишет Х-Г. Гадамер.[763].

«Хайдеггер выглядел как инженер, технический специалист: немногословный, деловой, закрытый, с собранной энергией и без всякого культивирования чего-то свойственного homo literatus. Однако если оставаться на уровне физиогномики, первая встреча с взором его глаз показывала, кем он был, показывала, что он – мыслитель, который видит».

Смотрю на фотографию Хайдеггера и не могу скрыть своего раздражения. Да, огромный лоб, поверим, мыслитель, который видит то, что не видят другие. Но сразу бросаются в глаза усики, которые напоминают «усики» Чарли Чаплина в роли фюрера[764]. Перевожу взгляд на фотографию Карла Ясперса[765], – здесь же рядом на одной странице книги, – коллеги, друзья, по крайней мере, до времён нацизма. Совершенно другое лицо, куда более интеллигентное, «усики» здесь совершенно исключены.

Понимаю, пристрастен, разве у философа, мыслителя, который видит, должна быть средне «интеллигентная» внешность, а «усики» чаплинского фюрера, которые ассоциируют с образом нациста, разве не просто клише из фильмов, которые застряли в памяти.

Понимаю, пристрастен, заглядываю в будущее поведение Хайдеггера и Ясперса в нацистский период, а «усики» просто повод.

А я и не скрываю свою пристрастность, и свою предвзятость, и не только в отношении «усиков» Хайдеггера, пусть читатель (и читательницы) сами разбираются прав я или не прав.

…«Feldweg» и его «дурная бесконечность»

Сначала несколько слов о костюме Хайдеггера, который по-своему был знаковым.

Студенты называли этот костюм «экзистенциальным», в том смысле, что стиль одеяния увязывался ими с главной особенностью философствования Хайдеггера. Возможно это и так, но обратим внимание на другие нюансы. Модельером Хайдеггера был известный в то время художник, который «романтизировал» мужское одеяние, приблизив его к народным корням и мотивам. Мы можем сказать, что костюм должен был подчеркнуть «почвенно-народный» облик Хайдеггера и остаётся вопрос, насколько оставаясь «почвенно-народным», костюм был «экзистенциальным». И возможно ли это.

Мы уже говорили об идеях «ландшафтной культуры» русского философа Валерия Подороги[766], которой подробно пишет и о ландшафте Шварцвальда[767] как «месте мысли» Хайдеггера. При этом В. Подорога подчёркивает, что Хайдеггер не относится к ландшафту как к объекту эстетического созерцания, ландшафт для него место, через которое способно говорить бытиё. Можно ли сказать, что его «место мысли» определило его «почвенно-народное» не как фольклорное или фольклорно-эстетическое, а как экзистенциальное. Не знаю, но на один смысловой нюанс хотелось бы обратить внимание.

«Дурная бесконечность»[768] всего тонкого, изящного, отзывчивого может оказаться грубой, вульгарной, бесцеремонной, просто пошлой, причём зачастую «дурная бесконечность» не так далеко, может прятаться внутри нас, особенно, когда мы не присутствуем, когда за нас действуют «безличные люди».

…Об этом присутствии и «безличных людях» чуть позже, когда речь пойдёт о философии Хайдеггера…

Так случилось и с Хайдеггером.

Многие малые философские произведения Хайдеггера объединяет термин «Feldweg», буквально, «просёлочная дорога», «путь вдоль поля», вдоль своего, родного, близкого, идёшь, смотришь на близкое и далёкое, думаешь, идёшь дальше, встречаешь людей из этой же местности, беседуешь, продолжаешь думать и впитывать всё вокруг.

«Простое хранит загадку непреходящего и великого…В невзрачности всегда одного и того же скрывается его благословенность… В непроговорённости его («Feldweg») языка, как сказал старый мастер чтения и жизни Экхарт[769], Бог впервые есть Бог».

В противовес этому «человек – если он не слышит призывов, исходящих от «Feldweg» – тщетно стремится, выполняя свои планы, привести в порядок земной шар… человек разрушается, сбивается с пути. Разрушенному человеку простое кажется однообразным. А однообразное порождает пресыщение. Раздражённые люди находят только однообразие. Простое ускользает. Его тихая сила побеждена».

Так рассуждает о «Feldweg» Мартин Хайдеггер.

…Отдаю себе отчёт, что отношусь к числу людей, лишённых «Feldweg», но это совершенно не означает мою не чувствительность к этому понятию. У жены моей было это «Feldweg», этим она отличалась от меня, она знала (скорее подсознательно), что нет у меня этого «Feldweg», поэтому и называла moltanı, что можно приблизительно перевести как «человек без места», маргинал. Мешало ли это нашему взаимопониманию, вряд ли. Может быть, ещё и по той причине, что скорее подсознанием, чем сознанием мог откликаться, сочувствовать её «Feldweg»…

Согласимся «почвенно-народное» может иметь такую модификацию как «Feldweg», тонкую, нежную, отзывчивую, а может…

Хотим мы этого или не хотим, но «почвенно-народное» невольно рифмуется с известным нацистским лозунгом «почвы и крови». Как свидетельство того, что за высоким нередко следует по пятам пошлое и всегда легко в него скатиться.

У Ханны Арендт скорее всего не было своего «Feldweg» или оно было в другом виде, без «ландшафта», без «почвенно-народного». Но это не мешало ей «сострадать» Учителю, поскольку более других она осознавала масштаб его философских прозрений, которые были намного шире любых «ландшафтных культур».

…Мартин Хайдеггер: «волшебник из Мескирха».[770]

Студенты называли Хайдеггера «волшебник из Мескирха».

Можно с уверенностью сказать, что «волшебником» его назвали не благодаря знаниям, квалификации и прочему. Его лекции завораживали даже тех, кто был не способен понять глубину его мысли. От всего его облика, от манеры вести занятия, требования от студентов не прилежности, а вовлечённости, самоотдачи, исходило «сильнейшее воодушевление».

…Забегая чуть вперёд обращу внимание, что это исходило не столько из требований Учителя, сколько из требований Философа. За «воодушевлением» стояли творческие открытия, с которыми он делился со студентами, делился не по-школярски, а с огромной самоотдачей…

Вот что писал сам Хайдеггер. в письме к Ясперсу:

«я тащу за собой молодых – тащить относится к тем молодым, что тесно ко мне привязаны – и так, что они всю неделю испытывают давление с моей стороны; кто-то из них не выдерживает этого – здесь и скрыт простейший способ отбора; другому требуется два, три семестра, чтобы он понял, почему я не допускаю никакой лени, никакой поверхностности, никакого обмана и никакой фразеологии – прежде всего "феноменологической"[771]. Вы знаете, что я никогда не позволяю зачитывать [подготовленные] рефераты – только дискуссии, правда, не дикие; не позволяю себе втягиваться в фантазирование, диалектические игры – всё требует подготовки, т. е. интенсивного занятия каким-либо делом, которое и наполовину не облегчено тем, чтобы написать какую-то одну, а потом ещё одну книгу. Моя великая радость (запомним эту радость – Р. Б.) – в том, что благодаря специальным предварительным усилиям я смог добиться изменений и теперь в этом отношении действую свободно».

Приведём мнение Ханса Йонаса[772], который учился у Хайдеггера, а впоследствии стал одним из выдающихся учёных XX века, и который более других раскрыл природу «волшебства» Марбургского философа.

«Тут нам встретился человек, который мыслил, представ перед студентами, человек, который не докладывал об уже помысленном, как это делал Гуссерль[773], но осуществлял сам акт мысли в присутствии своих учеников. И это было потрясающе, причём даже во внешнем выражении. Часто дело обстояло так, что он не поворачивался лицом к аудитории, а стоял, повернувшись к окну и погрузившись в самого себя, и мыслил вслух».

В эти годы Хайдеггер писал свою главную книгу «Бытие и время». Он жил далеко не отрешённо, занимался спортом, играл в ручной мяч, ходил на лыжах, бродил со студентами по горам, разводил с ним костёр, там же у костра сказал однажды «бодрствуй ночью у огня» и начал рассуждать о своих любимых греках. Он «писал» свою книгу, и в своей «хижине»[774] в Щварцвальде, и в студенческой аудитории, наедине не только со студентами, со всеми остальным миром. Он бодрствовал в самом высоком значении этого слова, он был воодушевлён, он испытывал радость, он готов был делиться этой радостью, этим воодушевлением со своими студентами.

Воодушевление и радость в полной мере передались его студентке Ханне Арендт.

Во-первых, она была женщина, что в данном случае имеет первостепенное значение, потому что именно женщина способна сострадать в высоком значении этого слова.

Во-вторых, она была не просто муза, что во многих случаях вполне достаточно, чтобы художник стал художником, учёный – учёным, а политик – политиком. Как показало будущее, она сама оказалась незаурядным мыслителем, оказалось, что она может не только сострадать, но и иметь собственное воодушевление.

…Ханна Арендт

Ханне Арендт 19 лет.

Несмотря на трудные обстоятельства детства, благодаря заботе матери и умению самостоятельно, интенсивно заниматься, Ханне удалось получить хорошее образование. Уже в школьные годы девочка овладела латинским и греческим языками, обнаружила интерес к культуре, в том числе к философии, древней Греции. В 14 лет увлеклась философией Канта[775], интерес к которой сохранила на всю жизнь.

После сдачи выпускных экзаменов в кенигсбергской государственной гимназии, она получила возможность поступить в университет и выбрала Марбург. Если позволить себе небольшую порцию мистики, то можно сказать, что путь её в Марбург на лекции Хайдеггера был предопределён.

О её красоте в эти годы оставили свидетельства многие её соученики. Она была по-мальчишески коротко острижена, носила модные наряды. Х-Г. Гадамер в своих воспоминаниях о Марбурге того времени писал, что красота Ханны, постоянно появлявшейся в зелёном платье, сразу бросалась в глаза. «Девушка в зелёном» так стали называть её друзья. Если судить по воспоминаниям и довершить этот образ фотографиями, то привлекательность Ханны была в огромных, тёмных глазах и выразительном взгляде, в котором была гипнотическая сила.

Не побоимся назвать красоту Ханны Арендт семитской красотой, что особенно проступало по мере взросления Ханны.

Конечно, фотография остается фотографией, чёрно-белая фотография не позволяет ощутить цветовую гамму «зелёного» (платье) и «чёрного» (глаза, волосы), но, хотим мы этого или не хотим, фотографии мы «смотрим» не только глазами, но и воображением, которое дописывает фотографию.


Как и в случае с Хайдеггером, не могу касаться всех специальных и сложных проблем, связанных с «ландшафтной культурой», но на некоторые моменты, которые будут иметь отношение к тому, что происходило позже между Хайдеггером и Арендт, хотелось бы обратить внимание.

Н. Мотрошилова пишет о семье Арендт, что «это была неплохо ассимилировавшаяся в немецкие условия, но не порывавшая со своими национальными корнями еврейская семья». Насколько не «порывавшая», насколько это передалось самой Ханне, судить трудно. Но хочется напомнить, что после Второй мировой войны Ханна Арендт много лет занималась судьбами евреев, пострадавших от нацистского режима, и, естественно, воспринималась как представитель сионистских организаций.

Процесс над Эйхманом[776] Ханна Арендт освещала как представитель известного в мире американского еженедельника «New Yorker»[777] и её репортажи переросли в большое полемическое исследование. Полемичность была в том, что Арендт не могла согласиться с тем, что на процессе политика заслонила юриспруденцию. Арендт считала, что даже «в случае столь чудовищных преступлений справедливость требует чрезвычайной сдержанности и отказа от всяких взываний к общественности; справедливость ещё разрешает печаль, но никогда гнев», поэтому она говорила о «банальности зла»[778]

Не удивительно, что оценки Арендт принципиально разошлись с еврейским общественным мнением того времени.

…В фильме «Ханна Аренд»[779] есть эпизод возможно придуманный сценаристом, но весьма характерный. Один из её друзей, который призвал её к себе на смертном одре, хотя ранее разорвал с ней отношений (после процесса над Эйхманом), упрекнул её в том, что она не любит израильский народ, на что Ханна ответила, а почему она должна любить «народ»…

Поэтому у нас есть все основания сказать, что порывала или не порывала Арендт со своими национальными корнями, она, прежде всего, была (или стала) гражданкой мира. Таковы были её поступки, таковы были её мысли, таковы были её книги, которые в будущем она напишет.

К сожалению, в своих поступках и в своих мыслях – это нельзя сказать о его книгах – Мартин Хайдеггер так и не стал гражданином мира.


Возвратимся в Марбург, к 19-летней Ханне.

Мы уже привели мнение Ханса Йонаса о Хайдеггере, осталось привести его мнение о Ханне Арендт:

«Её (Ханну) отличали интенсивность, целенаправленность. Печать высокого качества, поиск существенности, глубокомыслие – то, что сообщало ей нечто магическое».

Другой её соученик рассказывал:

«даже в студенческой столовой порой смолкали разговоры, когда начинала говорить эта студентка. Её просто нельзя было не слушать. Когда она вступала в беседу, это была смесь самосознания и скромной застенчивости».

Естественно, Арендт оказалась среди восторженных почитателей Хайдеггера, способных воспринять как его «воодушевление», так и философствование, которое стояло за этим «воодушевлением». Лекции и семинары «волшебника из Марбурга» заставляли её самостоятельно мыслить, заново открывать тех же древних греков.

Хайдеггер, обратил внимание на привлекательную и умную (стоит ли переставить местами эти эпитеты) девушку. Хайдеггер всегда был неравнодушен к женской красоте, но в Ханне он сразу обнаружил нечто другое, отличающую эту девушку от всех других. Он пригласил Ханну в свой учебный кабинет и позже часто вспоминал:

«На ней были плащ и шляпа, глубоко надвинутая на лоб, голос отказал ей, она произносила лишь едва слышные «да» и «нет».

У Хайдеггера не могло быть сомнений, эта девушка готова ему сострадать больше чем любая другая женщина. Больше чем его собственная жена.

Ханна жила в мансарде одного из домов рядом с университетом, там обычно собирались студенты, что обсуждать услышанное в аудитории. В эту мансарду был приглашён и профессор Хайдеггер в строгой тайне от всех, даже от ближайших друзей Ханны.

Учитель стал главным мужчиной её жизни.

…Мартин и Ханна: Марбург, февраль 1925 года, мансарда

Смотрю на фотографию. Одноэтажный дом с мансардой, зелень вьётся до самой крыши. Дом кажется зелёным, как платье девушки, которая живёт здесь, в мансарде.

Что же произошло здесь и тогда, в феврале 1925 года?

Главное событие: мужчина пришёл к женщине.

Можно воскликнуть: подумаешь «новость», так было, так будет, а то, что ему 36, а ей 19, ничего непристойного.

Можно продолжать, подумаешь «новость», он преподаватель, она его студентка, моралисты могут возмущаться, но не будем ханжами, и такое случалось и случится не раз.

Ничего удивительного и в том, что встречи в мансарде проходили в условиях строгой конспирации. Он женат, у него двое детей, он профессор, известный человек, они должны скрывать свои отношения, ведь существуют не только моральные, но и социальные нормы.

Правда может возникнуть глупый (или пошлый) вопрос. Как возможны были эти тайные встречи в мансарде, Хайдеггер же не бестелесный дух, но на глупые (или пошлые) вопросы можно не отвечать.

…через много-много лет, в 1950 году, когда Мартину будет 61, а Ханне – 44, она напишет ему: «ведь из Марбурга я уехала исключительно потому, что не хотела тебе повредить… из любви к тебе» и добавит, тем не менее, с её стороны это было «чистой, чистейшей сумасшедшей глупостью». Зная прямой и честный характер Арендт, который она демонстрировала на протяжении всей своей жизни, и в котором не было ничего жеманно-кокетливого, мы должны в полной мере поверить Ханне. Вот и получается, что конспирация конспирации рознь. Один, мужчина, думает о своей репутации, другая, женщина, о его репутации, он о себе, она о нём, оба о «нём»…


С первой же встречи Хайдеггера и Арендт, на протяжении почти двух лет, между ними существовала переписка. Сохранились только письма Хайдеггера, скорее всего такова была воля Арендт.

Может быть, это тот самый случай, когда говоря словами Хайдеггера:

«человек есть существо, дистанциированное от самого себя, с трудом переносящее и самого себя, и свою эксцентричную позицию, которая делает его положение крайне противоречивым».

Могу только предположить, что умудрённая жизнью женщина, постеснялась наивной искренности молодой девушки. Не смогла дистанцироваться от самой себя, не смогла смириться со своей «эксцентричной позицией».

Приведу отрывки из самого первого письма Хайдеггера Арендт:

«Всё между нами должно быть и предельно просто, ясно и чисто. Тогда и единственно мы будем достойны того, с чем отважимся встретиться. А что Вы моя ученица и я Ваш учитель – всего лишь внешний повод к прошедшему с нами…

"Радуйтесь!" – это стало моим приветствием, обращённым к Вам. И только если Вы будете радоваться себе самой, Вы станете женщиной, которая сможет приносить радость и вокруг которой всё также станет радостью, укрытостью, отдохновением, поклонением и благодарностью перед лицом жизни…

То, что мы должны были встретиться, мы хотим, как подарок, хранить в самой внутренней глубине – не впадая ни в какие самообманы, преобразовывая это в чистую жизненность, т. е. мы не хотим измышлять себе нечто вроде родства душ, чего между людьми никогда не бывает».

Скажу честно, мне импонируют слова, «измышлять родство душ, чего между людьми никогда не бывает». Может быть, Хайдеггер не прав, может быть, родство душ и случается, может быть, «чистая жизненность» не так уж страшна, но то высокое, что случается между мужчиной и женщиной, действительно не сводится к прозаическому «родству душ».

Не трудно предположить, что уже после первых встреч и Мартин, и Ханна, задавали себе вопрос «что дальше?».

Мартин понимал, что «буря» (так пишет Хайдеггер) «бурей», хорошо, что это случилось, но рано или поздно это должно закончиться.

У Ханны ответов не было, груз вопроса «что дальше?» тяготил её, и она не могла не почувствовать, возможно, мужчина искренен, возможно, увлечён не меньше её самой, но он не мучается вопросом «что дальше?», он давно решил, придёт время и он поставит точку. Вот тогда она позволила себе написать совершенно безобидные, но не лишённые отчаяния, слова: «ты меня забыл».

В ответ Хайдеггер пишет длинное нравоучение, которое не могу не привести:

«Я забыл тебя – но не из-за равнодушия, не потому, что вклинились какие-то внешние события, но забыл тебя потому, что должен был и ещё буду это делать, коль скоро зачастую выбирался на путь работы, требующей сконцентрированности на ней. Это не вопрос часов и дней, но [именно] процесс, перед лицом творчества, самым грандиозным среди всего, что я знаю в человеческом опыте. Однако перед лицом конкретных ситуаций то же отчуждение человека в полном сознании является самым проклятым, с чем можно встретиться. И сердце как вырывают из груди. Что самое тяжёлое – такую изолированность нельзя извинить ссылкой на то, что именно она приносит в результате, ибо ведь для этого нет никакого мерила. Нет и потому, что совсем не просто рассчитать, как это соотносится с отказом от человеческих отношений».

Оставляю читателям, а в ещё большей степени читательницам, комментировать этот ответ мужчины.

Со своей стороны могу сказать следующее и не буду в очередной раз говорить о своей предвзятости.

Мужчина пишет великую книгу, он не заблуждается по поводу того, что это действительно великая книга, он понимает, что творчество самое грандиозное и самое проклятое в человеческом опыте,

…как и то высокое, грандиозное и проклятое, что происходит между мужчиной и женщиной…

он полон поклонения и благодарности жизни за то, что она, женщина, оказалась его музой в период, когда он писал эту книгу. Что же ещё, разве мало быть его музой. Этот мужчина уверен, что экзистенциальная роль «быть-при-великом-человеке» полностью исчерпывает экзистенциалы женщины.

И разве муза, если она действительно муза, должна творить, разве она должна претендовать на то, что и она может быть демиургом. И следует ли удивляться, что этот мужчина или не читал работы своей Музы, или никогда не относился к ним всерьёз.

Что же в результате?

Этому мужчине было дано самое высокое, чем судьба может одаривать мужчину высокое творчество и высокое сострадание женщины. Но он переступил черту за которой отрешённость от всего будничного, проваливается, как в болото, в эту будничность, он встал в позу всесильного мужчины и, сам того не подозревая, стал скатываться в пошлое.

Женщина эта, которой отвели роли музы и предложили этим ограничиться, позволила себе быть слабой, сомневающейся, хрупкой, ломкой, растерянной, можно продолжать этот ряд до бесконечности.

Только не позволила себе переступить черту отрешённости, не позволила пошлости следовать за ней по пятам.

…философия Мартина Хайдеггера

Нет ничего наивнее, чем в рамках этой книги, и в рамках этого опуса, пытаться рассказать о философии Мартина Хайдеггера.

Конечно, можно было бы сослаться на свою научную степень и научную должность, как на право писать о философии, но не преувеличиваю их значение, трезво оцениваю свои профессиональные возможности, огрехи моего образования, и прочее.

Не раз говорил, повторю.

Допускаю, что не корректно использую научные, в данном случае философские, понятия. Но ведь пишу не научную книгу, а книгу о себе и, если хотите, для себя. Поэтому главное для меня не точность, а отзвук. Важно поделиться тем, что и как отозвалось во мне, проросло во мне, даже если то, что проросло во мне, далеко ушло от оригинала…


Со мной часто такое случалось, надеялся осилить какого-нибудь известного философа, ничего не получалось, то ли не хватало знаний, то ли усилий, то ли ума, то ли всего этого в разных пропорциях. Но потом этот философ, или его книга, сами ко мне «приходили». Как правило, в разъяснении, в интерпретации других. Но «приходили» только в тех случаях, когда вдруг понимал, как этот философ или его книга сопрягаются с моим собственным опытом. Иначе говоря, когда начинал понимать, что этот философ или его книга сопрягаются с тем, что происходит вокруг меня или непосредственно со мной.

Так случилось с немецким философом Мартином Хайдеггером и его главной книгой «Время и бытие». Не владея немецким языком, читал книгу в переводе на русский язык, толком ничего не понимал, свалил всё на недостаток философского образования.

Но однажды, читал вводную статью к его основной книге «Время и бытиё», и меня вдруг осенило. Мысли чужих людей помогли мне преодолеть собственную немоту.

…человек присутствующий

Русский философ и переводчик В. Бибихин[780], в своей вводной статье к книге М. Хайдеггера, пишет:

«Бытие и время» – книга изменившая путь европейской мысли, до сих пор ещё не осмысленная вполне. Субъект, объект, сознание, познание, антропология, историзм, культурология – все эти привычные ориентиры, без которых, казалось, современный разум не может ступить не шагу, были здесь оставлены».

Слова эти не могли не заинтересовать. Сразу подумал, ведь речь идёт не о том, что до Хайдеггера все философы, историки, антропологи, культурологи, были глупцами. Речь о том, что у самых лучших из них, умеющих глубоко мыслить, было своё воодушевление, а потом люди, даже продвинутые люди, стали воспринимать эти идеи без воодушевления, и они стёрлись, потеряли свою энергию, превратились в подобие жвачки, и нужно было новое воодушевление, за которыми стоит большая мысль и мощное воображение, чтобы не только привести в движение старые термины и понятия, но и дать им новое толкование. Вот откуда воодушевление Хайдеггера, вот откуда «бодрствуй ночью у огня», вот почему он приходил в восторг от древнегреческой «алетейи», ведь она всё о том же, что есть просветы бытия, в них можно войти, как входишь в комнату, открывая дверь, но без необходимого воодушевления дверь этой комнаты не откроется.

Далее во вступительной статье В. Бибихин приводит свой перевод основной категории Хайдеггера «Dasein» – в бытии-вот, в присутствии.

…от этого «вот» часто используемые в этом опусе выражения «здесь и сейчас», «там и тогда»…

В. Бибихин разъясняет мысль Хайдеггера:

«Человек существует постольку, поскольку осуществляет возможности своего «вот». Присутствие, если можно так сказать, – нечеловеческое в человеке, его бездонность. Его возможностям не видно края. Оно может всему отдаться и всем быть захвачено, от полноты бытия до провала в ничто»

Тогда меня и осенило…

Ехал на машине за городом, смотрел на горы и думал, они не присутствуют.

Смотрел на деревья, мимо которых проезжал, и думал, они не присутствуют.

А я присутствую, или, по крайней мере, от меня зависит, присутствую я или не присутствую.

Присутствовать стало означать для меня, жить вместе с этой горой, с этими деревьями, дать им язык, которого они лишены.

Присутствовать, стало означать для меня жить вместе с другими людьми. Участвовать, включаться, общаться, влюбляться, ненавидеть, раздражаться, печалиться в разлуке, впадать в уныние, преодолевать это уныние.

Присутствовать, стало означать для меня думать о мире, понимать других людей, понимать самого себя.

Следовательно, думал я, ценность жизни в том, насколько ты, человек, смог осуществить своё присутствие.

Вспомнил строчки американской поэтессы Эмили Дикинсон[781]:

> «Отсутствие есть сгусток Присутствия».

И подумал, что Э. Дикинсон уточняет и углубляет понятие «присутствия», можно присутствовать отсутствуя и отсутствовать присутствуя.

О последнем говорит Хайдеггер:

> «присутствовать в каждый миг нашей жизни невозможно. Поэтому мы должны научиться терпеливо ждать наступления моментов сверхнапряжённой интенсивности исполненной смысла жизни».

А когда наступает такой миг, необходимо не только его протоколировать, но и отдаваться ему, переживать его как наше истинное бытие.

Феномен присутствия означает, что мы не только есть, но и должны воспринимать то, что мы есть. А «есть» в этом смысле означает, что мы развиваемся, мы сегодня не такие какими были вчера, а завтра будем не такие как сегодня. Мы не закончены, мы в любой момент открыты для будущего. Поэтому мы можем сказать, что мы – это то, чем мы постоянно становимся.

И последнее, без чего невозможно понять присутствие.

Присутствие всегда уже как-то настроено. Хотя мы и в состоянии усилить то или иное настроение, «настроения» просачиваются в наше сознание, овладевают нами, настигают нас, независимо от нашей воли. В нашей воле настроить их, подобно тому, как настраивают музыкальный инструмент. Только в этом случае мы будем способны реализовать моменты (миги) нашей сверхнапряженной интенсивности.

Но и при этом, увы, не всё зависит от нас. Настроение Хайдеггера может диктовать ему и грустный вопрос: «вольны ли мы свободно войти в «присутствие»?». И он не может ответить на вопрос, «свободны ли мы в присутствие «всегда и везде».

Что делать, мы можем многое, очень многое, но далеко не всё.


Присутствие так увлекло меня, что даже попросил моего друга Зейнала Мамедли[782] перевести слово «присутствие» на азербайджанский язык, не обязательно буквально, близко по смыслу. Зейнал неожиданно предложил «qoşulmaq» или «qatılmaq», «включиться».

Дело не в тонкостях перевода, в конце концов, следует переводить непосредственно с языка оригинала, а в передаваемом смысле. Попытка перевода показала, что «присутствие» это не лежание на диване перед телевизором, а участие.

Так пришла (стала приходить) ко мне книга немецкого философа и его философская категория.

Мне дано присутствие в этом мире и я должен его осуществить, от этой простой мысли мне передалось воодушевление Хайдеггера.

Хотя во всех случаях остаётся вопрос без ответа, который задаёт и сам Хайдеггер:

> «Что есть человек – это то, чем мы стали, или это то, чем мы могли бы стать?»

…безличные люди

Не менее бытие-вот, в присутствии меня зацепила другая категория Хайдеггера – «das Man». В этой книге я неоднократно обращался к ней, казалось, что это буквально про нас, про моих соотечественников.

Категорию «das Man» переводят на русский как «безличные люди», т. е. не конкретный человек, не конкретные люди, не сумма людей, а некая безличная инстанция. Эта инстанция, диктует, как нам следует жить, она орудует (или орудуют) «в нас, через нас, вместо нас».

Мы часто говорим, «традиция», «наш менталитет», на самом деле это просто «безличные люди», о которых мы и не задумываемся, и которые действуют за нас, через нас, вместо нас.

«Они» не дают нам присутствовать, «они» не дают нам осуществить самих себя, «они» требуют от нас усреднённости, уравнивания, а мы «им» подчиняемся.

«Они» нам говорят, влюбляться это опасно, выбирать профессию по душе это опасно, не соглашаться с мнением признанного авторитета это опасно, ездить на велосипеде, это опасно, подниматься в гору это опасно… каждый из нас, исходя из собственного опыта, может продолжать и продолжать этот ряд.

Вот о чём задумался далекий от нас немецкий философ, а нам остаётся просто услышать его.

Чтобы не позволить различным безумцам действовать в нас, через нас и за нас.

…человеческое бытие

Но оказалось, что присутствие не совсем точно передаёт смысл хайдеггеровской категории Dasein.

…Пользуюсь уточнением другого русского философа Н. Мотрошиловой. Как и в других случаях, пишу об этом не для того, чтобы восстановить истину (за меня, более успешно, это сделают другие), а поскольку само это уточнение помогает мне раздвинуть мои собственные горизонты…

Несомненно, Хайдеггеру передалось воодушевление древних греков. Где-то прочёл признание Хайдеггера, что каждый день, непосредственно перед написанием собственных текстов, он читает отрывки из древнегреческих досократиков[783], наверно для того, что получить необходимый толчок воображению, ведь у древних греков (по крайней мере, у досократиков) сохранился азарт первооткрывателей.

Что следует сказать о «Dasein» в границах настоящего текста, не боясь использовать чужое мнение, если оно способно поддержать моё воодушевление.

Частица «da» говорит о «присутствии», о «наличии» здесь и сейчас, которое вмещает в себя весь горизонт человеческого бытия не только здесь и сейчас. Чтобы было яснее (возможно, ценой упрощения) скажу, что «da», не отсылает нас к «небесам» или в неизвестный нам сказочный мир «рая» и «ада», а оставляет в миру.

Во всех случаях, речь должна идти не о «бытии» вообще, а о «человеческом бытии», о человеческом присутствии в этом мире здесь и сейчас.

Почему-то вспомнил такую мысль (не помню, кому она принадлежит): «не спи: заснёшь, не будет порядка мира». «Не спи», означает очень многое, и ленивую мысль, когда мы уверены, что от нас ничего не зависит, и которая обесценивает нашу собственную жизнь, и невольную попытку обесценить жизни собственных детей, когда мы требует от них подчиняться «безличным людям», и многое другое. А всё по той причине, что наше бытие перестало быть нашим, человеческим бытием. Как только из представления о «бытии» мы убираем человека, остается безличный «Он», который действует, не считаясь с нашей волей. И мы спокойно можем заснуть.

Dasein у Хайдеггера очеловечено, поэтому оно включает в себя и бытие-сознание, и бытие-понимание, и бытие-познание, и бытие-переживание.

Последнее очень важно, поскольку немецкий философ включает в быть, в присутствие, человеческие эмоции (точнее, экзистенциалы) от страха до восторга. Присутствие и переживание идут вместе, одно без другого невозможно.

Один из важнейших экзистенциалов «Бытия и Время» – «бытие-к-смерти», на нём не буду специально останавливаться.

Так или иначе, все эти экзистенциалы неотъемлемая часть «Dasein» как человеческого бытия.

И последнее, что можно сказать о Dasein в рамках небольшой статьи. Исследователи обращают внимание, что немецкий философ, когда говорит о бытии-переживании, о человеческих эмоциях, специально не останавливается на таком человеческом чувстве как любовь. Но те же исследователи подчёркивают, что свою главную книгу «Время и бытие» Хайдеггер написал в тот период, когда пережил свою самую большую любовь.

Написал эту великую Книгу там и тогда, где и когда пережил самый высокий смысл присутствия в этом мире.

…после Марбурга, в преддверии 1933 года

После Марбурга, там и тогда, приближался 1933 год[784] и этим многое сказано.

Хайдеггер и Арендт оказались по разную сторону баррикад, и эта не была межа мысли, межа разных взглядов. Это была кровавая межа, которая прошла по всему XX веку, а возможно и по всей истории человечества. Парадокс этого противостояния был в том, что по одну сторону баррикад оказалось человеческое бытие и один из его главных философских манифестов, книга Хайдеггера «Бытие и время», по другую сторону баррикад сам Хайдеггер, вместе с теми, кто взял на себя право решать на кого следует распространить «человеческое бытие», а на кого не следует.

По одну сторону баррикад оказалась вся гамма человеческих экзистенциалов, которые с таким блеском выявил Хайдеггер, по одну сторону баррикад оказалось то высокое, что заставляет мужчину творить, становится демиургом, равным Богу, а женщине сострадать этому мужчине, разделяя его высокую миссию, по другую сторону баррикад – то во что нередко низводятся отношения между мужчиной и женщиной, когда побеждают das Man, когда обезличенность и усреднённость выдаются за норму жизни, а пошлое следует по пятам за высоким, грозя окончательно его поглотить.

По одну сторону баррикад оказался мужчина, который стал составной частью одного из самых отвратительных проявлений мужской доминации, по другую сторону – женщина, которая проявила невероятную стойкость перед вызовом истории, и которой удалось сохранить себя, сохранив своё женское естество.

По одну сторону баррикад оказался – Мартин Хайдеггер, по другую – Ханна Арендт.

…после 1933 года: Хайдеггер

В годы нацизма Хайдеггер открыто примкнул к национал-социалистическому движению, стал ректором Фрайбургского университета. Стал не случайно, не по воле случая, а в результате расчётливо проведённой борьбы, искусно (скорее ловко, даже подло) пользуясь нацистской риторикой. Позже, выполняя своё предвыборное соглашение, торжественно вступил в национал-социалистическую рабочую партию – партию Адольфа Гитлера[785].

Через несколько месяцев в качестве ректора он написал обращение к немецким студентам, в котором были такие строки:

«Сам фюрер, и единственно он, есть сегодняшняя и будущая немецкая действительность и её закон», и подпись «Хайль Гитлер! Мартин Хайдеггер, ректор».

В это же время в неофициальном письме Хайдеггер пишет:

«… мы поставлены перед следующей альтернативой: или мы вольём новые силы и подлинных педагогов, порождённых самой почвой, в нашу немецкую интеллектуальную жизнь, или будем способствовать растущему её оевреиванию в широком и узком смысле».

…всё та же многоликая и многосмысленная почва…

Может сложиться впечатление, что Хайдеггеру импонировало то, что национал-социалистическая партия апеллировала к народному духу и к «почве», импонировало и то, что именно эта партия проявила волю и решительность, которой так не хватало Германии, поэтому он и оказался в рядах нацистов, а во всём остальном, прежде всего, в расовых вопросах, Хайдеггер не мог быть на стороне нацистов, не мог быть антисемитом, одно существование Ханны Арендт исключало подобный антисемитизм. Оказалось, что это не совсем так, женщина, тем более привлекательная женщина, которая смотрит на тебя влюблёнными глазами, отдаётся самозабвенно и самоотверженно, одно, а твои взгляды на мир, на ту же женщину, – другое.

Вот что Хайдеггер писал своей жене Эльфриде[786] в 1917 году.

…Хайдеггеру в это время 28 лет, до прихода нацизма осталось ещё 16 лет…

«Оевреивание нашей культуры и университетов, во всяком случае действует ужасающе, и я думаю, что немецкая раса ещё должна в полной мере собрать свои внутренние силы, чтобы подняться ввысь. По крайней мере, это касается капитала!»

Знал, кому писал, ему были известны антисемитские взгляды его жены. Естественно, Эльфрида оказалась рядом с мужем, когда антисемитизм стал государственной идеологией, а её муж занял высокий пост, чтобы распространять эти идеи среди студентов. Остаётся только вообразить, какие покойные годы прожила Эльфрида Хайдеггер в годы нацизма, не считаясь с тем, что происходило с людьми, которых она могла знать и с которыми ещё недавно дружески общалась.

…после 1933 года: Арендт

Арендт столкнулась с ужасом, который, по мнению её Учителя, был неизбежным экзистенциалом человеческого существования, составной частью Dasein.

Сначала арестовали её, потом её мать, их обвиняли в том, что по поручению «Сионистского объединения Германии» они исследовали проявления антисемитизма в Германии. После освобождения Ханна, осознала, что необходимо уезжать из Германии. Она могла считать эту страну своей Родиной, но новая власть так не считала, главным для неё было не гражданство, а «почва», которая исключала любые проявления «еврейского».

Арендт как человек, для которого жить, кроме всего прочего означало осмысливать происходящее, не могла не задуматься над тем, что произошло в Германии с близкими ей людьми.

В своих заметках, написанных чуть позже, она писала:

«Вы же знаете, что означало «Gleichshaltung».

…Н. Мотрошилова разъясняет Н.: «"Gleichshaltung" – слово, которое после 1933 года получило широкое распространение в жизненном мире Германии; теперь оно означало духовное нивелирование, конформизм по отношению к господствующей политике и идеологии, подчинение ей. Философским прототипом – чего, увы, не опознал Хайдеггер – был его знаменитый экзистенциал "das Man"»…

Оно подразумевало, что этому процессу поддавались друзья. Ведь личная проблема состояла не в том, что творили наши враги, а как раз в том, что делали наши друзья. И тогда, на волне этой унификации, которая была достаточно добровольной, во всяком случае не исполнялась под давлением террора, вокруг того или иного человека как будто образовывалось пустое пространство. И я могу утверждать, что среди интеллектуалов, такое унифицирующее подчинение стало, так сказать, правилом. А среди других слоёв такого не было. И этого я никогда не забывала. Я покинула Германию с главным представлением: никогда больше! Я никогда не примкну к какой-либо интеллектуальной истории. Я никогда не буду иметь ничего общего с этим сообществом».

Горькие слова. Означают ли они, что Арендт считает, что нельзя больше верить интеллектуалам? Не думаю. Скорее всего, под «интеллектуальной историей» она имела в виду ту или иную форму групповщины, она имела в виду, что интеллектуальная групповщина ничем не лучше другой. И уже тогда, после того, как пришлось покинуть Германию, она начала задумываться над тем, что впоследствии подробно исследовала в своей знаменитой книге «Элементы и истоки тоталитарного господства»[787].


Может показаться, что Арендт несколько отошла от своих обязательств, когда вступила в Международную сионистскую организацию, работала во французском отделении этой организации, которая помогала евреям, стремившимся переселиться в Палестину, но это не совсем так.

Сама Аренд писала:

«Если на меня нападают как на еврейку, нужно защищать себя как еврейку. Не как немку или как гражданку мира или прибегая к ссылкам на права человека. Но что я совершенно конкретно могу сделать как еврейка? И вот тут пришло явное намерение: теперь я, в самом деле, хочу стать частью организации. В первый раз. Естественно, организовываться надо было, примыкая к сионистам. Они ведь оказались единственными, кто был в готовности… Моя собственная проблема была политической. Чисто политической! Я хотела включиться в практическую работу – исключительно и только в еврейскую деятельность».

Очень важные слова. Ханна Арендт не с теми, кто ей ближе по «почве», а с теми, кто в ней нуждается и кому она в состоянии помочь. В зависимости от ситуации она может быть и еврейкой, и немкой, и гражданкой мира, и это совсем не беспринципность, это понимание своей человеческой миссии. Это понимание того, что она умеет мыслить, и «das Man», в каком бы обличье они не были, не смогут действовать за неё и вместо неё.

Именно по этой причине Ханна Арендт рассталась с сионистскими организациями, как только они потеряли общечеловеческие ориентации.

Ведь, прежде всего, Ханна Арендт была гражданкой мира.

…Ханна Арендт в США

После того, как Франция была оккупирована нацистами, Арендт снова пришлось переезжать. На этот раз в США, где она прожила всю свою оставшуюся жизнь.

Отметим два обстоятельства, связанных с жизнью Ханны Арендт в США.

Первое.

Евреи не чувствовали себя в США изгоями, а влиятельная еврейская община помогала им быстро освоиться в новой стране. Это в полной мере ощутила на себя Арендт. Она нашла в США друзей и соратников, снова начала заниматься интеллектуальной деятельностью и даже обрела известность своими острыми социально-политическими публикациями. Но со временем между Арендт и сионистскими организациями произошёл разрыв. Сионистские организации всё больше замыкались на себе, а Арендт было чуждо любое сектантство, любой национализм, еврейский в том числе.

И второе.

Удачным следует признать её замужество в США.

Генрих Блюхер[788] был умным и образованным человеком. В одном из своих писем Арендт отмечала, что благодаря мужу она обрела способность «мыслить политически и видеть исторически». При этом, в отличие от Хайдеггера, Блюхер серьёзно относился к творчеству Арендт, во всём помогал и поддерживал её. Крайне тактично вёл себя Блюхер в деликатных вопросах, связанных с личной жизнью Ханны.

Всё это помогло ей преодолеть горечь, которая осталась у неё после отъезда из Германии.

Мартин Хайдеггер и Пауль Целан

Р. Сафрански главу, в которой он описывает встречу Хайдеггера и Целана[789], предваряет рассказом о дискуссии двух собеседников, которая передавалась в 1965 году по радио. Один из собеседников – А. Гелен[790] – выступал в роли «Великого Инквизитора», другой – Т. Адорно[791] – в роли «Друга человечества».

Коротко передам суть этой дискуссии, поскольку она проливает свет и на встречу Хайдеггера с Целаном, и на последующую встречу с Арендт.

Оба собеседника, и «Великий Инквизитор» и «Друг человечества» были согласны в том, что «целое оказалось негативным», имея в виду и крах больших идеологий (больших нарративов), и трагическое сознание человека, который больше не находит опору в окружающей реальности.

Проблема оказалась в том, что преодоление «несовершеннолетия» о котором ратовал Кант, не только не решило всех проблем, именно просвещённый («совершеннолетний») человек развязал большие войны, а в новой исторической и социальной реальности превратился в «винтика», которым также легко манипулировать, как и не просвещённым («несовершеннолетним»).

Каков же выход? Конечно, участники дискуссии и не рассчитывали на то, что в одной дискуссии им удастся решить столь сложные вопросы трагического бытия человека после двух кровавых войн XX века. Но одну трагическую антиномию – если говорить в кантовских категориях – они смогли выявить.

Действительно, самостоятельно мыслящие люди больше не способны что-то изменить в мире, попытка «плавать самостоятельно» привела их к трагической изоляции в мире беснующейся толпы. Оказалось, что социальные институты не только не освобождают мыслящего человека, но могут ещё более закабалить его.

Человек, если он человек мыслящий, не должен освобождать себя от бремени ответственности за своё присутствии в этом мире, даже если социальные институты больше не предоставляют ему необходимую социальную свободу, но при этом, если он смирится со своей социальной беспомощностью, откажется от бремени социальной ответственности, его жизнь, даже его благополучие, окажутся пустой видимостью, мыльным пузырём.

Человек больше не в состоянии просчитать последствия своих поступков, но это не означает, что он должен отказаться от самоопределения и самостояния, он никогда не должен смириться с тем, что освобождение от бремени (ответственности, самоопределения, самостояния) кто-то сочтёт естественной антропологической константой.

И чтобы далее не утяжелять текст философскими доводами, приведу поэтический довод Т. Адорно:

«Да, мир труден для восприятия, но давайте оставим человеку зыбкие надежды на спасение, что ещё сохраняются в воспоминаниях о детстве, в поэзии, в музыке, в "метафизике в миг её крушения"».

Молчание Хайдеггера по поводу его нацистского прошлого, говорило и о том, что он старался избежать этой трагической антиномии, по крайней мере, когда речь шла о его собственной жизни. Это особенно отчётливо проявилось в его встрече с Паулем Целаном.


Пауль Целан, еврей по происхождению, случайно уцелел в нацистском лагере, в котором погибли его родители. С 1948 года он жил в Париже, стал одним из лучших европейских поэтов послевоенного времени. Начиная со школы, он соприкоснулся с проявлениями антисемитизма и писал своей тёте в Палестину «что касается антисемитизма в нашей школе, то я мог бы написать тебе об этом книгу объёмом в 300 страниц».

В Париже он увлёкся философией Хайдеггера. Как оказалось, Хайдеггер в свою очередь интересовался поэзией Делана.

В 1967 году во Фрайбурге предстояло выступление Делана и организаторы выступления послали приглашение Хайдеггеру. Тот ответил устроителям:

«Я уже давно хочу познакомиться с Паулем Целаном. Он дальше всех продвинулся вперёд, но, как правило, предпочитает держаться в задних рядах. Я знаю о нем всё, знаю и о тяжелом кризисе, из которого он сам себя вытащил, насколько это вообще по силам человеку… Было бы хорошо показать Паулю Целану и Шварцвальд».

…что означает «знаю всё» и почему надо показать Целану Шварцвальд?…

Послушать Делана пришло более тысячи человек, никогда прежде он не выступал перед такой большой аудиторией. В первом ряду сидел Хайдеггер.

После выступления, когда поэта окружила толпа слушателей, кто-то предложил сфотографироваться на память. Делан вдруг резко заявил, что фотографироваться с Хайдегером не желает. Хайдеггер сохранил невозмутимость: «он не хочет – что ж, оставим это».

В завершение вечера все снова собрались вместе, чтобы выпить по бокалу вина, Хайдеггер предложил Целану на следующее утро поехать побродить по Шварцвальду, тот согласился. Когда же Хайдеггер ушёл, настроение Целана резко изменилось, он стал приводить всевозможные возражения против предложения поехать в Шварцвальд и, в конце концов, прямо заявил, что ему трудно находиться рядом с человеком, о чьём сомнительном прошлом он не может забыть.

Непоследовательность поступков Целана объяснялась его внутренним смятением: работы и сама личность фрайбургского философа производили на него большое впечатление, но с другой стороны он не мог забыть судьбу своих родителей и нацистское прошлое Хайдеггера.

На следующий день Целан всё-таки поехал в Шварцвальд, хотя можно представить себе каких внутренних усилий это от него потребовало. Много часов они провели вдвоём в «хижине» Хайдеггера, после чего Целан оставил такую запись в книге для посетителей:

«Пишу в книгу для гостей хижины, не отводя взгляда от колодезной звезды, с надеждой в сердце на грядущее слово».

О чём много часов говорили в «хижине» Хайдеггер и Целан, осталась ли горечь в душе Целана после этой беседы? Нам это неизвестно, но один из друзей Целана рассказывал, что несколько часов спустя он встретил в гостинице поэта и философа, оба были в приподнятом настроении. Казалось, что Целан сбросил с души огромную тяжесть. На следующий день он уехал из Фрайбурга в хорошем настроении и несколько дней оставался в таком же состоянии духа. Он даже написал стихотворение «Тодтнауберг»[792]:

Арника, василёк, где в книге,

глоток из колодца под в сей день, строка

кубом со звёздами, о надежде

в той в сердце

хижине, на мыслителя

где в книге той – грядущее (вот

чьи имена там вписаны уже грядущее)

перед моим? – слово

Стихотворение заканчивается так

«…Лес, пустошь, тряска
Ятрышник[793] с ятрышником, порознь,
позже, в пути, проступает
резкость,
везущий нас, тот человек —
он слушает тоже,
кое-как
проложены гати
в болоте,
влажно, топь».

Обратим внимание, что в стихах есть и «надежда в хижине», и «слово, исходящее из сердца мыслителя», и «в пути проступает резкость», и «в болоте, влажно, топь».

Хайдеггер и Целан встречались ещё несколько раз, обменивались письмами. Когда они встретились в последний раз, Целан в большой аудитории читал свои стихи. Хайдеггер слушал сосредоточенно, мог потом дословно цитировать целые строки, но во время дискуссии Целан, при всех, обвинил его в невнимательности. Оба расстались в подавленном состоянии.

Летом 1970 года Хайдеггер собирался показать Целану гельдерлиновские[794] места на Верхнем Дунае. Не получилось, весной этого же года Пауль Целан покончил с собой.

Когда Хайдеггер и Целан прощались в последний раз, Хайдеггер «глубоко взволнованный», сказал окружающим: «Целан болен – неизлечимо».

Скорее всего, так оно и было, Хайдеггер был «глубоко взволнован», Целан был болен неизлечимо. И всё-таки в словах «болен неизлечимо» есть лукавство, ведь болезнь была следствием душевных мук, не так-то просто было проложить «гати» в болоте, не так-то просто было выбраться из «топи», после всего того, что случилось с Целаном и с его близкими, и после нескольких часов в «хижине», даже если после этого он казался в приподнятом настроении.

Целана раздирала трагическая антиномия, и не было иного выхода, как покончить с собой.

Хайдеггер искренне собирался расположить к себе Целана, но так, чтобы избежать трагических вопросов. Ему не хватило мужества вступить на мост, под которым разверзлась бездна.

А просёлочных дорог в этом случае не было.

…метафора моста

Метафора «моста» возникла в моём воображении после знакомства с идеями Габриэля Марселя[795] и Рейнхольда Шнайдера[796] в изложении Рюдигера Сафрански.

«Габриэль Марсель напоминает о фундаментальном смысле религии. Трансцендентность – это тот ориентир, который освобождает людей от необходимости быть друг для друга всем. Ориентир, благодаря которому они могут прекратить взваливать друг на друга ответственность за «нехватку бытия» и попеременно обвинять друг друга в том, что чувствуют себя в этом мире чужими. Им также не нужно будет с таким страхом бороться за собственную идентичность, если они смогут поверить, что по-настоящему их знает только Бог… Тем самым она (трансцендентность) даёт человеку мужество, потребное для осознания его бессилия, его бренности, его способности ошибаться и быть виновным. Но она также даёт силы, чтобы жить с подобным сознанием, и в этом смысле представляет собой духовный ответ на вопрос о пределах того, что способен осуществить человек».

Рейнхольд Шнайдер считает, что «История – это мосты, которые Бог воздвигает над немыслимыми безднами. Мы должны пройти по мосту. Но каждый день мост чуть-чуть удлиняется, может быть, всего лишь на один шаг… Мы идём в иной, совершенно чуждый нам мир… История не обрывается, и всё же её преображения представляются нам крушениями…».

Метафора, которая возникла в моём воображении, имеет более локальный смысл. Не претендую на фундаментальные проблемы человеческого бытия, мне достаточно того, что предлагаемая метафора помогает понять некоторые стороны взаимоотношений между Хайдеггером и Арендт (в какой-то степени и между Хайдеггером и Целаном) после Большой войны.


Представьте себе мост, по которому навстречу друг другу движутся два человека.

Они бесконечно близки друг другу, поэтому и движутся навстречу друг другу.

Они бесконечно далеки друг от друга, многое их разделяет, настолько, что в иные времена они должны были бы драться насмерть, существование одного исключало бы существование другого.

Они умные, их можно назвать мыслителями, они понимают, что не должны заглядывать в бездну под мостом, в этом случае они не смогут двинуться навстречу друг другу.

Но они не могут позволить себе сентиментальность, они не могут делать вид, что нет бездны под мостом, по которому они идут навстречу друг другу.

Они должны понять трагизм своего положения. Но трагизм не означает невозможность, безнадёжность. Как не парадоксально, «невозможность» и «безнадёжность» несут на себе печать сентиментального разочарования, а не трагического приятия мира.

Они должны понять трагизм своего положения, но вести себя мужественно, т. е. не останавливаться на мосту, не поворачивать вспять, продолжать идти навстречу друг другу.

Они должны встретиться, чтобы помочь друг другу. Не обвинять друг друга, напротив, поблагодарить судьбу за ту близость, которая была между ними, и которая не может исчезнуть бесследно.

Мартин Хайдеггер в послевоенные годы…

После войны Хайдеггер пережил трудные годы.

Французские оккупационные власти, которые в 1945 году разместились в разрушенном Фрайбурге, остро нуждались в жилых помещениях. Встал вопрос о конфискации жилья у тех лиц, которые сотрудничали с нацистами. В «чёрный список» попал дом Хайдеггера. Супруги Хайдеггер начинают отчаянно бороться за сохранение своего дома. Хайдеггер пишет оккупационным властям гневное письмо, в котором есть такие строчки:

«Я самым решительным образом протестую против этой дискриминации моей личности и моей работы. Почему именно я должен быть не только наказан конфискацией излишков жилой площади, но и полностью лишён моего рабочего места и подвергнут диффамации перед всем городом – я бы даже сказал, перед мировой общественностью?»

Дом не конфискован, на некоторое время в него подселяют одну семью военнослужащих.

Французские власти сами не проводят расследования. «Дело Хайдеггера» поручается специальной комиссии (не суду!), в которую входят профессора, освобождённые из нацистских тюрем.

Комиссия предлагает Хайдеггеру ответить на ряд вопрос, но в целом ведёт себя достаточно доброжелательно.

Члены комиссии внимательно проверяют каждый оправдательный довод Хайдеггера. В случае, когда то или иное утверждение не удаётся ни подтвердить, ни опровергнуть, вопрос решается в пользу Хайдеггера.

Комиссия соглашается с предложенной философом версией, что после 1934 года его отношения с нацистами фактически прервались. Комиссия принимает во внимание оправдание философа, что во время своего ректорства, он не только не преследовал евреев, но даже, в рамках возможного, помогал. Вместе с тем комиссия высказывается достаточно чётко:

«…нет никакого сомнения в том, что Хайдеггер в судьбоносном 1933 г., сознательно поставил на службу национал-социалистической революции великий блеск своего имени и своё специфическое ораторское искусство – и тем самым способствовал оправданию этой революции в глазах немецкой образованной публики».

По мнению комиссии, лучшим решением была бы отставка или пенсия, однако с «предоставлением всемирно известному философу возможности вести преподавательскую деятельность хотя бы в ограниченных масштабах».

Сам Хайдеггер считал решение комиссии «инквизиторским», он предложил, чтобы комиссия запросила у Карла Ясперса отзыв о его поведении в период ректорства, рассчитывая, что это приведёт к снятию с него всех обвинений. Но этого не произошло. В отзыве Ясперса были такие строки:

«Стиль мышления Хайдеггера, который кажется мне по сути несвободным, диктаторским, некоммуникативным, будет ныне роковым в его преподавательском воздействии. Стиль мышления представляется мне куда более важным, чем содержание политических суждений»

В последующем, так или иначе, за Хайдеггера заступились многие его выдающиеся современники, которые сумели сохранить своё честное имя, хотя никто из них не сомневался в вине знаменитого философа. Заступились и французские интеллектуалы, которые были участниками французского движения Сопротивления. Более других они понимали тяжесть вины Хайдеггера, но считали необходимым переводить его книги и статьи, чтобы они стали достоянием думающей публики.

Понимая, что находится во французской оккупационной зоне, Хайдеггер не преминул этим воспользоваться, и стал писать комиссии и властям о том, что его философские работы распространены во Франции и стимулируют мышление.

Как видим, Хайдеггер изворачивается, так или иначе, оправдывая своё поведение в нацистский период.

Герберт Маркузе[797] имел все основания написать ему, в письме в августе 1947 года:

…заметим, что Герберт Маркузе по происхождению еврей, получил степень доктора литературы в университете Фрайбурга, а впоследствии вернулся во Фрайбург, чтобы продолжить изучение философии под руководством Хайдеггера…

«Вы сказали мне, что с 1934 года совершенно порвали с режимом наци и что гестапо следило за Вами. Я не стану сомневаться в Ваших словах. Но остаётся фактом: в 1933–1934 гг. Вы столь сильно идентифицировали себя с режимом, что и сегодня в глазах многих остаётесь его безусловной духовной опорой. Доказательство – Ваши собственные речи, сочинения и действия того времени… Многие из нас долго ждали от Вас слова, того слова, которое бы чётко и однозначно освободило Вас от этой идентификации, слова, которое выражает Ваше действительное отношение к тому, что произошло. Вы такого слова не сказали – по крайней мере, оно ни разу не вышло за пределы частной сферы».

Приведу также слова Ю. Хабермаса[798], тогда ещё достаточно молодого человека, который через газету адресовал Хайдеггеру вопросы, ответы на которые должны были бы прояснить отношение философа к нацизму, но ответа не получил:

«…апологетическое поведение Хайдеггера после войны, ретуширование и манипулирование, отказ публично отмежеваться от режима, сторонником которого в своё время публично себя провозгласил – всё это объясняется тем, что философу было присуще скроенное по собственной мерке миссионерское сознание, с которым было бы несовместимо признание своих ошибок и тем более вины».

В какой мере упорство Хайдеггера объясняется особенностями его личности, насколько его «почвенническим» мировоззрением, насколько его миссионерским сознанием – все эти сложные вопросы оставляю более компетентным исследователям.

Со своей стороны могу сказать только следующее, моя точка зрения, не более того. Хайдеггер после войны вёл себя не мужественно. Не могу назвать это поведение и принципиальным, в отличие, например, от поведения Кнута Гамсуна[799], не побоявшегося с открытым забралом пойти чуть ли против всего мира. Хайдеггер, не побоимся этого слова, мельчит. А после 1949 году, когда философская общественность во всём мире, широко отметила его 60-летие, он, пожалуй, окончательно уверовал в свою непогрешимость.

Не могу сказать, что подобно Гедде Габлер он мог бы сказать «пошлое следует за мной по пятам». Не мог бы, поскольку это пошлое было в его натуре.

Отмечу, что процедура денацификации в 1949 году закончилась для Хайдеггера вердиктом: «Попутчик. Карательные меры не требуются».

Встреча Мартина Хайдеггера и Ханны Арендт: Фрайбург, 1950 год…

В начале 1950 года Ханне Арендт предстояла поездка в Европу в качестве исполнительного директора организации под названием «Еврейская культурная реконструкция»[800]. Цель организации была в том, чтобы передать прежним владельцам культурные ценности, отнятые у них нацистами.

Ханна сочла необходимым (мост?!) проехать через Фрайбург, чтобы встретиться с Хайдеггером. Она желала этой встречи и боялась её.

Когда незадолго от отъезда подруга Ханны спросила её, радуется ли она поездке во Фрайбург, она ответила: «дорогая, чтобы «радоваться» Фрайбургу, нужно обладать чертовским мужеством – а у меня его нет».

Её признание ничего не означает, она была мужественной женщиной,

…мужественная женщина также естественно как женственный мужчина…

но она была женщиной, она была человеком, она могла позволить себе быть слабой, сомневающейся, растерянной.

Она не могла не бояться этой встречи, ведь она не могла не понимать, что в политическом смысле Хайдеггер относится к её преследователям, и после встречи с ним она может утратить своё душевное равновесие.

Когда она говорила в письмах о своей «гордости», по существу она пыталась скрыть свой страх вновь подпасть под чары Хайдеггера. И как можно судить по её письмам после встречи в 1950 году, «чары» сразу же стали на неё воздействовать. До поры до времени.

В письме к Хайдеггеру Ханна назовёт эту встречу «оправданием всей моей жизни», но через некоторое время напишет своей подруге, «он не понимает, что всё это было 25 лет тому назад, что он не видел меня больше 17 лет». По её мнению Хайдеггер стоял в её комнате как побитая собака, и происходящее казалось ей трагикомедией.

Ханна не противоречит себе ни в первом, ни во втором случае. Просто она человек и в ней могут возникнуть различные настроения.

Встретились они в рецепции отеля во Фрайбурге в феврале 1950 года.

Хотя и договаривались о встрече, встретились спонтанно.

Хайдеггер, придя в отель, послал ей письмо, но не стал дожидаться ответа, и неожиданно попросил сообщить ей, что он внизу. Не трудно предположить, что у Хайдеггера были свои колебания, но он был мужчина, он был уверен в себе, и не пристало ему проявлять нерешительность.

Ханна спустилась в рецепцию, и они встретились. Впервые через двадцать лет.

Но здесь и сейчас многое для них оказалось иным.

Женщина, теперь уже не столь юная и не столь наивная, была замужем, она понимала, что её муж способен проявить необходимую деликатность, но не хотела злоупотреблять его деликатностью.

Мужчина решил, что он способен принять решение, которое с радостью (?!) примут обе женщины, на то он и мужчина, чтобы принимать решение, в том числе и за женщин.

Так начался новый этап их взаимоотношений, который по праву называют «осенними». В отличие от «весеннего» этапа встреч было намного меньше, но были письма, которые позволяют судить о том, что эти двое, несмотря ни на что, вновь были готовы к интенсивным отношениям. Хотя и no-другому настолько насколько осень отличается от весны.

Но в этой «осени» в «высокое» стало проникать пошлое.

Свидетельство того что мужчине, чтобы о себе он не думал, не хватило мужества пройти по мосту, под которым разверзлась бездна.

…два замечания к использованию слова «любовь»

Позволю себе несколько замечаний.

Как мог заметить внимательный читатель, в этом опусе я практически не использую слово «любовь», предпочитая слово «высокое». Основная причина этого в том, что слово «любовь» нередко употребляется в «готовом» виде, как нечто завершённое. Соответственно, признаётся, что «любовь» между Мартином и Ханной, могла притихнуть, спрятаться, вспыхнуть с новой силой, но во всех случаях, она нечто «готовое», или она есть или её нет.

На мой взгляд то высокое, что происходит межу мужчиной и женщиной, не вмешается в одно слово. Аналогии всегда хромают, но, тем не менее, можно провести аналогию с тем, что у северных народов нет слова «снег», но есть различные слова, связанные со «снегом».

Можно сказать, что «осень» Мартина и Ханны продолжение их «весны», а можно сказать, что это совершенно новое, уникальное явление, которое не сводится к предыдущему.

У сербской поэтессы Десанки Максимович[801] есть стихи о том (цитирую по памяти) какое щемяще-грустно-нежное чувство могут вызвать первые седые волосы или первые морщины любимого человека. И кто знает, может быть это щемящее-грустно-нежное чувство трудно свести к предыдущей, более монотонной, более обыденной их жизни. Может быть, в нём больше присутствия.

Можно в равной степени сказать, что фильм М. Ханеке «Любовь»[802] о «любви» двух старых людей, которая возникла в преддверии смерти женщины, или о «любви», которая стала продолжением того, что происходило между мужчиной и женщиной в молодости. А можно сказать, что «любовь» возникла именно там и тогда. И кто может сказать, в каком из этих вариантов больше присутствия.


Ещё одно замечание связано с тем, что многие авторы (Н. Мотрошилова в том числе), разводят любовь мужчины и любовь женщины, как принципиально отличные друг от друга. Думаю, как во многих иных случаях, лучше избегать обобщений,

…опасность «общего, пожирающего различия»[803] сохраняется во всех случаях…

хотя приходится учитывать, что das Man могут «действовать» и в душах таких глубоких людей как Мартин Хайдеггер и Ханна Арендт.

Ханна Арендт не только готова была «сострадать», но и готова была признать свою женскую роль, сложившуюся в веках и казавшуюся незыблемой.

По крайней мере, до тех пор, пока не «восстала».

Мартин Хайдеггер всегда чувствовал свою мужскую избранность, которую усиливало его «почвенничество». Соответственно, женщине отводилась роль при мужчине.

…Хайдеггер подчёркивал специфику греческого понимания богини: в девушке угадывается женщина, а в женщине вспоминается та, прежняя девушка. При всей проницательности Хайдеггера не думаю, что это наблюдение в равной степени относится и к Афине, и к Афродите…

Иными словами то, что произошло между Хайдеггером и Арендт. совершенно уникально и в послевоенный период, и возьму на себя смелость сказать, что речь должна идти о сложной сублимации «мужского» и «женского» между конкретным мужчиной и конкретной женщиной, в конкретных исторических обстоятельствах.

…«дружба втроём»

В этой книге не раз говорил, повторю, треугольник естественный, скажу сильнее, архетипический[804] вариант взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Он был «естественным» и в случае молодых Мартина-Ханны-Эльфриды.

У нас есть все основания поверить Р. Сафрански, когда он говорит, что Эльфрида «была хорошей женой и верной спутницей жизни… она вышла замуж за Хайдеггера, когда ничто ещё не предвещало его будущей славы… она всегда оставалась для Хайдеггера надёжной опорой». Говоря образно (и чуть огрубляя) она была Герой и Гестией в одном лице, хотя и не могла одновременно быть Афиной и Афродитой.

Ещё в пору молодости наших героев, всё могло открыться, как часто открывались взаимоотношения Хайдеггера с другими женщинами, разразился бы скандал, но это продолжение того, что мы выше назвали «архетипическим».

…Другой вопрос, когда люди начинают разгребать «авгиевы конюшни»[805] подобных историй, за них, через них, вместо них начинают действовать das Man и привносят в их жизнь много пошлого. Но за эту пошлость должны отвечать сами люди, которые позволяют das Man орудовать в их душах…

Пошлость во взаимоотношениях Мартин-Ханна-Эльфрида, на мой взгляд, начинает возникать с идеи Хайдеггера о «дружбе втроём».

Но обо всём по порядку.

Сразу после встречи с Ханной, Хайдеггер посылает ей короткое письмо, в котором пишет, что встреча его обрадовала, поскольку была проявлением того непреходящего, что происходило между ними раньше. В письме содержится также приглашение Ханне нанести визит во фрайбургский дом Хайдеггеров, с припиской:

«Моя жена, которая всё знает, будет рада Вас приветствовать».

Встреча в тот раз не состоялась, однако в сознании Хайдеггера возникла идея «дружбы втроём», и он, не считаясь с мнением женщин, пытается её осуществить.

…почему не «дружбы вчетвером», ведь Ханна обо всём сообщала мужу в своих письмах, и не скрывала это от Хайдеггера. При этом она отдавала себя отчёт в стойкой неприязни Генриха Блюхера к Мартину Хайдеггеру, и трудно сказать, что в этой неприязни перевешивало, прежние отношения Мартина и Ханны, или нацистское прошлое и антисемитизм Хайдеггера…

Благодаря настойчивости Хайдеггера встреча всё-таки состоялась.

Подобности этой встречи нам неизвестны, но не трудно предположить, что Эльфрида не собиралась скрывать своё, мягко говоря, прохладное отношение к Ханне.

Через два дня Ханна напишет письмо Эльфриде, стараясь удержаться от злобы и мстительности, впрочем, напишет в первый и в последний раз:

«Вы сломали лёд и за это я Вам от души благодарна… Вы никогда не скрывали своих взглядов, не скрываете их и теперь, даже в моём присутствии. Но эти взгляды таковы, что делают любой разговор почти невозможным, поскольку всё то, что другой мог бы сказать, уже заранее определённым образом характеризуется и (Вы уж извините) каталогизируется – как еврейское, немецкое или китайское».

В письме к мужу она высказывается более жёстко:

«Сегодня утром мне пришлось вступить в дискуссию с его женой – которая, очевидно, уже 25 лет или, может, только с тех пор, как каким-то образом узнала о неприятной для неё истории, устраивает ему ад на земле. А он – и это столь же очевидно, то есть с очевидностью следует из нашего запутанного разговора втроём, – он, человек, который, как всем известно, лжёт всегда и везде, где только может, на протяжении всех этих 25 лет ни разу даже не пытался отрицать, что я была единственной страстью его жизни. Боюсь, пока я жива, эта женщина будет мечтать об одном – перетопить всех евреев как котят. Она, к сожалению, непроходимо глупа».

Хайдеггер, согласно интерпретации его биографа, воспринял встречу Эльфриды и Ханны совершенно по-иному. Он увидел в ней не борьбу, а примирение, и был растроган, когда на прощание обе женщины обнялись. Он тут же пожелал принять в их дружеский союз также Генриха Блюхера и попросил Ханну передать ему сердечный привет. Ханна попыталась немного охладить восторженное настроение Хайдеггера, напомнив ему что только ради него согласилась на встречу с Эльфридой.

Одним словом Хайдеггер продолжает верить в свою идею «дружбы втроём» и настойчиво внедряет её в жизни.

…если мужчина так решил, так оно и должно быть…

Он пишет Ханне:

«Когда ты при первом свидании пошла, в своём прекраснейшем платье, навстречу мне, то для меня ты как бы перешагнула через прошедшие пятилетия… В тот момент новой встречи знаком стало твоё коричневое платье. Этот знак всегда будет для нас указующим»

…Хайдеггер или не замечает мрачную символику «коричневого» цвета или, не исключено, имеет в виду компромисс Арендт с «коричневым» цветом из прошлого Хайдеггера…

Он уверен, это нужно не только ему, это нужно всем троим. Всё очень просто:

«Обычно мы говорим слишком много, но до сих пор говорили слишком мало. Я должен был, исходя из доверия к моей жене, говорить с нею и с тобой. Тогда было бы не только сохранено доверие, но ясным стали бы сущностные качества моей жены и это помогло бы нам».

И не устаёт передавать приветы от Эльфриды.

Трудно назвать великого философа «слепцом», но подобное, увы, случается и с великими философами.

Как и ожидалось, идея «дружбы втроём», провалилась.

Когда два года спустя Ханна Арендт посетила Хайдеггеров, от идиллии «дружбы втроём» не осталось и следа. В письме мужу Ханна даже призналась в «полуантисемитской сцене», которая разыгралась между женщинами. Закономерный финал «дружбы втроём».

К счастью, уже был написан «осенний цикл», который в наибольшей степени стал выражением присутствия Мартина Хайдеггера. Как и его великая философия.

…осенний цикл: «мы не можем выразить, насколько мы едины»

Не будем больше допытывать новый этап взаимоотношений Мартина Хайдеггера и Ханны Арендт: «любовь» или «не любовь», «вспышка осенней любви» или инерция прошлых отношений. Допытываясь, натыкаешься на всё второстепенное, не отличая зёрна от плевел. А мы достаточно поговорили о «плевелах».

Хайдеггер пишет Арендт:

«Тихий утренний свет, возвратившись в мою комнату остался после твоего отъезда. Моя жена вызвала его. Ты помогла внести его. Твоё «может быть» стало ответным возвратившимся лучом. В ясности этого утреннего света проступила, однако, вина за моё молчание. И она останется.

Но теперь утренний свет развеял ту темноту, которая скрывалась, простираясь над нашей прежней встречей и над ожиданием.

«Рассвет прекрасен». Это слово Ясперса, которое ты передала мне вчера вечером, постоянно было для меня движущей силой и тогда, когда в диалоге между моей женой и тобою всё восходило от недоверия и движения на ощупь к согласию утомлённых сердец».

Оставим слова «моя жена вызвала его». Запомним только «утренний свет» и «рассвет прекрасен». И даже «к согласию утомлённых сердец»

Поверим, что в этих словах есть искренность и неподдельность чувств.

И запомним стихи, которые хотя и говорят словами, но поверх слов, т. е. поверх обыденного смысла.

«Внезапно, редко, нам [молнией] сверкает бытие.

Мы всматриваемся, храним [тайну] – и воспаряем [ввысь]».

…Запомним, внезапно, сверкание, озарение, всматривание, алетейя[806]…

«Ты погружаешь нас в ту печаль, что у нас – никакого будущего

И даришь надежду, сколь многое к нам ещё поспешает

Ты подаёшь нам знак для радостей и болей

Ты указываешь нам пути и открываешь сердца.

Ты, как никогда, смыкаешь наши руки

Мы верим в верность и чувствуем поворот судьбы

Мы не можем выразить, насколько мы едины

Мы можем только плакать»…

«"Помыслено" —

О, помоги мне отважиться

Высказать это».

«Духовно-эротической жаждой» называет отношения Арендт и Хайдеггера в эти годы Н. Мотрошилова, кроме всего прочего, имея в виду, что оба, восприимчивы к греческим источникам, к греческому Эросу[807].

А греческий Эрос, который «дубы сотрясает», «духовен» ещё и в том смысле, что исключает всё обыденное, постельно-интимное. Исключает всё пошлое.

Плюс оба, и Хайдеггер, и Арендт на протяжении всей своей жизни проявляли эту отвагу «помыслить и высказаться».

…охлаждение отношений между Хайдеггером и Арендт

Исследователи выделяют несколько причин охлаждения отношений между Хайдеггером и Арендт. Остановлюсь только на двух, которые условно можно назвать «личной» и «общественно-политической» причинами. «Условно», поскольку, там и тогда, с такими людьми как Хайдеггер и Арендт, личное, рано или поздно, становилось политическим, а политическое – личным.

Начнём с «личных» причин.

После новой встречи с Хайдеггером, Арендт откровенно признавалась, что вновь подпала под чары мужчины, готова была вновь сострадать ему. Но уже не безропотно, мужчина должен был понять, что она уже другая, и физически, и психологически, и интеллектуально.

В одном из писем Ясперсу она напишет:

«Я знаю, для него невыносимо то, что моё имя становится публичным, что я пишу книги, и т. д. На протяжении моей жизни я по отношению к нему как бы хитрила и вела себя так, будто я не существую и будто я, так сказать, не могу сосчитать до трёх и – также и в интерпретации его собственных дел. И это всегда приятно удивляло, если он обнаруживал, что я-таки умею считать до трёх и иногда даже до четырёх. И вот теперь эта хитрость мне слишком наскучила, и я как бы поставила его на место. В какой-то момент я пришла в бешенство, но теперь это прошло. Я теперь скорее того мнения, что в чём-то я такое заслужила – именно за то, что хитрила, а потом перестала играть в эту игру».

Мужчина же был слишком эгоцентричен, чтобы понять – и почувствовать – перед ним уже другая женщина, которая способна считать и более «четырёх», и «охлаждение» было неизбежным.

Вторая причина, была продолжением первой, поскольку «другая женщина» не только писала книги и стала публичной, но и знаменитой, не менее, чем сам Хайдеггер. Причём – и это можно назвать отягчающим обстоятельством – знаменитой эту женщину сделала книга о тоталитаризме, том самом «тоталитаризме», который стал причиной жизненной драмы Хайдеггера и который заставил его оправдываться перед всем миром.

Теперь эта женщина посылает любимому мужчине свою книгу о «тоталитаризме»,

…вряд ли собиралась «уколоть» его, скорее пыталась до него достучаться, возможно, наивно…

и хочет вывести его на разговор о «радикальном зле», как одной из причин появления тоталитарных режимов.

У нас нет писем Арендт к Хайдеггеру, мы можем судить только по его письму, в котором он говорит о том, что не собирается уходить в сторону от разговоров о «радикальном зле». На самом деле, он всячески будет пытаться уйти от подобных разговоров.

…не за эти ли попытки Арендт в письме к Ясперсу, назовёт Хайдеггера «велеречивым»…

Рассуждения о «радикальном зле» должны быть неприятны Хайдеггеру по нескольким причинам:

Во-первых, он хочет говорить о «высоком», посылать стихи, в ответ получать восторги, поклонение, обожание, а женщина (женщина?!) призывает его к серьёзным разговорам.

Во-вторых, разговоры о «политическом» не его тема.

…эта тема станет основной для Арендт, и при этом она будет настаивать на том, что вдохновлялась идеями Хайдеггера…

Он предпочитает говорить о «бытии», о «трансцендентном», об абстрактном, и менее всего склонен рассуждать о «политическом», на его взгляд не имеющем экзистенциального смысла.

Наконец, в-третьих, возможно самое главное, весь мир заставлял его оправдываться, так или иначе он с этим покончил, теперь же в качестве обвинителя оказалась его любимая женщина, правда она ведёт себя не как обвинитель, но суть от этого не меняется. И он не может с этим смириться.

После войны Хайдеггер пытался оправдать своё участие в национал-социалистическом движении стремлением спасти Запад от коммунизма, а основной тезис книги Арендт заключается в том, что тоталитарные системы, в том числе, такие как фашизм и коммунизм, сходны и сопоставимы.

Дальше – хуже.

Арендт считает, что тот, кто отвергает обычный мир Man, включая хайдеггеровских das Man, «безличных людей», тем самым жертвует почвой, в которой укоренено человеческое существо. И тогда остаётся одно – кокетничать собственной «ничтожностью», а такого рода кокетничанье, по мнению Арендт, как раз и сделало Хайдеггера предрасположенным к «варварству».

И разве философское отрицание понятия «человечества» не превратилось, в конце концов, в практическое отрицание человечности?

Арендт далее пытается доказать, что подобные системы претендуют на «внешний активизм», при отказе от мысли, и толпа с упоением отдаётся этому «чистому действию» без мысли. И конечно, невольно возникал вопрос, толпа толпой, к ней вопросов нет, она нуждается в популистском лидере, который способен привести её в эмоциональный экстаз, но как могли оказаться в этом «экстазе» интеллектуалы, люди мысли.

Вряд ли Хайдеггер внимательно читал книгу Аренд, но, несомненно, расслышал болезненное для него послание. И оно вдвойне, втройне было болезненнее от того, что исходило от любимой женщины, которая вместо роли музы, стала претендовать на роль коллеги, даже ментора.

И исчезло воодушевление, не захотелось больше писать стихов.

Личное, как экзистенциальное, столкнулось с историческим, политическим, социальным, и потерпело крах.

Всегда ли так происходит? Не знаю, скорее всего, не всегда. У магистрали и просёлочной дороги должны быть свой мир, своя философия, своё чувство. В случае с Арендт просёлочной дороги не оказалось.

А мне остаётся задать последний вопрос: можно ли говорить о глубинных экзистенциалах «мужского» и «женского»?

Насколько они могут быть свободны от повседневного, рутинного, прозаического?

Насколько «пошлое» составная часть этих экзистенциалов?

Но это вопросы не для настоящей книги, в которой рассказываемые истории более ответы, чем отвлечённые рассуждения.

И эти вопросы не для меня, поскольку я не способен долго находиться в разреженном пространстве философии.

…Мартин Хайдеггер: «как начать думать?»

«Как начать думать?» – вопрос этот Хайдеггер задаёт себе, задаёт всем нам, задаёт всему человечеству.

В этом его непреходящее значение и не только для истории философии.

Как сохранить волю к мысли?

Всё те же уроки Хайдеггера.

Как сохранить волю в эпоху Интернета, когда всё мгновенно, оперативно, когда торопливость, спешка, становятся сутью человека, когда для неспешной мысли,

…а может ли мысль быть «спешной»…

для обычной беседы не предусмотрено пространство жизни.

Как избежать различных попыток псевдо-думанья? Этот вопрос, становится актуальным, когда сложность века (после XX века?!) заставляет даже думающих людей, впадать в соблазн эсхатологических прогнозов.

В этом смысле, чрезвычайно важными представляются мне, следующие слова Хайдеггера:

«Все попытки морфологически, психологически применить к настоящей действительности образы декаданса и крушения, рока и катастрофы, заката представляют собой лишь технические манипуляции». Хотя авторы подобных работ

…«Закат Европы» О. Шпенглера[808], обобщённая метафора подобных «прозрений»…

вряд ли бы согласились на определение «технические манипуляции».

Карл Ясперс, который более других позволял себе критический взгляд на философию Хайдеггера, сказал о ней важные и сутевые слова:

«В потоке своего речения он, Хайдеггер, временами помогает, и скрыто, и грандиозно, коснуться самого нерва философствования. И в этом качестве среди философов Германии, сколько я вижу, Хайдеггер, быть может, единственный».

Только ли в Германии, только ли в наше время? Эстафета, несомненно, тянется от древних греков к классической немецкой философии, к XX веку и дальше, поскольку Хайдеггер всегда открыт, он призывает мыслить, а не пророчествовать.

Ханна Арендт писала о Хайдеггере, признавая, что во все времена он оставался её Учителем:

«Ураганный ветер, сквозящий через всё мышление Хайдеггера – как и тот, другой, что ещё и сейчас, по прошествии двух тысячелетий, веет нам навстречу со страниц платоновских сочинений, – родом не из нашего столетия. Он происходит из изначальной древности и оставляет после себя нечто совершенное, нечто такое, что, как и всякое совершенство, принадлежит изначальной древности».

Он родом не из нашего столетия, но, несомненно, родом из человечества, вместе с его присутствием, воодушевлением, иллюзиями, заблуждениями. И умением мыслить.

Остаётся сказать, что полное собрание сочинений Мартина Хайдеггера составляет уже около ста (?!) томов, продолжает печататься, возможно, перешагнёт границу 100 томов, и ещё раз напомнить слова русского философа В. Бибихина о том, что «Бытие и время» – книга изменившая путь европейской мысли, до сих пор ещё не осмысленная вполне.

Можно сказать и иначе, продолжающаяся осмысливаться…

Ханна Арендт: «просто держу за мужчину»…

О Ханне Арендт ограничусь высказываниями одного человека, её друга и коллеги, умного и тонкого Ханса Йонаса. К ним можно ничего не добавлять.

«Ханна Арендт была одной из великих женщин XX века. Я думаю, что подразумеваемые ею смыслам отвечают мои слова о «женщине», а не о «мыслителе» (как части целого) или «личности» (тут бегство во что-то бесполое). Она сделала решительный выбор – быть тем, что предопределили случай или судьба, а именно дочерью высокообразованных немецко-еврейских родителей, наследницей длительных, восходивших к грекам духовных и эстетических традиций, наблюдательницей и хроникёром их современной утраты; пассажиркой корабля, каким был XX век, свидетельницей и жертвой его насильственных крушений, подругой многих его пассажиров и участников его плавания; магнетически прекрасной женщиной с безошибочным чувством распознавания в дружбе с мужчинами и женщинами, обладавшими свойством истинной породы, – и ещё её целостное утверждение всех таких данностей в качестве condition humaine, человеческих условий, нераздельно принадлежит этому образу, который ясно проглядывает за историей сей единственной в своём роде жизни. Она на самом деле была чрезвычайно «женственная» притом не была «феминисткой» ("я не откажусь от моих привилегий" – однажды сказала она). Ей доставляло радость, когда ей дарили цветы, сопровождали её в обществе, когда кавалеры уделяли ей внимание. И всё же в целом она считала мужчин более слабым полом: они [полагала она] дальше женщин отстоят от интуитивного постижения смысла действительности, более падки на понятийный обман, более склонны впадать в иллюзии, менее готовы уловить многозначность смысла и увидеть вмешательство теней в человеческие уравнения – и, следовательно, фактически они больше [женщин] нуждаются в защите. И в её случае большая, без сомнения, женская чувствительность вела и к большей силе; и никогда не было жалоб на то, что люди таковы, каковы они есть. Когда я порой выражал опасения по поводу её быстрых, часто разящих суждений о той или иной личности, о каком-либо поступке, ситуации и просил такие суждения доказывать, то она обменивалась с моей женой взглядами, выражавшими их взаимопонимание, взглядами, в которых смешивались нетерпение и сострадание, и, возможно, нежность. И потом говорила: "Ах, Ханс!" Не так давно (не было ли это при нашей последней встрече?) я при подобных обстоятельствах почувствовал себя вынужденным спросить: "Ханна, скажи, пожалуйста, не держишь ли ты меня за дурака" – "Да нет, – отвечала она, и глаза её были почти испуганными, – я держу тебя просто за мужчину"».

И можно только порадоваться, что одна из великих женщин XX века оказалась человеком думающим. Не переставая при этом оставаться женщиной во всех смыслах этого слова.

…итог, который опрокидывает мои доводы

Читаю следующие строки Рюдигера Сафрански из его книги о Хайдеггере:

«В этой комнате в 1967 году снова сидела Ханна Арендт, впервые после пятнадцатилетнего перерыва. После её последнего визита в 1952-м они с Мартином общались только посредством писем. В 1966 году, когда Ханне исполнилось шестьдесят, Хайдеггер послал ей своё стихотворение «Осень». Ханна расслышала в этих строках элегический тон, уловила настроение, окрашенное вечерними сумерками жизни. Ей захотелось ещё раз увидеть Хайдеггера, которому было уже около восьмидесяти; полученное от него поздравление придало ей смелости. После всех недоразумений прошлых лет произошло, наконец, примирение. Ханна и Эльфрида договорились, что будут обращаться друг к другу просто по имени. Два года спустя, в августе 1969-го, незадолго до восьмидесятилетия Хайдеггера, Ханна Арендт приехала к нему со своим мужем Генрихом Блюхером. Атмосфера встречи была сердечной и непринужденной. Если бы только Ханна не курила так много! Эльфриде пришлось потом несколько дней проветривать комнаты. Хайдеггер, подарил своим гостям какую-то книгу с посвятительной надписью: «Ханне и Генриху – Мартин и Элъфрида». На следующий год они собирались повторить эту встречу вчетвером, но в октябре 1970 года Генриха Блюхера не стало. Свои последние годы Ханна Арендт посвятила работе над большой книгой, которую так и не успела закончить: «Жизнь разума: мышление – воление – суждение». В идеях, развитых в этой книге, она подходит к Хайдеггеру так близко, как никогда прежде. Подводя итог сделанному Хайдеггером, она пишет: он вернул философии «такое мышление, которое благодарно уже за то, что ему вообще досталась в удел «голая чтойность»»[809].

Продолжаю думать и постепенно отбрасываю свои сомнения. Дело не только в том, что на и те же события могут быть разные точки зрения.

…уроки древних греков, начиная с Гомера, который смотрит на мир с точки зрения богов и с точки зрения героев, и, кончая демократией по-древнегречески, которую Ханна Арендт трактует как согласие несогласных…

Не могу не признаться, что Рюдигер Сафрански и я находимся в «разных весовых категориях», он знает предмет намного шире и глубже чем я, и «разные точки зрения» в данном случае просто лукавство. Отбрасываю сомнения совсем по другой причине. У нас с Р. Сафрански Р. разные предметы, точнее, разные контексты. У него биография, во многом философская биография, Мартина Хайдеггера, у меня взаимоотношения между Хайдеггером и Арендт, причём не сами по себе, а как бы в системе зеркал, где и Сабина Шпильрейн рядом с такими гигантами как Фрейд и Юнг, Марго Фонтейн и её муж из «латино», мои соотечественники Мирза Джалил и Гамида Джаваншир, и многие другие.

Теперь более уверенно отбрасываю сомнения и задаю свои вопросы.

Почему поведение старых людей необходимо рассматривать как итог, опровергающий то, как вели они себя в молодости. И речь идёт не о сбывшейся «дружбе втроём», а о людях, троих, четверых, много переживших, много потерявших, сумевших найти в себе душевные силы, чтобы избежать старческого маразма. Но не более того.

Согласимся с Р. Сафрански, что Эльфрида Хайдеггер была образцовой женой. Но какой бы она не была женой, и, какой бы не оказалась в старости, мы не можем забыть, что была она антисемиткой, в своё время примкнула к нацизму, и вела себя с Ханной далеко не как леди.

Все кто мало-мальски занимается философией, не могут не признать, что Мартин Хайдеггер один из величайших философов всех времён и народов, в настоящей книге мысли Хайдеггера не раз приходили мне на помощь. На даже это не реабилитировало в моих глазах Мартина Хайдеггера.

Разве Мартин Хайдеггер не примкнул к нацизму, разве не стал ректором при нацистах?

И разве трудно предположить, что «дело Хайдеггера» никогда не получит окончательного решения, а сам Хайдеггер никогда не будет окончательно оправдан.

Разве Ханна Арендт не пострадала от нацизма? Разве она позволяла себе быть мелочной, мстительной и злобной? Что из того, что и ей не чужды человеческие слабости и, в зависимости от адресата, она может написать об Эльфриде диаметрально противоположные суждения.

Разве нет у нас оснований признать, что идея Хайдеггера о «дружбе втроём» провалилась?

И разве, не претендуя на неоспоримость, нет у нас оснований на примере взаимоотношений Мартина Хайдеггера и Ханны Арендт признать, что от высокого до пошлого – один шаг.


Остаётся посетовать, что старая Ханна Арендт так много курила, и по-человечески посочувствовать старой Эльфриде Хайдеггер, который постоянно приходилось проветривать комнату…

P.S

Не буду скрывать, сомнения одолевали меня, когда решил включить текст о Мартине Хайдеггере и Ханне Арендт в свою книгу. Сомнения оправданные, не являюсь специалистом, большинство источников мне не знакомо, читаю только на русском, о многом сужу по книгам других авторов, т. е., по существу, занимаюсь истолкованием истолкованного. Но сумел преодолеть свои сомнения.

Во-первых, на мой взгляд, между суждениями экспертов (не думаю, что в этом случае подходит слово «компетентные лица») и тем, что можно назвать массовой культурой или мейнстримом, есть множество промежуточных звеньев. И непосредственный адресат экспертов, это, прежде всего, те люди, которые непосредственно примыкают к экспертам, и которым присущ азарт познания, тяга к философствованию, независимо от рода их занятий.

Во-вторых, существует контекст моей книги, моя позиция, непосредственно не вытекающая из степени моей компетенции. Это и есть мои главные резоны.

Но сейчас (декабрь 2016 года), когда на русском языке издана переписка Хайдеггера и Арендт, когда вышли в свет «Чёрные тетради» Хайдеггера[810], когда пришлось прочесть «истолкования» этих «тетрадей», прослушать соответствующие «круглые столы», которые оказались доступны благодаря Интернету, меня вновь стали одолевать сомнения. И преодолел сомнения, прежде всего по той причине, что когда читал и слушал экспертов, убеждался в том, что моя интуиция принципиально не отличается от их мнений.

Но по некоторым вопросам хотелось бы уточнить свою позицию.

Первое.

Не знаю, когда дойдут до меня «Чёрные тетради», смогу ли их осилить, или, как в иных случаях, ограничусь рефлексией экспертов. Но позволю себе сказать следующее.

Упрощения (хорошо бы не опрощения) взглядов Хайдеггера в отношении идеологии нацизма и антисемитизма неизбежны и необходимы. Очень важно, чтобы цивилизованное человечество имело чёткие, недвусмысленные позиции по этим вопросам.

Вместе с тем Хайдеггер остаётся одним из величайших умов в истории философии, шире, культуры, можно назвать его аргументы аргументами Мефистофеля, или как-то иначе, но отмахнуться от них невозможно. И нацизм, и антисемитизм, не привнесены к нам из другой цивилизации, они отступили, но не исчезли, никогда не исчезнут, только могут поменять своё обличье. Именно по этой причине столь важно вчитываться и обсуждать «Чёрную книгу» не прибегая к публицистике. Такие обсуждения укрепляют дух мировой культуры и становятся защитной реакцией (настолько, насколько это возможно) от будущих опасных эксцессов. А нам остаётся обращаться к «истолкованному», чтобы научиться распознавать обличья «нацизма и антисемитизма», даже в тех случаях, когда они могут показаться безобидными.

Второе.

Мой текст не мог бы появиться без книги Н. Мотрошиловой (отчасти, книги Р. Сафрански). Ничего зазорного в этом не вижу, но «Платон мне друг…»[811], и у меня есть право высказать собственную точку зрения.

Ещё раз вообразим себе «вход» и «выход» взаимоотношений между Хайдеггером и Арендт.

На «входе»: умная, красивая, искренняя студентка, которой 19 лет, и Учитель, который старше её на 17 лет, уверенный (самоуверенный), что в него должны влюбляться юные особы, если у них хватит ума, а ещё больше интуиции, прозреть масштаб его философствования.

На «выходе»: прошло ровно 50 лет, женщине 69 лет, мужчине соответственно 86 лет, они живут в разных странах, женщина навещает своего Учителя, который по-прежнему бесконечно ей дорог, расстаётся в беспокойстве о его здоровье, но, возвратившись домой, внезапно умирает. Учитель пережил её на полгода, и мы вправе сказать, что они умерли в одно и то же время.

Меня, не менее Н. Мотрошиловой, потрясает, ошеломляет, сбивает с ног, злит, растаптывает, крик застревает в горле, – не могу найти точные слова – когда воображение прокручивает этот «вход» и «выход». Возникает естественный искус придать этому «входу» и «выходу» универсальный характер, но понимаю, что следует удержаться от обобщений. Ещё и по той причине, что сегодня у нас нет оснований проводить непроходимую границу между чувствительными женщинами и не чувствительными мужчинами.

Н. Мотрошилова прибегает к слову «любовь», как бы допуская, что слово это снимает многие вопросы во взаимоотношениях Хайдеггера и Арендт. Соглашусь (как обойтись без этого слова) и не соглашусь одновременно. «Любовь» (слово, понятие, термин) не некая герметичная монада, равная самой себе, не некий готовый эталон, помогающий распознать настоящее и фальшивое. Это просто попытка удержать в одном слове то, что как-то надо обозначить, даже осознавая, что оно не подчиняется рацио.

Мне уже приходилось писать, повторю, прошло время, и слово это начало всё больше выдыхаться. Возможно, подобно некоторым северным народам, у которых нет обобщающего слова «снег», но есть множество слов со значением «снежного», следует отказаться от единого слова «любовь» и употреблять различные слова, которые способны фиксировать те или иные проявления «любви».

Или придумать слово, которое имело бы в виду только то, что относится к «любви» между мужчиной и женщиной, расширив его границы на «любовь» между мужчиной и мужчиной, женщиной и женщиной. Но и в этом случае необходимо осознавать, что отношения эти всегда уникальны и неповторимы, всегда «вещь, которая сама по себе».

В полной мере уникально и неповторимо то, что происходило между Хайдеггером и Арендт.

Женщина, готовая стать (и во многом являвшаяся) адвокатом своего Учителя в вопросах, по которым другим не простила бы самую толику фальши. В этом и проявилась её глубинная женская суть. И остаётся только догадываться, как бы она повела себя, прочтя «Чёрные тетради». Не исключено, что просто сказала бы себе (только себе): «будто я всего этого не знала».

Мужчина позволил женщине быть его музой, не более того, возможно на самом деле считал, что политическая философия не совсем философия,

…кто-то вправе сказать, что Ханеке[812] не прав, что «любовь» имеет в виду взаимоотношения молодых, не следует использовать слово «любовь», когда речь идёт о старой женщине, становящейся маразматичной в преддверии смерти, и о старом мужчине, который ухаживает за ней, это не совсем «любовь»…

но дело не только в этом, муза не должна создавать свои труды, не должна становиться знаменитой, только оставаться при великом человеке, не более того.

А нам остаётся разгадывать то, что происходило между Хайдеггером и Арендт, продолжая разгадывать самих себя во времени, в котором мы оказались.

В заключении приведу слова Хайдеггера из переписки с Арендт:

«Мы сами превращаемся в то, что мы любим, оставаясь самими собой. И тогда мы хотели бы отблагодарить возлюбленного, но не в состоянии найти что-либо достойное его. Мы можем отблагодарить только самими собой».

На мой взгляд, несмотря ни на что Мартин Хайдеггер и Ханна Арендт, в целом, смогли отблагодарить друг друга. Это постоянно следует иметь в виду.

И самое последнее.

Не собираюсь скрывать своё упрощение, опрощение, арифметика, таблица умножения, дважды два – четыре, как хотите, так и называйте.

Для меня Ханна Арендт – великая женщина в высшем значении этого слова. Именно великая женщина, которая по определению не может быть идеальной.

О Мартине Хайдеггере, как мужчине, этого сказать не могу.

### Опус четырнадцатый. Три азербайджанские повести: табуированная женщина

> Вот образ той Души,

> Что в мрак погружена

> И в четырёх стенах

> Действительности бьётся

> Шарль Бодлер[813]

…как проросли во мне три азербайджанские повести

Когда писал эту книгу, и год, и два, и три, об этих повестях не вспоминал.

Понимал, я, живой, живущий, тысячами нитей связанный с жизнью вокруг, вот с этими юношами, с этими девушками, которые сейчас, в эту минуту (25 апреля 2015 года) сидят напротив, смеются, радуются, что-то шумно обсуждают, не задумываясь (и они в этом правы), какие трудные испытания ожидают их в недалёком будущем.

Понимал, Книга, Фильм, это та же Жизнь, спрессованная до выразительной формы, до внятного смысла, но какими бы глубокими, прозорливыми не были эти Книги, эти Фильмы, невозможно в них спрятаться, как в башню из слоновой кости.

Понимал, нет ничего зазорного в интеллектуальных путешествиях, в Россию, во Францию, в Германию, в Норвегию, потом на другой край света, в Австралию, в Новую Зеландию, любопытно обнаружить, как дышат различные «ландшафтные культурные практики»[814], но сознанием, подсознанием, подкоркой, понимал, чего-то важного не хватает для полноты моего присутствия здесь и сейчас.

Не хватает непосредственного обращения к юношам, к девушкам, которые сидят напротив, смеются, радуются, не хватает понимания того, как дышит «ландшафтная культурная практика» в том месте на этой планете, где пишутся эти строки.

Но, однажды, меня осенило.

Как происходило и во многих других случаях, неожиданно проросло то, что казалось давно забыто, невидимая рука открыла давний «файл», извлекла его из небытия, и как раз в то самое время, когда казалось с «Пианино»[815] завершается мой цикл о «жизни и искусстве».

Оставлю рассуждения на мистические темы. Хотя считаю себя рационалистом, не раз убеждался (или так мне казалось), протягиваешь руку к книжной полке, в растерянности от того, что мысль зашла в тупик, и приходит именно та книга, которая способна дать толчок мыслям и чувствам.

Не исключено, что это только мой опыт, не скрываю, случается, выдыхаюсь, опустошаюсь, не могу обойтись без интеллектуальной подпитки извне, возможно, у более самостоятельных умов всё по-другому. Так или иначе, вспомнил про азербайджанские повести именно тогда, когда и следовало вспомнить, когда настало время азербайджанского высказывания.

И теперь мне трудно разобраться.

То ли моё интеллектуальное путешествие, которое подпитывалось книгами, фильмами, мыслями других, оказалось необходимым обрамлением-огранением «Азербайджанской культуры», без которой настоящая книга не смогла бы «задышать».

То ли всё это мои мысленные конструкции, просто попытка придать смысл перечню случайных культурных артефактов, в который столь же случайно, вошли три азербайджанские повести.

…время трёх азербайджанских повестей

Три повести, о которых идёт речь, это «Звук свирели» (Tütək səsi) Исы Гусейнова[816] (написана в 1965 году), «И не было лучше брата» Максуда Ибрагимбекова[817] (написана в 1973 году), «Камень» (Daş) Рамиза Ровшана[818] (написана в 1977 году). Две повести написаны на азербайджанском языке, одна на русском языке.

Иса Гусейнов родился в 1928 году, Максуд Ибрагимбеков в 1935 году, Рамиз Ровшан в 1946 году. Иса Гусейнова умер в 2014 году, Ибрагимбеков умер в 2016 году, пожелаем Рамизу Ровшану долгой жизни.

Всех трёх писателей можно отнести к одному литературному поколению, к так называемым «шестидесятникам».

…хронологически дух этого времени распространяется и на «семидесятые», когда и были написаны две из трёх этих повестей…

Одно историческое время их сплотило, они предстали поколением, другое – разъединило, поколение распалось, каждый пошёл своим путём.

С дистанции времени одни продолжают видеть в них бунтарей, другие считают, что их бунт выдохся, не успев начаться.

Рискну предположить, что эти характеристики, то ли бунтари, то ли конформисты, то ли пересеклись в точке «шестидесятые», то ли не было ничего общего ни тогда, в «шестидесятые», ни позже, относятся и к нашим трём писателям.

Оставляю эти вопросы, книга не «про это», собираюсь говорить не столько о «трёх писателях», сколько о «трёх повестях», причём в той мере, в какой они «про это», про сквозную тему настоящей книги.

Только с одним исключением.

Как и в случае с Кнутом Гамсуном[819], как в некоторых других случаях, позволяю себе отойти от сквозной темы книги.

Когда ещё придётся написать о времени, в котором жил в 70-х годах прошлого века, когда некоторые из представителей азербайджанской творческой интеллигенции духу свободомыслия «шестидесятых» стали предпочитать опеку «первого лица».

Когда ещё придётся написать о писателе Исе Гусейнове, поразительные метаморфозы жизни и творчества которого, на мой взгляд, крайне любопытны, не только для азербайджанской культуры.

Когда ещё придётся написать о метаморфозах жизни и творчества писателя Максуда Ибрагимбекова, который многие десятилетия непосредственно художественному творчеству предпочёл статусный «рост» под опекой «первого лица».

…табуированная женщина: предварительный смысл

Почти сразу, как вспомнил про эти повести, придумалось название: табуированная женщина. Хотя сразу признаюсь, табуированная женщина в большей мере относится к повестям «Камень» и «И не было лучше брата», в меньшей – к повести «Звук свирели».

И почти сразу возникла смысловая диспозиция. На одном полюсе Анна Каренина[820], Брет[821], Сабина Шпильрейн[822], Гедда Габлер[823], Ада МакГрэф[824], другие, на другом полюсе «табуированная женщина» азербайджанских повестей, на одном полюсе прямое соприкосновение, которое ведёт к открытому жесту, к открытому крику, если без него не обойтись, во втором случае – соприкосновения так и не происходит, крик так и застревает в горле.

В 1973 году (всё те же «шестидесятые») другой азербайджанский писатель Рустам Ибрагимбеков (тот же «шестидесятник») написал знаковую для азербайджанской литературы (культуры, самосознания) пьесу «Женщина за зелёной дверью»[825]

…в кино «Перед закрытой дверью»[826]…

В большом дворе, женщина кричит за закрытой дверью, взывает к помощи, но жители двора её не слышат, традиция не позволяет им «слышать»

Услышали только писатели.

Обществу остаётся теперь услышать писателей.

Конечно, эти три повести можно и нужно изучать и в других контекстах. Как самодостаточный художественный текст в контексте своего времени, когда они были напечатаны, в контексте истории азербайджанской литературы, и т. п. Но, не менее важно, находить смысловые контексты, в которых эти повести обнаруживают неожиданные смыслы и, как бы, облучают друг друга.

Убеждён, в соотношении с Анной Карениной, Брет, Геддой Габлер, другими, три азербайджанские повести раскрываются глубже и острее, чем без них.

Убеждён, в контексте «бесконечных трансформаций мужчины и женщины», три азербайджанские повести открывают «закрытую дверь» самых табуированных сфер нашего ментального сознания.

Убеждён, не буду прятаться за мнимую скромность, формулирование этого соотношения – главное открытие настоящего опуса.

…какой должна быть азербайджанская женщина?

В повести Исы Гусейнова «Звук свирели» есть такой эпизод.

На колхозном собрании всерьёз обсуждается должны ли «мусульманские» (азербайджанские) женщины в условиях войны выполнять мужскую работу. Спорят, не могут договориться.

Приходиться вмешаться жене председателя, чтобы всех успокоить: «если будет угодно судьбе (Qismət[827]), вернутся с войны наши мужчины, и тогда, даст Бог, женщина снова станет женщиной, а мужчина снова станет мужчиной. Не всегда же быть войне».

Не будем обвинять жену председателя, всех остальных, в наивности, они не могут знать, что будет завтра, что будет после войны. Они не могут знать, что прошлое больше не возвратится. Мужчина уже не станет прежним мужчиной, точно также как женщина уже не станет прежней женщиной.

Не только в этом селе, даже в большом мегаполисе в наши дни (май, 2015 года) мало кто понимает, почему «Фиеста»[828] один из самых великих романов не только XX века, но и мировой культуры, в целом.

Не понимают, что дистанция между мужчиной и женщиной давно преодолена. Осталась одна видимость.

Поскольку три азербайджанские повести недостаточно известны читателю, даже азербайджанскому, позволю себе в необходимых случаях пересказывать сам сюжет, несколько подгоняя его под концепцию книги.

И начну строго хронологически.

С повести Исы Гусейнова «Звук свирели».

#### Иса Гусейнов: «Звук свирели»

…возможна ли реконструкция жизни писателя?

Есть такая наука, палеонтология, одной из задач которой является реконструкция по сохранившимся костям внешнего вида животных, которые давно вымерли. Не надо думать, что между реконструкцией и теми животными, которые когда-то жили на нашей планете, нет зазора, он неизбежен. Что-то пока не знает сама палеонтология, что-то никогда не узнает, что-то постоянно уточняется, корректируется, но это именно реконструкция, которая позволяет назвать палеонтологию наукой. Дело не только в результате, но и в том, какими методами добывается этот результат, насколько эти методы логически обоснованы и рациональны.

Но как быть, если речь идёт о писателе?

Даже если он жил недавно, если ещё живы люди, которые могут сказать: «я был с ним знаком, я знаю, каким он был»?

Что мы можем знать о писателе, который, по неведомым для нас причинам, кардинально изменил свои взгляды на себя, на мир вокруг, и на своё творчество?

Что мы можем знать о писателе, сверх того, что сказал он своими литературными текстами?

Насколько мы вправе говорить о реконструкции судьбы писателя?

Трудные вопросы, на которые постоянно будет искать ответы филология, претендуя на то, что она наука, и не случайно называется логией.

Оставим филологию, оставим логию, мои тексты, настоящий текст в том числе, невозможно отнести к науке, невозможно отнести к строгой логии.

Почти из небытия явилась повесть «Звук свирели», проросла в нужное время в нужном месте, перечёл и не только не разочаровался, поразился, восхитился. Многое тогда – 30, 40 лет тому назад – не расслышал, тогда не могло быть иначе, другое было время, другим был я, хорошо, что не забыл, что запомнил, хорошо, что проросло, что восхитился, что захотел поделиться своим восторгом.

Восторгом и разочарованием, но об этом в своё время.

…судьба писателя без прикрас

Уже говорил, «Звук свирели» не попадает в сквозную тему книги настолько, насколько две другие повести «Камень» и «Не было лучше брата». Но у включения повести в настоящую книгу свои резоны.

Во-первых.

Одна из сюжетных линий, как мне представляется, позволяет говорить, почти о патологии «мужского и женского». Не столько «дышит», сколько задыхается, захлёбывается, «ландшафтная культурная практика».

Подробнее об этом в своё время, в своём месте.

Во-вторых.

В нашей культуре, назовём это постколониальным сознанием, или как-то иначе, не изжито представление о том, что необходимо пропагандировать свою культуру, а для этого её следует выпрямлять, чтобы было понятнее, доступнее для других. Можно сказать и резче, необходимо кастрировать культуру, с этими сексуальными подробностями всегда одни неприятности.

Всегда задумывался, что если в нашей культуре был бы Николай Гоголь с его безумствами, с его патологией, без которых невозможен его гений, наверно стыдились бы, упрощали, мало ли что могут о нас подумать.

А разве меньше патологий в нашем гении Мирзе Джалиле[829] – едком, жёлчным, во всём чрезмерным, порой до неприличия.

А разве меньше крайностей в писателе Иса Гусейнове, ставшем Иса Муганна[830]. И как его соотечественник, живший, живущий, в том же культурном ландшафте, и просто как человек одного с ним времени, мыслями, чувствами, подкоркой, «вижу» как он бьётся над своими «проклятыми вопросами», как безумствует, смиряется, восстаёт, бросается в самую гущу событий, не выдерживает драматизма, прячется за спину самого сильного, позже прячется от всех, находит мистический смысл в имени своём, Иса, Иисус, начинает пророчествовать, в ужасе отшатывается от того, что сам же, ранее, написал.

Прав я или не прав, насколько моя реконструкция соответствует реальности, даже с зазором, даже с неизбежной дистанцией отстранения?

Не мне судить, да и не претендую на реконструкцию. Только об одном могу сказать, почти с категоричностью.

Если так для нас важно, что скажут другие – не считаю это вопросом первостепенной важности – то давайте поймём, не следует говорить с миром на волне упрощений и банальностей. Этого, в первую очередь, и следует стыдиться…

Наступить «на горло собственной песне»[831]

Иса Гусейнов, несомненно, классик нашей литературы. А классики по определению не могут быть гладкими и благостными.

В одном из своих интервью Иса Гусейнов рассказывает, что поступил в медицинский институт, но проучился недолго, потому что один из преподавателей своей грубостью, своей бесцеремонностью, вызвал у него отвращение. Что стоит за этим признанием?

Нам остаётся только догадываться, строить различные предположения.

Насколько ему, писателю, в любых ситуациях трудно было мириться с теми, кто с ним груб, кто позволяет себе бесцеремонность? Насколько он, писатель, позволял себе, если не возражать, не сопротивляться, то повернуться и уйти?

И если это так, а у нас нет оснований ему не верить, то возникает естественный вопрос, как же ему удалось долгие годы проработать главным редактором киностудии «Азербайджанфильм»[832], а затем главным редактором республиканского Госкомитета по кинематографии[833]?

Тот, кто хоть в малой степени осведомлён о том, что происходило в те годы,

…не только в те годы, но опустим последующие годы…

в этих организациях, поймёт, что жёсткая вертикаль власти (в стране в том числе) предопределяла бесцеремонность, почти «бой без правил», по горизонтали, и постоянные поиски благосклонности, покровительства, по вертикали.

Мог ли Иса Гусейнов позволить себе оставаться в «белых перчатках», если нет, то насколько он позволил себе измениться, отступить от самого себя, чувствительного, ранимого?

По его собственному признанию, во время учёбы в Литературном институте, в Москве, он погрузился в незнакомую для него литературную атмосферу, прилично овладел русским языком, просиживал дни напролёт в библиотеке, читая на русском языке мировую литературную классику.

Но если это так, а у нас нет оснований ему не верить, он не мог не понимать, что подлинный Иса Гусейнов это не столько автор сценариев, по которым было снято несколько фильмов, которые принесли ему известность, социальный статус, материальное благополучие, сколько автор повести «Звук свирели», других повестей.

Он не мог не понимать, что «перевод» на русский язык (об этом «переводе», чуть позже) его повести «Звук свирели», которая была издана в Москве, не столько «перевод», сколько кардинальная мировоззренческая редакция.

И нам остаётся только догадываться, строить различные предположения, в какой степени эта редакция была осуществлена с его ведома, насколько он сам в ней участвовал.

У нас нет оснований ему не верить, что когда все его стали критиковать, обвиняли в антисоветизме, что по тем временам грозило, если не тюрьмой,

…всё-таки уже не 1937 год, «шестидесятые» окончательно не выветрились…

то серьёзными санкциями, он нашёл защиту у «первого лица»[834].

Критика со стороны коллег по литературному цеху была жёсткой и бесцеремонной,

…почему в его повести «Горячее сердце» секретарь райкома изображён таким безжалостным, почему окружающие его «советские люди» изображены такими робкими, осознаёт он себя «советским писателем» или не осознаёт…

а «первое лицо» взяло под свою опеку, «по его совету написал ряд сценариев, по которым были сняты фильмы».

О чём они говорили на этой встрече, понимал ли писатель, что ему придётся наступать на «горло собственной песни», или считал огромной удачей покровительство «всесильного»?

Нам остаётся только догадываться, строить различные предположения, но мы не можем закрывать глаза на факты биографии (судьбы?!) писателя.

…голоса из других планет… мистическая страна OdƏr

В последние годы (десятилетия?) своей жизни до писателя «стали доходить голоса других планет», ему открылась мистическая истина, что не Иисус Христос, а Эйсар идеальный выразитель идей мистической страны «ОДЭР» («OdƏr», от «Od» – огонь, и «Ər» – муж, мужчина), Писатель Иса Гусейнов превратился в писателя Иса Муганна, который отказался от своего раннего творчества, включая «Звук свирели».

В романе «Идеал»[835], написанном в это время, достаётся многим из тех, которые намеревались уничтожить священный манускрипт страны «ОДЭР». Достаётся и Геродоту[836] «греческому агенту», и историкам поздних эпох, которые служат «змеиной науке», достаётся и советскому Политбюро, и Ватикану, и ЦРУ Достаётся и правителям Азербайджана от главного злодея Мир Джафар Багирова[837],

…у писателя «Мир Газаб», от азербайджанского «газаб», ярость, гнев, как символ неправедного гнева…

который был приговорён к смертной казни после разоблачения культа личности И. Сталина[838]), до «аскеров Народного фронта»[839].

Только «всесильный» не попал в этот ряд исторических врагов страны «ОДЭР».

Не наступил ли писатель «на горло собственной песни» и как писатель, и как человек, не был ли сначала обречён на упрощения в своём творчестве, чтобы выжить, чтобы достичь необходимого социального статуса, а позже, когда мир вокруг него стал стремительно меняться, не в качестве ли компенсации за эти упрощения, спрятался в мистический идеальный мир страны «ОДЭР», пытаясь найти оправдание своей писательской миссии? Спрятался не столько сознательно, сколько подсознательно, ощутив себя не столько в реальном мире, сколько в писательском воображении.

Как и во всех других случаях, нам остаётся только догадываться, строить различные предположения.

Русское издание «Звука свирели»: перевод или новая редакция?

Теперь о «переводе», о русской редакции повести «Звук свирели».

Дело не в самом переводе, насколько могу судить, перевод вполне квалифицированный, чем-то напоминающий строй русской «деревенской прозы»[840].

Только не очень точным представляется перевод названия, «Звук свирели» превратился в «Звуки свирели». Действительно, в повести много свирелей, и много звуков, но в названии именно «звук», звук свирели, который несётся над миром, который невозможно заглушить, который способен пробиться сквозь все искажающие звуки, которыми так полон наш мир.

Название «Звук свирели» очень точное и очень выразительное, но мне приходит в голову

…не в качестве предложения, чтобы дать толчок воображению…

что в равной степени повесть можно было назвать «Звук и ярость», дублируя название одного из самых главных романов XX века[841]

А в остальном, не собираюсь разбирать достоинства или недостатки перевода, это не входит в мою задачу. Главное, что в русском переводе кардинально изменилась идея повести.

…принципиальное отличие азербайджанского оригинала от русского «перевода»

Действие повести происходит в маленьком азербайджанском селе, во время войны, которая в советской историографии, и, соответственно, в советском сознании, получила название Великой Отечественной войны.

Основная идея русской редакции повести «Звуки свирели» в том, что война принесла всем советским народам страшные испытания, что это война всего Отечества, азербайджанское село составная часть этого Отечества, победа в войне станет «одной на всех».

Основная идея повести «Звук свирели» на азербайджанском языке, напротив, в том, что война высветила неправедность того, что происходило в этом селе уже до войны и что продлится после войны. Что азербайджанское село как не было, так и не стало составной частью Отечества. И победа в войне никогда не станет для этого села победой, которая «одна на всех»[842].

«Звук свирели», на мой взгляд, повесть антисоветская, превратилась в «Звуки свирели», повесть советскую. Скорее всего, с ведома самого писателя, который согласился наступить «на горло собственной песни».

…«istrebitelni batalyon» как образ времени

То, что произошло во время войны в маленьком азербайджанском селе, взорвало изнутри само историческое время. Мало того, что оно было неправедным, что оно строилось на насилии, это насилие было извне, со стороны чужой и чуждой силы. Главной движущей силой этого насилия извне становится т. н. истребительный батальон.

В русском варианте о нём говорится вскользь, в оригинале он звучит как рефрен, причём на искажённом русском («istrebitelni batalyon»), точно также и другие подобные слова «отряд» («atryad»), «начальник» (««nəçənnik»), «военная часть» («vayenni çast»), «немец» («nemes»), «разведчик» («razvedçik»), «политотдел» («politatdel»), «служу» («sluşu dururam»), «НКВД»[843] («NKVD»).

Этот карательный «истребительный батальон», который держит всех в подчинении, который вмешивается даже в личную жизнь героев, имеет своих представителей в самом селе, и далее, по вертикали власти, доходя до первого лица в Азербайджане (Мир Джафар Багиров), и до первого лица во всей стране (Иосиф Сталин).

…Один из героев Муса, Меси (о нём чуть позже) будет гнуть свою линию:

«Пришёл конец России. Немцы в Москве! Наберитесь ума! Не стреляйте в нас! Когда придут немцы, мы вас всех приставим к стене».

Председатель сельсовета, с советских позиций, будет говорить противоположное:

«Не одно, пятнадцать фашистских государств, Советскую власть не свергнут! Фашисты убрали свои щупальца из Подмосковья! Советская Армия перешла в наступление! Америка на стороне России! Англия на стороне России! Гитлеру[844] капут!»…

И далее:

«Как представитель Советской власти, отвечающий за всех и за всё, требую, плюньте на эту падаль, на отребья тех, кто позволил себе назвать товарища Сталина чужим, а Гитлера родным. Тогда и я, как положено, смогу сделать «доклад» («daklad») и доложить, что все жители нашего села, от молодого до старого, в едином порыве выражают свою любовь Великому Главнокомандующему».

Кто из них прав? Смешной вопрос. Что им, жителям маленького азербайджанского села, в сущности, до Большой Войны, которая принесла им столько лишений, они как жили, так и будут жить в параллельном мире.

…обречённость строя, который навязан азербайджанскому селу, или как историческое время может перестать быть «историческим»

Время войны в этом маленьком азербайджанском селе выявило не только неправедность того, что здесь происходило и происходит, но и обречённость советского строя, который навязан этому селу. И дело не только в том, что Мир Джафар Багиров будет заклеймён и расстрелян, а в том, что произойдёт с этим селом и с этой страной через двадцать, тридцать лет.

Во многом это смогли прозреть наиболее чуткие из «шестидесятников», часто даже не задумываясь о своём прозрении.

Время войны в маленьком азербайджанском селе, возможно, не просто взорвало изнутри историческое время, а опрокинуло, обессмыслило это время. Было бы чрезмерным преувеличением обнаружить в повести Исы Гусейнова, то, что столь мощно и с таким отчаянием прозвучало в польском[845] и венгерском[846] кино тех же «шестидесятых»: фактическое проклятье в адрес собственной истории, в которой ты становишься пешкой в руках других.

Но я вправе конструировать контекст, в который на равных входят повесть Исы Гусейнова «Звук свирели» и судьба майора Советской Армии Або Дудангинского[847], который с позиций советской историографии, несомненно, является «изменником Родины». Останавливаться на этой судьбе не буду, при желании можно найти соответствующие материалы в Интернете, в том числе и мою статью об этом «изменнике Родины».

…повесть оказалась созвучной теме моей книги

Моей интерпретации «Звука свирели» не следует придавать сугубо политический смысл, как не следует в Исе Гусейнове видеть скрытого диссидента.

Повесть «Звук свирели», давно прочитанная, и во многом забытая, проросла во мне в нужное время и в нужном месте не из-за моих политических пристрастий, не из-за нового взгляда на историю (не только!), а по той причине, что оказалась созвучной книгам, фильмам, спектаклям, о которых писал выше.

Вновь женщина, что-то, самая малость, от Анны Карениной, что-то, самая малость, от Гедды Габлер, но здесь женщина никогда не осмелится даже на самую малость того, что позволили себе Анна Каренина и Гедда Габлер, даже подумать об этом не посмеет, азербайджанская гинекея[848] отодвинута далеко вглубь, намного дальше, глубже, чем в греческом мире, который, как известно, женщину особо не жаловал.

Она отодвинута далеко вглубь, поскольку на авансцене не просто мужской мир патриархальных добродетелей, а мужской мир, в котором свирепствует истребительный батальон. В этом мире женщина за наглухо закрытой дверью, не видимая, не слышимая, приговорена к немоте и почти распята.

Война выявила это с беспощадной обнажённостью.

Отдаю себе отчёт, что мои рассуждения о трансформациях мужского и женского, о том, какое место занимает в этих рассуждения «Звук свирели», скорее всего, оказались бы совершенно чуждыми самому писателю.

Не об этом, не «про это» писал он свою книгу. Но художественные тексты живут в культуре своей самостоятельной жизнью, независимо от воли создавшего их демиурга.

Жила-была одна семья…

Повесть «Звук свирели» рассказывается от имени мальчика-подростка Нуру, сына учителя. Восприятие подростка, который воспринимает мир с особой обострённостью, не способен смириться с тем, что представляется ему несправедливым, определяет интонацию повести, в которой всё обострено до предела, ничего не сглаживается, ничего не микшируется.

Сюжет повести «Звук свирели», незамысловат. Вполне тянет на мелодраму, если найти соответствующий трогательный финал.

Жила в азербайджанском селе вполне счастливая семья, муж, жена, двое сыновей.

Муж, Мухтар киши,

…от азербайджанского «киши» – мужчина. Употребляется в различных смысловых контекстах, но основной смысл «настоящий мужчина»…

был председателем колхоза. Младший из сыновей Таптык, подросток, лицом и сложением был похож на отца. Старший из сыновей, Джумри, на три года старше, уже юноша, был больше похож на мать. Мальчики боготворили его, к месту и не к месту называли Джумри-гага (братец Джумри), словно он был братом обоих подростков.

Жена была очень красива, самая красивая женщина в селе. Не случайно называли её «сурьмлённая Сёйли» (sürməli Söyli),

…имя приблизительно означает «та, о которой говорят», в русском переводе «Сойли»…

то ли потому что подводила глаза сурьмой, то ли глаза её были так красивы, что, казалось, подведены сурьмой. Мальчишки в селе даже шептались, в словах «сурьмлённая» им слышалось что-то непристойное.

Нуру не соглашался, ведь так называл её муж, Мухтар киши, Мухтар ами, дядя Мухтар, как называл его сам Нуру.

Разве называл бы он так жену, если в этом имени было бы что-то непристойное.

Муж Сёйли был председателем колхоза. Он часто забирал «жену под мышку» и являлся побеседовать с учителем Таиром. Нуру удивлённо замечал, что Мухтар киши не столько беседовал с его отцом, сколько балагурил со своей женой:

«Неси-ка самовар женушка… И сама, сама, рядышком пристраивайся! Налей-ка нам чайку жёнушка! В твоих руках, и чай особенно ароматный!».

А Сёйли с благодарной нежностью смотрела на своего невзрачного, длинноносого мужа.

Учитель шутил:

«Как ты с делами управляешься? Председатель колхоза, забот полон рот, а в голове – одна жена!».

Мухтар киши не обижался:

«Не будь у меня Сёйли, я бы и дня не выдержал на такой работе. Честно тебе говорю, учитель! Если жены нет рядом, я сам не свой! Ровно душу из меня вынули».

В оригинале более откровенно, без околичностей:

«Не будь Сёйли, ни дня не был бы председателем. Клянусь твоей головой, честно говорю тебе, учитель! Запомни, что я говорю, в тот день, как увидишь, что жены нет рядом со мной, то знай, моей души в моём теле больше нет! Можете пойти и выкопать мне могилу».

Подросток Нуру удивлялся, как можно так откровенно говорить о жене, в присутствии других. У них в семье всё было намного сдержаннее и строже. Он даже признавался в своей зависти Таптыку, своему другу и ровеснику.

…«похоронка»[849], которая пришла в обе семьи

Председатель Мухтар и учитель Таир в один день ушли на фронт, в один день на обоих пришла похоронка.

Жена учителя Таира встретила похоронку сдержанно, не позволяя себе прилюдного плача. Когда женщины попросили у неё одежду мужа для традиционных причитаний, она им отказала.

По-другому повела себя Сёйли, жена председателя Мухтара.

Нуру вспоминает:

«мне до сих пор становится жутко, когда я вспоминаю каким диким, нечеловеческим криком кричала тётя Сёйли. Вокруг неё собрались женщины, они что-то говорили, хватали её за руки, но Сёйли ничего не видела и не слышала, она кричала, не переставая, и клоками рвала на себе волосы»,

«Джумри стоял возле матери на коленях, прижавшись лицом к её лицу, словно маленький, обиженный ребёнок. Он рыдал. Рыдал неудержимо, отчаянно, сотрясаясь всем телом».

Вокруг, в унисон Сёйли и Джумри, причитали в голос женщины, вокруг одежды председателя Мухтара.

Невероятное событие, которое переполошило всё село…

Но, через шесть месяцев после получения похоронки, произошло невероятное событие, которое буквально переполошило всё село. Жена председателя Мухтара, красавица Сёйли, вышла замуж за нового председателя колхоза, Джебраила.

Как могло такое случиться? Как могла согласиться красавица Сёйли?

В контексте настоящей книги такой вопрос может показаться риторическим. Так устроены люди, так устроен мужчина, так устроена женщина. Мужчины всегда будут биться за Елену[850], Врет[851] всегда будет уходить к другому.

Но этот ответ слишком общий, выравнивающий, выглаживающий различные культуры, различные времена, различные ситуации. Ответ «всегда будет так» не отменяет вопроса «почему в этот раз так?».

Поставим вопрос более конкретно.

Как могло такое случиться в этом маленьком азербайджанском селе, во время войны?

Как могло такое случиться, в семье председателя Мухтара и его жены Сёйли?

Как могло такое случиться в семье, в которой муж и жена так нежно относились друг к другу, столь открыто выражали свои чувства, что все вокруг удивлялись? В их селе подобное было не принято.

Подросток Нуру в полном недоумении, как могло такое произойти. Ему хочется думать, что это «гнусная сплетня», что это только «неприличные разговоры». Не могла Сёйли выйти замуж за того, кто занял председательское место её мужа, и у которого есть жена и дети.

Он пытается найти объяснение у матери, а она только и может сказать:

«Это плохо, сынок. Это очень плохо».

Так не должно быть, вот и весь её ответ.

…версия «селькора»

Жил в селе подросток, которого все называли «Селькор» (Müxbir).

Это низкорослый, худощавый мальчишка, который получил своё прозвище после того как напечатал свою первую заметку в районной газете.

Как правило, селькор обо всём, что происходило в селе, узнавал первым, и распространял новости по всему селу.

Селькор рассказывал, что в молодости Джебраил был милиционером, и девушки на селе шептались, что второго такого красавца как Джебраил, не сыскать на всём белом свете. Ещё тогда он поглядывал на красавицу Сёйли, и Сёйли, говорят, была к нему неравнодушна. Но почему-то выбрала не статного милиционера, а невзрачного Мухтара.

И ещё говорят, что Джебраил ждал двадцать лет, как только представился случай, вернулся в село, теперь уже в качестве нового председателя, и женился на Сёйли. Селькор не скрывает своего удивления, за глаза все называют Джебраила Азраилом[852], а он способен на такую любовь. Удивительно, что и война может принести кому-то счастье.

Но и Селькор не может поверить в подобные бредни о том, что «красавец» и «красавица», о том, что «неравнодушна», что «ждал двадцать лет». У него своя, несколько фантасмагорическая, версия происшедшего. То ли от кого-то услышал, то ли – наиболее правдоподобно – услышал, добавил, приукрасил.

По его мнению, всё это дело рук НКВД. Они вездесущи, от них никуда не скрыться, они как самум, как песчаный ураган, налетает вихрем, может унести с собой самого человека, да так, что ничего больше о нём не узнаешь.

И в этот раз, дело не в прежней любви, кто знает, была она или не была, всё дело в этом НКВД, которое появляется подобно ветру самум.

И в этот раз, невесть откуда, появились люди из НКВД, насильно напоили, насильно раздели, насильно уложили в постель, и при этом не переставали издевательски смеяться.

Пришлось Джебраилу и Сёйли смириться, а что еще можно сделать.

В русской редакции ни слова про НКВД. То ли сама версия показалась фантастической, то ли не следовало ставить под сомнение репутацию НКВД.

Таптык и Джебраил…

Подросток Таптык не задумывается над тем, как могло такое произойти.

Он знает только одно, он не может, не должен с этим смириться, и он никогда с этим не смириться. Джебраил, захвативший их дом, должен уйти, или умереть.

Возник странный треугольник: подросток, его мать, её новый муж.

Невольно вспоминается «Гамлет»: Гамлет, Гертруда, Клавдий[853].

И там и здесь, сын между матерью и её новым мужем, и там и здесь, женщина переходит от того, кто был у власти, к тому, кто сейчас во власти.

Но дальше – принципиальная разница.

Вместо Гамлета, который хочет понять как возможен мир, в котором «порвалась связь времён», которому, прежде чем совершить поступок, важно задуматься «быть или не быть»[854], тщедушный подросток, который не отягощён мыслью, который не собирается разгадывать тайны мира, который готов в одиночку восстановить порушенную «связь времён», если даже придётся прошибить лбом стену.

Сначала Таптык избирает самый просто способ борьбы, он разбивает ставни окон, кромсает топором наглухо закрытые изнутри ворота дома. Потом придумывает более дерзкий способ борьбы.

Каждый вечер он подходит к воротам дома, в котором ещё недавно жил вместе с матерью и братом, бросает камни, кричит во всю глотку:

«Выходи, сукин сын, Азраил! Выходи скотина! Не позволю, чтобы ты рассиживал в этом доме! Убирайся отсюда! Иначе ты не останешься в живых! Ты слышишь?! Не останешься в живых!».

А однажды, когда он повторял эти слова, он внезапно сам зарыдал.

Достаётся и матери, которой адресована его незамысловатая песенка.

Белый хлеб, барашков жрать
Хорошо ли председатель?
На чужой кровати спать
Хорошо ли председатель?

В оригинале песня более бесстыжая. Перевести её можно приблизительно так: «Белый хлеб, барашков жрать Хорошо ли председатель колхоза… па белотелой красавицы Хороша ли председатель колхоза» («Ağ fətir, əmlik əti, yaxşıdırmı, a kolxoz sədri? Ağcamaya xanımın…tü, yaxşıdırmı, a kolxoz sədri?!»).

На четвёртый день, когда Таптык держал в руке камень и выкрикивал свою песенку, навстречу ему вышел Джебраил. Нуру который рассказывает эту историю, удивился спокойствию Джебраила, ни один мускул не дрогнул на его лице, он неторопливо подошёл к Таптыку отобрал у него камень, позвал в дом. Таптык не только не согласился, он плюнул ему в лицо. В ту же секунду он уже лежал на земле, а Джебраил молотил его своими сапогами. Пока его не удалось оттащить другим сельчанам.

Как-то, когда Джебраил стоял близко к самодельной «молотилке», Тапдык сумел внезапно остановить её так, что ремень молотилки сильно поранил Джебраила. Все в ужасе замерли. Джебраил тоже стоял молча, не пытаясь остановить кровь, которая заливала его лицо.

И среди всеобщего молчания, хлёстко, как удары кнутом, выкрикивал свою откровенную ругань Таптык:

«Твою мать! Твою жену! Твою дочь! Всех твоих мёртвых и живых!».

Так началась, так продолжалась, эта неравная и беспощадная борьба. Борьба Давида с Голиафом.[855]

Первым начал сдавать Голиаф.

Ему было труднее, приходилось оправдываться «мы поженились по закону, я ушёл из своей семьи, я создал новую семью», но Таптык, как и его брат, стояли насмерть.

Ему было труднее, живому чувству всегда непросто выступать против предустановленности жизни, которая, как правило, требует «наступить на горло собственных чувств», во имя неукоснительных правил коллективной морали.

Ему было труднее, поскольку в данном случае, от имени «предустановленности жизни», выступал упрямый подросток, который готов был умереть, но не сдаться. А он был председателем колхоза и должен был ещё и подчиняться тем, которые «истребительный батальон», которые налетают как «самум» и им невозможно противостоять.

Однажды Они появились, и сельчане воочию увидели самого страшного «начальника» (zor nəçənnik), того, который, по их мнению, «сделал их Сурьмлённую шлюхой».

Они появились, чтобы забрать всё их зерно, не оставить им даже одну пятую собранного урожая, необходимую, чтобы продолжалась сама жизнь.

Джебраил не согласился, и они приказали его арестовать («arestovat naxaqa padlesi»).

Голиаф сдавался всё больше и больше.

Он признавался в том, что попал в несчастье, что не знает, как вырваться из этого порочного круга, поскольку понимает, что братья никогда не смирятся.

Однажды он даже порывался покончить с собой, но только прострелил себе щеку и изуродовал часть лица.

Многое изменилось, когда Джебраил вернулся из ареста. Ему грозили трибуналом, а наделили чрезвычайными полномочиями. Кому-то надо было выполнять функции «истребительного батальона».

Но как не парадоксально, постепенно в «истребительный батальон стал превращаться и сам Давид.

Сначала он помог своему другу Нуру справиться с его «дядей-грабителем», буквально сломав ему кисть.

…в оригинале «soyğunçu dayı» («soyğunçu» – грабитель, «dayı» – дядя по матери). «Дядя по матери» в азербайджанской семейной традиции наделён высоким статусом, своеобразный осколок архаики, в которой «дядя по матери» был главным мужчиной женского рода. И когда такой «дядя по матери», к тому же ставшей муллой («Molla Gülən»), оказывается «дядей-грабителем», который пришёл забрать чужое имущество, включая одежду человека, на которого пришла похоронка, можно осознать насколько в этом селе «распалась связь времён»…

При этом, Таптык, хотя и смертельно бледный, оставался совершенно спокойным, ни капли жалости или сострадания на лице. Он отказал «дяде по матери» даже в глотке воды, грубо выругал его, и велел убираться. Пришлось тому убираться, поддерживая здоровой рукой, сломанную кисть.

Нуру позже вспомнит это лицо друга, когда привезут в село тела двух расстрелянных сельчан (об этом чуть позже).

Таптык будет по-прежнему совершенно спокойным, даже беспристрастным, ни капли волнения или сострадания.

Только покашливать будет сильнее, чем всегда.

…«шах» подростков

Однажды Таптык стал «шахом» подростков.

Сначала они просто шутили:

– Давайте выберем Таптыка председателем… Нашим председателем… Кто согласен, пусть поднимет руку.

Выбрали, выпили за нового «председателя» из бочки вина, которую до этого где-то раздобыли и приволокли.

Потом они раздобыли огромное старое кресло, спинка которого была орнаментирована, расстелили на крыше «килим»[856] и в центр его поместили это кресло. Это и стало, как они шутили, «шахским престолом». Притащили светильники, зажгли их. Светильники горели на дешёвом керосине и сильно дымили. Принесли вина из той же бочки, которую нашли раньше. Стали пить вино, плясать, имитируя игру на ударных инструментах, В какой-то момент учительский сынок, который пил меньше других, обнаружил, что все вокруг пьяные. И ещё он обнаружил, что Джумри, их любимый «гага», сидит несколько в стороне, и глаза его, то ли слезятся от дыма, то ли, он плачет.

…«шах» подростков, который постепенно превращается в Азраила

В другой раз, когда Джумри действительно плакал, Таптык насмешливо сказал:

«Хочешь узнать, почему наш «гага» плачет. Потому что наш «гага» ублюдок («əbləh»). Такой же, как ты».

Однажды он разразился гневной тирадой в адрес сердобольного дяди Мехбалы:

«Плевать я хотел на твоё терпение, на твой посев, на твой засев! Ноябрь, декабрь январь, февраль, март, апрель, май, июнь, июль! Через девять месяцев наш уважаемый старец вырастет урожай! Еще месяц уйдёт, чтобы его промолоть! Вот тебе и десять месяцев! А мы должны продолжать есть липкое варево, которое мы готовим из украденных семян! Завтра-послезавтра и этого не будет! А в это время наши защитники справедливости, вместе с представителями «истребительного батальона» каждый месяц получают от государства паёк! Муку! Мясные консервы! Рыбные консервы! Сахар! Масло! Всё! Шеи их надулись как колёса… Почему нас называют «тыловой фронт»? Если мы действительно «тыловой фронт», то почему позволяют, чтобы нас довели до такого состояния?»

Подростки всё больше чувствовали себя Азраилами.

А Таптык, как их предводитель, должен был стать главным Азраилом.

Не менее самого председателя Джебраила.

…«чёрная дыра» в пространстве живых людей

Перед нами живые люди, пространство живых людей. Они наделены радостью, горестью, отчаянием, надеждой. Пронзительный звук свирели выражает их невысказанные чувства.

Но, на это пространство живых людей незаметно распространяется «чёрная дыра».

Сначала война, чужая война, которая высветила неправедность того, что здесь происходило и происходит. В облике «истребительного батальона», который налетает неожиданно, как самум, и перед которым все бессильны, неправедность войны доходит до абсурда.

Но и эта война, и этот «истребительный батальон», становятся ещё более зловещими, ещё более бесчеловечными, когда соприкасаются с такой деликатной сферой, как взаимоотношения мужчины и женщины.

Эрос, как и везде в мире, и в этом селе «дубы сотрясает», от его стрел не увернуться ни одному мужчине, ни одной женщине, но и Эрос, возможно испугавшись «чёрной дыры», в смятении улетает.

Женщина, самая красивая женщина этого пространства живых людей, замолкает навсегда, может быть только однажды, когда неожиданно смолкнет самум, ей привидится во сне, что она Елена Прекрасная, и все вокруг поклоняются ей, убеждённые, что красота не подчиняется предустановленности жизни.

Но проснувшись, эта женщина, самая красивая женщина этого пространства живых людей, забудет про этот сон, подчинится яви. Она замолкнет навсегда, и тогда выяснится, то ли самум, то ли истребительный батальон, окончательно разрушили любовный треугольник, последний бастион пространства живых людей.

Место треугольника заняли два центра власти, два истребительных батальона.

Выразителем одного окажется когда-то красивый мужчина, теперь с изуродованным лицом.

Выразителем другого – подросток, который возомнил себя «всесильным», не понимая, что с ним произошло самое страшное. Он уже никогда не сможет полюбить женщину.

Любовный треугольник, из которого изъяли женщину. Что может быть бесчеловечнее, безжизненнее.

А наш писатель, только и может передать нам ужас от предчувствия этой, всё пожирающей «чёрной дыры».

Джумри и Меси…

На свирели играл пастух Меси, потом научил играть Джумри. Это была необычная свирель, сам Меси называет её шумшед, некое подобие флейты и трубы. Возможно, её необычность была не только в звучании, в звуке-смысле, который невозможно заглушить, который способен пробиться сквозь все искажающие звуки-смыслы мира.

Это и стало звуком-смыслом самого Джумри.

…Меси

О пастухе Меси чуть подробнее, поскольку в русской редакции его образ сильно выхолощен, хотя именно Меси один из самых главных смыслов и нервов всей повести. Выхолащивание его образа привело к выхолащиванию самого звука-смысла повести.

Меси около сорока лет, он не из этого села, он пришелец. Для замкнутой жизни этого села почти инопланетянин.

Меси болен туберкулёзом, и одного этого достаточно, чтобы все в селе его чурались. Тем более не стали бы играть на свирелях, которые он изготовлял. Только Джумри не сторонился его, не боялся заразиться. Вот и научился играть на свирели.

Но у «туберкулёза» Меси была другая сторона, которая не в меньшей степени заставляла сельчан избегать его. Это его прошлое, его происхождение.

Настоящее имя Меси было Муса, мусульманский вариант имени пророка Моисея[857].

…на забудем, что имя самого писателя Иса, тоже имя пророка, и вряд ли это простое совпадение…

Одновременно, явная отсылка к слову «мессия» (азербайджанское «məsih», мессия). Меси был из ханского рода, что означало принадлежность к знатности, избранности.

Пять лет назад расстреляли его отца и братьев, мать и сестёр выслали в Сибирь. Меси чудом удалось избежать их участи, но он так и остался «классовым врагом».

Учитель Таир, который от сына узнал о судьбе Меси, так и сказал, такому человеку не место в их селе, пусть живёт в поле, в лесу, среди коров и овец.

И ещё он сказал самому Меси:

«до тех пор, пока существует Советская власть, детям расстрелянных в тридцать седьмом году, нет места на нашей земле, спрячь свой диплом об окончании института, забудь о нём. С этого дня ты не Муса, а Меси, фамилию выбери себе сам. Будешь жить с новым именем, с новым паспортом, если будет суждено, если палач по имени Сталин отправится в ад, сможешь снова вернуться к нам»

Сын учителя похолодел от ужаса. Ведь речь шла о Верховном Главнокомандующем, а время было военное.

Меси так и жил в поле и в лесу. Только однажды, когда около ста юношей из села уходили на фронт, а их провожали молодые девушки, Меси пошёл вместе с ними, играя на своей свирели.

Его игра так тронула председателя сельсовета, что он только и нашёлся что сказать:

«Несчастный классовый враг! Не следует тебе выходить на люди. Не следует».

Наверно имел в виду, что не следовало так бередить его чувства.

Тем не менее, «классовому врагу» вырыли землянку, а по ночам он стал забираться на крышу и играть на свирели свои грустные мелодии.

О чём он грустил? То ли о том, что жить ему осталось недолго, то ли оплакивал убиенных отца и братьев, то ли скорбел обо всех несчастьях мира.

В селе так и говорили «оплакал своих беков, теперь оплакивает всех нас».

…Джумри

Джумри, красавец, богатырь, с мягкой, нежной душой, не мог не сочувствовать Меси.

Джумри всегда был немногословен, после истории с Сёйли, он стал совершенно замкнутым. Сначала он вступил в борьбу вместе со своим младшим братом, ломал, крушил, чуть не зарубил топором Джебраила, с трудом смогли его остановить. Но потом что-то в нём сломалось, замолчал.

В селе говорили «Таптык забияка, Джумри тронутый» («Taptık davalıdı, Cümri havalıdı»).

Дядя Мехбалы, самый уважаемый человек в селе, всё повторял Джумри не «тронутый», здесь совсем другое, но никто ему не верил.

Не верил и Таптык, брат Джумри.

Вот тогда и начал играть Джумри на свирели.

Молодые девушки останавливались, чтобы послушать Джумри, некоторые не только послушать, а просто постоять с замиранием сердца, рядом с молодым красавцем с нежной, мягкой душой.

А Джумри продолжал играть, и это было не просто сочувствие трудной судьбе Меси, не просто собственная боль из-за красавицы Сёйли, на которую он похож станом, а может быть и нежной душой, но и нечто большее, неведомое ему самому.

Он не только играл, он начал изготавливать свирели, заставлял других играть, пришла очередь и учительского сына.

«– Играй!

– Не могу! – сказал учительский сын, а сам боялся поднять глаза.

Чёрная щетина, запавшие, безумные глаза, дрожащий белый кадык, нет, это был не тот нежный Джумри, которого они так любили и который любил их.

– Играй – вмешался Таптык – все учатся и ты научишься.

– Играй – поддержал Таптыка дядя Мехбалы – не видишь, и меня завлекли в свои занятия. Если сын большевика Мухтара говорит: «У Сталина есть рога», так почему в стороне должен оставаться сын большевика Тахира»

Учительский сынок вынужден был подчиниться, он взял свирель и задул что было сил. Свирель издала такие странные, нелепые звуки, что сначала засмеялся Таптык, потом Джумри, потом сам дядя Мехбалы.

– Рассмешил ты нас учительский сынок. Ладно, поиграл и довольно».

Случайное совпадение со знаменитым эпизодом с флейтой[858] из «Гамлета»? Вряд ли. И нас не должна смущать разность подходов, в одном случае художник преодолевает немоту всего мира, в другом одного азербайджанского села.

Главное, что в обоих случаях невысказанную ноту «высказывает» флейта.

…страшное откровение Меси

А однажды, когда Джумри играл на свирели, заговорил сам Меси, и никак не мог остановиться.

Он разъяснял, что не случайно Джумри играл всю ночь, он просит у небес справедливости для всех, пусть он продолжает играть, а он, Меси, будет говорить.

Вот вы думаете, бедный наш братец сошёл с ума, а как ему не сойти с ума, если он не такой бесчувственный, как вы, глупцы.

Пусть Джумри продолжает играть, а он, Меси, будет говорить за него, чтобы разбудить вас, сонных глупцов.

Вы не забыли, как поступили с немецкими сёлами, так знайте, точно также поступят с вами, выселят всех, до единого, превратят село в руины.

Приведу относительно большой отрывок из откровений Меси в собственном переводе. Не претендую на качество перевода, вряд ли смогу передать взволнованную, сбивчивую, почти синькопированную речь Меси, но для настоящего текста не это главное.

Речь эта важна для понимания повести «Звук свирели», для понимания судьбы самого писателя, судьбы другого писателя, о повести которого «И не было лучше брата» мы будем говорить чуть позже, наконец, шире, скорее опосредованно, чем непосредственно, для понимания сквозной темы всей книги.

«Я родился в тысяча девятьсот втором году, в селе Даг Кесеменли (Горное Кесеменли), в семье одного из близких родственников известного Ханхойского (Хоу хап). Нас называли детьми Хойхана (Xoyxanuşağı)…

Мне сорок лет. Наш век поставил свою печать на мою туберкулёзную грудь. Это печать национального государства[859], которое построили в восемнадцатом году Ханхойский[860] и Доктор Нариман Нариманов[861]. Любого из сыновей нашего народа, на груди которого обнаружат эту печать, расстреливают. Поэтому вы и не видите этих людей, все они расстреляны. Я один из этих людей. Пуля пока ещё не попала в мою грудь. Но скоро и я буду расстрелян.

Расскажу вам о второй и третьей печатях.

В девятнадцатом году, сюда, в Даг Кесеменли, приехали 15 человек всадников. Все они были из партии большевиков «Гуммет»[862]. В тайном доме Ханхойского прошло собрание. Те 15 человек из партии «Гуммет», получившие уроки Нариманова, и сподвижники Ханхойского, подписали «Программу». Там и была поставлена моя вторая печать.

Ханхойский и руководители Азербайджанской Республики приняли эту «Программу», которую написал Нариман Нариманов, и с того дня объединились в едином государстве. Одним из тех, кто подписал «Программу» был сегодняшний председатель сельсовета Гылындж Гурбан[863]. Вторым был Мухтар Ахмедоглу, отец Таптыка и Джумри, Мухтар ами, которого вы так любите. Мухтар ами именно здесь, в доме Ханхойского увидел сестру мою, Сурьмлённую, которую все стали называть Сёйли, и влюбился в неё. Трудное было время, сложное. Но по личному разрешению Доктора Наримана все всадники ещё на один день остались в селе Даг Кесеменли, чтобы сыграть свадьбу Мухтара и Сёйли. Это одно из важнейших событий нашей эпохи. В тот день был положен конец презренной идее «классового врага». В тот день поженились ханская дочь Сурьмлённая и бедняк, без роду, без племени, Мухтар Ахмед оглу. Организатор Великой партии «Гуммет». Доктор Нариман выступил в тот день в Казахском Уездном Революционном Комитете, и назвал эту первую Советскую семью «ласточками Нового Века». Позже один из этих первых радостных вестников «Нового Века» был убит выстрелом в спину. Вторая, моя прекрасная сестра, растоптана в собственном доме.

Расскажу вам ещё одну историю.

Прошло семнадцать лет. В январе тридцать седьмого года,

…замечу, что сам я родился в мае тридцать седьмого года, так что и меня можно считать ровесником тех событий, о которых рассказывает Меси. Хотя, естественно, переживал я их совершенно по-другому. По крайней мере, до того времени, пока окончательно не прозрел…

часть нашей семьи оставалась в Иревани[864], остальные были со мной, в селе Даг Кесеменли. Днём, в семинарии, я тайно вёл уроки «хуруфизма»[865]. Вечера же проводил с моими ровесниками из семьи Ханхойского, которые остались в селе Даг Кесеменли. Я исполнял ашугские песни, выдавая себя за ученика знаменитого Ашуга Садыха[866]. Делал вид, что всех развлекаю, на самом же деле смешил собравшихся шутками из «Каравелли»[867], но между шутками, в музыкальных ладах «Руфани», «Хуруфани», «Мансири-Менсури»[868], читал и разъяснял стихи Юнуса Эмре[869] и Насими[870]. Можно сказать, давал уроки истины. В те годы сочинения об истинах прошлого и будущего называли «Джавиданнамэ». Придёт время, мы будем называть эти сочинения «Наукой» (Elm). Но не будем отходить от сути.

Однажды, возвращаясь из семинарии, я услышал крик моего отца, который доносился из того самого тайного дома Ханхойского. Отец только вернулся из Иревани. Услышав его крик, я понял, что он вернулся не случайно.

В дверях дома стоял старик. Один из тех, кто пришёл в село с отрядом «Гуммет». Он узнал меня. Отец мой кричал во весь голос: «Ещё в двадцатом – двадцать третьем годах Доктор столько раз вам говорил: «Сталин не коммунист! Не большевик! Сталин – шпион!». Каждый день меня вызывают на допрос, каждый день испытывают моё больное сердце. Бедный Доктор сколько раз вас предупреждал, не верьте Сталину, не послушали».

Вижу, Мухтар плачет! Гылындж Гурбан плачет! Все плачут! Отец продолжает кричать, они плачут.

Не привык вмешиваться в дела взрослых, но здесь не сдержался. У меня ведь в кармане комсомольский билет, на языке имя нашего вождя, товарища Сталина. Двинулся я на своего отца; «Что значит Сталин не коммунист! Что ты говоришь, отец?!».

Отец схватил меня за плечи, так потряс, что зубы мои застучали. «Проснись. Все вы проснитесь. Вы находитесь в спячке. Житель села Муганлы Рус Гурбан привёз из Москвы, от Крупской[871], весть о том, что Нариманова отравили по указанию Сталина! И Кирова[872] отравили по его указанию! И Максима Горького[873]! Крупская отправила нам весть о том, что всех коммунистов уничтожают. Просила всем передать, пусть прячутся, пусть меняют места работа, места своих жилищ!».

Вам ничего не известно. Знаете сколько наших ответственных работников в тридцать седьмом году переехали в Тифлис, Иревань, Дашкесан. Но спрятаться так и не смогли. Особый отдел Сталина всех обнаружил и уничтожил.

Расскажу ещё одну историю, чтобы вы знали.

С прошлого года, каждый год приходят в село «чёрные бумаги» (похоронка) на тех, кто ушёл на войну. Мне каждый день приходят известия с фронта. Каждый день! Особый отдел выстрелами в спину уничтожил целую нашу дивизию! И свет очей моих, ваш любимец Мухтар ами убит выстрелом в спину! И учитель Таир – выстрелом в спину! В Кремле сидит шпион по имени «Сталин»! Уничтожает всех наримановцев! А наш дорогой Гылындж Гурбан кричит «Да здравствует. Верховный Главнокомандующий, товарищ Сталин! А потом все поют «Интернационал»: «Вставай проклятьем заклеймённый…!». Почему вы вытаращили на меня глаза. В прошлом году мы проводили на фронт сто наших юношей. Все пошли добровольцами, никто не спрятался. Почему же ни от одного из них не приходят письма? Только «чёрные бумаги». Почему? Потому что их всех уничтожили, всех, братьев ваших. Джумри потерял покой, просит у небес справедливости. Вы думаете, он сошёл с ума, ваш любимый братец. А как он может не сойти с ума?! Все шепчутся, боятся сказать правду, что НКВД их уничтожил! Почему Алы стал «гачагом»[874]. Помните Искендера, который гарцевал на белом коне, мы называли его символом храбрости. Где он сейчас? Почему тоже стал гачагом? На ваших глазах Джебраила, которого вы называли Азраилом, впихнули в чёрную машину и увезли. Кто это сделал? Кто довёл мою ангельскую сестру до этого состояния? Из-за кого у Тапдыка не высыхают слёзы? Вы работаете день и ночь, так почему же вы всегда голодные? Где ваш заработок?..

Помните притчу о рогах Искендера, вы должны были проходить её в школе?

О чём говорит эта притча, о том, что всё сокрытое когда-нибудь станет явным. Что до Искендера, то он чудовище, див, а в наше время такое же чудовище, такой же див, Сталин, который пьёт нашу кровь, и никак не может насытиться.

…Играй Джумри! Играй! Ты играй, а я буду рассказывать. Надо же, чтобы эти глупцы рано или поздно проснулись».

Все молчали, напуганные, ошарашенные этой речью, не знали, что сказать, и тогда неожиданно для всех наш мягкий, нежный богатырь Джумри закричал таким истошным, таким страшным голосом, что все вздрогнули:

«Почему вы не отвечаете? Почему не отвечаете?».

Почти пять минут он повторял одно и то же, потом закричал:

«Играйте! Почему вы не играете? Меси всем вам подарил по свирели.

Играйте! Играйте мелодию правды!

У Сталина есть рога! У Сталина есть рога! Играйте».

Глаза его дрожали, лицо искривилось, он вдруг обмяк, стал тихим, взял свирель, стал играть скорбную мелодию «Руфани», и, продолжая играть, постепенно удалился от нас.

Дядя Мехбалы только сокрушённо повторял:

– Да разрушится твой очаг туберкулёзный бек.

Да превратится в руины твой дом.

Разве ты не понимаешь, к чему приведут твои слова, не понимаешь, что они разрушат наш очаг, превратят в руины наши дома.

Немедленно заткните ему глотку.

Но Таптыка невозможно было остановить, он не мог остановиться:

– У Сталина есть рога! У Сталина есть рога!


…Можно представить себе как похолодели от ужаса те, кто собирался издавать книгу на русском языке. Сталин давно было разоблачён, но мало кто мог допустить, что разоблачение Сталина равно разоблачению Страны.

Выход нашли, всё-таки не тридцать седьмой год. И на том спасибо…

…пауза, которую беру после монолога Меси

После монолога Меси следует остановиться. Взять паузу. Подумать.

Как расценить этот монолог?

Как воспалённое воображение чахоточного?

Мало ли что ему может померещиться?

Да и художественный текст есть художественный текст, исторические параллели проводить не следует.

Но только ли воспалённое воображение?

Только ли законы художественного текста, позволяющие любые деформации и преувеличения?

Мне запомнились рассуждения М. Мамардашвили[875] о философии Канта[876]. М. Мамардашвили считает, что мы должны брать слова, термины, выражения Канта только как они звучат в аккорде. Иначе говоря, рассуждаешь об одном, но должен помнить, что есть другой звук (другая тема), и есть третий звук (третья тема), и оторванные друг от друга, они создают упрощённый взгляд на предмет.

Конечно, то, что возможно в музыке, невозможно в слове, будь то слово художественное, или слово теоретическое. Но следует хотя бы иметь это в виду, пытаться услышать это созвучие.

Позволю себе развить дальше мысль М. Мамардашвили.

На мой интеллектуальный взгляд и на мой художественный вкус (если брать их совместно), вершина не только музыки, но и всей мировой культуры «Хорошо темперированный клавир» Иоганна Себастьяна Баха[877], 48 прелюдий и фуг по всем тонам и полутонам. Особенно остро почувствовал это, когда Интернет позволил слушать исполнение и следить на мониторе компьютера за нотами. Особый восторг испытываю, когда слышу и вижу, как различные темы сочетаются в контрапункте, как это звучит и как это записано.

Не собираюсь кому-либо навязывать свою точку зрения, не говоря уже о том, что Иогнанн Себастьян Бах не нуждается не только в моём мнении, но и в мнении более искушённых знатоков мировой культуры.

Важнее другое. Великая музыка опровергает любую линейность, и это относится не только к самой музыке, ко всем другим сферам человеческой деятельности.

Отдаю себе отчёт, как несоразмерны Бах и Кант, и горячечный бред чахоточного Меси (намеренно, чуть утрирую).

Отдаю себя отчёт и в том, что вряд ли смогу поместить горячечный бред чахоточного в сложное созвучие, в котором зазвучат одновременно множество тем.

Это меня не пугает. Главное объяснить мои намерения, а читатель с развитым воображением, сможет найти свои гармонии и свои созвучия.

В этом аккорде, или в этом созвучии, обязательно должна быть тема Сурьмлённой, ханской дочери. Эта красота как отсвет божественного, и невысказанная нота, как выражение этой божественности. На мой взгляд и на мой вкус (вместе), прекрасная Сёйли, один из лучших женских образов нашей литературы.

Возможно, имеет значение и то, что она ханская дочь. Не допытываясь до смыслов, просто внутри «звука свирели».

Сёйли можно поместить и в основание созвучия, и, одновременно, как самую верхнюю ноту созвучия. Возможны варианты. Во всех случаях она должна занимать особое положение и распространять смысловые и эмоциональные волны на других персонажей.

Я бы сказал, кроме всего прочего, распространять волны на бессмысленную мужскую суету, которая не может обойтись без крови.

Далее сам Меси, Муса, Моисей, Мессия, может быть даже Иисус, прошлое и будущее (вместе) Меси, его свирель-шумшед, его другое «я», большой и красивый Джумри, своеобразный ангел небес, землянка Меси, в которой он живёт, крыша Меси, на которую он взбирается, чтобы играть, верх и низ одновременно, хлев и небеса.

Меси, более чем любой другой персонаж, превращается в моём воображении в самого писателя. Они в какой-то момент тождественны, как сливаются две музыкальные темы, а потом расходятся так, что становятся антиподами, взаимоисключают друг друга.

Меси признаётся, на нём печать АДР, и можно долго рассуждать, что означает эта печать для него, для всех нас, все мы (большинство? часть?) выросли из «шинели АДР»[878], и постоянно предаём это историческое наследие, предавая тем самым самих себя.

Меси не предал, поэтому чахоточный, поэтому расстрелян, поэтому труп его валяется в пыли, и все в ужасе отшатываются.

А что сам писатель, что с ним происходило? Мы уже знаем. АДР и всё с ним связанное, окончательно преданы. Его место занимает иной кумир, из того же НКВД, из того же «истребительного батальона», сейчас поменявший обличье, вальяжный, уверенный в себе, но такой же всесильный, он убедил нашего писателя, всё у тебя получится, издашь книгу снимешь фильм, получишь должность, только слушай меня, а то, что придётся продать душу дьяволу, не слушай никого, всё это «литература», которая не имеет отношения к жизни.

Пройдёт время и наш писатель попытается примириться с жизнью, предаст анафеме всё земное и придумает планету где всё «чисто и светло»[879]. Думая, что сумел компенсировать своё предательство.

Теперь попробуйте представить этот аккорд, где и Меси, и сам писатель, и Джумри, и Таптык, и Джебраил, и Мухтар киши, и доктор Реваз, и всесильный, и люди НКВД.

Меси захлёбываясь рассказывает. Остальные плачут. Больше всего от бессилия.

И надо всем, параллельно со всем, звук, мелодия, прекрасной Сёйли.

Способны мы услышать такое созвучие, такой аккорд?

Я попробовал, у меня созвучие не получается. Только скрежет, даже прекрасной Сёйли не удаётся придать этому созвучию музыкальность.

Вместо баховской гармонии страшная кокофония, от которой хочется убежать куда глаза глядят.

…возвращаюсь к повести «Звук свирели»: неизбежный итог страшного откровения Меси

Это кончилось тем, чем должно было закончиться.

Все понимали, Селькору никому ничего не пришлось объяснять.

Кто-то сообщил «начальнику политотдела» (politetdelinin nəçənniyi),

тот послал телеграмму в Москву

сообщил, что в Азербайджане обнаружились «классовые враги»,

они ведут антисоветскую пропаганду

в частности говорят непристойные слова о товарище Сталине.

В дело включился «истребительный батальон» и Меси был убит, вместе с другим «гачагом», Дагдаган Алы (от «даг» – гора, тот, кто скрывается в горах).

Их трупы для устрашения привёз в село председатель Джебраил, который участвовал в убийстве.

Его специально выпустили из тюрьмы, и как человека, который хорошо знает эти места, и – что не менее важно – чтобы руки его были в крови, чтобы он сам стал винтиком «истребительного батальона».

«Распалась связь времён», ничего другого обо всём этом не скажешь. Распалась, чтобы продемонстрировать свою зловещесть, зловонность, фантасмогоричность, безумность.

Таптык продолжает гнуть свою линию, обращаясь к Джебраилу:

«как ты посмел сюда вернуться. Сыновья Мухтара не настолько мертвы, чтобы скот, который насиловал нашу мать, не только остался живым, но и господствовал над нами».

Его с трудом удерживают, зная, что у него есть пистолет.

Тогда он бросается к брату, теребит его, просит, захлёбываясь от плача, —

Убей его! Убей его! Убей!

А Джумри, будто ничего не слышит, ничего не понимает, отрешённо смотрит на происходящее.

Председатель Джебраил, лицо перевязано бинтом, весь вид которого устрашающий, подлинный Азраил, говорит спокойно, будто переступил через что-то, переступать через которое человеку не следует:

– Напрасно вы заставляете меня говорить.

Могу сказать только одно, ни у старцев наших нет ума, ни у молодых!

Покойный, которого сегодня утром я своими руками омыл кровью, был прав.

Все вы скоты. Начиная от старых, до этих молодых «борцов за честь», все вы скоты!

Трупы к этому времени вывалили из арбы, они валяются в пыли, что по мусульманским обычаям

…не только по мусульманским, но речь идёт о мусульманском мире…

является большим грехом, поскольку тело умершего следует немедленно омыть, завернуть в саван, и в тот же день похоронить.

А в стороне, тихо произносит мусульманскую молитву дядя Мехбалы, будто просит Всевышнего, простить их всех за эту зловонность, которая всё больше отравляет всё вокруг.

…приговор истории, из которой выпало маленькое азербайджанское село

Кажется, «распавшаяся связь времён» и есть окончательный приговор и этому селу, и этому миру.

Маленькое азербайджанское село жило на отшибе исторического времени. История здесь присутствовала через «начальство», которое отдавало приказы от имени неведомого им Большого мира. Во всём остальном, они жили так, как жили их деды и прадеды. Теперь они постепенно скатываются в «чёрную дыру». К обычаям дедов и прадедов вернуться уже невозможно, а историческое время (XX век?!) для них окончательно потеряно.

Вслушаемся.

Муса, Меси, туберкулёзный бек:

«Никого мне не жалко. Потому что среди тысяча шестисот ваших семей, нет ни одного человека. Все скоты»

Милиционер, потом председатель, Джебраил:

…напомним, Джебраил, или Гавриил, один из четырёх ангелов в исламе, тот, который открыл пророку Мохаммеду Коран…

«Наступит время, когда вы повзрослеете, и будете презирать собственный народ!

Вот тогда, вы станете людьми и поймёте причину наших несчастий».

Председатель сельсовета, суровый Гылындж Гурбан (Сабля Гурбан):

«всё дело в этих свирелях, их надо немедленно уничтожить, никакой крамолы не будет.

…«взять все книги, да и сжечь»[880], самое простое решение…

Дядя Мехбалы, своеобразный полюс умиротворения сознания сельчан:

«Ничего не изменится, ничего не изменится».

…слова, которые нередко можно услышать и сегодня и среди элиты, и среди обычных людей, контрапунктом к навязываемому сверху самодовольству и самоублажению…

Жизнь берёт своё, но это уже жизнь без жизни, жизнь как траурный ритуал.

Наступает весна, сельчане снова бросают семена в землю, подростки рядом с женщинами, бросают семена в молчании, полуголодные настолько, что как горько шутит один из них, раз в неделю не могут пойти до ветру, чтобы опорожниться.

Сам писатель охвачен апокалипсическим ужасом и не пытается его скрыть.

…театр масок

А теперь попробуем посмотреть на происходящее, как на театр масок. Или как на клоунскую репризу в духе Федерико Феллини[881].

Туберкулёзный пророк в возрасте сорока лет играет на свирели, но не выдерживает музыкальных иносказаний, переходит на речь, нервную, беспокойную, тревожную, захлёбывается от собственной речи.

Погибли все его близкие, понимает, скоро погибнет и он сам, всё равно решил перешибить «истребительный батальон».

Рыжий клоун[882]? Возможно. Если хватит сил не демонизировать «истребительный батальон», и хотя бы улыбнуться безумной дерзости безнадёжно больного человека.

Другой юноша, большой, красивый, нежный, чувствительный.

Девушки так и рвутся постоять рядом, но он слишком близко их не подпускает. Сквозь них прорывается запах женщины, а он ангел, в прямом и переносном смысле слова. Запах всего земного ему чужд.

Не выдержал потрясения, мать для него была не просто мать, много больше, за порогом земной предустановленности жизни, взорвался диким рёвом, потом на самом краю мрачной бездны мира, остановился, окончательно перешагнул за грань земного, буквально сошёл с неё, как сходят с ума, вернулся в свой ангельский облик.

Только и осталось им, играть на свирели-шимшеде, пытаясь передать людям важный звукосмысл.

Белый клоун? Возможно. Если хватит сил разглядеть некое комическое начало в превращение земного юноши в бестелесного ангела.

Только и осталось им вместе идти по жизни.

Пока одного из них не изрешетят пулями.

Рога Искендера…

В повести Исы Гусейнова «Телеграмма»[883], есть такой эпизод:

«Однажды историк, войдя в класс, поразил учеников: достал свирель и начал играть. Ребята просто оцепенели.

А учитель рассмеялся и сказал:

«У Александра есть рога, есть рога!».

Знаете откуда это? А ну, кто догадается, о ком я буду рассказывать сегодня?

«Об Александре Македонском!»[884] – хором ответили все, вспомнив притчу из «Сокровищницы тайн» Низами Гянджеви[885]

У Александра были рога.

Александр умерщвлял всех цирюльников, которые брили ему голову, чтобы они не выдали его тайну.

Но один из них выпросил себе пощаду, пообещав Александру молчать.

И кто знает, может он и смолчал бы, если бы со временем у цирюльника не стал набухать живот.

По совету врача он ушёл в степь и, прошептав тайну в тёмный заброшенный колодец, освободился от недуга и успокоился.

А из колодца вырос камыш.

Проходил мимо чабан, срезал камышину и сделал себе из неё свирель.

И когда он начал играть, свирель запела:

«У Александра есть рога, есть рога!».

Так раскрылась тайна Александра Македонского».

В «Звуке свирели», свирели Меси и Джумри, сначала выдают тайну о том, что у Мир Джафар Багирова есть «рога», потом раскрывают ещё более страшную тайну о том, что у Сталина есть рога.

Будто освободившись от непосильного бремени, они кричат:

«У Сталина есть рога! У Сталина есть рога».

Наконец, наступает время самого разрушительного, самого кощунственного, признания.

…самое страшное, самое кощунственное признание: «рога есть и у «Невидимого»»

Остановимся на ситуации, в которой происходит это признание. Тем более, в русской «редакции» она полностью опущена.

Подростки, во главе с Татыком, для которого уже не существует никаких правил, решили, что у них есть право забрать любого барана из колхозного стада.

Только Нуру сомневается, для него это означает «украсть», остальные убеждены, «если бога нет, то всё позволено»[886].

Но оказывается, что не они одни покушаются на колхозное стадо.

Они встречают сводного брата председателя Мухтара, известного как Бурдюк Искендер (Çuvalqarın İskəndər).

Тот спокойно сидит у костра, жарит мясо барана, которого вне всяких сомнений украл из колхозного стада, большим ножом отрезает себе огромные куски мяса, и отправляет в рот.

У этого Искендера огромный живот, огромные щёки, огромный кадык, не случайно его прозвали ЧТЗ[887] Искендер.

Увидев подростков, он ничуть не смущается, заливается хохотом так, что сотрясается всё его огромное тело, и приглашает их присоединиться к его трапезе.

Никакие «проклятые вопросы» ЧТЗ Искендера его не мучают, оправдание у него очень простое, если не сказать элементарное:

«Господь Бог всю нашу породу создал такими огромными, а раз так, что же делать, как-то должны мы насыщать нашу ненасытную утробу».

Но вся эта история окончилась для подростков и для самого Таптыка печально.

Один из подростков был убит и на его поминках с участием «истребительного батальона», Джумри вдруг подошёл к Джебраилу-Азраилу и протянул ему свирель-шимшед.

Очень тихо, с присущим ему мягким голосом, он произнёс:

«– Возьми… И ты играй».

Джебраил ответил:

«– Я не умею играть на свирели, сынок!».

«– Это не свирель, это шимшед. Играй! Танцуй! И пусть танцуют, те, кто тебя окружают!».

Джебраил возразил:

«– Здесь же поминки! На поминках не танцуют».

И тогда все вздрогнули от истошного крика Джумри:

«– А разве в доме Мухтара не был траур! Почему же ты в его доме жрал белый хлеб, барашков…пу белотелой красавицы!

Вставай, сукин сын. Играй! Танцуй!».

И в эту же минуту, к нему присоединился Таптык, который наблюдал за происходящим с крыши:

«– Играй, братец! Давайте все будем играть! Эту мелодию о «рогах»!».

Подростки разом заиграли на свирелях, но их игру заглушил истошный крик Таптыка.

– «У Искендер есть рога, есть рога».

Пусть и тебя заберёт НКВД!

Пусть и тебя заберут в штрафной батальон!

Пусть и на тебя придёт похоронка!

Почему ты до сих пор жив, сукин сын!

Говорю тебе, пой, танцуй!

Играй мелодию: «У Сталина есть рога, есть рога!»

Гылындж Гурбан закричал:

«– Я убью его! Заткните ему глотку! Быстрее в машину! Прямо в сумасшедший дом! И бейте его, избивайте! Чтобы он замолчал! А потом везите!».

И когда тщедушное тело Таптыка стали избивать те, из «истребительного батальона»,

когда забросили его в грузовую машину

когда машина двинулась в путь,

все увидели, как мечется Джумри,

как вдруг упал он на спину, и громко запричитал:

«– Где ты? Где ты, тот, кто всегда остаётся Невидимым!

Увезли моего братца! Увезли моего маленького братца!

Почему же ты не вмешиваешься? Почему ты позволяешь такое?

Может быть, и у тебя есть рога?».

Истребительного батальона уже не было. Маленьких детей отвели по домам, а Джумри всё лежал на спине. Его глаза были устремлены наверх, в глубину тёмного неба. Подавленным голосом он продолжал причитать:

«– И у тебя есть рога?!

И у тебя есть рога?!».


Так заканчивается повесть азербайджанского писателя Исы Гусейнова «Звук свирели».

…забытое сакральное знание

«Распавшаяся связь времён», говорит Шекспир устами Гамлета, и пытается разобраться, как это стало возможным, и как жить в мире, в котором это стало возможным.

«Распавшаяся связь времён», говорит писатель Иса Гусейнов, имея в виду жизнь азербайджанского села во время Большой войны.

У него свой диагноз, истребительный батальон, НКВД, те, которые пытаются спрятать свои рога.

На его взгляд это стало возможным в результате забвения сакрального эзотерического знания.

В «Звуке свирели» таким забытым сакральным знанием признаётся «Накшбандия» («Nəqsi-bənd alimliyi»)[888].

Любопытно, что в вопросе отношения к властям накшбандийский тарикат остаётся единственным братством, которое считает обязательным вступать в контакт с властями, для того, чтобы влиять на политику в отношении народных масс.

Остаётся только гадать знал ли об этом писатель, руководствовался ли этими идеями «накшбандия»?

Позже писатель открыто заявит об исчезнувшем сакральном манускрипте страны «ОДЭР», как причине всех бед, и придаст анафеме мирскую жизнь, и свои произведения об этой мирской, неправедной жизни, включая «Звук свирели».

Диагноз становится приговором.

Прав или не прав писатель, не мне об этом судить, да и не входит это в мою задачу. Тем более, не собираюсь спорить об эзотерическом знании, которое остаётся для меня герметичной «вещью в себе»[889].

Но только ли из-за них распалась, распадается, «связь времён» в этом азербайджанском селе во время Большой войны?

Действительно ли без них это была бы земля обетованная, оазис правды, чистоты, и высокой нравственности?

Действительно ли только в этом направлении следует искать причину всех наших сегодняшних бед?

…женщины и мужчины

Моё право не только не согласиться с этим, но и указать на «ахиллесову пяту» этой жизни и этого мироощущения жизни.

Табуированная женщина.

Спонтанное женское начало, которое можно заглушить, тем самым заглушая самые основы жизни, а можно не заглушать, не боясь того, что это может привести к трагическим коллизиям.

Понимаю, что меня могут упрекнуть в том, что подгоняю азербайджанскую повесть под «прокрустово ложе» концепции всей книги.

Вновь не буду спорить, настаиваю только на том, что азербайджанский мир по своей природе ничем не отличается от французского, русского, любого другого. Вопрос только в том, насколько культуре удаётся обуздать или даже умертвить природу, или найти в ней союзника.

В мире «Звука свирели» мужской и женский миры достаточно поляризованы.

Женщину, как правило, называют «arvad».

…исключая некоторые ментальные нюансы, слово это почти аналогично русскому слову «баба»…

Распространено также выражение «arvad-uşaq».

…«женщины-дети», те, о которых следует заботиться, которые так и остаются «детьми», несмышлёнышами…

Реже используется более возвышенное «qadın», в частности, когда говорится о красоте женского тела.

Ещё реже поэтическое «zənən» (от фарсидского – «zən» – женщина).

Разговоры о «мужчине и женщине» (kişi-arvad söhbətləri), в том числе о любовной тематике (включая интимные вопросы), не приняты.

Можно предположить, что они отдаются на откуп народным сказителям, ашугам, в частности, упоминается народный дастан «Масим и Диляфруз»[890].

В этом и в подобных дастанах речь идёт о возвышенной, романтической любви, возлюбленные, как правило, узнают друг о друге во сне, преодолевают различные препятствия на пути друг к другу, и т. п. Для меня эти дастаны как чистый орнамент, причём орнмент лубочный, возможно, ошибаюсь.

Война заставляет изменить отношение к женщине. Председатель Джебраил считает, что если в молоканских селах женщины надевают брюки и работают в поле наряду с мужчинами, то почему не могут так поступать женщины их села.

Один из сельчан возражает:

«молокане это молокане, а мусульмане это мусульмане. Пусть устыдится тот мужчина, который даст лопату в руки женщине».

Сурьмлённая Сёйли вынуждена вмешаться:

«Не всегда же будет война. Даст бог, вернуться наши мужчины домой, тогда женщина снова станет женщиной, а мужчина мужчиной».

Вопрос только в том, станет ли женщина женщиной в значении «arvad», или женщиной в значении «qadin».

Сурьмлённая Сёйли всегда будет «qadin» и окружающие всегда будут этому удивляться. Удивляться, отгоняя от себя это дьявольское наваждение.

…игнорируя «чёрную дыру»: маленькая Ниса

Но и в этом азербайджанском селе, живущем такой замкнутой жизнью, «чёрная дыра» не всесильна.

Весна остаётся весной, а молодость, весенняя пора жизни, молодостью.

В «Звуке свирели» есть такой эпизод.

Джебраил, тот самый, которого все называют Азраилом, выстрелил себе в рот, но рука его в последний момент дрогнула, пуля разорвала щеку и поранила челюсть. Его заливает кровью, все в замешательстве, первой пришла на помощь его дочь, Ниса.

У Джебраила две дочери, одну зовут Ниса, другую Гюльниса, в просторечии одну зовут «Большая Ниса», другую «Маленькая Ниса». Обе источают здоровье, поэтому их называют «розовощёкие сёстры» («almayanaq», буквально «щёки как красное яблоко»).

Эта «Маленькая Ниса» поражает всех своей мальчишеской удалью, стремительна, порывиста, не хуже парней гарцует на лошади. К тому же обладает недюжинной силой, все были свидетелями того, как однажды она подняла на спину упавшего с лошади доктора Реваза, и помогла тому сесть в седло.

Не растерялась она и в этот раз, помчалась за доктором Ревазом, привезла его.

И ещё – показатель душевного здоровья – позволила себе иронизировать над отцом:

«не бойся, не бойся, сам ты не умрёшь, нас заставил умереть, а сам не умрёшь».

Но всех вокруг, мужчин, прежде всего, поразило нечто совсем другое.

Простое ситцевое платье Маленькой Нисы намокло, прилипло к телу, сквозь мокрое платье проступило женское тело.

Выяснилось, что она женщина, в значении «qadın».

Все замерли, застыдились, покраснели. А учительский сын подумал о том, что в череде горестных событий произошло нечто радостное.

Пусть никто об этом не подумал, это всё равно произошло.

Все увидели красоту Маленькой Нисы.

Это и есть нечто радостное.

А ещё он обратил внимание, что только Таптык остался безучастным, так и продолжал стоять в стороне, будто не замечая то, что происходило вокруг.

Может быть, всё дело в том, что, будучи подростком, возомнил себя всесильным, в результате только разрушил свою естественную человечность.

Может быть, у него окончательно атрофировано чувство красоты? Кто знает?

А что другой брат, Джумри, богатырь с нежной душой, что произошло с ним?

Нуру и Таптык были уверены, во всём селе нет ни одной девушки, которая не была бы влюблена в Джумри. Но, по их мнению, они были влюблены в Джумри «не в том смысле, не в плохом смысле» (хорошо это или плохо?!).

С Джумри невозможно «в плохом смысле», ведь у каждой из девушек был свой нареченный. Они стояли чуть поодаль, слушали, как он играет на свирели, в тайне вздыхали, но не смели подойти ближе.

Сам Джумри, когда переставал играть на свирели, продолжал стоять с закрытыми глазами, только потягивал носом:

«Чуется мне запах женщины («zənən»). Скажите пусть уходят, пока не кончилось всё это кровью».

И девушки, смеясь, расходились.

И вновь хочется спросить: что было бы с Джумри, не будь всех этих «истребительных батальонов», не будь этой истории с Сёйли?

Что ожидало бы в этом селе богатыря с нежной душой?

Не признали бы его рано или поздно «тронутым», признав тем самым, что может быть он и ангел, но это не к добру нормальный мужчина (kişi) не должен быть ангелом?

…«хорошая женщина»: Исмет

Осталось вернуться к двум женщинам, о которых мы говорили ранее, Исмет, учительская жена, мать Нуру и Сёйли, сурьмлённая Сёйли, жена председателя, мать Таптыка и Джумри.

Сам Нуру – мы вправе сказать, что и сам писатель – делил людей на хороших и плохих, и считал, что его мать следует отнести к лучшим среди хороших людей, и совсем не потому что она его мать.

Мы уже знаем, как она восприняла похоронку на мужа, что не позволила женщинам устроить в их доме погребальный плач. И во всём другом, это была женщина сдержанная, терпеливая (toxtaqlı), Нуру никогда не видел её слёз, будто они давно высохли. И во всём остальном, она была образцовой матерью и женой.

…«свои» и «чужие»

Любопытно, что подлинное имя Исмет, Асмик, она по происхождению армянка.

Когда-то её предок был «кирве»[891], в селе его так и стали называть «гялян кирве» («gələn kirvə», пришедший «кирве»). Но однажды он в шутку сказал, что я не «гялян кирве», а «гюлян кирве» («gülən kirvə»), «смеющийся «кирве». Так и осталось за ним это имя.

Можно ли считать, что образом Исмет-Асмик, писатель демонстрирует свой интернационализм?

Не думаю.

Достаточно сказать, что писатель при случае назойливо повторяет национальность близкого окружения главного злодея, Мир Джафара Багирова. Да и «дядя по матери», Молла Гюлян, тот, которого, по мнению Нуру, следует поместить в самые первые ряды плохих людей, для писателя имеет почти символический смысл.

Думаю, просто память писателя сохранила образ такой, почти образцовой, женщины, которая была по происхождению армянкой, но по языку, и ментально, полностью вписалась в мир азербайджанского села.

Ещё один «чужой», доктор Реваз, или как его все здесь называют «доктор Иреваз». Он из Грузии, грузин. Когда-то приехал сюда на борьбу с малярией и чтобы научить местного фельдшера, хромого Гаджи, делать уколы хинина, да так и остался.

Остался на неопределённое время, когда можно будет снова уехать.

По классификации Нуру доктор Иреваз, как и его мать, относятся к самому первому ряду «хороших людей».

Только доктор Иреваз и его мать знают, что у Нуру «слабое сердце», что ему нельзя выполнять тяжёлые работы, и, насколько в их силах, оберегают его.

В порыве признательности Нуру бросается к доктору, целует ему руки, а доктор Иреваз, точно также как его мать, повторяет:

«Хорошо… довольно… довольно!».

Но доктор Иреваз, не простой доктор. Достаточно сказать, что он многое знает про «истребительный батальон». От него Селькор узнает о действиях НКВД в их селе, и о многом другом.

«Почему же – удивляется Селькор – если это опасно точно также как в тридцать седьмом году, доктор Иреваз не боится? Разве самум не может его унести?».

Доктор Иреваз отвечает:

«Не могу молчать, мой юный друг. Умру, если скрою. Пусть, они завяжут мне руки и ноги, пусть бросят в Куру, пусть эти люди без чести и совести, накажут меня, как они наказывают других, не могу молчать».

И ещё добавляет доктор Иреваз:

«сам не пойму, почему они такие злобные, почему так ненавидят нас?»

Национальная тематика, особенно её политический аспект, не имеет прямого отношения к тематике настоящей книги. Но невозможно было игнорировать образы Исмет-Асмик и доктора Иреваза, чтобы в очередной раз подчеркнуть как не прост писатель Иса Гусейнов.

Прежде всего, как художник…

…сурьмлённая Сёйли: женщина за забором

И вот мы вернулись к главному женскому образу «Звука свирели», красавице Сёйли, сурьмлённой Сёйли.

Она молчит. Так и остаётся за забором. Молча.

Она не из тех, кто зовёт на помощь.

Позволю себе пофантазировать, скажу, что она из той же породы, что Елена Прекрасная, а может быть даже Анна Каренина и Гедда Габлер.

И не её вина, что не вмещается она в предустановленный мир азербайджанского села, в который её забросила судьба.

Таптык признаётся матери Нуру:

«когда говорят «твоя мать» у меня от боли раскалывается голова, права она или не права, не смогу снова посмотреть ей в глаза, не смогу назвать её матерью. Мне стыдно, что я пришёл в ваш дом в таком виде, что вы стираете моё грязное бельё, нагреваете воду, чтобы искупать меня, простите меня, да буду я вашей жертвой, тётя Исмет».

Жаль Таптыка, возможно с ним следует согласиться, сурьмлённая Сёйли – плохая мать, но это ещё не приговор женщине.

В русской редакции сурьмлённая Сёйли стала жалостливой матерью. По ночам она приходит к Таптыку приносит ему еду, он гордо отказывается и скармливает собаке, которая звереет на глазах. Мотив, который из русской редакции «Звука свирели» перекочевал в повесть другого азербайджанского писателя.

А писатель Иса Гусейнов какой-то подкоркой, десятым чувством, прозрел, что женщина это не только жена, и не только мать, чтобы не говорили все вокруг, чтобы не требовала предустановленность жизни, и не только в этом азербайджанском селе. Сёйли женщина, но она другая и с этим следует примириться.

Жена, мать, хранительница домашнего очага, хранительница чести мужчины, – накормить, пригреть, успокоить, вернуть душевный покой, можно продолжать и продолжать – тысячелетиями на этом держались устои жизни, и хотелось бы надеяться, что они сохранятся в будущем, возможно, в несколько трансформированной форме.

Но есть что-то ещё, что не вмещается в предустановленность жизни, что помогает избежать жизни как механистического ритуала.

Как и сама жизнь, которая завянет, выхолоститься (близко по смыслу, кастрироваться), если изъять из неё спонтанность, неожиданность, неопределённость. Если изъять другую женщину.

Сурьмлённая Сёйли остаётся за забором, обречённая увядать не только физически.

А по эту сторону забора, заявляет о своём праве на жизнь во всей её полноте и непредсказуемости, дерзкая маленькая Ниса.

Несколько последних замечаний…

В 1975 году по повести Исы Гусейнова «Звук свирели» снят фильм[892]. Сценарий фильма написал сам писатель. Тогда это был ещё Советский Союз.

Фильм был тепло принят кинематографической общественностью. Начинающий режиссёр получил известность, стал ведущим режиссёром азербайджанского кино.

В те годы, я, начинающий кинокритик, в местной партийной газете «Бакинский рабочий»[893] (?!) напечатал рецензию на фильм. Хвалил.

Сегодня фильм никто не вспоминает. Ни одного коммента на фильм в Интернете найти невозможно.

И остаётся только сожалеть, что не был снят настоящий фильм «Звук свирели». Совсем не для того, чтобы нами восхищались в мире, хотя ничего плохого в этом нет.

Для того, чтобы узнавать самих себя. С рогами или без них.

И последнее, что могу сказать.

Кто бы ни стоял за русской редакцией «Звука свирели», за бесконечной вереницей подобных «редакций» самих себя, нам ещё долго придётся за это расплачиваться.

#### Максуд Ибрагимбеков: «И не было лучше брата»

Журнал «Новый мир»[894]: дух свободомыслия…

В отличие от повести Рамиза Ровшана «Камень», которая прошла практически незамеченной,

…о ней чуть позже…

повесть Максуда Ибрагимбекова «И не было лучше брата» сразу обрела известность. Ничего удивительного.

Во-первых.

Повесть была написана в 1973 году, на русском языке, в СССР. Русский язык открывал доступ к миллионной читательской аудитории, общественное мнение, в большей степени, формировала критика на русском языке.

Помню «Литературную газету»[895], всю страницу которой заняли две рецензии: на повесть «И не было лучше брата» Максуда Ибрагимбекова и на повесть «Мать едет женить сына» Гранта Матевосяна[896].

…была напечатана в том же году в журнале «Дружба народов»[897]…

Повести были признаны самыми значительными событиями литературного года.

Во-вторых.

Сейчас, когда прошло много-много лет, когда нет уже той страны, в которой были напечатаны эти повести, бросается в глаза, что при всём отличии художественных миров, есть между этими повестями нечто общее.

Что я имею в виду?

Вот как начинается повесть Г. Матевосяна:

«Люди, пролетая над Цмакутом, из Москвы до Еревана добираются за каких-нибудь сто двадцать – сто двадцать пять минут, а чтобы добраться из Цмакута в Ереван, нужно ехать целый день и ещё ночь.

– Наше село, кум, далеко, далеко…

– Уж ты так говоришь, будто и не в Армении это…

– И не в Армении, и не на этой земле…»

В повести М. Ибрагимбекова нет конкретного названия, просто «отдалённый район»

…подробнее об этом «отдалённом районе» далее…

Большого Города. Но и здесь можно добавить, «наш «отдалённый район» далеко, далеко, будто и не в Баку, будто и не на этой земле.

Но это «далеко, далеко» не просто пространство, пространство-время, а такой «хронотоп», как сказал бы М. Бахтин[898], в котором пространство и время стянуты настолько сильно, что возникает ощущение отгороженности от всех мира, будто «и не на этой земле».

Но это «далеко, далеко» не должно обманывать, это 1973, это Советский Союз, развитый социализм, застойный социализм, что как оказалось одно и то же.

Так вот, и Цмакут, и «отдалённый район», будто не замечают этот, социалистический мир, будто они и «не на этой земле».

Два писателя иронизируют по поводу этого «близко, близко» и «далеко, далеко», ирония одного, в соответствии с его художественным миром, и, шире, ментальностью его народа, горькая, горькая-горькая, ирония второго, в соответствии с его художественным миром, и, шире, ментальностью его народа, лукавая, насмешливо-лукавая.

Во всех случаях, ирония объединяет этих двух писателей, по крайней мере, объединяла в том, в 1973 году.

И, как это не парадоксально, благодаря этой иронии по поводу «советского, социалистического», на эти повести обратила внимание критика, поэтому они стали литературным событием года.

И последнее.

Оба писателя ровесники, оба родились в 1935 году, один в феврале (Матевосян), другой в мае (Ибрагимбеков).

В-третьих.

Повесть была напечатана в таком журнале, как «Новый мир».

…В качестве своеобразного теста я спросил у нескольких, относительно молодых людей (лет 35–40, для меня молодость), знают ли они что-нибудь о журнале «Новый мир». Они ответили отрицательно.

Не будем их обвинять: другие времена, другие нравы, другие пристрастия, другие кумиры. Но придётся сказать несколько строк о журнале…

Со второй половины 50-х годов прошлого века общественная атмосфера в СССР стала кардинально меняться. Были сняты многие ограничения, стали печататься произведения, как зарубежные, так и отечественные, которые ранее были запрещены. Толстые журналы, в которых печатались такие произведения, выходили миллионными тиражами, их дочитывали до дыр, передавали друг к другу, широко обсуждали.

Среди этих журналов духом свободомыслия выделялся журнал «Новый мир», особенно в те годы, когда его главным редактором был поэт А. Твардовский[899].

Это был не просто журнал с высокими требованиями к литературному тексту, это был политический проект. В те годы, так не думали, ещё жива была иллюзорная вера в «социализм с человеческим лицом», но сегодня можно смело утверждать, что «Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына[900], который был опубликован в «Новом мире», имел политическое значение. А был ведь не только «Один день».

В конце 1960-х годов журнал стал испытывать противодействие со стороны властей, каждый номер выходил с огромными трудностями, цензура придиралась буквально к каждому тексты, что, в конечном итоге, заставило А. Твардовского уйти в отставку. Но и в 1970-е годы

…в какой-то мере, и в последующие…

журнал сумел сохранить своё лицо, хотя его общественное значение, не говоря уже о политическом, стало затухать.

Сегодня, когда прошли десятилетия, когда рецидивы советского сознания обнаружились не только в России, но и во многих других постсоветских странах, приходиться с большей осторожностью говорить о «политическом значении» журнала «Новый мир», и, в целом, о том времени.

Несомненно, «политический проект» 50-х и 60-х XX века в СССР подготовил политический проект 90-х годов XX века. Теперь политический без кавычек, поскольку СССР исчез с политической карты миры, дух свободолюбия

…не хочется говорить «призрак свободолюбия», по аналогии с другим «призраком»…

50-х и 60-х с новой силой прорвался в 90-е.

А что дальше?

Что видим мы сегодня, в 2015 году, в России, в Азербайджане, в некоторых других постсоветских странах.

Не следует ли признать, что дух свободомыслия, 50-х, 60-х, 90-х, годов XX века выдохся, не успев распространиться на всё общество, выдохся, не успев стать неоспоримым фактом политики, экономики, социологии?

Вопросы эти продолжают стучать в висок, рождают сомнения, разочарования, заставляют тех, кто продолжает верить в неистребимость духа свободомыслия, искать новые ответы на современные вызовы.

Вопросы эти продолжают стучать в висок, и когда задумываешься о дальнейшей судьбе автора повести «И не было лучше брата».

…семидесятые… XX век

Мир вокруг и художественный текст.

Мир вокруг и трансформация ролей мужчины и женщины.

Опыт такого сопоставления был использован в тексте о «Гедде Габлер». Попробую вновь, в отношении «И не было лучше брата».

Бесспорно, что пьеса «Гедда Габлер» напрямую не связана с событиями 90-х годов XIX века, точно также как повесть «И не было лучше брата» не имеет прямого отношения к 70-м годам XX века. Но и опосредованная связь позволяет обнаружить много любопытного.

Позволю себе чуть подробнее остановиться на семидесятых годах XX века, когда была написана повесть «И не было лучше брата».

Понимаю, что получится некий «аппендикс» к основному изложению.

Решился на него не без некоторых внутренних колебаний. Не буду притворяться, и тема для меня болезненная, и не счёл нужным прятать личные мотивы. А в остальном.

Не собираюсь быть политкорректным. Просто надеюсь, что внимательный читатель поймёт, что обиды обидами, но этот «аппендикс» закольцовывается со сквозной темой всей книги.

Личное – становится

…если удаётся переступить через личные обиды…

фактом самосознания.

…мир в те годы

Начну с перечня событий семидесятых годов XX века в мире, на которые обратил внимание.

Война во Вьетнаме. «Красные бригады»[901]. Теракт в Мюнхене[902]. Военный переворот в Чили[903]. Военный переворот в Пакистане[904]. Уотергейтский скандал в США[905]. «Массовое самоубийство в секте «Храм народа»[906]. Нефтяной кризис 1973 года[907]. «Немецкая осень» 1977 года[908]. Война «судного дня»[909]. Падение режима «чёрных полковников»[910]. Исламская революция в Иране[911].

Параллельный перечень событий из тех «параллельных», которые пересекаются в неэвклидовом пространстве истории и культуры.

Выделю молодёжную (культурную) революцию на Западе, которая началась в 1968 году и распространилась на семидесятые[912]. Её называли «загадочной», «мистической», «таинственной», исследователи до сих пор не могут объяснить, почему именно в те годы, молодые люди в разных точках планеты одновременно впали в революционный раж. Некоторые исследователи считают, что именно в те годы СССР не справился с болезнью, загнал её внутрь, и через 20 лет распался. Молодёжная революция родила движение хиппи[913], один из самых известных лозунгов которого, «занимайтесь любовью, а не войной» («Make love, Not war»).

И конечно, в этом параллельном перечне, не обойтись без упоминания о том, что семидесятые годы XX века стали временем сексуальной революции на Западе, о которой мне уже приходилось писать в настоящей книге.

Комментировать эти события не буду, только одно допущение.

Можно допустить, что «параллельные» события, сознательно или бессознательно, были протестом против войн, переворотов, революций, и пр. Всего того, что делает продолжающуюся мужскую доминацию в мире всё более трагической и трагикомической.

…о себе

Прежде чем перейду к СССР, два слова о себе, поскольку жил в те годы именно в этой стране.

«Кухонный диссидент», шутливо называл себя и себе подобных с типичной эволюцией от XX съезда[914] к Будапешту[915], Праге[916], и далее по всем пунктам. Но когда «шум и ярость»[917] отодвинулись в прошлое, начал понимать: там, в прошлом, не сплошная же «чёрная дыра». Так просто не бывает. Но тогда, в семидесятые, особенно, после ввода в Прагу советских войск, которые пережил как личную трагедию, «шум и ярость» полыхали во мне, был убеждён, что все советские годы сплошная «чёрная дыра».

Сейчас, когда пишу эту книгу (20 июля 2015 года) «шум и ярость» поутихли, но от метафоры «чёрная дыра» в отношении Советского Союза полностью не отказался.

…СССР: годы застоя

СССР в семидесятые годы, это, прежде всего, период застоя, своеобразный апогей СССР.

«Застой» очень точное определение этого времени, но оно содержит не только негативные коннотации. Время «застоя», это относительно мирное время после яростных пятидесятых (второй половины) и шестидесятых, которые буквально взорвали общество. Свободомыслие становилось опасным и для судеб страны, и для судеб социалистического лагеря. Его следовало взять под контроль, остановить его дальнейшее распространение, чтобы страна окончательно не развалилась.

Загнать джина в бутылку не удалось, да власть и не особенно стремилась вернуться к прежним временам. Главное, чтобы никаких потрясений, чтобы всё было мирно и смирно. В конце концов, «застой» это ещё и «стабильность», кому от этого плохо. В той же Чехословакии, после «Пражской весны», поволновались, поволновались и успокоились.

Ничего страшного, что с помощью советских танков.

Ничего страшного даже в том, что через каких-то двадцать лет всё развалилось.

Главное всё разрешилось в тот момент.

Вот так жили мирно и смирно, не мешали писателям писать книги, а кинематографистам снимать свои фильмы.

Можно было снять, не только «Служебный роман»[918], но и «Зеркало»[919], многие другие блестящие советские фильмы тех лет. Конечно, противодействовали, контролировали, цензурировали, но потом на что-то соглашались, так, чтобы общей мирной картины в стране не нарушить.

В такой мирной обстановке лидеры страны занимались охотой, рыбной ловлей,

…молодые, которые не поймут, о чём речь, могут посмотреть такие фильмы более позднего периода, как «Особенности национальной охоты», «Особенности национальной рыбалки», «Особенности национальной бани»[920], снятые уже в 1990-е годы. Чуть позже, уже в 2000-е, как ироническую перекличку с этими названиями, написал серию статей под названием «Особенности национального самопознания (колючие заметки»)»[921]…

постепенно старели, не задумываясь над тем, что пройдёт ещё какой-то десяток лет, и страна, под названием СССР, окончательно канет в Лету.

«Застой» было время мирное и смирное, но ещё и голодное. Жил в это время, знаю, как питалась моя семья кандидата наук, не роптали, не столько смирились, сколько привыкли.

Исключение составляла только «номенклатура», у которой были спецмагазины, спецполиклиники, спецсанатории», и пр.

Подспудно росло глухое недовольство, пока спрятавшись (затаившись?!) на интеллигентских кухнях («кухонные диссиденты»).

Народ продолжал безмолвствовать.

Если говорить о конкретных событиях этих лет, то я бы выделил два.

В 1974 году был арестован и выслан из страны Александр Солженицын.

В том же году в СССР был катастрофический неурожай зерновых.

…Азербайджан: «достижения» семидесятых

Теперь перейдём к Азербайджану тех же семидесятых.

Если судить по официальной историографии,

…она сегодня распространена на Интернетовских сайтах и считается почти официальной точкой зрения…

то в Азербайджане, в эти годы, ни о каком застое и речи не было. Успехи, переходящие знамёна, рекордные достижения, великий руководитель.

«Широко шагает Азербайджан»[922] – без капли иронии. Но самое главное, причина и первопричина – «великий руководитель».

Легко сбиться на сатирический тон (иронического, не избежать), но постараюсь избежать его. В то же время, не прячась за политкорректность.

…История с мышонком

Прежде чем высказать свою точку зрения на эти годы в Азербайджане, коснусь того, что выше назвал «личными мотивами».

Начиная с семидесятых, автор повести «И не было лучше брата» стал яростным апологетом «великого руководителя».

Позже в 2001-м году, когда всё уже было не так мирно и смирно, он разразился гневной статьёй по поводу тех, которые позволяют себе высказывать сомнения по поводу тех или иных Его поступков. Он «гроссмейстер», он способен переиграть нас всех, вместе взятых, и мы должны признать его несомненное превосходство», ««Другого такого человека нет. Мы все должны его беречь и морально поддерживать». «Если мы будем продолжать Ему мешать в Его титанической работе, мы окончательно потеряем все земли, и нам останется переселиться на остров Нарген (островок в Каспийском море)».

В ответ, в той же газете[923] была напечатана моя статья под названием «Время не бить стёкла в собственном доме». Я считал неприемлемой и опасной социологию М. Ибрагимбекова, по мнению которого, в азербайджанском обществе существует жёсткая демаркация между теми, кто вокруг «патриарха», кто не поддаётся на провокации, кто аристократичен и интеллигентен, и, в силу этих качеств не мешает патриарху работать, и всеми остальными, то ли «люмпены», то ли «шпана», то ли просто толпа, кто без случая и по случаю шумят, что-то требуют, всем мешают, всех дезорганизуют и пр.

…М. Ибрагимбеков даже создал Дворянское общество Азербайджана (?!) Председателем назначил себя, первым номером Его, остальных «выбрал» по собственному усмотрению. Дворянского общества практически как не было, так и нет, но какое это имеет значение. Главное, можно включить в статью о себе в Википедии. Комментарии излишне…

Ясно, что это было уже другое время, народ, в отличие от 1970-х, перестал безмолвствовать, и не будем сейчас обсуждать, к чему это привело и чем закончилось. Также как не будем обсуждать, какой результат дали титанические усилия патриарха.

…«зная его, я уверен, что переговоры, в конечном итоге завершатся успехом» – писал в той статье наш проницательный писатель. «Переговоры» продолжаются не один десяток лет, чем они могут закончиться, никто не знает, стороны бряцают оружием, и вот-вот вспыхнет очередное кровавое противостояние…

М. Ибрагимбеков, в ответ на мою статью, разразился новой, не менее гневной статьёй, в которой перешёл к прямым оскорблениям. Напомнил «мудрое и ёмкое изречение замечательного исследователя и учёного Альфреда Брема[924] – «И У МЫШОНКА ЕСТЬ МОШОНКА» -

…заглавные буквы предпочёл сам автор…

универсальная формула, задолго до трудов Фрейда во многом объяснившая истоки нелепого тщеславия, беспричинной агрессии, привычки кусать, подкравшись сзади, а также желания утвердиться, вопреки собственным возможностям в глазах окружающих за чужой счёт, словом, всех причудливых и забавных проявлений, иногда наблюдаемых нами в поведении млекопитающих, преимущественно очень мелкого калибра».

Вот так пригвоздил меня к позорному столбу.

Ответ мой не напечатали, хотя он состоял из несколько спокойных строк.

Теперь, когда прошло почти 50 лет с семидесятых, и почти 15 лет с 2001 года, думаю о том, что М. Ибрагимбеков, в какой-то мере был прав.

Признаюсь, никогда не был «млекопитающим большого калибра», в какие-то периоды своей жизни, скорее «мышонком», признаюсь, никогда не был «мачо», в какие-то периоды своей жизни даже комплексовал по этому поводу, но сегодня думаю, что мне повезло, прежде всего, с женщиной, которая не стала искать во мне «млекопитающее большого калибра», но дело не только в этом, постепенно стало открываться для меня в мире что-то иное, не «зоологическое», открываться, что мир людей, может быть, хрупким, трепетным, печальным, даже альтруистичным, это не слабость мира, как не парадоксально, условие его выживания, благодарю судьбу, что через десятилетия проросла во мне «Фиеста», возвратилась Брет, а через «Фиесту», через Брет, возвратилась нежность и печаль к женщинам моей судьбы, которых уже нет в этом мире.

И ещё благодарю судьбу, что пусть в преклонном возрасте, сумел понять опасность, смертельную опасность «млекопитающих большого калибра», которыми все должны восторгаться в меру своей «аристократичности».

Мне остаётся, отдав должное «зоологическому остроумию» автора, поговорить о том же самом, только на языке человеческой рефлексии, поскольку речь идёт о людях, а не о млекопитающих.

Речь идёт о человеческих, слишком человеческих, феноменах господин и слуга, о которых не один век размышляет цивилизованное человечество.

…Господин и слуга

Серьёзная рефлексия на эту тему восходит к «Феноменологии духа» Гегеля[925].

Было бы наивно пытаться изложить концепцию Гегеля, да и компетенции моей явно недостаточно. Для моих целей достаточно сказать, что господин и слуга во взаимоотношениях людей были и будут, о них писали и будут писать.

В «театре жизни» люди играют разные роли, воплощаясь то в одну роль, то в другую. В том числе, воплощаясь в различные модификации ролей слуги и господина. «Играют», «театр» не должно обманывать, игра может быть предельно серьёзной, ценою жизни и смерти.

Прежде всего, запомним – уроки Гегеля – слуга и господин это взаимоотношения самосознания одного человека с самосознанием другого человека. Одно из этих самосознаний может быть подавленным, испуганным, бог знает ещё каким, но, во всех случаях, самосознанием человека. Если страх окончательно парализовал всё человеческое, не только слуга перестаёт быть слугою, но и господин господином. Люди, человек, скатываются не к животным, много ниже.

Не надо думать, что общественная роль «слуги» предопределяет униженность, угнетённость. Разные исторические времена, разные культуры, соответственно, разные «слуги». Вспомним слуг из английского кино, несмотря ни на что, сохраняющих горделивую осанку. Или американский фильм о реальном дворецком при нескольких президентах США[926], который в самых тяжёлых обстоятельствах жизни, сумел сохранить своё достоинство.

Не будем идеализировать положение слуг или дворецких, но во всех случаях, в развитых культурах, растоптать достоинство слуги (дворецкого) означает растоптать сами основы жизни.

В общественных ролях слуги и господина много динамичного, изменчивого, у каждого свои иллюзии, своё ложное сознание, – вновь уроки Гегеля.

Господин, который ставит между миром и собой бесправного раба, фактически наталкивается на пустоту, и его иллюзия всесильности сразу, или с течением времени, обнаруживает отсутствие действительной исторической силы.

С другой стороны, здоровая привычка к повиновению, важный момент в развитии самосознания человека. Не испытав на себе этого принуждения, ломающего своеволие личности, никто не может стать свободным, разумным, и способным повелевать. По Гегелю именно рабское сознание возвышается до стоического и скептического, каким оно реализовало себя в древнегреческой философии.

Возможно в этом суть библейского изречения «страх перед господином есть начало мудрости»[927]. Признаюсь, мне не очень понятен этот «страх перед господином», но покорность, тем более, «космическая покорность», пожалуй, действительно «начало мудрости». Особенно в эпоху бездумного потребления, когда хочется всё забрать, ничего не отдавая.

Экстатический вариант подобной покорности, жизнь и поэзия Марины Цветаевой[928]

…приведу хотя бы такие строчки: «я раба, ты Господин», «Ты – Господь и Господин, а я – Чернозём»…

Прав я или не прав, не мне судить.

Наконец, возможно, самое главное для наших целей.

Понимание того, что в современную эпоху власть определяется не отношениями господства и подчинения, а уровнем легитимности. Между человеком, избранным во власть, и гражданином, который избирает эту власть, стоят политические институты и правовые процедуры. Они то и не позволяют «господину» игнорировать самосознание слуги, тем более, растоптать его как личность.

Западные (и не только западные) интеллектуалы могут доискиваться до подводных течений и скрытых мотивов любой власти.

Кто-то будет приветствовать сверхчеловека как абсолютного господина, кто-то будет скептически развенчивать западные легитимные институты, кто-то обнаружит, что власть использует интеллектуалов как медиумов, кто-то выдвинет феминистическую гипотезу о становлении Женщины как Господина, кто-то, с менее изощрённым умом, будет продолжать цитировать Брёма.

Не будем лукавить, об этом полезно рассуждать, когда власть легитимна, а политические институты нормально функционируют. К нам это не относится. Следует отдавать себе отчёт, что без нормально функционирующих политических институтов, у нас не только не наступит эпоха «конца истории», когда полезно рассуждать о неизбежных границах (ограничениях) легитимности, но и постоянно будем мельтешить в преддверии «начала истории».

Мнимое мельтешение господина и его слуг.

Мнимое мельтешение истории.

Несколько важных итогов для азербайджанского сознания.

Первое.

Политик, занимающий высокий политический пост, нередко преувеличивает свою историческую значимость, и не понимает ограниченный характер своей власти. Даже когда все перед ним склоняются, и он волен унизить, даже уничтожить, любого из них.

Второе.

Понимание того, что в театре человеческого духа, не стыдно, даже полезно, оказаться «мышонком», имеющим ничтожно малый социальный ресурс. При условии, что сумеешь сохранить достоинство, сам, в себе, и для себя. И не следует возмущаться, торопиться свергать «господина», не возвысившись в себе самом до стоицизма и скептицизма.

Третье.

Господин, который не видит в слуге, иное самосознание, создаёт вакуум в собственной душе, не осознавая, что его господство оказывается пустым и мнимым.

Четвёртое.

Господин и слуга всегда были и всегда будут.

Только в одном случае, институты мешают им окостенеть, мешают прорваться атавистическому началу. В другом случае, господин может позволить себе играть со слугой, как кошка с мышкой. Играть долго, развлекаться, а потом и не съесть.

Чтобы получить изысканное удовольствие от своего господства. Чтобы упиваться своей всесильностью.

Пятое.

Традиционно у нас мужчина был господин, женщина – слуга. У женщины не было прав, не было статуса. Рьяные националисты, всё равно мужчины или женщины, могут привести множество примеров высокого статуса той или иной женщины в нашей истории, но это не меняет сути.

Это «традиционно», а что сейчас, в современной жизни.

Как и во всём другом, здесь много имитационного. На словах, везде, и в социуме, и в семье, главенствует мужчина, хозяин, господин, но это только на словах. Думаю, в наших семьях давно происходит перераспределение ролей, но по инерции все делают вид, что ничего не изменилось. Остаётся ожидать, когда будут сброшены маски. Думаю, что не только женщина, мужчина, в этом случае, спокойно вздохнёт.

Мне остаётся привести буддийскую притчу о человеке, который сначала обладал большим внешним авторитетом и производил угрожающее впечатление на окружающих. До такой степени, что те восторженно вставали, когда он входил в помещение.

Потом этот человек обрёл внутреннюю власть над собой и люди перестали его замечать. Этот человек обрёл мудрость, мудрость постепенно стали обретать и люди вокруг.

Эта притча, увы, пока не про нас.

…вернёмся к Азербайджану… к семидесятым…

Надо ли говорить, что Азербайджанская ССР, была составной частью СССР, и принципиально отличаться от других союзных республик не могла.

Как везде и здесь был застой. Иначе говоря, за редким исключением, было мирно и смирно. Не принято было высовываться, хотя никто под микроскопом не искал крамолу.

Как и везде ассортимент продуктовых и промтоварных магазинов был крайне скуден. Отсюда «достать» и «дефицит» было почти жизненной программой.

Как и везде была номенклатура, со своими спецмагазинами, спецполиклиниками, путёвками в спецсанатории. Признаюсь, какое-то время входил в данный «контингент»

…разумеется, не на самой высокой ступени пирамиды…

и могу засвидетельствовать, что в сравнении с современными супермаркетами и модными бутиками, они показались бы просто нищенскими.

Одним словом, тот же советский застой, те же нравы, та же политическая иерархия.

Политических институтов в реальном их значении, не было в СССР, не было и в Азербайджанской ССР.

Понятия гражданин в реальном политическом значении, не было в СССО, не было и в Азербайджанской ССР.

Тогда что же означал Большой нарратив о «великом руководителе», который живёт до сих пор, и не только в официальной пропаганде, но и в сознании многих людей?

Легко сказать «Большой миф», не на голом же месте он родился и продолжает жить. Большой миф невозможен без доли правды, которая потом гипертрофируется, мифологизируется, закрепляется в массовом сознании.

В чём она, эта «доля правды», заключалась?

Почему многие деятели нашей культуры до сих пор остаются апологетами этого нашего самого «великого руководителя»?

Почему критическое мышление у нас отступило перед лицом «Большого нарратива»?

Почему никто по-настоящему не задумался, как одному и тому же человеку удалось стать (быть или казаться?) национальным героем в республике, сделать головокружительную карьеру в центре, которая невозможна без проявления верноподданнических чувств, вернуться на самую вершину власти уже в независимом государстве?

Оставляют этот вопрос философам, историкам, политологам, всем тем, кто любит и умеет думать.

Выскажу только своё твёрдое убеждение, что две редакции повести «Звук свирели» факт не случайный. За этим фактом стоит целая философия жизни, которая сплошь должна состоять из искусных манёвров, тактических уловок, когда цель оправдывает любые средства для её достижения.

Господин должен оставаться господином, слуга слугой, и следует любыми средствами разрушить политические институты, которые могут нарушить эту субординацию.

По аналогии с известной мыслью А. Чехова придётся по капле выдавливать из себя «великого руководителя»[929].

Особенно это касается слуг…

«На Хребтовой»…

В 1967 году азербайджанский писатель Рустам Ибрагимбеков напечатал повесть «На 9-й Хребтовой».

В 1969 году по этой повести был снят знаковый для Азербайджанского кино, фильм «В этом южном городе»[930].

Сейчас, когда я пишу эти строки (27 июля 2015 года), название фильма мне кажется неудачным. «Хребтовая» конкретное название улицы в Баку, а всего было 12 Хребтовых, последняя «12-я Хребтовая».

«В этом южном городе» вызывает у меня санаторные ассоциации, где-то там, в одном из южных городов. «Хребтовая» не оставляет сомнений, где это происходило. И с кем.

Фильм не книга, у неё другая, более многочисленная аудитория. Время, когда был снят фильм «В этом южном городе», хотя и было «мирное и смирное», но время советское, цензура уже не свирепствовала, но не была ещё отменена. Название «На Хребтовой», вкупе с событиями, которые происходили на этой «хребтовой», могли вызвать недоумение и неприятие, и не только у цензоров. Жизнь показала, что и название не спасло, не трудно было догадаться, имена персонажей, их поведение, их облик, говорили сами за себя, – не где-то там это происходило, а у нас. Фильм был про нас.

Нас это шокировало, мы к этому не привыкли. Фильм вызвал резкий протест у той части нашей интеллигенции (весьма многочисленной), которая была уверена, в мир следует транслировать наш благообразный облик. Мало ли что могут о нас подумать, вдруг решат, что мы такие же развращённые, как эти европейцы.

Или, ещё хуже, решат, что мы не такие как они, европейцы. Что мы, дикие азиаты.

«Хребтовая» не просто точное название улицы в Баку, название рождает множество ассоциаций. Тот самый случай, когда «дышит» культурный ландшафт. И не просто «азербайджанский», на мой взгляд, как раз лишённый конкретного культурного ландшафта, подобно «одному южному городу», а именно «бакинский», «апшеронский» культурный ландшафт.

Точно также как «дышит» культурный ландшафт западного региона Азербайджана в повести Исы Гусейнова «Звук свирели».

Что я имею в виду?

Во-первых.

Название улицы, несомненно, дали не сами жители этих улиц, а «колонизаторы» (не следует рассматривать это определение как обличительное).

У нас есть все основания назвать колонизаторами тех предприимчивых людей, которые оказались в Баку в период нефтяного бума XIX века. Колонизаторы не только хотели разбогатеть с помощью бакинской нефти, но и начали благоустраивать город, в котором намеревались жить. Местных жителей в ту пору называли «туземцы», без капли уничижительности. Часть «туземцев» (меньшая часть) подхватила это «благоустройство» и, тем самым, стала преодолевать свою «туземность». Другие так и остались «туземцами, отодвинувшись на периферию городской жизни. Туземцы в собственном городе.

«Хребтовые», «Нагорные», «Параллельные», как бы, названия без названий, говорящие о том, что эти улицы находятся за пределами культурной ойкумены города. Названия как указание на безымянность. Названия как указание на «туземность», как на жизнь, в которой время неподвижно.

Советские «колонизаторы» предпочитали другой стиль, никакой безымянности, точные идеологические названия как часть монументальной пропаганды. Та же «9-я Хребтовая» стала улицей Мирза Давуда Гусейнова[931].

Во-вторых.

Все эти «Хребтовые», «Нагорные», «Параллельные» в советское время были перерезаны улицей, которая получила название «Советская». Наверно с целью всё той же монументальной пропаганды, чтобы «туземцы» становились советскими людьми. Составной частью «советского народа».

Много воды утекло с тех пор. Уже давно нет страны, которая называлась «Советской», в постсоветские времена переименовали улицу, которая долгие годы называлась «Советской», но в городском обиходе сохранилось название «советская». Иронический парадокс в том, что «советская» как жила по своим «туземным» нравам, так и живёт до сих пор, хотя город шагнул далеко за «Советскую», и последняя в этом смысле, даже приблизилась к центру. «Советская» так и осталась не «советской» или, точнее, вне «советской». Жители «Советской» так и не стали «советским народом».

В-третьих.

История историей, советское, постсоветское, но есть настоящее, в котором живу, в котором пишу свою книгу. А в этом настоящем, мне не трудно выйти из дома, пройти два квартала, и подойти к «советской». Сегодня это руины. Собирались провести магистраль, заложить парк, потом не хватило средств, только на более или менее пристойные заборы. Кое-где сохранились дома, живут люди, прямо на развалинах разводят костры, где-то сжигают старые покрышки, дым и копоть застилают всё вокруг, рядом играют дети.

Не знаю, что будет завтра, через год, через десять лет. Сегодня это «руины Советской». Горькая метафора.

Окраина Большого Города…

Место действия повести «И не было лучше брата» обозначено просто «отдалённый район города». Единственной достопримечательностью этого «отдалённого района» была баня, которая была построена «в середине прошлого века», т. е. в середине XIX века. Любители настоящей бани приезжали сюда из самых дальних районов города.

В повести нет названия улиц. Но по нравам людей, которые здесь живут, трудно ошибиться. Это «далеко, далеко», это «Хребтовые», «Нагорные», «Параллельные». Это «Советская».

Когда-то, в том же XIX веке, это был «отдалённый район», в тех же семидесятых годах XX века, о которых говорилось выше, возможно, уже не столь «отдалённый», но во всех случаях, «отдалённый» в значении отгороженный от остального города. Это периферия города, его окраина, даже если эта «окраина» находится уже не на окраине.

Там в Большом Городе всё динамично, время подгоняет людей, заставляет их меняться, способны они на это или не способны, заставляет менять даже предустановленность жизни.

Здесь на «окраине», которая может быть и не окраина, время давно остановилось, нравы не меняются, это некий бастион предустановленности жизни, который всегда будет сопротивляться Большому Городу.

Сопротивляться настолько, насколько хватит сил сопротивляться историческому времени.

Своеобразное «гетто» внутри Большого города, внутри Большой страны, Большого мира.

Здесь, в этом отдалённом районе, на «окраине» жил Джалил муаллим, герой повести «И не было лучше брата».

…Почему «муаллим»? Что означает «муаллим»? Такой естественный вопрос может задать читатель, не знакомый с нравами этого Большого Города. «Муаллим» – буквально «учитель», с какого-то времени стало в Большом Городе обычным обращением. Вроде «мистер», «сэр», «пан», «эфенди». В некоторых случаях, скажем, когда обращаешься к мяснику или парикмахеру, «учитель» может восприниматься как издёвка. Но привыкли, уже не режет слух. Может быть ещё и потому, что мясник или парикмахер по своему социальному статусу давно перестали уступать учителю. Периферия не стала походить на центр, зато центр стал походить на периферию…

Джалил муаллим, действительно, был муаллим, не потому что учитель, а потому что уважаемый человек. Его считали даже эрудированным человеком, хотя из года в год он перечитывал одну и ту же книгу, азербайджанские народные сказки. Ему нравилось, что в мире сказок люди жили правильно, и мир вокруг, рано или поздно, признавал в них правильных людей.

Джалил муаллим, действительно, был муаллим. Так воспринимал себя он сам, так воспринимали его окружающие.

Уважаемый человек…

В этом отдалённом районе жили в основном здравомыслящие люди. И эти здравомыслящие люди ставили Джалил муаллима в пример другим.

Заслужил он это тем, что жил правильно, не позволял себе опрометчивых поступков. Стал самым уважаемым человеком на этой улице, даже более уважаемым, чем прокурор Гасанов, который жил через квартал от дома Джалил муаллима.

Жизнь не баловала Джалил муаллима.

Не вернулся с фронта отец. Все заботы о семье, матери, и двух младших братьев легли на его плечи.

Тогда и пришлось Джалил муаллиму бросить учёбу. С утра продавал газеты, потом разносил почту по домам, во второй половине дня продавал поштучно папиросы, сахар, ириски.

Только и мечтал о том, как сумеет заработать столько, что освободит от тяжёлой работы мать, даст образование младшим братьям.

И всё это могло бы исполниться, но в самом конце войны неожиданно умер младший брат.

Заболел, но болел не долго. Тело, изнурённое недоеданием, не справилось с болезнью. Мать долго не могла прийти в себя, так до конца и не оправилась.

С окончанием войны дела пошли лучше. Работал почтальоном, наградили его медалью «За оборону Кавказа», а спустя два года, когда ушёл на пенсию старый директор, назначили директором почты.

К обязанностям своим относился Джалил муаллим очень серьёзно. Начальство его ценило, работу почты отмечали грамотами. Работников часто поощряли денежными премиями.

Жизнь постепенно налаживалась.

Младший брат Симург учился, как и полагается мальчику из нормальной семьи. Правда, учился хуже, чем хотелось бы старшему брату, Поговорил с ним Джалил муаллим, тот послушал его, не стал огорчать. Учиться стал лучше, даже в библиотеку начал ходить.

Зарабатывал Джалил муаллим в это время совсем неплохо, на всё хватало, даже удавалось кое-что отложить. В конце каждой недели давал Симургу деньги, вспоминал, как тяжело жилось ему самому, старался, чтобы брату жилось легче. Никогда не упрекал его, чтобы не случилось, был уверен, кровь у Симурга хорошая, отцовская. Не даст оступиться.

Чувствовал Джалил муаллим, что любит его брат, что гордится им. Не было послушнее и лучше брата на всей улице, а, возможно, и во всём городе.

Действительно, не было лучше брата.

В то лето Симург поступал в медицинский институт. Не приняли. По конкурсу не прошел. Джалил муаллим и к ректору на приём ходил, и в министерство обращался, – ничто не помогло. Никак это в голове Джалил муаллима не укладывалось, кто им дал право так обращаться с человеческой судьбой. Что значит билет с тремя вопросами, который решает судьбу человека, с горечью думал Джалил муаллим. Спроси у человека, кто он, в какой семье воспитывался, легко ли без отца было расти, спроси всё, а потом уже решай, какую отметку ставить.

Не поступил Симург в институт, забрали в армию. Пусто стало в доме без него, очень его недоставало. Не отчаивался Джалил муаллим. Вернётся, обязательно поступит. В тот же медицинский. Ещё лучше учиться будет.

Поездка в Кисловодск…

В последнее лето, перед возвращением брата из армии, решил Джалил муаллим повезти семью в Кисловодск.

Правильное было решение. Без сомнения, поездка в Кисловодск придала бы ему солидности в глазах всей улицы. Да и матери хотелось сделать приятное, в последнее время часто болела, поездка помогла бы её здоровью. Подумав об этом, Джалил муаллим растрогался, хорошо, когда человек заботится о близких. Самому приятно.

Джалил муаллим нигде не бывал, как родился, так и прожил всю жизнь в Баку, на своей улице. А в Кисловодск стоило поехать, ведь все расхваливают, мать, не в последнюю очередь.

В доме хранилась старая фотография. На ней молодые отец и мать в непривычных костюмах стоят вдвоём на скале, на которой было написано: «Стеклянная струя. Кисловодск». Мать рассказывала, что лучше Кисловодска, где они с мужем провели медовый месяц, нет места на земле. А жили они в доме с фруктовым садом, на улице с диковинным названием «Ребровая балка». Рассказывая об этом, мать оживлялась, становилась будто моложе.

И ещё любила мать рассказывать о случае, происшедшем в неведомом ресторане «Храме воздуха», где были музыка, танцы, шампанское, и где знаменитый полковник царской армии Мехмандаров[932], дальний родственник её мужа, два раза приглашал её на танго, а её муж, Байрам-бек, приглашал на танец жену знаменитого полковника царской армии Мехмандарова. После ресторана, взяв с собой шампанское и музыкантов, они поехали кататься на двух фаэтонах. Пьяный Байрам-бек был очень забавным, и уже дома, на «Ребровой балке», ей долго прошлось уговаривать мужа, чтобы он ложился спать.

Джалил муаллим вежливо прерывал рассказа матери. Подрастала дочь, не следовало ей слушать про ресторан, танцы, шампанское, и пьяную ночную езду на фаэтонах.

В поезде, и уже в Кисловодске, в такси, когда они ехали в то место, которое называлось «Ребровая балка», мать была оживлённая и радостная. Она внимательно разглядывала всё вокруг, всё пыталась вернуть свои воспоминания. Но неожиданно оживление её прошло. Она обернулась к сыну, и он увидел её растерянное, даже испуганное, лицо.

– Куда мы приехали?

– В Кисловодск.

– Нет. Это не Кисловодск.

Джалил муаллим пытался шутить, но мать была непреклонна: это другой город, как бы он не назывался, здесь всё другое, не как в «Кисловодске.

В следующие дни они гуляли по Кисловодску, но мать не узнавала прекрасный город своих воспоминаний. Она устала и решила оставаться дома. Джалил муаллиму часто приходилось гулять одному.


Ходил Джалил муаллим по чужому городу и не мог понять, почему все так рвутся в этот Кисловодск. Ничего особенного, народу слишком много, никто ни с кем не здоровается, особенно младшие со старшими. Скорее всего, решил он, что большинству людей, которые сюда приехали, стыдно возвращаться раньше времени. Вот и торчат здесь.

Сам он считал дни, когда вернётся на свою улицу, в свой двор.

И испытал неизъяснимое волнение, как только они вернулись домой. Правы были предки: «Да будем мы всегда в доме своём, с семьёй своей».

Мудрый человек большего и не пожелает.

…в это раннее летнее утро

Двор Джалил муаллима примыкал к бане, которая была построена в прошлом веке. Стараниями Джалил муаллима двор был тщательно ухожен, Будто это не городской двор, а ухоженный дачный участок.

Во дворе Джалил муаллима росли виноград и инжир, гранат и красный тут. А ещё разбил он небольшой огород, где выращивал овощи и свежую зелень. Но предметом особой гордости Джалил муаллима были два пчелиных улья. Ни у кого во всём этом отдалённом районе, а может быть, и во всём городе, не было пчелиных ульев. Хотелось Джалил муаллиму надеяться, что именно во всём городе.

В это раннее летнее утро, в воскресный день стоял Джалил муаллим посреди двора, испытывая глубокое душевное спокойствие. Было от чего. Правильно жил, правильно живёт. И этот ухоженный двор, его райская обитель, бастион от Большого Города, прибавлял спокойствия.

Он поливал двор вечером, ближе к ночи, и сейчас, ранним утром, земля сохраняла влагу. Было приятно идти босиком, глубоко погружая ноги во влажную землю. Знакомый фельдшер рассказал ему, что в организме человека, живущего в городе, скапливается электричество, которому обувь и асфальт не дают выхода. Джалил муаллим ясно представлял себе, как в его теле, в голове, в сердце, собираются тяжёлые комки вредного электричества, как давят они на нервы. Приходилось только сожалеть, сколько не ходить босиком по влажной земле, не все тяжёлые комки уходят в землю. Что-то всегда остаётся. Как бы правильно не жить, множество этих комков электричества остаётся в теле, давит, давит на нервы, мешает душевному спокойствию…

Потом Джалил муаллим с удовольствием постоял около ульев пчёл. Он каждый раз испытывал чувство тихой радости и умиления, наблюдая за действиями этих трудолюбивых и самоотверженных существ. Так должны жить люди, так должны относиться друг к другу. Ведь самый страшный порок, свойственный некоторым людям, неблагодарность. Порок, не свойственный пчёлам.

И ещё подумал Джалил муаллим о том, что хорошо бы всегда, во все времена, было бы такое утро, такая утренняя прохлада, чтобы на улицах было малолюдно, как было в Баку до войны, все были знакомы друг с другом, встречаясь друг с другом, непременно здоровались, первыми здоровались младшие. Какой приятной была бы жизнь.

Всё располагало к тому, чтобы Джалил муаллим сохранил в это утро душевное спокойствие. И утренняя прохлада, и босые ноги, и мокрая земля, и пчёлы, и предстоящий визит в баню. Но что-то постоянно мешало.

Например, эта собака, чёрная кавказская овчарка с какой-то посторонней примесью.

Джалил муаллим нашёл её крошечным щенком, принёс домой. Первое время поил молоком, потом регулярно покупал на базаре обрезки мяса и требуху. Держал в чистоте, купал, преодолевая чувство брезгливости. Серьёзно относился к её воспитанию, по необходимости наказывал специально заведённой для этой цели плёткой, но так, чтобы не повредить позвоночник. Считал подобное наказание справедливым. Когда заслужил это пёс, гладил, давал конфету. Как и наказание, поощрение должно было содействовать правильному воспитанию.

Но никак не мог понять Джалил муаллим, почему собака не признаёт в нём хозяина, почему не радуется, когда его видит, почему каждый раз норовит убежать на ту, другую половину двора, где жил его брат со своей семьёй.

Как-то раз, когда пёс упирался, не хотел возвращаться с той части двора, Джалил муаллим ударил пса плёткой, сильно ударил, даже про позвоночник забыл. Пёс яростно зарычал, но укусить не посмел. А Джалил муаллиму так хотелось, чтобы укусил его пёс, так хотелось, чтобы укусил. Забил бы его до смерти. По справедливости забил бы.

И сон никак не выходил из головы. Сон был неприятным, но почему-то хотелось его вспомнить. С этим мучительным желанием Джалил муаллим ничего поделать не мог.

Джалил муаллим ещё раз пнул пса ногой и пошёл за вещами. Пора было идти в баню. От душевного спокойствия не осталось и следа.

И он не мог понять, если всё делает правильно, почему в нём столько «вредного электричества».

Баня, построенная в прошлом веке…

Джалил муаллим каждое воскресенье ходил в баню. Это был заведённый порядок жизни, и он не собирался его менять. Не было другого такого места, где он чувствовал бы себя так хорошо и спокойно. Может быть, кроме его двора.

Баня за все эти годы совершенно не изменилась, какой была, такой и осталась. И бассейн в центре зала, и картина на стене, выложенная цветным кафелем, и густой аромат хны, обволакивающий всё вокруг.

Кассирша Рахшанда, как обычно, расспросила о здоровье близких Джалил муаллима, дала лучший номер, сказала, что через полчаса пришлёт тёрщика Гусейна. Всё было как обычно, только душевного спокойствия не наступало. Не удавалось избавиться от тяжёлых комков вредного электричества. Может быть, больше следовало ходить босиком по влажной земле.

Не улучшил настроения и то, что рассказал Гусейн.

Он поделился страшной тайной. Рассказали ему сведущие люди, а им нельзя было не поверить. Не хотел рассказывать, но как такое удержишь в себе. Почти как тайну о рогах Искендера, рассказать опасно, убьют, не расскажешь, сам умрёшь. Так вот, сведущие люди рассказали, что есть страны, в которых мужчины и женщины купаются вместе. Совершенно голые.

Джалил муаллим чуть не захлебнулся от возмущения. «Таких убивать надо», только и нашёлся что сказать. Что только не происходит в этом мире, совсем люди с ума сошли.

Не понимают простых вещей, мужчина должен оставаться мужчиной, а женщина – женщиной, стыд должен их разделять, даже мужа и жену.

А всё потому, что не сидят дома, взяли моду ездить по миру. Распространять по миру порчу.

Гусейн соглашался, только считал, что не обязательно убивать, достаточно посадить в тюрьму. Только мужчин отдельно, а женщин отдельно…

Когда Джалил муаллим был просто Джалилом, было ему всего четыре года, мать впервые взяла его с собой в баню. А Рахшанда пришла в их номер, чтобы помочь искупать мальчика. Рахшанде, которая позже стала заведующей баней, а по совместительству кассиршей, было тогда приблизительно 16 или 18 лет. Говорили, что Рахшанда была красавицей, как и её мать, которая работала в этой же бане.

В предбаннике Рахшанда сбросила халат, подошла к Джалилу, потрепала его по мокрой голове. Потом она поставила его между коленями, стала намыливать ему голову, смывала тёплой водой, проводила влажной рукой по лицу, по голове.

Четырёхлетний Джалиль стоял неподвижно между ногами Рахшанды, упираясь в её живот, задевая груди, и сладкая истома охватывала его маленькое тело.

Мать продолжала брать его в баню, и он каждый раз оказывался между колен Рахшанды, каждый раз она говорила «ой, какой хороший мальчик», перед тем как намылить ему голову. И каждый раз сладкая истома охватывала его маленькое тело.

Потом, когда он чуть подрос, мать перестала брать его с собой в баню. Он хныкал, требовал взять его с собой в баню, даже плакал, ничего не помогало. Мать оставалась непреклонной.

Став старше, он несколько раз забирался на крышу бани и смотрел в крохотное окошечко над общим женским отделением. Каждый раз ему казалось, что среди этих обнажённых женщин, он видит Рахшанду и к нему возвращалась прежняя сладостная истома.

Однажды его застал за этим занятием банщик Акиф, славящийся на всю улицу невероятной силой, и считающийся непререкаемым авторитетом в вопросах кодекса чести. Акиф был взбешен, а Джалиль испытал первобытный ужас.

– Ты представь себе, что там, в бане купается твоя мать, сестра, или жена?!

Логика была железная, неприлично подглядывать на чужих женщин, верх неприличия, если речь идёт о твоей матери, сестре, или жене.

Акиф помог ему спуститься с крыши, потом долго увещевал, сидя с ним на скамейке. Акиф сказал тогда, то, что сделал Джалиль позор для мужчины, если об этом узнают, Джалил навсегда лишится доброго имени и его позор распространится на его мать, сестру, а в будущем на жену или дочь. Акиф обещал никому не рассказывать о поступке Джалиля, и сдержал своё слово.

Через год Акиф женился на Рахшанде, когда началась война Акифа взяли на фронт, и через два месяца Рахшанда получила на него похоронку.

Женщины во сне и наяву…

Джалил муаллим женился только после войны, раньше не мог, надо было кормить семью, мать и братьев. Сосватали ему дальнюю родственницу, говорили, что хозяйственная, что образованная, окончила музыкальное училище. Была она довольно миловидна, но худа, и ростом чуть выше Джалил муаллима. До свадьбы виделись они всего два раза.

В первую ночь, когда их оставили одних, Джалил муаллим с ужасом почувствовал своё бессилие. Ему стало стыдно, он подумал, что жена никогда не будет его уважать, только и останется, что застрелиться или повеситься.

Он в отчаянии закрыл глаза и неожиданно для себя вспомнил Рахшанду. К нему вдруг вернулось то состояние, которое много лет назад прервал банщик Акиф на крыше бани. Он дотронулся до жены, потянулся к ней, ему показалось, что это была Рахшанда, и он никак не мог успокоиться, никак не мог остановиться.

Оказалось, что это последняя ночь с «Рахшандой», подобного больше не случалось, хотя раз или два в неделю он приходил в спальню к жене, потом уходил к себе, в свою комнату.

У них родилась дочь и когда она подросла, все вокруг, жена в первую очередь, с удивлением заметили, что дочь похожа на директоршу бани, на Рахшанду. Не на ту, какой она стала теперь, а на ту молодую Рахшанду, какой она была много-много лет назад. Принесли фотокарточку тех лет, сравнивали, и все изумлённо ахали.

Бывает же такое, даже в этом отдалённом районе…

Всё началось с новых жильцов. В Большом Городе всегда кто-то меняет квартиру, кто-то переезжает на новое место, одни соседи уезжают, другие приезжают. Но в этом «отдалённом районе», до сих пор всегда побеждали правила жизни здравомыслящих людей. Разумеется, прежде всего, мужчин. Они были хранителями нравственных правил, они были носителями чести. Так было всякий раз, но в этот раз не всё оказалось во власти мужчин.

Новый сосед водитель такси, которого звали Манаф, каждый день напивался, скандалил с женой, выкрикивал на всю улицу сквернословия, которые уважающий себя человек никогда не произнесёт вслух. И это при открытых окнах, ведь лето, жарко, окна не закроешь. А ещё страшнее, что в этом сквернословии, жена не уступала мужу, а голос у неё, при этом, был такой пронзительный, что за четыре квартала было слышно.

Тогда и пришли соседи к Джалил муаллиму, обсудить, как быть. Решили, или пусть прекратит новый сосед свои безобразия, или пусть переселяется, куда хочет. Туда, где привыкли слышать подобные сквернословия.

С двумя уважаемыми людьми отправился Джалил муаллиму к соседу. Поговорили. Объяснили, что так продолжаться не может.

И сосед переменился. Пить и скандалить не бросил, только перед тем как сквернословить, захлопывал окна, закрывал на запоры ставни. Только так, сначала закрывал, чтобы не было слышно. А что там, в духоте происходило, кому какое дело.

Дочка их Дильбер, как только встречала Джалиль муаллима, улыбалась. Удивлялся Джалиль муаллима уже не девочка, не сегодня, завтра, замуж выйдет, а платье на ней такое тесное и короткое, что когда нагибается, мужчине лучше в её сторону не смотреть. И взгляд, и улыбка, когда смотрит прямо в глаза, такие бесстыдные, что только и остаётся отвести глаза. Какие родители, такая и дочь.

А однажды, когда шла она в этом платье против ветра, откинув голову назад с распустившимися на ветру волосами, прикрыв ладонями глаза, показалось Джалиль муаллиму, что она идёт навстречу ему обнажённая, всё с той же бесстыдной улыбкой. И не смог он отвести глаза, по крайней мере, на какое-то время, пока не вспомнил о том, какой он уважаемый человек, каким уважением пользуется среди жителей этого «отдалённого района».

А потом ещё хуже.

Джалиль муаллима шёл по своему двору, собирался сорвать с грядки свежие овощи, которые полезны перед обедом, и увидел её на тутовом дереве. Она увидела его ещё раньше, моментально скатилась с дерева, разорвав платье до самого пупка. А платье, как оказалось, было одето на голое тело.

Стояла она перед Джалиль муаллимом, стягивала руками разодранное платье, улыбалась влажными от красного сока тута губами, и в её улыбке было не только всегдашнее бесстыдство, но и неожиданная для Джалил муаллима покорность.

Вот тогда решил Джалил муаллим, чтобы не переступала эта семейка порог их дома. Ведь, кроме всего прочего, в доме росла его дочь. Та самая, которая похожа на Рахшанду.

Но жизнь распорядилась иначе.

Дочь водителя такси не переступила порог их дома, но явилась Джалил муаллиму во сне.

Она опять шла в ярком солнечном свете, опять ткань казалась прозрачной, опять она улыбалась беззастенчиво и покорно в одно и то же время. Но теперь, во сне, и он не старался от неё спрятаться. Он не боялся даже до неё дотронуться, а она не избегала его прикосновений, И не было счастливее его человека на земле.

Мимо шли его соседи, и прокурор Гасанов, и водитель такси с женой, которая неприлично ругается, но он не замечал их. Мимо прошла мать Джалил муаллима, остановилась совсем ненадолго, улыбнулась, будто вспомнила своего покойного мужа, Байрам-бека.

Джалил муаллим проснулся, его не покидала сладкая истома, знакомая ему с детства, вскоре он заснул снова, а наутро начисто забыл свой сон.

В этом отдалённом районе были свои правила для детей и взрослых, для молодых и старых, для женщин и мужчин. В первую очередь это касалось того, каким должен быть мужчина, и какой должны быть женщина.

И всё было бы прекрасно, не было бы счастливее этих людей, живущих по этим правилам, если можно было бы погасить их воображение, прорывающееся в их снах.

Зачем Господь Бог наделил их таким воображением?

Кто может ответить?

…и не было… хуже брата

Был период в жизни Джалил муаллима, когда он был совершенно счастливым человеком.

Такое случается, когда между человеком и миром вокруг нет разлада. Будто построили мир по меркам самого человека.

Конечно, всегда что-то мешает. Мешало «что-то» и Джалил муаллиму.

Тот же сон. Не поймёшь, где сон, где явь. Девочка-девушка скатилась с дерева, разорвала платье, а потом, неожиданно явилась во сне. Подобно той, другой, которая купала его, четырёхлетнего, и, непостижимым образом, прорвалась в облик дочери.

Или та же овчарка, с какой-то посторонней примесью. Сколько не старался, наказывал, поощрял, так и не признала в нём своего хозяина.

Или новый сосед, теперь ругается с женой при закрытых окнах, а всё равно слышно. Противно.

И ещё те люди из неведомых стран, окончательно потеряли стыд, купаются вместе, обнажённые. Кто допустил подобное?

И многие другие, огромное количество непонятных, странных людей. Постоянно куда-то едут, приезжают, уезжают. Не могут понять, нет лучше дома своего, нет лучше окружения близких своих.

А в остальном, был Джалил муаллим совершенно счастлив. Своя улица, свой дом, своя семья. И конечно, брат, родной брат. Чего ещё можно пожелать человеку.

Всегда чувствовал свою близость с братом, чувствовал Джалил муаллим, что любит его брат, гордится, называет почтительно «дадаш». Как не порадоваться.

Не было лучше брата на всей улице, а возможно, и во всём городе.

Когда возвратился брат из армии, прямо с вокзала, поехали на могилу матери. Заплакал брат, захлёбываясь в слезах. Заплакал и сам Джалил муаллим, давно так не плакал. Потом оба успокоились, притихли. Как два родных брата, потерявшие родную мать.

Конечно, после возвращения брата из армии, всё сложилось не так, как представлял себе Джалил муаллим. Не стал брат поступать в медицинский институт, никуда не захотел поступать. Так хотелось Джалил муаллиму, чтобы брат получил высшее образование. Всегда мечтал об этом. Не получилось.

Стал брат работать водителем, как и тот, такой неприятный сосед. Ничего не поделаешь, придётся смириться. А комок вредного электричества уйдёт в землю, стоит только походить босиком по влажной земле. В это Джалил муаллим продолжал верить.

Не всё складывалось у брата так, как хотел бы Джалил муаллим, откровенно высказывал он брату свои сомнения.

Ты, пожалуйста, ни о чём не беспокойся – успокаивал его брат – Если ты чем-то недоволен, ради бога, скажи, я немедленно всё сделаю, как ты хочешь.

Я доволен – отвечал Джалил муаллим – Мне же очень мало что надо. Лишь бы все были здоровы.

Но от «вредного электричества» избавляться становилось всё трудней. Ощущал он в себе непривычное безразличие. И на работу стал ходить без всякого удовольствия.

В один из дней брат попросил у Джалил муаллима разрешения открыть запасные ворота, когда-то заколоченные за ненадобностью, – чтобы был у него самостоятельный вход в дом. Джалил муаллим сразу согласился. Даже подумал, почему сам, первым, не предложил это брату. Он не должен стеснять брата. Да и участок в той части двора не будет теперь таким захламлённым. Хватит у брата терпения и деревья может посадить.

Удивился Джалил муаллим, что брат легко и быстро справился со всем этим. Не только убрал всё лишнее, посадил фруктовые деревья. Все деревья принялись, в ту же весну дали побеги.

Со всей улицы приходили полюбоваться садом. Поздравляли и Джалил муаллима, но советов его по посадке деревьев больше не спрашивали.

Со всем, что делал брат, готов был согласиться Джалил муаллим. Только не с этим. Как он мог согласиться с тем, что в доме брата всё чаще стала появляться дочь водителя. Та самая, которая когда-то свалилась с его тутового дерева, и разорвала платье. Та самая с бесстыдными глазами.

Попросил Джалил муаллим жену, сказать брату от его имени, что он очень огорчён его поведением, огорчён, что брат счёл возможным привести в их дом такую девицу.

Брат лично зашёл к Джалил муаллиму. Сказал, что дочь водителя девушка вполне достойного поведения, что он её любит и собирается на ней жениться. И просил брата, как подобает старшему в семье, принять участие в сватовстве, как принято было на этой улице.

Горло перехватило от того, что услышал Джалил муаллим. Трудно стало говорить, но он пытался объяснить, что как родной его брат, он не имеет права на подобное кровосмешение, что должен подумать о чести семьи, о чести его, старшего брата.

Не послушал его родной брат, настаивал на своём выборе, тогда Джалил муаллим произнёс слова, которые трудно было вообразить, даже в самом страшном сне:

– Тогда забудь, что у тебя есть брат. Навсегда забудь.

Уговаривали Джалил муаллима самые близкие ему люди, Джалил муаллим остался непреклонен.

Не повернулся даже в сторону родного брата, через жену которая присутствовала при разговоре, сказал, чтобы тот больше на эту половину дома не приходил, и вообще забыл, что был когда-то у него брат, по имени Джалил.

Не стало больше у него брата.

Неблагодарные пчёлы…

Старый пасечник, продавший Джалил муаллиму ульи, объяснил, что пчёлы непостижимым образом чувствуют, когда человек подходит к ульям со злостью. В этот момент, они могут даже ужалить своего хозяина.

Сам Джалил муаллим, в последнее время, стал превращаться в человека угрюмого и мрачного. И ничего не мог с собой поделать. Разлад с самим собой оборачивался разладом с миром.

Он хотел не замечать то, что происходило на той стороне их общего с братом отцовского дома, но чувства и мысли его постоянно возвращались к тому, что происходило там.

В один из таких дней, он бесцельно ходил босиком по влажной земле, яростно вскапывал землю, но комки вредного электричества никуда не уходили, только всё больше давили на его мозг, на его нервы. На той стороне их общего с братом отцовского дома, где с недавних пор поселился его брат с молодой женой, доносились смех и даже пение, а Джалил муаллима всё больше трясло от ненависти и злости.

Мозг ему не подчинялся, ярость глушила его, ему захотелось закричать, но крик застрял в горле. Сам того не замечая, он натолкнулся на один из ульев, и в то же мгновение почувствовал, как его кожу лица, шеи, плеч, его рот, язык, нёбо, обожгло пламенем. Он пытался стереть с себя этот живой, жужжащий рой пчёл, но ничего не получалось.

И тогда он закричал, закричал так, что его было слышно далеко за пределами двора, далеко за пределами этого «отдалённого района».

Он ещё успел прийти в дом, лечь на кровать, попросил жену дать ему мокрое одеяло, ещё успел увидеть склонившееся над ним лицо брата, ещё раз указал ему на дверь, и только потом, когда понял, что умирает, когда уже ничего не мог говорить, поскольку не мог разжать стиснутые челюсти, он стал говорить брату как он его любит, не задумываясь над тем, слышат его или не слышат, попросил брата подойти поближе, чтобы он мог его обнять.

Он продолжал говорить, потому что ему было спокойно и хорошо, потому что лежал он в окружении близких и родных людей, потому что между ними и миром вокруг уже не было разлада, и ему не было дела до того, что его никто не слышит.

И последнее, что он услышал, это нарастающий гул котлов бани, которая примыкала к его двору.

Нарастающий гул, который заглушал все остальные голоса.

Большой Город и Окраина…

В повести «И не было лучше брата» много примет своего времени.

Большая война, которая получила название «Отечественной», нравы советских учреждений, в которых за примерную работу могли наградить грамотой, добросовестный советский служащий, которого все называли «Джалил муаллим». Есть и такая характерная для нравов тех времён (и не только тех времён) деталь, как «уважаемый человек прокурор Гасанов».

Но мир этой повести, мир «отдалённого района», хотя и не отгорожен китайской стеной от остального мира, отстоит от них «далеко, далеко». По-своему «далеко, далеко» от Большого города, по-своему «далеко, далеко» от Большой страны, по-своему «далеко, далеко» от Большого мира.

С «Большим городом» у «отдалённого района отношения вполне лояльные. Не случайно для этих людей прокурор Гасанов «уважаемый человек».

А во всём остальном, им нет дела до Большого города с его социалистическим строительством, переходящими знамёнами, рапортами, и пр. Как жили, так и будут жить, даже если один из них станет директором почты.

С «Большой страной» отношения столь же лояльные, приспосабливаются, насколько способны приспосабливаться, не получится, отгородятся, замкнутся.

С Большим миром отношения более сложные, буквально «далеко, далеко». Там не сидят на месте, там постоянно приезжают и уезжают, там не ценят свой дом и своих близких. А что касается такого безобразия как совместное купание мужчин и женщин, то в этом смысле, они «и не на этой земле».

С Большой страной в этом смысле было проще, там даже «секса не было», с Большим миром куда хуже, там даже «сексуальная революция» произошла. Хорошо, что в этом «отдалённом районе» об этом ничего не знали. Возмутился бы не один Джалил муаллим…


Анри Лефевр[933] говорит об урбанистическом пространстве Большого Города:

«Городское пространство определяется как дифференцированное, противопоставленное однородности и рациональному единству предыдущих видов пространства в промышленных городах. Это пространство противоречивое, поскольку оно многоярусно, многоголосо и многопроживаемо. Такие различия в пространстве тесно связаны с различиями в обществах, его населяющих. Городское пространство проявляется в виде интертекста, гипертекста, палимпсеста (текст, написанный на месте прежнего) сосуществующих взаимных ссылок множественных значений, которые овладевают одним и тем же пространственно-временным местом-моментом»

Обратим внимание на эти «многоярусно, многоголосо, многопроживаемо» и «интертекст, гипертекст, палимпсест». В том-то и дело, что никак не может наш «отдалённый район» смириться с этой «многопроживаемостью», с этим «интертекстом и гипертекстом». Тянет его на однородность, на «одноярусность, на одноголосие, на однопроживаемсть», пытается спрятаться от Большого мира, обвинить его в тысячи грязных пороках, гордится тем, что сохраняет своё положение «отдалённого района» для цивилизованного мира.

…что касается конкретно Большого города, в котором находится этот «отдалённый район», того, насколько он готов к многопроживаемости и гипертексту, то это особый разговор. Он ждёт своего исследователя, урбаниста, и своего писателя, способного распознать «урбанистические» трагедии и комедии…

«Отдалённому району» долго удавалось спрятаться от Большого города, Большой страны, Большого мира. Но что-то стало меняться в самом этом «отдалённом районе». Что-то чуждое, чужеродное стало проникать в нравы, живущих здесь людей.

И для одного из жителей этого «отдалённого района» произошло самое страшное.

Не стало брата, лучше которого не было.

…добрый человек Докалил муаллим

Джалил муаллим был человеком добрым.

Всю жизнь трудился как пчёлка. Ничего для себя, всё для других. Самоотверженность была его жизненным принципом. Любил свою улицу, свой дом, своих родных и близких.

Но особенно брата.

Мечтал, что брат станет известным. Не так, как прокурор Гасанов, а как известный врач. Мечтал, что будет гордиться братом.

Брат вырос таким, каким и должен был вырасти, на этой улице, в этой семье, с таким старшим братом. Никакой дерзости, никакой строптивости. Любил мать, проявлял почтительность к старшему брату, во всём с ним советовался. Не так учился, как хотелось старшему брату, но от одного желания старших это не зависит. Не поступил в институт, но кто возьмётся упрекать его за это, кто проявил больше усердия, тот и поступил. А в остальном, у Джалил муаллима были все основания гордиться младшим братом.

И в истории с этой девушкой, соседской дочкой, ничего плохого брат не совершил. Понравилась девушка, собрался жениться, обратился к брату, как к старшему в семье. Что же мог он сделать, если брат заупрямился. Если брат решил, что только он, старший брат, может решать, кто подходит в жёны младшему брату, а кто не подходит.

Почему же всё так произошло? Был человек добрым, а стал злым, настолько злым, что пчёлы, свои пчёлы, которые давали умиротворённость его душе, набросились на него всем роем, как набрасываются на непримиримого врага.

Как это могло случиться? Кто во всём этом виноват?

А может быть, что никто не виноват? Разве не бывает так, чтобы никто не виноват?

Отброшу множество вопросов и ответов, -

среди них напрашивающийся вопрос-ответ, закрытая система без информационного обмена с внешней средой обречена на вымирание, или такой вопрос-ответ, самоублажение паче гордыни, мы же помним, нравился Джалил муаллим сам себе, без чувства меры такое «нравиться себе» обречено на саморазрушение

– оставлю только один:

столкнулись времена?

Есть Время сохранять правила – есть Время нарушать правила.

Есть Время следовать заветам предков – есть Время отказываться от этих заветов.

Есть Время подчиняться коллективу, общине, государству – есть Время принимать собственное решение и жить собственной жизнью.

Есть Время предустановленности жизни – есть Время Большого города, динамика которого ломает любые предустановления.

А на этой черте, на этом сломе, всегда находится жертва.

Тот, которого время собирается проглотить.

Остаётся только сказать, что слабым звеном во всех этих построениях, по которым первым и ударяет Большой Город, оказываются взаимоотношения мужчины и женщины.

В этом звене сильнее всего усилия удержать предустановленность жизни и болезненнее разочарование, когда это не удаётся.

Так хочется надеяться, что во все времена мужчина останется мужчиной, а женщина – женщиной, и они сохранят непроходимую дистанцию, почти как Восток и Запад у Джозефа Редьярда Киплинга[934].

Не получается.

Как и у Востока с Западом.

PS

Как уже было сказано, повесть «И не было лучше брата» М. Ибрагимбеков написал в 1973 году.

После этого, более сорока лет, М. Ибрагимбеков как писатель, практически, ничего не написал.

Только пасквили, в том числе в адрес посла иностранного государства, который посмел критически отнестись к политике официальных властей. Собирал их в книги, издавал, признавался, что перечитывает, что ему нравятся эти тексты. Получил звание «народного писателя», стал депутатом парламента, получил другие преференции.

Всё дальше отдалялся от тех, кто «далеко, далеко», в «отдалённом районе», и кто позволил себе, начиная с конца 1980-х, заявить о своих политических амбициях.

Всё презрительнее относился к тем, кто не удостоился от «народного писателя» чести принадлежать к «дворянскому собранию Азербайджана». Кто позволял себе не восторгаться «первым лицом» в стране.

Сумел переступить через многое, в том числе, через самого себя, когда-то написавшего,

«и не было лучше брата».

Автор повести «Мать едет женить сына» до самой своей смерти в 2002 году оставался просто писателем. Никаких званий не получал. Хотя за последние десять лет жизни ничего не написал. Просто молчал.

Тяжёлая болезнь? Скорее всего.

Но возможно и другое,

«Где та девушка, которая читает книгу, сидя под деревом?» – спрашивал он сам себя и не находил ответа.

Девушки не стало.

Рискну предложить свою версию.

Цмакут уже был не просто «далеко, далеко», его просто не стало. А это был «потерянный рай»[935] писателя, хотя он никогда его не идеализировал. Или его «вишнёвый сад»[936], который – никаких иллюзий – был обречён.

Было бы преувеличением считать, что писательское бессилие М. Ибрагимбекова последних лет, объяснялось опекой «первого лица».

Но как говорится в стихотворение М. Твардовского, совсем по другому поводу,

«… но всё-же, всё-же, всё-же»[937].

#### Рамиз Ровшан: «Камень»

Проза поэта

Рамиз Ровшан известный в Азербайджане поэт. Повесть «Камень» («Daş») проза поэта.

В чём она заключается, что означает «проза поэта»?

Трудно определить, слишком неуловимы эти грани. Скажу только, что «Звук свирели» Исы Гусейнова, повесть о которой шла речь чуть выше, скорее проза прозаика. Может быть, поэтому в ней меньше изящества и больше грубой материи жизни, «сор жизни»[938] не плодородная почва из которой вырастают красивые цветы, а сам предмет художественного познания. В «Камне» исторический контекст достаточно условен, прозаические фразы порой ритмизируются подобно стихотворным строчкам, даже грубая материя жизни может восприниматься как изящная метафора. В «Камне» интонация, настрой, тональность, скорее из арсенала поэзии чем прозы. А в остальном, «поэтическое» слишком широкая категория, способная вобрать в себя и грубую материю жизни, и ненормативную лексику, и многое другое.

Поскольку повесть «Камень» практически не известна русскоязычному читателю,

…возможно, и азербайджаноязычному, но это другая тема…

позволю себе «лобовой» приём – непосредственное изложение самого текста в моём переводе. Перевод достаточно вольный, никаких специфически переводческих задач я не ставил, но это всё-таки перевод по возможности в нём сохранена авторская интонация. И конечно, в переводе нет смысловых редакций, подобных «переводу» на русский язык «Звука свирели».

Говорил в начале книги, повторю сейчас.

Меня мало волнует сораземерность частей книги, резкая асимметрия размеров глав, стилистический разнобой, и прочее, прочее. Меня не пугают даже «шумы», которые могут отвлечь от сквозной линии книги, хотя надеюсь далеко от неё не ухожу. В моём возрасте главное высказаться, понимая, что уже не будет времени к чему-то возвращаться и доводить до формального совершенства.

С величайшим почтением отношусь к совершенству формы, включая стиль, композицию, соразмерность частей и многое другое. Но сейчас эти задачи для меня отодвинуты на второй план.

Главное само высказывание.

Смерть жены…

Приведу самые начальные строки повести «Камень».

«Муслим киши во дворе тесал камень.

…уже говорил, «киши» – буквально мужчина, употребляется в различных смысловых контекстах. В данном случае формально означает просто возраст, но как увидим далее, содержит множество других, не лишённых ироничности, смысловых оттенков…

Жена его сидела под окном, постелив на землю тюфячок, и облокотившись о стену дома.

…в оригинале и в значении «жена», и в значении «женщина», употребляется слово «арвад». Как и слово «киши», слово «арвад» содержит различные смысловые оттенки, многие из которых не лишены ироничности…

Она смотрела, смотрела, и вдруг очень тихо прошептала:

– Умираю… – сказала она.

Муслим киши услышал, но головы не поднял. Привык к этим словам, часто слышал их от жены.

– Не говори глупости! – сказал он.

– Господь видит, умираю…

Муслим киши снова не поднял головы. Знал, жена сейчас заплачет. За столько лет, как эта проклятая болезнь поселилась в ней, ко многому привык. Что поделаешь, приходилось терпеть. Таковы уж были его дни.

Жена, однако, не заплакала.

Муслим киши продолжал тесать камень, но всё время прислушивался. Ждал.

Жена не заплакала…

Внезапно Муслим киши испугался, волосы его стали дыбом, но он снова не поднял головы. Он чего-то боялся, но у него не хватало мужества, признаться, чего он боялся. Он продолжал усердно тесать камень, не понимая причину своего усердия. Камень стал плоским, Муслим-киши понял, пора остановиться, можно окончательно испортить камень. Только тогда он решился и испуганно посмотрел на жену.

Жена всё также сидела под окном и смотрела перед собой. У Муслим киши вырвался странный стон, не похожий ни на плач, ни на смех. Он сел на камень, который так долго тесал, посмотрел на жену, будто хотел сказать ей нечто нежное, но вдруг вздрогнул.

Жена умерла. Она всё также сидела под окном, облокотившись о стену, всё также смотрела перед собой, но ничего не видела.

Умерла.


Муслим киши подумал, действительно ли жена умерла именно сейчас. Он ведь знал, только он, никто больше, знал, что умерла она давно, хотя продолжала ходить, есть, спать (в оригинале, выразительно: «yeriyirdi, yeyirdi, yatırdı»). Он знал, но у него не хватало смелости признаться себе в этом. Так они ходили, ели, спали.

Боже, может быть, и сама женщина только сейчас узнала о том, что умерла?!

Но от кого она могла узнать о том, что умерла?!

Только сейчас Муслим киши заметил, что больше не слышна воркотня воробьёв, до этого они так яростно клевали зреющий виноград, но вдруг замолкли. Только маленький воробышек продолжал ворковать.

Муслим киши подумал, может быть этот маленький воробышек и сообщил жене, что она умерла. Остальные воробьи давно знали, что жена умерла, но боялись ей это сказать. А маленький воробышек не побоялся.

И ещё Муслим киши с ужасом обнаружил, что не просто тесал камень, сам того не подозревая, непроизвольно готовил надгробный камень для жены. Остался только вопрос, на который он не знал ответа.

Когда он начал тесать этот надгробный камень, сегодня, вчера, много лет назад?

Лицо жены постепенно сморщилось, уменьшилось в размере, и чем больше это лицо сморщивалось, уменьшалось в размере, тем более оживлённым становился мир вокруг. В нём становилось больше света, листья деревьев становились более зелёными, запахи трав и цветов благоухали всё больше и больше, мир начинал оживать.

Будто эта женщина, своей смертью возвращала миру то, что она у него отняла».

…В контексте всей книги, и в моём самочувствовании здесь, сейчас (2 июля 2015 года, работаю в кафе, смотрю в окно, пытаюсь разгадать жизнь, которая… какой использовать глагол… проходит? происходит? осуществляется? просто живёт? живёт жизнью?), читать эти строки невыносимо, не может смерть женщины возвращать жизнь жизни вокруг. Это может означать только то, что женщина давно была мёртвой, у неё давно отняли жизнь (кто отнял? по какому праву?), тем самым отняли жизнь у жизни.

Я невольно забежал вперед, не будем торопиться, может быть и сам писатель говорит об этом с горестной безысходностью…


«Солнце жгло затылок Муслим киши, он задыхался. Он заметил, что солнечный луч попадает прямо в открытые глаза его жены. Ему стало не по себе, будто он был виноват в том, что солнечные лучи попадали прямо в глаза его жены, которая умерла. Он непроизвольно бросился вперёд, закрыл глаза жены, закрыл крепко-накрепко.

– Закончилось!..

Слава тебе, Господи, закончилось.

Таков был твой срок, женщина. Умерла, душа твоя успокоилась…

Однако, больше этой женщины, успокоилась душа Муслим киши.

Успокоилась душа всего мира.

…Боже, что ты, женщина, сделала с этим миром?!

Ты забрала у мира больше, чем выпадает на долю одного человека, ты обобрала этот мир, ты забрала его свет, его воздух, его благоухание, ты не могла насытиться этим миром, не было предела твоей алчности. Может быть, и болезнь твоя была продолжением твоей алчности, а иначе что могло случиться с тобой, почему твоё тело стало так разбухать, почему стали так разбухать твоё лицо, твои руки, твои ноги, почему стали разбухать твои вены. Говорили, что причиной всему твоя чёрная, твоя отравленная кровь. Много лет, как ты отравляла этот мир, забирала его свет, его воздух, его благоухание, всё забирала в себя и отравляла.

Я, несчастный, подумал Муслим киши, бродил по липким болотам, искал, собирал пиявки, приносил их в дом, чтобы они высосали твою дурную кровь. Эти пиявки прикладывали к твоим губам, рукам, ногам весь день, всю ночь эти пиявки сосали твою чёрную кровь, пока сами не набухали от этой чёрной крови, пока не отпадали, пока сами не умирали в изнеможении!..

Муслим киши стелил свою постель отдельно от постели жены, но, кажется, по ночам жена иногда приходила к нему. Муслим киши не замечал, когда жена приходила, когда уходила, только по утрам, когда он просыпался, то на подушке, то на самой постели, он находил безжизненных, чёрных от выпитой крови, круглых, мёртвых пиявок. Он собирал их, относил во двор, закапывал во дворе. Но курицы, копаясь в земле своими клювами, находили этих разбухших от дурной крови, круглых, мёртвых пиявок, проглатывали, сами заражались. Приходилось Муслим киши снова копать землю, чтобы закапывать этих отравленных куриц вместе с пиявками.

– Закончилось!..

Слава тебе Господи, всё закончилось!..

Муслим киши решил загнать в хлев вдруг осмелевших кур, ему не хотелось этим заниматься, но надо было их загнать, пока не появились люди, они ведь придут, заполнят дом, он пытался загнать их в хлев, устал, вытер пот, руки его были в пыли, он ведь долго тесал камень, пыль попала ему в глаза, причинила ему боль, он подумал, что когда недавно закрывал глаза жены, пыль могла попасть и в её глаза, ей могло быть больно, он причинил ей боль, даже когда она умерла.

Прости меня женщина, прости, подумал он, а потом решил, что не было в этом его вины, всему виной этот камень, от которого столько пыли. Он-то это знает, сколько надгробий пришлось ему изготовить, когда умирали люди в их селе, и каждый раз приходилось тесать камень…»

Так умерла жена Муслим киши. С этого начинается повесть «Камень».

Только позже мы узнаем, как всё это начиналось. Как эта женщина стала женой Муслим киши.

Мне снова хочется вмешаться, хотя ещё рано делать какие-либо выводы.

Попробуй выяснить, кто виноват во всём этом, мир вокруг, дурная кровь, которая появляется невесть откуда, невесть как, пиявки, которых ведь тоже придумал Господь Бог, кто же ещё, камень, который приходиться тесать, когда умирают люди, а от него столько пыли.

Мне хочется вмешаться, пусть не всё ещё сказано, если надо повторю, в самом конце, когда всё будет сказано, меньше всего виновата женщина, меньше мира вокруг, меньше пиявок, которые способны высасывать дурную кровь, меньше камня, в котором столько пыли, что если попадает в глаза, глазам становится очень больно, меньше самого Муслим киши, который находил пиявок, тесал камень, и воскликнул в изнеможении «закончилось».

Мне хочется вмешаться, чтобы защитить эту женщину если придётся, то от самого писателя.

Мне хочется вмешаться, даже если у меня нет на это право.

Рассказ дяди…

«С того дня, как Муслим помнил себя, не было у него ни отца, ни матери. Только дядя, «ami», брат отца. Во всём он походил на «ами». Рот Муслима походил на рот «ами», нос Муслима походил на нос «ами».

– Спасибо, боже, что у меня есть «ами». – думал Муслим – да буду я жертвой ради тебя, «ами».

От «ами» и узнал Муслим про своих родителей.

…Про мать не спрашивай, сын мой, она была женщиной, а рассказывать про женщину бесстыдство (biqeyrətlik).

Что касается твоего отца, то он, сын мой, был мужчиной!

Если спросишь у кошек, собак, ворон, лягушек, этого села, все они скажут, он был мужчиной!..

Он был мужчиной, сын мой, но не был он человеком.

Он был твоим отцом, он был сыном моего отца, но он не был человеком.

Он был волком…»

…Не будем торопиться комментировать эти слова. Только запомним, рассказывать о женщине, «бесстыдство».

Комментариев требует только слово «волк». На азербайджанском языке есть два слова, означающие «волк»: «qurd» и «canavar», которые имеют разные коннотации.

Первое, «qurd», если говорить иносказательно, имеет такие коннотации, как «хитрый», «вероломный», а также, обгладывающий, съедающий не сразу. Второе, «canavar», если опять же говорить иносказательно, имеет такие коннотации, как «беспощадный», «не знающий снисходительности».

Так вот, дядя Муслима, называет его отца «canavar», имея в виду, что он был беспощаден, он не знал снисходительности, он считал, что всё принадлежит ему, всё, от плодородия земли до красивых женщин. Ничто не могло остановить его…

И ещё добавляет дядя Муслима, правду пишут в газетах, правду говорят на собраниях, Бога действительно нет, но у каждого человека должен быть свой Бог.

А у твоего отца, сын мой, Бога не было.

Каждый человек должен чего-то бояться, сын мой: бояться травы, дерева, ветра, дождя, бояться головной боли, бояться боли в животе, – каждый человек должен чего-то бояться!..

Когда человек начинает какое-либо дело, он должен задуматься, может быть не стоит его начинать, может быть, мерзкое это дело, живот может заболеть, или срама перед людьми не оберёшься…

Если человек задумывает мерзкое дело, и не боится срама, или не боится, что живот у него заболит, подальше убегай от такого человека, зажми нос и убегай, иначе от мерзкого запаха сам задохнёшься!..

А твой отец ничего не стыдился, сын мой, наплевал он на всё. Наплевал на деревья, ветер, дождь, головную боль, болезнь живота, – на всё он наплевал!

Наплевал он на людей, сын мой, наплевал на людей!

Он не был моим братом, он был моим господином. Я не был его братом, я был его слугой, его батраком, я был пылью под его ногами…


И ещё рассказывал дядя.

«…Когда умирала наша мать, она спросила нашего отца:

– Может быть, я была тебе плохой женой, прости меня, отпусти мои грехи!

Знаешь, что ответил наш отец, сын мой, ответил своей жене, нашей матери?!

– Ты не была мне женой. Ты была опорой нашего чахлого дома, ты была нашей водой, нашим хлебом?

Ты не была женщиной!..

Женщина должны быть женщиной, сын мой, а не опорой, или чем-то иным, водой, хлебом, прочим?!

…А вот твоя мать была женщиной, сын мой! Она была женщиной!

Когда падали на неё лучи солнца, лицо её светилось, когда ветер овевал её платье, оно шелестело. Мы боялись на неё взглянуть, боялись, что от наших взглядов лицо её запачкается, покроется сыпью, ранами.

Такой женщиной была твоя мать!

…Не будем спрашивать, почему дядя Муслима, вдруг заговорил о женщине, если говорить о ней бесстыдство. Из любого правила бывают исключения, тем более, если речь идёт о женщине, которая была женщиной…

…А было время – продолжал дядя Муслима – мать твоя жила в крайней бедности. Она была сиротой, живот пуст, ноги разуты, волосы не расчёсаны, глаза тусклые. Собака, и та не захочет лизнуть.

А вот твой отец увидел в ней женщину, ведь он был не собакой, а волком, «джанаваром», а у «джанавара» должен быть зоркий взгляд, чтобы не упустить свою добычу.

Все говорили, что же, понятно, почему он выбрал именно эту женщину, сирота, не будет лишних расходов, для него будет женой, а в доме будет служанка.

Они ошиблись, сын мой, она стала для него женой, но не стала служанкой.

Она стала госпожой в доме, она стала «ханум».[939]

И я был первый, кто стал ей прислуживать.

И все мы забыли время, когда она была сиротой, когда была голодна, когда была разута, когда у неё был неприглядный вид. У любого спроси, не вспомнит было ли то время. Но все мы помнили, не могли забыть, как светилось её лицо, когда падали на него лучи солнце, как шелестело её платье, когда овевал его ветер.

Все мы из одного села. Нас сразу можно отличить от других. По походке, по взгляду, по манере говорить, или по другим приметам. Мы сразу узнаём друг друга. Никогда не ошибаемся.

И твой отец был из нашего села. До тех пор, пока был он человеком. Он сам знал это, внутри себя, внутри внутри себя, внутри внутри внутри себя, но знал.

А знаешь, почему он так мучил своих сельчан, потому что хотел выдавить из себя, то, что сближало его с другими сельчанами, хотел выдавить из себя то, что делало нас похожими друг на друга.

Он и выдавливал из себя с помощью кнута, с помощью пинка, с помощью кулака, выдавливал из себя эту походку этот взгляд, эту манеру говорить. Потому что он не хотел видеть в этих людях самого себя, каким он был вчера, много лет назад.

И он успокоился только тогда, когда выдавил из себя человека этого села, скормил им «джанавара», которым постепенно становился.

Твой отец был из нашего села, но твоя мать, будто никогда и не была человеком нашего села. Неизвестно по каким причинам, как это могло случиться, как это оказалось возможным.

Какие могут быть на это причины? Кто может объяснить?

Она была другой, вот и весь ответ.

Стоило ей взглянуть на нас, как проходила наша боль, как стихал наш гнев. Да что там человек, стоило ей дотронуться до камня, камень терял твёрдость, становился мягким как воск.

Потом случилось то событие, которое и перевернуло твою жизнь. Сделало тебя сиротой.

Из районного центра приехали уполномоченные. Они искали зерно, которое могли припрятать, не сдать государству.

И нашли припрятанное зерно у твоего отца.

Знаешь, что он сказал тем, кто нашёл у него припрятанное зерно?

– Я припрятал его специально для ваших поминок!

А что это было за зерно, скажу я тебе. Ни одного здорового зёрнышка не было, мерзко копошились в нём насекомые, вот и всё зерно.

Отец твоей сидел на арбе, запряжённой быками. На ней его должны были увезти. Он сидел на арбе, пристально смотрел на нас всех, на молодых и старых, на мужчин и женщин, на собак и кошек. Смотрел и не отводил глаз.

Может быть, хотел в наших глазах увидеть человека, которым он когда-то был. Может быть, по другой причине.

– До тебя нам дела нет, ханум – сказали твоей матери – кем бы он ни был, собакой, волком, «джанаваром», он твой муж. Поступай, как знаешь, хочешь, отправляйся с ним, хочешь, оставайся.

Отец твоей сидел в этой арбе. Все сельчане собрались вокруг. А мать твоя стояла рядом, но никто не смотрел в её сторону, никто, ни старый, ни молодой, ни женщина, ни ребёнок.

Твоя мать стояла рядом, думала о чём-то своём. То ли о муже, который сидел на арбе, то ли о тебе, сыне своём, совсем крошечным, который был у неё на руках.

Но как только арба тронулась, мать твоя вдруг закричала, побежала за арбой.

Как она побежала, Бог ты мой, как она побежала. Побежала за своим «джанаваром».

Так они и уехали, сын мой. Куда уехали?

Откуда мне знать, в Сибирь, в Ашхабад, в Ардебиль или в Мазандаран[940], откуда мне знать, куда они уехали.

Ты был крошечный, ты был у неё в руках. Когда она бросилась за арбой, я бросился за ней. И вовремя. Когда она садилась в эту арбу, ты чуть не вывалился у неё из рук. Хорошо, что я вовремя подоспел. Успел выхватить тебя. Иначе твой череп раскололся бы пополам, сын мой, иначе тебя давно бы не было на свете, давно бы тебя черви съели.

А теперь пошевили мозгами, сын мой, подумай, сравни, как поступил я, и как поступила она, твоя мать. Она даже краешком глаза не взглянула в твою сторону. Только закричала и побежала за своим «джанаваром».

И вот в чём признаюсь тебе.

Ты знаешь, почему я по ночам плачу? Ноги болят, это правда.

Но ещё потому, что каждую ночь вижу её во сне. Стоит мне закрыть глаза, как вижу её. Вижу её девочкой, голодной, босой. Худенькой. Вижу, как она бежит, бежит, спотыкается, падает, ползёт, плачет, стонет. Что это за страшное место, не соображу. Там снег, там лёд там мороз.

Сибирь? Бог мой, не Сибирь, много хуже, страшнее.

Кто знает, Может быть, сейчас она смеётся. Смеётся надо мной. Знает ведь, что сейчас в эту минуту, я плачу по ней. Потому что знает, не мужчина я, сердце у меня слабое.

Эта Советская власть, скажу тебе, на многое способна, она из человека всё что угодно может сделать, она из пастуха может сделать учёного, из батрака наркома. Только и она не способна сделать мужчиной того, кто не мужчина. Мужчиной следует родиться, сын мой, мужчина должен быть у человека в крови.

Только я смогу сделать тебя мужчиной, смогу сделать тебя человеком. За счёт этого топора, этого молотка, этого камня. Только наноси удар топором, сильно, мощно, как палач!

Вот-вот, вот так!..»

Нет необходимости особо комментировать рассказ дяди. Только запомним, только включим в наш длинный ряд любовных треугольников, ещё один, из азербайджанского села.

Двое мужчин и женщина. Два брата и женщина, жена одного из братьев.

Один из братьев настоящий мужчина, «джанавар». Тот, кто был мужем женщины.

Женщина – настоящая женщина, а значит больше чем опора дома, больше чем мать.

Женщина, которую отмечает провидение, и что здесь можно добавить. Ничего вразумительного.

Другой из братьев, который рассказывает эту историю, признаётся, что он не мужчина, имея в виду, что он не «джанавар».

Признаётся, не стыдиться признаться, но мы не будем слишком строги.

Ведь признал женщину женщиной, ведь прислуживал ей, прислуживал самоотверженно, бескорыстно, рыцарски.

Ведь признаётся, что каждую ночь видит её во сне, видит, что ей плохо, что ей холодно, что она спотыкается, падает, видит во сне, хочет помочь, страдает от того, что помочь не может.

Не согласимся с этим братом.

Пусть он не «джанавар», пусть не может не стыдиться, дерева, ветра, дождя, боли в животе, многого другого. Есть в нём что-то другое, не менее важное для настоящего мужчины. Даже то, что сердце у него «слабое», как посмотреть, недостаток это или достоинство?

Кто знает, может быть, рыцарь, который служит Прекрасной даме, служит совершенно бескорыстно, без намёка на «джанаварство», и в поступках, и в скрытых желаниях, и есть настоящий мужчина.

История мясника Газанфара, цирюльника Абиля, и его жены…

Эта вставная новелла не имеет прямого отношения к Муслиму, к его родителям, к его дяде, но она имеет прямое отношение к тому, что не только в этой повести, но и во всех трёх повестях, можно назвать «разговоры о мужчине и женщине» («kişi-qadın söhbətləri»).

В повести «Камень» несколько любовных треугольников.

Об одном мы говорили чуть выше, дядя Муслима, его брат, его жена. Любовный треугольник, в котором нет драматизма.

О другом любовном треугольнике, связанном с самим Муслимом, мы коснёмся чуть позже. Но и в нём многое окажется подспудным, только один раз женщина закричит, чтобы замолкнуть навсегда.

История мясника Газанфара, цирюльника Абиля и его жены, более кровавая. Буквально кровавая, проливается кровь. Можно сказать, брутальная история.

Цирюльник Абиль точил, точил свою бритву, а потом перерезал горло (чьё горло? об этом в своё время). Ружьё в первом акте висело на стене[941], в последнем выстрелило.

Хотя и здесь многое остаётся подспудным, мужчины отношений не выясняют, да и о женщине мы мало что знаем. Зато отчётливо представляем зрителей этой драмы. Это не просто зрители, они обвинители и судьи в одном лице (в адвокатах они не нуждаются).

Они выносят окончательный вердикт. Они зримы, даже когда их нет рядом.

Это древнегреческий хор[942], от которого многое (почти всё) зависит. Без их участия драма троих развивалась бы иначе, трудно сказать более кроваво или более мирно, но по-другому.

Этот незримый и зримый хор, выступает от имени предков («dədə-baba qaydaları»), а это аргумент неоспоримый.


И ещё одного вопроса хотелось бы коснуться, в связи с историей мясника Газанфара, цирюльника Абиля, и его жены.

Кто-то сказал, другие подхватили как приговор: «вторично». Как будто не вторичен Шекспир, как будто не вторичны многие писатели, художники, режиссёры. Другой вопрос, что у кого-то есть предмыслие, предчувствие, они рвутся наружу пригвождают к столу к мольберту становятся судьбой художника, другие упиваются собственной персоной, между другими удовольствиями жизни могут и искусством побаловаться, и вполне пристойно может у них получиться.

Другой вопрос, что Шекспир остаётся Шекспиром, даже когда не стесняется заимствовать у других, темы, мотивы, образы, а эпигоны остаются эпигонами, копиистами, имитаторами, даже когда пытаются никого не повторять.

Все эти рассуждения нужны, чтобы напомнить о мощном художественном направлении в искусстве слова, который связан с латиноамериканской прозой[943]

…для меня, прежде всего, с именами Габриэля Гарсиа Маркеса[944] и Марио Варгаса Льосы[945]…

Эта мощная художественная волна, преобразовала в себе произведения фольклора, которые, на мой взгляд, не бывают аутентичными, а живут в культуре только преображёнными. Эта мощная художественная волна, вобрала в себя преображённые сказки из «Книги тысячи и одной ночи»[946], и открыла новых рассказчиков пряных «историй», таких как Орхан Памук (как пример: «Меня зовут Красный»[947]) и Салман Рушди (как пример: «Гарун и море историй»[948]).

Эта художественная волна, накатываясь на различные страны и культуры, дала жизнь нашей истории о мяснике Газанфаре, цирюльнике Абиле и его жене. И речь должна идти не о вторичности художественного текста, а о понимании того, что микрокосм азербайджанского села, и, шире, азербайджанский микрокосм, репрезентативен для мировой культуры. Хотя при этом я не закрываю глаза на то, что нередко страх пред сложностью и непредсказуемостью жизни, может выдаваться (и нередко выдаётся у нас) за какие-то особенные национальные ценности. Азербайджанское «xof» (страх), хорошо передаёт этот панический ужас, когда так и хочется немедленно зарыться в какую-нибудь нору.

А потом, чуть отойдя в сторону, принять героическую позу.

«История эта начинается с запахов.

Девушки села вырастали, и каждая из них из сотен запахов своего тела обретала свой единственный собственный запах. Многое менялось, когда они выходили замуж. Когда дочь Али становилась женой Вели, и случайно проходила мимо стайки молодых девушек, все они не могли не обнаружить, что от неё несёт запахом вареной репы. И ещё все обнаруживали, что к запаху вареной репы, которым несло от дочери Али, которая стала женой Вели, примешивается запах её мужа.

От жены цирюльника Абиля несло запахом лука, но к этому запаху примешивался запах мясника Газанфара. От мясника Газанфара несло запахом лука, но к этому запаху примешивался запах жены цирюльника Абиля.

Каждый раз, когда цирюльник Абиль брил голову мясника Газанфара, этот запах лука смешивался с дыханием Абиля, проникал ему в самое сердце, раскалывал его голову.

У мясника Газанфара была кошка, красивая кошка. Шерсть у неё была белая, мягкая. Она сама забиралась к тебе на колени, руки начинали гладить мягкую шёрстку, глаза сами по себе закрывались, невольно, от удовольствия, начинал целовать кошку, тискать её всё сильнее и сильнее. Кошка от боли взвизгивала, выскакивала из рук, оцарапав, убегала.

Жена цирюльника Абиля была похожа на кошку. И не на любую кошку, а на кошку мясника Газанфара.

По мнению цирюльника Абиля в этом селе у каждой головы была своя цена, у одной пяток яиц, у другой кусок сахара, у третьей кулёчек с рисом…

По такому расчёту самой дорогой в этом селе была голова мясника Газанфара.

От мясника Газанфара всегда пахло кровью, пахло падалью. Это запах пропитывал нос, рот, глаза, уши, цирюльника Абиля. Но среди этих запахов, уже несколько лет, цирюльник Абиль различал запах, который проникал ему в сердце, раскалывал его голову.

От мясника Газанфара пахло женой цирюльника Абиля…

Цирюльник Абиль говорил себе, нет, нет, нееет!.. Это же запах лука, просто запах лука… Брат мой, мужчина должен пахнуть луком, тем более, если речь идёт о мяснике!..

Ха-ха-ха!.. Эх, Абиль, Абиль! Отдай свою честь кошке, пусть её съест!

Себе морочь голову, а не другим. Признайся, ты человек бесчестный (biqeyrət). Разве не знаешь, что не бывает дыма без огня!..

Огонь горит, стелется дым. Иначе, откуда взяться дыму…

Во дворе жена Абиля разожгла костёр, поставил на горящий костёр казан. В том казане шипит вода, готовится мясо, которое принёс мясник Газанфар. Со двора пахнет мясом, пахнет луком.

…Запахом лука?..

Да, именно запахом лука! Запахом лука, брат мой. Какой может быть вкус у мяса без лука?!..

Цирюльник Абиль кричит жене:

– Добавь к мясу побольше лука!

Потом ищет поддержки у мясника Газанфара:

– Разве я не прав. Какой вкус у мяса без лука?!

…Ха-ха-ха! Вот ты и проказник, цирюльник Абиль!..

Цирюльник Абиль не находил себе места, чуть с ума не сошёл. До него докатились слухи, что его жену видели с мясником Газанфаром…

Видели, так видели, что с того, всегда кого-то с кем-то видят.

Зачем Бог дал людям глаза? Чтобы они могли видеть?!

Это правда, но, правдой было и то, что когда цирюльник Абиль впервые услышал эти слова, он чуть не сошёл с ума. Целый день точил свою бритву, не мог отложить её в сторону.

Всё точил и точил.

Люди приходили и уходили, он не обращал на них внимания. Кто приходил с заросшими волосами, так и уходил заросшим, кто приходил заросшим щетиной, так и уходил небритым.

Все мужчины села ходили заросшими, все мужчины села ходили небритыми.

Всё село ждало.

Цирюльник Абиль точил и точил свою бритву; день точил, пять дней точил, точил неделю, месяц…

Точил он, точил свою бритву, и постепенно всё забыл. Забыл жену свою, забыл мясника Газанфара, забыл своё село, забыл его жителей.

Забыл даже зачем он точил эту бритву.

Только продолжал её точить.

Однажды ворота дома цирюльника Абиля отворил мясник Газанфар, неся в руках половину туши барана.

Цирюльник Абиль продолжал точить свою бритву.

Мясник Газанфар зарос волосами, зарос щетиной, только глаза его были видны на заросшем щетиной лице. Жена цирюльника Абиля, вздрогнула, увидев мясника Газанфара, но тот передал ей мясо, зашёл в комнату, и сел прямо напротив цирюльника Абиля.

Цирюльник Абиль, даже краем глаза не взглянул на вошедшего. Будто не видел его. Возможно, действительно не видел. И, не говоря ни слова, продолжал точить свою бритву.

А мясник Газанфар сидел молча, ждал.

Ждал, ждал, а потом как закричит во всё горло:

– Что случилось? Ты чего ждёшь?!

Абиль вздрогнул, выронил бритву. Потом нагнулся, поднял бритву, посмотрел на неё. Лезвие бритвы совсем сточилось.

Цирюльник Абиль сначала посмотрел на лезвие бритвы, потом посмотрел на заросшие голову и щёки Газанфара. Удивлённо оглянулся вокруг. Абиль понимал, есть какая-то связь между этим человеком и этим стёршимся лезвием, но в чём заключалась эта связь, про это он забыл.

Он подумал, если лезвие бритвы так стёрлось, то почему щёки этого человека заросли щетиной. Разве это не смешно? Право, это очень смешно!..

И цирюльник Абиль вдруг засмеялся:

– Ха-ха-ха!..

Когда Газанфар выходил из дома Абиля, волосы его были пострижены, щёки выбриты, даже усы были аккуратно приглажены.

Около дома цирюльника Абиля собралась толпа. Они видели, что Газанфар вошёл в дом Абиля, видели, что он несёт в руках, что-то завёрнутое в материю.

Решили, что топор.

Они наблюдали со стороны, но никто не осмеливался вмешаться.

И потом, зачем вмешиваться. Что им за дело. В подобных делах, когда может пролиться кровь, лучше быть подальше. Голова цела будет. Тем более в этом случае, один цирюльник, другой мясник. У одного в руках бритва, у другого топор.

Нет, в подобные дела лучше не вмешиваться!..

Они не вмешивались, но продолжали стоять, сгорая от любопытства. Когда они увидели постриженного, побритого Газанфара, они страшно удивились. А может быть, разочаровались. Они пытались заглянуть во двор Абиля, но и там всё было спокойно.

Газанфар давно ушёл, а они всё стояли, всё чего-то ждали.

А чего они ожидали?!

Ждали, ждали, а потом молча разошлись.

Было тихо и каждая волосинка на лице или на голове этих мужчин отзывалась на эту тишину. И в этой тишине уши мужчин постепенно стали зарастать волосами.

Но с того дня люди перестали здороваться с цирюльником Абилем.

Только хихикали.

Кто бы не встречал Абиля, хихикал. Кто бы не приходил стричь свою голову, хихикал. Кто бы не приходил брить своё лицо, хихикал.

Не хихикал только один человек, мясник Газанфар.

Когда началась война, всех мужчин села забрали на фронт. Только цирюльника Абиля не забрали. Кровь у него жидкая – говорили – не сворачивается!

Время было тяжёлое, лица у всех были мрачные, никто не смеялся, только когда узнали о болезни Абиля, все засмеялись.

Захихикали.

Действительно, болезнь у Абиля была странная. Если бы взяли его на войну, если попала бы в него пуля, даже не в голову, в руку, в ногу, бедняга мог погибнуть, кровь его вытекала бы до тех пор, пока душа не отделилась бы от тела…

Оставим мужские дела, оказывается Абиль и не человек вовсе, так, бурдюк с дошабом[949], проткнешь, никак не остановишь, весь дошаб вытечет…

Так вот, ушли мужчины на войну, остался цирюльник Абиль.

Он старался заменить всех мужчин, с утра до вечера бегал по разным поручениям. Если где-то нужна была мужская сноровка, звали на помощь цирюльника Абиля, если где-то нужна была мужская сила, звали на помощь цирюльника Абиля.

Дай Бог силы цирюльнику Абилю, если не он, кто бы выполнял в этом селе мужскую работу.

А однажды, когда цирюльник Абиль проходил мимо дома Газанфара, он услышал странные звуки. Заглянул Абиль во двор, и увидел плачущих женщин, и рвущую не себе волосы жену Газанфара, с похоронкой в руках.

Абиль заметил, что среди плачущих женщин нет его жены, обрадовался, но чему обрадовался, сам не понимал. С этой радостью он и возвратился домой.

Жена его забилась в угол дома и плакала навзрыд.

Абиль знал, почему жена его плачет, знал, о ком она плачет.

– Не плачь! – сказал он.

Жена его уже не плакала навзрыд, а только всхлипывала.

– Не плачь! – снова сказал Абиль.

Жена его уже не всхлипывала, только плечи её дрожали.

– Не плачь! – снова повторил Абиль.

Но плечи жены всё ещё дрожали.

Цирюльник Абиль подошёл к жене, двумя руками, крепко схватился за её плечи:

– Не плачь! – снова повторил Абиль.

Возможно, плечи жены Абиля уже не дрожали, но дрожали руки Абиля.

– Не плачь! – снова сказала Абиль.

И сам заплакал.

Абиль плакал, но из глаз его текли не слёзы, из глаз его текла слюна, от которой он давно не мог избавиться.

Абиль тыльной стороной руки вытер лицо и глаза. Рука его была вся в слюне. Он вышел во двор, вымыл лицо и руки, снова вернулся.

Жена его снова забилась в угол комнаты и плакала навзрыд.

Но в этот раз Абиль не сказал жене:

– Не плачь!

В теле Абиля больше не осталось слюны, в его жилах текла настоящая кровь.

…Боже мой, как прекрасно было журчание этой крови, которая текла в его жилах!

Всё было прекрасно. Прекрасной была эта женщина, которая плакала, забившись в угол.

…Боже мой, как прекрасно плакала эта женщина!

Только плакала эта женщина не по цирюльнику Абилю.

Как было бы прекрасно, если эта женщина плакала по цирюльнику Абилю.

Как было бы прекрасно, если бы умер сам Абиль, если бы он беззвучно лежал бы здесь, и эта женщина плакала бы по Абилю.

И сам мёртвый Абиль услышал бы её плач.

Цирюльник Абиль, прислушиваясь к плачу жены, закрыл глаза и представил себя умершим.

Но мёртвый Абиль не понравился цирюльнику Абилю.

Уже сколько времени лица его не касалась бритва, он весь зарос щетиной, щёки, подбородок, шея. Такой вид не соответствовал прекрасному плачу его жены.

Абиль открыл глаза, подошёл к зеркалу, сел, взял в руки бритву.

Руки Абиля дрожали.

И эти дрожащими руками, он выбрил себе щёки, подбородок, шею.

…По всей деревне пронёсся крик:

– Цирюльник Абиль перерезал себе горло!

К дому Абиля стекался народ.

Жена Абиля, забившись в угол, плакала навзрыд.

Абиль лежал в середине комнаты, спокойный, тихий.

В этом селе никто, никогда не видел цирюльника Абиля таким прекрасным; лицо его было тщательно выбрито, гладкое как стёклышко.

Он умер, а лицо его будто смеялось.

Может быть, в самом деле, в эту минуту, Абиль слышал, как плачет его жена…

Боже, как прекрасен был плач этой женщины!..

И эта женщина плакала по Абилю – никто из тех, кто явился в этот дом, не мог в этом сомневаться.

…Боже мой, как прекрасны правила этого мира, муж умирает, жена плачет.

А лицо цирюльника Абиля смеялось. Наконец, цирюльник Абиль отнял эту женщину у мясника Газанфара.

По крайней мере, отнял её плач.

…Плачь, женщина, плачь, не жалей своих слёз!..

Но на этом эта история не закончилась.

Через девять лет после того, как закончилась война, мясник Газанфар вернулся с фронта.

В этом селе верили, что многие из тех на кого пришла похоронка, или пропали без вести, ещё могут вернуться.

Только не мясник Газанфар.

Не было ни одного человека, кто не поверил бы в его смерть.

Ведь цирюльник Абиль своей смертью подтвердил смерть мясника Газанфара. Получается, что мясник Газанфар умер дважды, своей смертью, и смертью цирюльника Абиля.

…Но Газанфар вернулся.

Раньше его самого пришло известие.

– Газанфар вернулся!..

Все, кто услышал эту весть, забежали в дом, закрыли дверь. Никто не вышел ему навстречу, никто не поздоровался с ним.

Мясник Газанфар из умершего превратился в убийцу.

– Газанфар вернулся!

– Какой Газанфар?

– Тот, который убил цирюльника Абиля.

Именно так, цирюльника Абиля убил мясник Газанфар. В эту минуту в этом селе не были ни одного человека, который в этом сомневался бы.

Но убил он его не как мужчина.

Если бы Газанфар в своё время по-настоящему убил цирюльника Абиля, зарезал бы ножом, зарубил бы топором, тогда эти люди не были бы так обескуражены. Но Газанфар обманул Абиля, он прислал ложное известие о своей смерти. Это их обескуражило.

Если бы не было того известия, Абиль себя бы не убил, ни за что на свете не убил бы.

…Даже врагу не пожелаешь неверной жены. Если женщина готова вступить на скользкий путь, пусть мужчина даже будет львом, не справиться с ней!

А вот Абиль оказался мужчиной!

Как он точил эту бритву, Боже мой, как он её точил!..

Готовил её для Газанфара, а перерезал собственное горло.

Убил себя, поскольку думал, что уже не сможет убить Газанфара, не сможет избавиться от бесчестья.

Да будет земля тебе пухом, Абиль!..

На одном конце улицы был дом Газанфара, на другом конце улицы дом Абиля.

Мясник Газанфар, с чемоданом в руке шёл по пустынным улицам села, от своего дома к дому Абиля, потом обратно к своему дому. Потом устал. Сел на чемодан около своего дома, вытащил папиросу, закурил.

На двери дома висел замок. Окна были заколочены.

Из закрытых окон сельчане наблюдали за Газанфаром.

…Боже, насколько бесстыжими могут быть люди!

Нет, кажется, по доброй воле он из села не уйдёт. Из-за него никто не может выйти на улицу.

Такой не умрёт, брат мой, такого земля не возьмёт.

Не знаешь куда подеваться? В город отправляйся, в Баку. Там сейчас живёт твой сын, там живёт, там женился, и мать свою забрал к себе. И всё за счёт твоих денег.

Денег, пахнущих кровью, денег, пахнущих падалью.

А дети Абиля, да будет земля ему пухом, в молодом городе Сумгаите. Работают рабочими, живут в общежитии. Ничего, в Сумгаите много домов строится, смотришь, пройдёт время, и они получат квартиру, заберут к себе свою мать. Какой бы она не была, мать всё-таки. Что было то прошло.

Да и не вышла она навстречу этому сукиному сыну. Стоит за окном, плачет…

Газанфар сидел на своём чемодане, курил папиросу за папиросой.

Никто не появлялся. Будто договорились. И детей держали дома, взаперти.

Только одна нарушила запрет. Невеста сына дяди Муслима.

…как мы договорились, о ней чуть позже…

Может быть, была не из этого села, не знала его правил.

Так или иначе, окликнула Газанфара. Позвала в дом.

…Те зримые-незримые, Хор, который сейчас спрятался по домам, не преминул позслословить:

– Жена цирюльника состарилась, этому сукиному сыну не нужна стала. Подавай ему молодуху. А и эта молодуха, тоже хороша, сама схватила за руку, потащила в дом, «заходи дядя Газанфар». Ничего не скажешь, хорош дядя!..

Муслим сам не заметил, как вышел из дома, бросился к дому невесты, вошёл во двор.

Газанфар увидел его, обрадовался.

– Иди сынок, иди, посидим.

Муслим не мог ему отказать.

Скатерть постелили прямо во дворе, на траве. Что-то из еды, несколько гроздьев винограда, несколько ломтиков арбуза.

Газанфар открыл чемодан, вытащил бутылку водки, попросил у невесты два стакана, налил.

– Выпьем, сын мой, выпьем!

Муслим снова не смог ему отказать.

Выпили. Поели. Снова выпили.

У Муслима развязался язык. Поговорили о житье-бытье, о том, как живёт в городе сын Газанфара, как взял к себе свою мать.

Муслим говорил. Газанфар слушал.

Но о том, где все эти годы провёл Газанфар, не было сказано ни слова.

Бутылку всю выпили, Муслим замолчал.

Газанфар некоторое время тоже молчал, а потом, ни с того, ни с сего, вдруг сказал:

– Говоришь, значит, Абиль покончил с собой?!..

Но Муслим этого не говорил. И в разговоре они ни разу не произносили имени ни Абиля, ни его жены.

Газанфар неожиданно встал:

– Что же уже поздно, я пошёл.

Потом вытащил из чемодана женский платок, подарил его невесте.

– Это тебе.

– Спасибо. Только не торопитесь. Поезд в город будет ещё не скоро.

– Какой город?

Потом о чём-то подумал и опрокинул прямо на траву всё содержимое чемодана: женское платье, женские туфли, шёлковый платок, шерстяную шаль, шерстяной жакет.

– Давай здесь расстанемся – сказал Газанфар.

Сказал с такой категоричностью, что Муслим не нашёлся, что возразить.

Газанфар уже собирался двинуться в путь, когда прямо у него под ногами замяукала кошка.

Газанфар узнал свою кошку. Он наклонился, погладил её.

Кошка потёрлась о ноги Газанфара, замяукала.

Много лет назад, когда семья Газанфара переехала в город кошку оставили в селе, она здесь состарилась, ослепла, облезла.

Газанфар вздохнул:

– Животные оказывается преданнее людей.

И вдруг Муслим понял причину приезда Газанфара.

Всё он знал, мясник Газанфар, обо всём был наслышан, и о том, что семья его переехала в Баку, и о том, что дети Абиля жили в Сумгаите, и что жена Абиля осталась здесь в селе одна.

Может быть, он и вернулся в это село за женой Абиля.

Возможно, об этом знала и жена Абиля, но дверь так и не открыла, так и осталась за дверью, не в силах сдержать слёз.

Газанфар мог бы сломать дверь, проломить окно, но переступить через могилу Абиля он не смог.

Газанфар стоял прямо и смотрел в сторону кладбища.

– Да будет раем твоё там место, Абиль – сказал он.

Потом добавил:

– Я пошёл бы наведать его могилу, но в таком виде нельзя, грех.

И как-то странно улыбнулся.

– Будь здоров – сказал он Муслиму – я пошёл.

Муслим стоял и смотрел ему вслед.


На следующее утро кошку нашли мёртвой, она утонула в реке.

Газанфар же, как ушёл, так и пропал, от него больше не было вестей.

Как ушёл, так и пропал».

По ту и эту сторону каменного забора…

«После того, как арба увезла его родителей, то ли в Сибирь, то ли в Ашгабад, то ли в Мазандаран или Ардебиль, остался Муслим жить с дядей, его женой, его дочерью, «амигызы» (əmiqızı), как он её называл.

Дядин сын (əmioğlu) уехал учиться в город, приезжал только на каникулы.

Все они жили в одной комнате. Там и спали. Стелили на полу. Около очага спал дядя. В стороне от него спали его жена и дочь. Муслиму стелили возле двери.

Дядина дочь спала в платье, как можно иначе, грех. Конечно, Муслим не чужой, но всё-таки мужчина (kişi xeylağı).

Во дворе выл ветер, внутри горел очаг, трещали дрова. Муслиму было жарко возле двери, как же спал там дядя, укутавшись в одеяло. И другие не обращали внимания на жару. Но нет, вот дядина дочь оттолкнула ногой одеяло…

Бедная девушка, в такую жару, была бы возможность, кожу бы содрала, а она спит в платье?!..

Днём дядина дочь становилась почти девочкой; таскала воду, доила козу, чистила хлев. Красивы или уродливы были руки, ноги этой девочки-девушки, Муслим не знал. О других девушках их села Муслим знал. Только не про эту. Эта девочка или девушка, вместе с руками и ногами была дядина дочь, его честью, его совестью.

Не девушка вовсе.

Обнажённые ноги, которые по ночам, в тусклом свете очага, сбрасывали одеяло, не имели отношения к дядиной дочери. Просто они устали от тяжёлой дневной работы и пытались успокоиться, освободившись от одеяла.

Проклятье дьяволу, который пытается сбить тебя с верного пути! О чём ты думаешь?!..

Муслим протягивал руку, накрывал эти ноги одеялом, но руки свои так и не убирал.

Боже мой, а вдруг эта девушка проснулась бы, и обнаружила руки Муслима на своих ногах. С ума сошла бы, право, сошла бы с ума!..

Ты сам сумасшедший, откуда ты знаешь, что она спит?!..

Да нет же, спит! В самом деле, спит!..


В тот год столько женщин было на свете. Куда не посмотришь, кругом одни женщины.

Какой это был год?

Причём здесь год. Дело не в годе, а в самом человеке, кровь играет, вот и мерещатся одни женщины.

Но не только в этом дело, друг мой, не только в этом. В этом селе всё измерялось женщиной.

У того жена похожа на буйвола, если сядет, так и встать не сможет.

А у этого жена похожа на курицу, стоит сказать «тысс», вмиг уляжется.

У того жена, как собака, огрызается на всех.

А у этого, жена похожа на кошку, любит взбираться на колени.

Женщина в том селе была мерилом всех вещей.

Почти как человек у Протагора[950].

В тот день, когда дядин сын привёз из города свою невесту, Муслима не было дома. Не было даже в селе. Он тогда работал учеником каменщика в соседнем селе. Утром уходил, вечером приходил.

В тот день, как обычно, возвращался весь в пыли, в грязи. Еле волочил ноги от усталости. Не поднимая головы, вошёл в дом, и вдруг вздрогнул.

В нос ударил незнакомый запах женщины. Ни у одной женщины этого села не было такого запаха.

Но, как не странно, этот запах был Муслиму знаком. Ещё до того, как он узнал, что такое женщина, ещё до того, как он узнал, что такое запах женщины, ещё до того, как он научился отличать жару от холода, день ото дня, сладкое от горького, ему был знаком этот запах.

Может быть, мать вернулась, ведь это был её запах?!..

Нет, это была другая женщина. Дядин сын привёз в село свою невесту.

Привёз женщину.

Когда падали на неё лучи солнца, лицо её светилось, когда овевал её ветер, платье её шелестело.

Невеста сидела на сундуке, но с таким достоинством, будто была она не дочь уборщицы, а шахская дочь.

Муслим сидел в углу и исподлобья смотрел на неё. Не мог оторвать глаз.

Не смотри так на невесту, друг мой, не смотри так, дядиному сыну это может не понравиться!..

Вот тогда, в ту пору, там, за забором, в другом конце двора, начал Муслим строить для дядиного сына и его невесты, новый дом. Не беспокойся, говорил он дядиному сыну, не пройдёт и месяца, как дом будет готов. Ты только помогай. Дядин сын и помогал как мог, готовил раствор, подносил камни, но основную работу делал Муслим. Таскал камни из реки, выкладывал стены.

Забора ещё не было, его ещё предстояла построить, но была уже намечена межа, он должна была отделить один дом от другого. Один должен был стать домом дядиного сына и его невесты, дом, который от фундамента до крыши строил Муслим. В другом доме жил Муслим, вместе с дядей, его женой и дочерью. Этот дом, от фундамента до крыши, построил не он, построили другие. Его приютили в этом доме. Приютили, когда собственная мать бросилась вдогонку за его собственным отцом, и даже не подумала о том, что случится с ним, крошечным младенцем.

Забора ещё не было, ещё предстояло построить каменный забор, который окончательно отделил бы один дом от другого».


…Так уж случилось, что чуть раньше, не в 2015 году, когда пишу настоящий опус, а в конце 2014 года, написал статью о выставке нашего известного скульптора, которая называлась «Камень» (Daş)[951].

Как и повесть, о которой пишу.

Эпиграфом к той статье выбрал строки Лао-Цзы[952]:

«Не считай себя драгоценной яшмой. Будь просто камнем».

И сама статья была о безыскусности камня, апшеронского камня, с которым работал скульптор. О том самом апшеронском камне, из которого построено большинство зданий Баку.

И о том, что не стоит этот камень отбеливать, тем более навешивать на него искусственную плитку, которая к тому же, как оказалось, может возгораться[953].

И ещё о том, что мы сделали с Апшероном, изуродовали, искромсали, только художники, те которых после смерти назвали «Апшеронские нонконформисты»[954], сумели запечатлеть образ Апшерона. Его тон, его цвет, его светосмысл и его цветосмысл.

В повести «Камень» речь идёт о речном камне, который более естественен, когда из него выкладывают стены, а не воздвигают заборы.

Ещё более уродливым оказался апшеронский камень, когда из него выкладывают высокие заборы на апшеронских дачах, что по определению вредно для апшеронского микроклимата.

Но таков сегодня апшеронский культурный ландшафт[955], высоченные заборы из апшеронского камня, а за ними сплошные загулы. Чем ещё можно заниматься за высоченным забором, за которым постепенно чахнут исконно апшеронские растения, которым нужно свободное пространство для апшеронского ветра…


«Не успел Муслим закончить этот дом, поставить крышу как грянула война. Всех мужчин забрали на фронт. Забрали Муслима и дядиного сына.

Дядин сын погиб на фронте, а Муслим вернулся. Вернулся одним из первых.

Многое в селе изменилось. Но, прежде всего, изменились женщины.

Когда-то, казалось, они не вмещаются в своё платье, казалось, их молодые тела вот-вот разорвут платье, и выставят себя напоказ.

Теперь всё было по-другому. Между телом и платьем возникла пустота. Пройдут месяцы, годы, и эта пустота постепенно начнёт заполняться. У одних самим телом, у других тоской, болью, у третьих радостью, весельем, мужанием сына, свадьбой дочери…

Но сейчас эти женщины таскали эту пустоту с собой, с этой пустотой ходили, садились, вставали.

Дядина дочь была в том же платье, в котором была до войны. Тогда оно казалось ей узким, тогда она в него не вмещалась, когда выполняла работу по дому, казалось, платье вот-вот разорвётся. Теперь у дочери дяди, как и у других женщин их села, между телом и платьем была пустота. Пустота, которая уже никогда не заполнится. У других женщин может заполниться, у неё нет.

На встречу с Муслимом пришло много женщин. Дверь без конца открывалась и закрывалась.

Дяди Муслима и его жены уже не было в живых. Жена умерла в тот же год когда получила похоронку на сына. Дядя Муслима умер через несколько месяцев после жены.

Говорят в тот год был суровый мороз, дядя Муслима простудился, так и не смог согреться.

Осталась только дочь. В том же платье, теперь залатанном-перелатанном.

Дядина дочь постелила скатерть, принесла еду. Муслим поел, вспомнил забытый вкус хлеба этого села, вкус воды этого села. Успокоился, заговорил, рассказал о том, что с ним произошло за эти годы.

Только никак не осмеливался спросить: «а что стало с той невестой, с женой дядиного сына?!..»

Но спрашивать не пришлось. Открылась дверь, вошла она сама.

Приветливо улыбнулась, села.

Она совсем не изменилась, та же походка, те же волосы до плеч, та же улыбка на губах. Своей походкой, волосами до плеч, улыбкой на губах, она вдруг заполнила всю комнату.

И с той же улыбкой на губах подошла прямо к Муслиму:

– Добро пожаловать, братец Муслим! Да не покинешь ты никогда больше свой дом!..

Какой дом? О каком доме идёт речь?

Она что смеётся над ним?

Какое он имеет отношение и к тому дому, в котором живёт она, и к дому, в котором живёт дядина дочь.

Наступила ночь. Все разошлись. Остались они втроём. Невеста, сам Муслим, дядина дочь.

Говорить им было не о чём. Они сидели в свете лампы, молча смотрели друг на друга. Нефть в лампе заканчивалась, лампа светила всё слабее и слабее, начала коптить.

Муслим устал с дороги, ему хотелось спать. Однако где он должен был лечь спать? В каком доме?

Муслим подумал, может быть дочь дяди с невестой пойдут спать в дом невесты, а он останется здесь. Или они останутся здесь, а Муслим переночует в доме невесты.

Но стоило ему подумать об этом, как невеста встала:

– Уже поздно, братец Муслим, я пошла. Да и ты устал с дороги, ложись, отдыхай.

Но дядина дочь даже не сдвинулась с места. Она сидела на месте и пристально смотрела на Муслима. Только сейчас Муслим вспомнил, что она за весь день не проронила ни слова. О чём бы Муслим не спрашивал, отвечали другие женщины, словоохотливой оказалась невеста, а дядина дочь всё время молчала и смотрела на Муслима.

Может быть, она и не смотрела вовсе на Муслима, просто спала, сидя на месте. Глаза были открыты, но зрачки неподвижны, будто в каждый зрачок вбили ржавый гвоздь.

Муслим почувствовал, что у него пересохло в горле:

– Вода у тебя есть?

Дочь дяди ничего не ответила. Муслим знал, что ведро с водой обычно стояло у порога.

Муслим вышел за порог. Ведро стояло на месте. Но воды в нём не было.

Муслим вышел из дома.

В доме невесты горел свет, но Муслиму не хотелось обращаться к невесте за глотком воды.

Он вышел за ворота дома и пошёл по селу.

Была лунная ночь. Всё село спало. Нигде не горел свет, не лаяла ни одна собака. И собаки спали.

Не спала только река этого села.

Муслим пошёл на звук реки, вышел из села, спустился к реке. Сначала умылся в реке, потом напился, набрав воды в ладони.

Был месяц май, но воздух ещё не прогрелся, да и вода в реке была ледяной. Муслиму стало холодно, он отошёл от реки, вновь стал возвращаться в село.

Всё село спало. Спали женщины и дети, спали кошки и собаки. Лунный свет падал на окна домов.

Муслим вернулся в дом дяди, вошёл во двор. Во дворе никого не было. Только в середине двора, под тутовым деревом, на землю был брошен очень старый, полинявший матрас.

Этот матрас был знаком Муслиму. До войны он спал на нём, он вырос на этом матрасе.

Муслим вырос, а матрас остался всё таким же. И тогда он был ему маленьким, сейчас только и достанет, что до спины.

Что же спасибо и за это. Ты сирота, дядина дочь сирота, невеста сирота, не дом, а сиротский приют!..

Старый матрас был брошен под тутовым деревом. Без подушки, без одеяла. Без подушки можно обойтись, а вот без одеяла в такую холодную ночь, куда труднее. Что же делать. Придётся потерпеть, Переспишь одну ночь на этом рваном матрасе, а там видно будет. До осени, до зимы, ещё далеко. Что-нибудь придумаешь.

Но может быть в этом или в том доме найдётся старенькое одеяло. Нет, уже поздно, в дом невесты, даже за лекарством стыдно постучаться в тот дом. Остаётся…

Муслим, тихо постучал в дверь, шёпотом позвал:

– Амигызы, эй амигызы…

Никто не откликался, ни звука изнутри. Наверно дядина дочь спала.

Муслим, легонько толкнул дверь, она открылась. Он вошёл.

…Не надо никого будить, дядина дочь спит и пусть себе спит, для чего тебе она, возьми одеяло и уходи.

Муслим, на цыпочках вошёл внутрь, в темноте стал искать одеяло. Откуда было ему взяться. Кроме лунного света, в комнате ничего не было. Только в конце комнаты, где раньше стоял сундук, спала дядина дочь, закутавшись в одеяло. Наверно тот сундук продали. Может быть, без сундука комната показалась Муслиму такой пустой.

Но сейчас Муслиму было не до сундука, он искал одеяло.

Из приоткрытой двери тянуло холодом, издали, слышался звук реки, кваканье лягушек. Муслим плотно прикрыл дверь, звуки исчезли, стало очень тихо.

…Что же ты так укуталась в одеяло дядина дочь, может быть и тебе холодно?

Дядина дочь спряталась в одеяло с головой, её совсем не было видно, будто растворилась в одеяле.

…Вытащи голову из-под одеяла, задохнёшься.

Может быть, между её телом и одеялом была пустота, может быть, своим дыханием, она хотела заполнить эту пустоту. Под этим одеялом сейчас наверно жарко!..

…Под этим одеялом действительно было жарко; утром, когда Муслим вылез из-под этого одеяла, он был весь потный.

Дядина дочь ещё спала.

Можно было подумать, что она так и спала всю ночь, даже не заметила что Муслим оказался под этим одеялом, не открыла глаза, не проронила ни звука…

Может быть, всё дело было в невесте. Может быть, всю ночь она звала Муслима, может быть, и у неё было единственное одеяло, и она всю ночь ворочалась под этим одеялом, всё ждала Муслима.

…Проклятье, дьяволу!..

В тот день, Муслим и начал возводить каменный забор на той меже. А тутовое дерево осталось по эту сторону двора.

Муслим устал, сел отдохнуть под тутовым деревом, дядина дочь принесла ему чай, он выпил стакан чая.

Что же, брат мой, вот всё и решилось. Есть у тебя свой дом, есть у тебя своя жена, живи нормальной жизнью, рожай мальчиков, девочек, живи, как и все люди.

…Но что эта за жизнь, Боже мой, что это за жизнь, с этой женщиной, все эти долгие годы?!

Остановись, не придумывай, жизнь как жизнь, ты сам её выбрал, никто другой её не выбирал!..

Как не старался Муслим, как не пытался отводить в сторону глаза, ничего не получалось, всё время видел её.

Забор был невысокий, куры часто перелезали через забор, на другую сторону. Жена Муслима звала невесту, чтобы она загнала их обратно.

Из-за этих кур, решил Муслим построить высокий, каменный забор.

Каменный забор был высокий, куры больше не перелезали на ту сторону, и глаза не приходилось отводить.

Невесту больше не было видно.

Только по ночам она иногда снилась Муслиму, и на следующий день он поднимал забор ещё на один камень.


Дядина дочь, после того как стала женой Муслима, совершенно не изменилась.

По-прежнему была такой же худой и безжизненной. Пустота так и осталась в ней.

Родила жена Муслиму сына. В честь дяди его назвали Махмудом.

Ребёнок не слезал с рук матери, обовьёт её шею и не отпускает. Этот ребёнок, своим лицом, ногами, руками, смехом, плачем, должен был заполнить пустоту, которая жила в жене Муслима.

Но заполнить эту пустоту он так и не смог.

Жена Муслима ещё трижды забеременела, но ни одного из них она не смогла выносить в своём теле. Все они родились мёртвыми, раньше положенного времени.

Может быть, всё дело было в этой пустоте, в неё провалились эти неродившиеся дети?

Кто знает.

И что могла поделать эта бедолага…

Муслим, ни разу не поцеловал свою жену.

Бог мой, как же их можно назвать мужем и женой?!

Кто знает, если Муслим хоть раз, один только раз поцеловал бы свою жену, бедняга открыла бы глаза, сказала бы хоть слово. Но Муслим не решался поцеловать жену, боялся. Тогда могла бы открыться тайна его ночных посещений. Не мог он это сделать.

…Только один раз, всего-навсего один только раз, жена Муслима не выдержала. Неожиданно, безо всяких слов, всё также с закрытыми глазами, она обвила шею Муслима, стала жадно целовать его лицо, глаза, язык, губы, не могла оторваться от его губ. Будто хотела заполнить пустоту, которая давно поселилась в ней, и тяготила её.

Муслим не помнит, как он вырвался из рук жены, как выскочил наружу.

Ничего не помнит.

Утром жена долго не вставала. Муслим подошёл к ней, и увидел, что её лицо, глаза, губы, раздулись, опухли. Он даже решил, что жена умерла и закричал.

Но жена не умерла. Кое-как, с опухшими руками и ногами, она встала, чтобы выполнять свою каждодневную работу. Убирать дом, готовить обед, заваривать чай.

…Но с тех самых пор, жена умерла. Видит Бог, с того дня она и умерла!..

… – Сестра Чимназ! Сестра Чимназ! – Муслим звал невестку, которую на той стороне забора было не видно.

– Что случилось, брат Муслим? Или курицы снова перелезли через забор?

– Нет, не в этом дело! Разве можно перелезть через такой высокий забор?

– В чём же дело?

– Надо поставить жене пиявки. Она меня стесняется. Тебя просит.

– Сейчас, брат Муслим, сейчас! Только руки вымою. Было не трудно преодолеть этот забор. Что там забор,

была бы крепость, преодолел бы крепость, смерть мог бы преодолеть.

Свою бы смерть преодолел, но как преодолеть смерть дядиного сына.

Бедный дядин сын!.. Где ты умер, кто тебя похоронил? Может быть, и не похоронил никто, стал добычей стервятников. Даже могилы не осталось.

Почему не осталось? А этот каменный забор, разве не могила твоя?!

Через этот забор можно переступить, но как переступить через эту могилу!..

Не только ты, через эту могилу не способен перешагнуть никто в этом селе, называющий себя мужчиной.

Даже такой человек как мясник Газанфар, не смог переступить через могилу цирюльника Абиля…

Так и остался ты по эту сторону забора. Остался заживо погребённый.

По эту сторону ты, по ту сторону – она.

Было лето. Женщины и дети спали дома, Муслим спал во дворе, под тутовым деревом.

Иногда до него доносились мужские голоса с той стороны каменного забора. Он так и не мог разобрать, ему мерещилось или на самом деле были мужские голоса.

Однажды он не выдержал, как сумасшедший вскочил со своего места, перелез через забор, спустился в тот двор.

Во дворе никого не было.

Муслим ринулся к двери, пинком ноги открыл её, но не так сильно, чтобы не поднимать шума. Как бы то ни было, дядина невеста. Это и его честь.

– Где он? Где этот сукин сын?!..

Муслим кричал, но голос его звучал шёпотом.

– Не хочешь признаваться. Сейчас пройдусь по тебе ремнём, мигом признаешься.

…И какой ремень, из бычьей кожи. Не ремень, кинжал…

Муслим, так и не вытащил свой ремень из бычьей кожи. Ограничился пощёчиной:

– Не бей, братец Муслим, не бей! Богом заклинаю, не бей! – умоляла невеста, и рука Муслима немела, цепенела.

Муслим оттолкнул невесту.

– Если я ещё раз услышу!

– Если еще раз! Ещё раз!

И вдруг он навзрыд заплакал. И так, не переставая плакать, вышел из комнаты, перелез через забор, спустился в свой двор.

Но ещё долго не мог успокоиться.

Сколько лет прошло с того дня, а он до сих пор успокоиться не может.

Постарели мы, брат мой, постарели, и ты, Муслим постарел, и эта невеста постарела, и тутовое дерево постарело.

Эта женщина всех нас состарила!..

Муслим киши в прошлом году срезал тутовое дерево. Она стало совсем трухлявым.

От дяди осталось только это тутовое дерево, остальные деревья он посадил сам. Может быть, поэтому эта женщина сидела около стены, там, где когда-то росло тутовое дерево.

Каждый раз, когда Муслим киши тесал камень, она, волоча свои опухшие ноги, выходила из дома, садилась под окном, где когда-то было тутовое дерево, облокачивалась о стену.

И всё смотрела на Муслима.

Смотрела, смотрела.

Муслим киши взобрался на груду камней, которая лежала у каменного забора.

– Сестрица Чимназ!.. Сестрица Чимназ!

Тётушка Чимназ медленно вышла за порог, посмотрела из-за забора.

– Что случилось – спросила она.

Муслим киши очень тихо произнёс:

– Посмотри, что случилось с этой женщиной?!

Муслим киши не спустился с груды камней, только повернулся к дому.

Он не заметил, когда тётушка Чимназ вошла во двор, как она подошла к жене.

Он только услышал её крик и только тогда спустился с камней, вышел из дома и плача, пошёл по селу».

Послесловие с вопросами без ответов…

Повесть «Камень» – проза поэта. Нет дистанции отстранения. Всё впритык, рассказ и лирический комментарий переплетены.

Спокойное повествование и вдруг, отдельной строкой, «Закончилось», и сразу за этим «закончилось», снова отдельной строкой:

«Спасибо Господи, за твою милость».

То ли действительно покаяние, то ли дубинкой по голове.

Это поводу того, что жена Муслима, наконец, умерла.

Как отнестись к этому «закончилось»? Вопрос, не предполагающий ответа. Главное интонация, настрой, тональность, а куда приведёт читателя холодный разум, остаётся за правилами поэтической игры.

Почти вся повесть рассказывается от лица Муслима. «Почти» потому что, есть рассказ дяди Муслима, есть вставная новелла о Мяснике Газанфаре, цирюльнике Абиле и его жене, но и они не сами по себе.

Всё о том же, о судьбе Муслима.

В начале повести, Муслим киши, старый Муслим, потом узнаём о его детстве, потом Муслим юноша, Муслим взрослый мужчина, и вновь старый Муслим, Муслим киши.

Ключевое слово во всём этом повествовании «киши», мужчина. Не просто пол, не просто возраст, что-то другое, что и становится мерилом его судьбы.

Жена умерла, обрадовался, наконец. Жена умерла, боялся посмотреть на неё. Это в начале повести.

Жена умерла. Взобрался на груду камней у высокого каменного забора. Позвал соседку, невесту дядиного сына. Боялся посмотреть на неё. Услышал крик невестки. Понял то, о чём всегда знал. Заплакал. Спустился с груды камней. Пошёл по селу. Продолжая плакать.

Плакал о жене?

Плакал о себе?

Плакал и о ней, и о себе?

Ключевое слово «киши», мужчина, не просто пол, не просто возраст. Что-то другое, как дамоклов меч, как вечный бич. Приходиться следовать правилам, которые установили предки, стыдно не следовать, но ничего не получается.

Остаётся только горечь. Как итог всей жизни.


В повести «Камень» двое (трое?) настоящих мужчин, которых можно назвать «киши». В том значении, в каком понимают «киши» в селе.

Отец Муслима. Тот, кто мужчина, а не человек, волк, а не человек, «джанавар», а не человек. Захватчик, не знающий, что такое милость и сострадание. Мужчина.

И ещё мясник Газанфар, у которого постоянно в руках нож, потому что каждый день приходится разделывать тушу барана. Был мужчиной, а потом не стал. На него пришла похоронка, а он явился в село. Не следовало ему возвращаться, знал ведь, что происходило в селе.

Возвратился, поступил не как мужчина.

Есть ещё третий, цирюльник Абиль. Не был мужчиной. Точил, точил свою бритву, а для чего точил, так никто и не узнал. А потом стал мужчиной, понял для чего точил бритву.

Умер, но сохранил свою поруганную честь.

Допустим, что эти двое – или трое, мужчины, а остальные?

Они как незримый хор. Они постоянно на авансцене, даже если их не видно. Мы слышим их голоса, даже если они ничего не говорят.

Женщин нет. Вернее они существуют, как бы на двух уровнях. На одном уровне, они не сами по себе, они мерило мужской чести. На другом уровне, их повседневная жизнь, быт, хлопоты по дому. Они есть, и их нет.

То, что относится к смыслу жизни, к бытию, дело мужчин, остальное быт, дело женщин.

По крайней мере, так считает незримый хор, особенно когда смотрит со стороны.

Мужчины доминируют в этом мире. Они на авансцене, они за авансценой, они определяют, что правильно, а что неправильно.

Но однажды у писателя, мужчины, вырывается странное признание:

«в тот год, сколько женщин было вокруг, куда не глянешь одни только женщины, земля была переполнена женщинами».

Далее выясняется, что дело не в том, какой это год а в том, что происходит с человеком, кровь кипит, вот и кажется, что кругом одни женщины.

Посмотришь на дорогу, по ней идёт женщина, посмотришь на реку, там женщина полощет бельё. Куда и на что бы ни посмотрел, всюду видишь женщину.

Вот и весь ответ.

Нет, не всё так просто. Оказывается дело не только в том, что возраст, не только в том, что кровь кипит, не только в том, что говорим «женщина», а вновь подразумеваем «мужчина».

Выясняется, что в этом селе (только в этом селе?) всё измерялось женщиной («bu kənddə hər şeyi arvadnan ölçürdülər, arvadı hər şeynən ölçürdülər»). Это ироническое признание в том, что мужчины этого села могут думать одно, а делать другое, одному мерилу следовать в голове, другому в реальной жизни.

Ещё неизвестно, что здесь назвать бытом, а что бытиём.

Жизнь давно изменилась, но правила приличия не позволяют в этом признаться.

Мужчина давно перестал быть мерилом всех вещей, как человек у Протагора.

Но признаваться в этом опасно. Может рухнуть остов жизни.


Симметрично двум настоящим мужчинам, «киши», есть в этом селе две настоящие женщины.

Это мать Муслима.

Это невеста дядиного сына.

Это женщины, настоящие женщины. Что это означает неведомо самому автору, неведомо Муслиму, дяде, отцу дяди, неведомо другим.

Отец дяди, рассказал сыну, тот Муслиму. Запечатлелось и передаётся из поколения в поколение. То, что не вмещается в обыденные представления.

Женщина должна быть женщиной, а не опорой дома, не его хлебом, не его водой.

Женщина должна быть женщиной, остальное пустые слова.

…Arvad gərək arvad ola, a gədə, dirək-mirək boş sözdü…

Что это означает? Только то, что это касается только тех женщин, лица которых светились, когда на них падали лучи солнца, платье которых шелестело, когда их овевал ветер.

Можно что-то добавить или ничего добавить невозможно. Трудно сказать.

Может быть только то, что в слово «arvad» (женщина) трудно вместить такие разные смыслы, как жена, баба, и, собственно, женщина. Об этом мне уже приходилось писать, придётся ещё.

И ещё о том, что две эти женщины, которые женщины, прямо или опосредованно, разрушают, казалось бы, такие устойчивые и надёжные мужские правила жизни.

Наконец, ещё об одной женщине. О дядиной дочери. Жене Муслима.

Так и оставшейся безымянной, практически до конца повести. Пока не стала она старой, пока мы не узнали, что её звали Чимназ.

Для меня это главный смысл повести. Его нерв, его боль.

Понимаю, всё зависит от ракурса.

Можно вообразить такое «кино». Главный герой Муслим, Муслим киши.

Там за забором, – пока невысокий можно перешагнуть, – она, она. Недостижимая, недоступная. Здесь ты, твоя семья, твой дядя, ами, его жена, его дочь амигызы.

Пытаясь отгородиться от той, которая там за забором, недостижимая, недоступная, ты начинаешь возводить каменный забор. Так камень за камнем. Чем больше искушение, тем выше забор. А здесь, по эту сторону забора проходит твоя жизнь, унылая, постылая. Дядина дочь, амигызы, становится твоей женой. Когда это произошло, как произошло, ты даже толком не помнишь.

Назвать это интимностью, или как-то иначе, язык не поворачивается, даже до поцелуя дело не доходило. Всё обыденно, уныло и постыло. Родились дети, вернее один ребёнок, остальные покинули этот мир, уже в утробе матери. Потом жена заболела, что-то произошло с кровью, дурная кровь. Пришлось ставить пиявки. Они высасывали дурную кровь, сами погибали. Жена так и не выздоровела. Умерла.

Ты решил, что мир, наконец, от неё освободился.

Что мир ожил.

Кто же виноват? Она за забором, недостижимая, недоступная. Те, за невидимыми заборами, чьё присутствие постоянно отравляет жизнь. Дядин сын, через могилу которого не переступишь. Ты сам, потому что ты не «киши», не волк, не «джанавар».

А может быть, она, дядина дочь, безмолвная, бессловесная, которая смирилась, которая не женщина вовсе, с чего бы это в ней поселилась сначала эта пустота, а потом болезнь, с чего бы это у неё так распухли ноги, руки, губы, вены.

С чего бы это вдруг, не успела умереть, как птицы зачирикали, куры закудахтали, мир стал благоухать.

Только вот горечь никак не проходит, хочется плакать, и уйти из этого села, уйти в другой мир, уйти в другие миры.


Теперь другой ракурс, который хочу сконструировать. Иначе поставить оптику. Иначе поставить свет. Получится иная история, если хотите, иная притча. Возможно, писатель об этом ракурсе и не думал. Но художественный текст живёт своё самостоятельной жизнью. И автор не имеет монопольных прав на её интерпретацию.

Жила была девочка. Обычная девочка, возможно, весёлая, озорная, бойкая, возможно, задумчивая, молчаливая, смирная. Мы о ней мало что знаем, даже имени не знаем, но во всех случаях обычная девочка.

Росла наша девочка в селе, поэтому с ранних лет приходилось таскать воду, доить козу, чистить хлев.

А по вечерам наша девочка наверно грезила о прекрасном принце, или как он там назывался в сказках их села. Может быть, не было этих сказок, может быть, село это жило без этих сказок, без этих грёз о прекрасном принце? Так не бывает, страшно даже представить себе подобное, бабушка должна была рассказать, не было бабушки, мать должна была рассказать, не было матери, подружки должны были рассказать, не было подружек, сама должна была придумать, собственную сказку.

…помните «Ангела за моим столом», помните Дженет Патерсон Фрейм, помните её рыжеволосую копну волос, как солнце на голове, помните её грёзы, помните разговоры девочек из Новой Зеландии, спрятавшихся в траве от посторонних глаз.

Забыли, снова прочтите опус о «Пианино»[956] в настоящей книге, вспомните, сравните…

Всё равно без грёз не могло быть, не могло быть и без прекрасного принца, как бы он не назывался, каким бы не представлялся.

А рядом с этой девочкой рос мальчик. Мальчик как мальчик. Нет не обычный мальчик. У него не было родителей, он с детства вырос у них дома.

Они были как одна семья.

Брат? Нет не брат, амиоглу это не брат. Сколько у них в селе подобных браков, амигызы и амиоглу, кузинные браки были нормой не только в их селе.

Мальчик рос рядом с ней, здоровый, сильный, сирота, амиоглу, кузен. Почему бы не он, чем хуже принца. И профессия уважаемая, каменщик, с голоду не умрёшь.

Грёзы, грёзами, но ведь не только грёзы. По ночам, когда во дворе выл ветер, внутри горел очаг, трещали дрова, под одеялом было так жарко, грех не грех, приходилось высвободить одеяло, освободить ногу, а он лежит рядом ближе к двери, протягивает руку, накрывает одеяло, а потом не убирает руку, грех, пусть грех, а она не сдвинется с места, чтобы не спорхнула эта рука, как испуганная птичка.

Днём она будет становиться девочкой, хлопотать по дому, таскать воду, доить козу, чистить хлев, а по ночам, возможно тщательно вымыв свои ноги, ждать этих волшебных прикосновений…

Потому он уйдёт на фронт, уйдёт вместе с её братом, в один день, они будут вместе провожать, невеста её брата, она его, амиоглу, что из того, что он ничего не сказал на прощание, молодые люди такие стеснительные, слова не дождёшься, то, что как-то по особому смотрит на невесту брата, не стоит придавать значение, с мужчинами подобное случается, он же вырос в их селе, никогда не нарушит принятые здесь правила жизни.

Самое трудное для неё началось в тот день, когда он вернулся с фронта.

Брата уже не было в живых, невеста уже была свободна, кто знает, что он решит, кто знает, как он решит.

Она пристально смотрела на него, пристально смотрела, он ничего не говорил.

Пришли женщины, наведать брата, нет кузена, амиоглу, она приносила чай, она же была в этом доме за хозяйку.

Потом они все ушли. Она ждала, он молчал.

Потом ушла невестка, они остались вдвоём, он опять ничего не говорил, она не спрашивала. Он попросил воду, она не ответила, знал ведь где взять воду, и чтобы напиться, и чтобы умыться.

Он ушёл.

Она ждала, потом перестала ждать.

Кинула старый матрас во двор, под тутовое дерево. Он вырос на этом старом матрасе, что же он ещё хочет, чтобы она уговаривала его, заботилась о нём.

Сирота, так пусть остаётся сиротой.

Ночью он оказался у неё под одеялом, когда она и ждать перестала.

Она чуть не задохнулась, от отчаяния, от обиды. Но уже не было сил его оттолкнуть.

Только подкоркой, подсознанием понимала, что не женщиной она стала в эту ночь, в эту ночь перестала она быть женщиной.

Подкоркой, подсознанием понимала, сейчас, в эту минуту, что-то безвозвратно ушло, что-то в ней умерло.

Лицо её уже никогда не будет светиться, когда на него будут падать лучи солнца, платье её уже никогда не будет шелестеть, когда её ноги будет овевать ветер.

Так началась и так продолжалась её женская жизнь, унылая, постылая.

Но однажды она не выдержала, бросилась на него, обвила рукам его шею, стала осыпать поцелуями его шею, лицо, не могла оторваться от его губ. Он испугался, очень сильно испугался, вырвался из её рук, выскочил из дома.

В тот день она окончательно умерла. Уже не только как женщина.

Пустота между телом и платьем по-прежнему не заполнялась, но тело стало опухать, ноги, руки, нос, губы.

А потом она заболела, не могла не заболеть.

Похоже на то, что груди полны молока, а никому не нужны, их надо кому-то отдать, растратить до последней капли, ничего не получается, вот они и отравляют организм. Превращаются в дурную кровь, в чёрную кровь. Никакие пиявки не помогут.

Вот тогда, независимо от своей воли, она стала отравлять мир вокруг.

Она становилась опасной для мира. Волочила себя по миру с опухшими ногами и руками, а мир вокруг всё ждал, когда же она освободит этот мир от себя.

Пришлось ещё раз умереть. Теперь окончательно.

…стыдно

Признаюсь, сейчас когда пишу эти строки (17 июля 2015 года) мне стыдно, не знаю за других, или за самого себя.

Мне хочется закричать, закричать во весь голос, чтобы все могли услышать, даже те, которые не хотят слышать, которые притворяются, что не слышат.

Ведь не я это придумал, и даже не писатель, который написал эту повесть.

Он, писатель, а с его помощью и я, просто почувствовали как «дышит», наш «культурный ландшафт», если не заслонять его чужими и чуждыми декорациями.

Мне хочется вмешаться, чтобы защитить эту женщину не только от Муслима, Муслима киши, вина которого, на мой взгляд, безмерна, не только от писателя, не только от самого себя.

От всех наших мужчин, пребывающих в иллюзии своей непогрешимости.

#### Послесловие к трём азербайджанским повестям…

…краткое резюме о трёх повестях…

Меня не покидает ощущение, что долго пережёвывал то, что можно было сказать более кратко. Оправданием мне может служить то, что тема болезненная, а остаётся под спудом, под лицемерной завесой. Продолжаем притворяться, что у нас всё не так, как у других, забывая, в каком веке живём.

Три повести пытаются, если не распахнуть «закрытую дверь», то не прятаться за лицемерную завесу.


В «Звуке свирели» мужчины бьются на смерть друг с другом, не понимая, что обречены на вымирание.

Обречены временем, в котором властвует «истребительный батальон». Обречены временем, в котором люди боятся признаться, что у «Искендера есть рога». Обречены уничтожать друг друга, если смирятся с «истребительным батальоном», и будут бояться признаться, что у «Искендера есть рога».

Обречены, если не вызволят из заточения Сурьмлённую Сёйли. Не понимая, что Сурьмлённая Сёйли, прежде всего, женщина, а это больше, чем жена и мать.

Не понимая, что только восторгаясь Сурьмлённой Сёйли, как когда-то древние греки Прекрасной Еленой[957], они смогут вызволить из заточения самих себя.

Не понимая, что без этого вызволения, они никогда не справятся ни с «истребительным батальоном», ни с «Искендером, у которого есть рога.

Обречены, если раньше времени не подвергнут заточению Маленькую Нису. Если не запомнят, если не станут культивировать, не дадут ему прорастать в культуру, тот внезапный восторг перед молодым девичьим телом, который на мгновенье заставил их забыть о «лицемерных завесах».

Если этот восторг сумеет разрушить ханжеские бастионы.

В «И не было лучше брата» старший брат долгое время будет умиляться жизнью пчёл, их незыблемым порядком жизни, их «самоотверженностью», в ещё большей степени умиляясь самим собой, «самоотверженно» поддерживающим незыблемый порядок среди людей.

Этот «порядок жизни» «отдалённого района» будет восприниматься им как единственно возможный. Нарушение этого порядка в неведомой ему стране, в которой он никогда не был, и никогда не будет, в которой мужчины и женщины позволяют себе купаться вместе, будет восприниматься им как светопреставление. И единственный способ остановить «порчу мира», немедленно наказать этих людей, или, по меньшей степени, посадить их в тюрьму. Женщин отдельно, мужчин отдельно, чтобы даже запах не мог проникнуть сквозь непроходимые стены.

И он не сможет понять, как могло случиться, что сумеет его ослушаться самый близкий и родной ему человек, его младший брат. Как он мог ослушаться, ведь старший брат думал не о себе, о чести семьи, о предустановленном порядке жизни их улицы, их «отдалённого района», которому должны следовать все люди на земле. Если понимают, что такое правила приличия.

И он не сможет понять, что его самоотверженность немедленно превращается в прямую агрессию, если из мира изъять его спонтанность, его непредсказуемость, его свободу. И во многом, эту спонтанность, эту непредсказуемость олицетворяет женщина, и то, что происходило и происходит между мужчиной и женщиной.

И он не сможет понять, что зажимая мир в жёсткие рамки предустановленности мира, он зажимает самого себя, как живого человека, в жёсткие рамки, и хочет он того, или не хочет, в его организме будет скапливаться «вредное электричество», не находя себе выхода. И пчёлы, его любимые пчёлы, первые почувствуют, как переполняет его «вредное электричество» и всем роем набросятся на него.

В «Камне» главный герой признается, что в их селе женщина является мерилом всех вещей, как человек у древнегреческого философа Протагора. Признается, что в их селе, есть женщина и есть женщина.

Есть женщина, которая мать, жена, опора дома, хлеб, вода, пр., пр.

А есть женщина, когда падают на неё лучи солнца, лицо её светится, когда ветер овевает её платье, оно шелестит.

Но ему придётся признаться и в том, что в их селе постоянно присутствует незримый мужской хор, многие из которых должны признать, что они давно и не мужчины вовсе, что не мешает им продолжать выносить свой вердикт по поводу происходящего в их селе.

И сам герой испугается женщины, лицо которой светится, когда падают на неё лучи солнца, платье её шелестит, когда его овевает ветер. Испугается, и в страхе

…этот вечный азербайджанский «xof», когда нельзя и то, нельзя и это, только и остаётся изъять жизнь из жизни…

начнёт возводить каменную стену между собой и ею, так камень за камнем, чем больше испуг, тем выше стена. И в этом страхе, воздвигая стену, камень за камнем, он женится, женится на «своей», амигызы, родит детей, только один из которых выживет.

И его малодушие будет иметь оборотную сторону, страшную, возможно, преступную, превращение живой женщины, с чувствами, страстями, в женщину больную, руки, ноги, язык, нёбо которой опухают, кровь отравляется всё больше и больше, приходится использовать пиявки, они, насытившись чёрной кровью, отпадают в изнеможении, приходится их закапывать в землю. Женщине же остаётся просто умереть, чтобы вернуть миру его цвет и его запах.

А нам остаётся признаться, что «камень», каменный забор, это не просто образ одной семьи в одном селе, это образ каменной стены, который мы пытаемся воздвигнуть между нами и остальным миром, живём уныло и постыло, женимся, создаём семьи, растим детей, проживаем жизнь, пытаясь заглушить в себе живое чувство, живое воображение, которое стремится разрушить этот «каменный забор».

Женщина кричит за закрытой дверью, мы не слышим, или делаем вид что не слышим, но её крик, нередко молчаливый крик, изнутри продолжает растлевать нас.

И продолжая задыхаться за каменным забором, не можем избавиться от страхов (xof), которые пустили в нас глубокие корни.

Три повести в истории азербайджанской литературы…

Каковы границы азербайджанской литературы?

Какое место занимает азербайджанская литература в азербайджанской культуре, и, шире, в азербайджанском духовном сознании?

Какое место занимают в истории азербайджанской литературы три повести, о которых шла речь?

Оставляю эти вопросы литературоведам, культурологам, и прочим логам и ведам.

Мне остаётся сказать следующее, как и во многих других случаях, позволяя себе выйти за границы сквозной темы книги:

– Для меня азербайджанская литература – это, прежде всего, «три Мирза»: Мирза Фатали, Мирза Джалил, Мирза Алекпер[958]. Это не означает, что азербайджанская литература ограничивается этими тремя именами.

Есть Деде Коркут с его Книгой (Китаби Деде Коркут[959]), абсолютное (ценностное) начало азербайджанских и через них мы стали мы.

Есть другие, но прежде всего, «три Мирза».

Позволю назвать их нашим Большим культурным взрывом, который определил, какими мы стали и какими продолжаем быть;

принципиально не приемлю другие приевшиеся имена, которые своей непроницаемостью заслоняют (задерживают) дыхание «трёх Мирза». «Кривой путь» привёл нас к ложному сознанию, литература перестала открывать нам самих себя, нам осталось придумать свой благообразный, а по существу кастрированный образ, чтобы транслировать его в мир;

три повести, о которых шла речь, стали значительными

…использую именно этот эпитет, чтобы просто подчеркнуть значение…

в нашей не только литературной, но и культурной жизни, потому что в них дышит наш культурный ландшафт, потому что они продолжают традиции «трёх Мирза». Потому что они помогают нам продолжать открывать нам самих себя.

К сожалению, эти три повести, как во многом и наследие «трёх Мирза», до сих пор остаются немыми, мы не слышим их голоса, как и голос «женщины за закрытой дверью». Речь идёт не об изучении этих повестей (как и наследия «трёх Мирза») в качестве художественного текста (хотя и здесь существуют свои пробелы), а о просветительской традиции «вечного вопрошания», которая и позволяет разрушить любые заборы.

…Добавлю, что «забор» из повести «Камня», перекочевал в наш Большой Город. Пытались создать благообразное впечатление для приезжих туристов, а по существу создали уродливый памятник самим себе, ведь за этим заборами остались руины, накапливается мусор, и очень скоро нам всем, живущих в этом Большом Городе, придётся задуматься над тем, что делать с этим опасным гниением, которое рано или поздно начнёт надвигаться на весь город.

Жизнь без истории…

Может ли народ жить без истории, ограничиваясь ритуалами свадеб и похорон?

Может ли существовать история, если обществу навязывается один идеологический императив?

История народа, история нации, это учёные-историки и Институт истории, от которых народ узнаёт о своём прошлом, или способность народа жить исторически, т. е. обладать способностью меняться под влиянием рефлексии над прошлыми историческими событиями?

История народа, история нации это ваяние времени, которое только и может создать временной поток, идущий из прошлого в будущее, или просто перечень событий, нанизываемых на хронологическую ось, не имеющую отношение к самим событиям?

Как оценить 70-е годы прошлого века в нашей истории, и сможем ли мы понять самих себя в своей истории, если у нас не хватит мужества мыслить (sapere aude) по поводу этого времени?

Оставляю эти вопросы, историкам, философам, политологам, и прочим, кому положено «мужество мыслить», и при этом профессионально владеть исследовательскими методами, чтобы это «мужество» было не пафосным и не истеричным.

Мне остаётся сказать следующее, за последние 10, 20, 50 лет, у нас произошло множество важнейших событий, но у нас нет событий, потому что историческое время застряло в углу, там, где скапливается пыль[960].

Мераб Мамардашвили говорил: «В тоталитарном советском обществе вы воочию видите перед собой мысли, не нашедшие слов для своего выражения, чувства, не нашедшие своего предмета. Сам язык тоталитарного общества исключает возможность пробуждения. Его конструкция не позволяет человеку пробудиться к самому себе. Ты можешь прожить и умереть, так и не обнаружив, что же было твоим чувством. У тебя были собственные чувства, но ты ни разу их не почувствовал; у тебя были свои мысли, но ты их так и не додумал, был свой опыт, но ты не осмыслил его. И вот опыт повторяется без конца, словно твоя жизнь вечно пережёвывает один и тот же кусок, не в силах его проглотить».

Думаю, дело не в советском обществе, и не в тоталитаризме, дело в рецидивах советского сознания «не стоит высовываться, всё равно от нас ничего не зависит», и в рецидивах тоталитарного сознания «государство есть власть, которая и должна принимать решения».

В семидесятых годах прошлого века, в Азербайджане, это стало нормой жизни, с тех пор (а может быть, много раньше) мы привыкли, что всё решает сильный руководитель.

Сильный лидер – это и есть решение всех проблем, а заигрывать с сильными мира сего, наша старая, хроническая привычка.


Достоинство трёх повестей, кроме чисто художественных достоинств, в том, что они рассказали о проблемах живых людей, в полном, почти демонстративном отстранении от социалистической идеологии тех лет, от сильного лидера, и прочего.

А мне остаётся сказать последнее.

…время разоблачить очередного «Искендера», у которого есть рога…

Мы должны найти в себе мужество признаться, хотя бы с дистанции в пятьдесят лет.

Время фанфар просто пыталось спрятать, что и

у нашего доморощённого Искендера есть рога.

А мы продолжаем жить в неведении, словно в спячке.

> 23 августа 2015 года

### Опус пятнадцатый. Три женщины: жена как судьба

…несколько предварительных строк

Этот текст предназначался для следующего раздела: «Дневник». Тогда же написал строки, которые привожу ниже.

«Пишу настоящий текст (28 марта 2016 года) в преддверии печальной для меня даты. 17 апреля исполнится 20 лет, как не стало жены.

Не знаю – можно ли это знать – то ли вспоминаю, то ль каюсь, то ли пытаюсь разобраться, то ли просто созерцаю прошлое. А возможно, всё вместе, в разных пропорциях, в зависимости от того, как и о чём говорю.

Одно знаю более или менее точно, очень хотел бы, чтобы она эта прочла. Восторженных слов от неё точно бы не услышал, только снисходительное, «что с него возьмёшь, теоретик». Но и этого бы мне хватило, ведь это означало бы, можно прожить и рядом с «теоретиком», пусть и не рай земной, но и не ад. Совсем не мало, если остаётся сил и на снисходительную улыбку».

Но жизнь внесла свои коррективы. Понял, что жизнь и судьба Гамиды Джаваншир[961] настолько увлекательна и поучительна как в контексте настоящей книги, так и в контексте понимания прошлого азербайджанской культуры (XIX и XX века), что сокращать не имею права. И меня не пугает, что рассказ о жизни и судьбе Гамиды Джаваншир становится автономным и нарушает общую стройность настоящего опуса. В конце концов, читатель вправе выбрать не только тот или иной раздел, тот или иной опус настоящего раздела, но и автономную часть опуса.

#### Элеонора Рузвельт[962]: «…первая леди мира»

…некрасивая дочь красивой матери

Она была некрасива, если говорить словами любящей матери. Сама она считала свою мать самой красивой женщиной из всех, которых знала. Своеобразный способ признать свою некрасивость от противного.

Она была асексуальна, если говорить словами любящего сына. Не будем задавать вопросы, как возможно, чтобы сын характеризовал мать в этом смысле. Нам это кажется недопустимым, для кого-то естественным.

Иногда была чудовищно скучна, если говорить словами любящего внука. Не будем ужасаться, что любящий внук позволяет себе подобную фамильярность. Будем считать, что было и не «иногда», благодаря чему внук был «любящим».

Любящая мать позволяла себе подсмеиваться над ней, говорила, что она смешна, похожа на старую женщину, и называла её «бабуля». Позже «бабулей» стал называть её муж.

У неё категорически отсутствовало чувство юмора, если говорить словами любящего её дяди Тео. Не женщина добавлял он, а мечта карикатуриста. А дядя был не кто-нибудь, а Теодор Рузвельт, 25-й президент США[963]. Будем считать, что любимый дядя не издевался, просто добродушно подшучивал. Для пользы самой племянницы.

Все признавали, что она была умна, как может быть умна девушка, не уверенная в собственной привлекательности.

Трудно сказать, когда она проснулась некрасивой. На детских фотографиях ангельски красивый ребёнок. В юности миловидный облик. Чуть портили лицо выступающие зубы и крохотный подбородок. Не более того. Скорее всего, в какой-то момент красивая мать решила, что она некрасива, и дочь с этим смирилась. Как позже смирится с тем, что о ней будет думать и как поступать её деспотичная свекровь.

Когда кузен Франк (кузен в шестом колене) сделал ей предложение, она невольно подумала:

«он так хорошо выглядит, я не смогу его удержать подле себя».

Как оказалось, не ошиблась.

Но ей было всего 19, а ему всего 21, и она сказала «да».

Кузен Франк считался бездельником и пустословом, они много и увлечённо танцевали, и ни он, ни она, не могли предположить, что бездельник и пустослов станет 32-м Президентом США[964], который спасёт страну от депрессии, и станет единственным Президентом в истории страны, которого выберут на четыре срока.

Возможно, они не задумывались над тем, что Франк может стать Президентом, но они должны были понимать, что они были Рузвельты, у них был неофициальный статус королевской семьи, из их клана вышло несколько Президентов США.

Теодор Рузвельт в своё время поведёт её к алтарю. Заменяя отца, которого уже не было в живых.

Он же скажет:

«Я люблю тебя так сильно, как если бы ты была моей дочерью. Я верю в тебя, я доверяю тебе. Я доверяю твоему избраннику. Никакой другой успех в жизни, не избрание президентом, ни что-то другое в этом роде, не может сравниться с радостью и счастьем, когда любовь награждает достойного мужчину и достойную женщину. Вы очень достойные и мужественные люди, я верю в вас».

Случайно или не случайно дядя Тео заговорил о президентстве? Почему он говорил не только о любви, но и о мужестве?

Остаётся строить предположения.

Может быть, он понимал, что если за фасадом брака скрываются неуёмные амбиции, то мужчине нужна не возлюбленная, а подруга, соучастница всех его дел.

…может быть, если бы древние греки знали про Элеонору Рузвельт, они придумали бы соответствующую богиню, чтобы дополнить свой пантеон…

Так или иначе, Теодор Рузвельт оказался оракулом. Бездельник Франк стал Президентом США, а про Элеонору Рузвельт говорили, что если она и не была идеальной женой, то оказалась идеальной женой Президента. Так до сих пор считает, американский народ.

А Гарри Трумэн, 33-й Президент США[965], назвал её «Первой леди мира», поскольку она интересовалась не только Соединёнными Штатами, но и всем миром.

…жить интересами мужа

Был ли их брак счастливым?

Простого ответа нет. Зависит от того, что считать в браке основным.

У Элеоноры и Франклина было шестеро детей, пять сыновей и одна дочь.

Естественно, в первые годы их брака, она занималась только детьми.

Она включалась в политику постепенно, по мере того, как муж начинал политическую карьеру. Но политику она считала занятием мужчин и даже удивлялась, что муж выступает за предоставление женщинам избирательных прав.

«Долг каждой женщины жить интересами мужа», говорила она и не сразу самостоятельно включилась в политику.

Уверенность пришла к ней, когда, после избрания мужа сенатором, они переехали в штат Нью-Йорк. Она, наконец, смогла избавиться от деспотичной свекрови, диктатура которой была беспредельной. И только после этого всё больше позволяла себе отходить от семейных проблем и заняться политической карьерой мужа.

Она интересовалась деятельностью местных политических органов, участвовала во многих приёмах, даже вела политические дискуссии.

Но произошло то, что кардинально изменило её жизнь, можно даже сказать, изменило её судьбу.

…другая женщина

В 1918 году Франклин вернулся из путешествия по Европе с воспалением лёгких и практически был без сознания. Элеоноре пришлось разбирать его вещи, просматривать его корреспонденцию, и тогда она обнаружила любовные письма мужа к Люси Пейдж Мэсер[966], молодой, привлекательной, женщине, которая уже 4 года была его секретаршей.

«Для меня тогда рухнул мир», позже признавалась Элеонора.

Вначале она собиралась развестись с мужем, потом возобладал здравый смысл. Люси уволили, Элеонора стала заниматься политической карьерой мужа.

Кончилась семейная жизнь, началась семейная политика.

…болезнь, которую невозможно вылечить

Франклину было 40 лет, когда он заболел полиомиелитом. Мать требовала, чтобы он отказался от политической карьеры, предпочёл спокойную жизнь. Элеонора сумела убедить мужа не оставлять политическую карьеру, и не отказываться от политических амбиций, о которых прямо или косвенно говорил дядя Тео. Она стала глазами, ушами и ногами Франклина, но, самое главное, она помогла ему обрести уверенность в себе.

И Она, и Он, понимали, что политическая борьба, политические амбиции, и есть лучший способ противостоять болезни.

…может быть, это типично американская история, и речь должна идти не только о несгибаемости (как без неё), но и об убеждении, что теплота семейных отношений, это ещё не всё, есть другие стимулы, которые делают жизнь полноценной и полнокровной…

И Она, и Он, максимально использовали медицинские и иные возможности, чтобы Франклин мог передвигаться, чтобы мог выполнять свою работу. Но главное, несомненно, было в их совместных усилиях, в умении не сдаваться, не позволять жалеть себя ни окружающим, ни самим себе.

В большей степени это зависело от неё, ведь она всегда считала, что у Франклина не героический характер. Она должна его восполнить.

Много лет спустя Она вспоминала:

«болезнь мужа окончательно заставила меня стать на собственные ноги. Его болезнь оставила отпечаток на моём отношении к его, моей жизни и жизни наших детей».

…жена президента США

Через 10 лет Франклин стал Президентом США, оставался на этом посту, когда страна преодолевала глубокую экономическую депрессию, и в тяжёлые годы Второй мировой войны.

Франклин Делано Рузвельт, известный в стране как ФДР, стал одной из центральных фигур мировых событий первой половины XX века.

12 лет страной руководил человек в инвалидном кресле. И именно при нём США стали самым мощным государством в мире.

А Она продолжала выполнять свою работу. Ездила по стране, встречалась с людьми на заводах, в тюрьмах, трущобах, военных частях. Её называли «летающая первая леди», сравнивали с Ниагарским водопадом.

При этом Она никогда не тянула на себя одеяло. Всегда знала, что когда рядом с ней Президент, ей следует говорить как можно меньше, как можно больше отклоняться назад, чтобы каждый американец мог видеть своего Президента.

Подсчитано, что между 4 марта 1933 года и 12 августа 1945 года Она приняла участие почти в 5900 мероприятиях, прочла большое количество лекций и докладов, выступила с обращениями около 1400 раз.


В апреле 1945 года, ей сообщили, что во время отдыха в Уорм-Спрингс у ФДР произошло кровоизлияние в мозг, и он умер, не приходя в сознание.

Позже ей пришлось пережить ещё несколько неприятных известий.

Выяснилось, что в последние мгновения рядом с Президентом была Люси, с которой он возобновил отношения, нарушив договорённость. И ещё ей сообщили, что её родная дочь, которая нередко заменяла её в Белом Доме, приглашала туда Люси.

Надо ли удивляться, что в своих мемуарах «Это я помню» она довольно равнодушно пишет о смерти мужа и о его человеческих слабостях. По её мнению, человека, с которым живёшь, следует принимать таким, какой он есть.

…жизнь после смерти мужа

Элеонора Рузвельт пережила мужа более чем на 17 лет.

Это были её самые активные годы. Она была заместителем министра обороны. Стала председателем комитета по правам человека, внесла большой вклад в разработку Декларации Объединённых Наций о правах человека, объездила много стран.

В «Нью-Йорк Таймс» известие о её кончине появилось под заголовком:

«Она была символом новой роли женщины в мире».

…высказывания Элеоноры и Франклина Рузвельтов

В заключение, приведу несколько высказываний Элеоноры и Франклина Рузвельтов.

Франклин Рузвельт:

«Я не самый умный парень на свете, но я умею подбирать умных сотрудников.»

«Война это грубый, бесчеловечный и абсолютно непрактичный метод выяснения отношений между правительствами.»

«Может быть, он и сукин сын, но он наш сукин сын!»

…в адрес диктатора Сомосы[967], которому протестировали Соединённые Штаты…

Элеонора Рузвельт.

«Великие умы обсуждают идеи. Средние умы обсуждают события. Мелкие умы обсуждают людей.»

«Каждый день надо сделать что-то, что тебя пугает.»

«Женщина – как чайный пакетик. Никогда не узнаешь, насколько крепкой она может оказаться, пока не окажется в кипятке.»

P.S

Франклин, Френки, на ранней стадии знакомства с Элеонорой, написал в дневнике: «Э. – ангел».

Кто-то из доморощённых мудрецов – все мы мудры задним числом – злорадно воскликнет, вот вам ещё одно свидетельство того, что все эти ахи и охи одна иллюзия, наивные сантименты, которые разбиваются при первом же столкновении с жизнью. Ещё больше убедится он в своих убеждениях, когда узнает об интимной стороне жизни Элеоноры Рузвельт, которой не чуждо было всё человеческое, слишком человеческое.

Не буду спорить. Тот случай, когда вряд ли удастся переубедить.

Моё убеждение, что Элеонора Рузвельт добилась всего того, чего добилась, потому что была и осталась ангелом. По крайней мере, ангел в ней сохранился. Просто ангел в земных людях не бывает чистый-чистый, без примеси. Но именно он, ангел, другие его названия, романтизм, иллюзии, сантименты, помогает людям, в которых поселяется, сохранить веру в себя и веру в жизнь. Несмотря на все разочарования и потери, которые неизбежно случаются в жизни.

Брак Франклина Делано Рузвельта и Элеоноры Рузвельт состоялся, прежде всего, благодаря Элеоноре.

Благодаря тому, что она смогла сохранить в себе ангела.

#### Гала́ Дали́[968]: Пигмалион и Галатея[969] в одном лице…

…восхищаюсь Гала́

Мне чужды Сальвадор Дали́[970] и его жена Гала́. Чужд их стиль жизни, экстравагантные выходки, безумные поступки на грани клиники.

Мне чужд сюрреализм. В малых дозах и при точном попадании то, что получило название «сюр», производит сильный художественный эффект, поскольку взрывает привычную рутину. Но сверх меры, сплошной сюрреализм, на мой художественный вкус, нарочит и утомителен.

Всматриваюсь в лицо Гала́, пытаюсь разгадать какая тайна в нём заключена. Почему она оказалась столь притягательной для стольких мужчин? Как случилось, что она, можно сказать, «изваяла» двух великих художников? Что за сексуальный зов был в этой женщине, что мужчины оказывались в её власти, и даже в возрасте семидесяти лет она умудрялась затащить в свою постель очередного молодого мужчину?

Оставлю спор о сюрреализме искусствоведам. И не буду разгадывать загадки, разгадать которые мне не под силу. Но не могу не признаться в своём восхищении Гала́.

Восхищаюсь клокочущей жизненной энергией, которая проявлялась в ней.

Восхищаюсь тем, что она до глубокой старости не потеряла страсть к жизни.

И самое главное, почему без сомнений решил включить Гала́ в эту связку женщин, жён.

Не будет преувеличением, если я назову её женой в высшем значении этого слова. Разве оказаться Галатеей и Пигмалионом а одном лице не высшее предназначение для жены настоящего художника. Кого в этом смысле можно поставить рядом с Гала́?

…женщина, рождённая для полноты собственной жизни

Одна из книг про Гала́ названа «Женщина, рождённая для Дали́». Но в равной мере можно сказать о ней: «Женщина, рождённая для Элюара[971]». И добавить, «женщина, рождённая для полноты собственной жизни», ведь во всех случаях реализовать самого себя – высшее предназначение для человека.

Но обо всём по порядку.

Настоящее имя Гала́, Елена Ивановна Дьяконова. Она русская, родилась в Казани, в семье скромного чиновника.

В 18 лет в Швейцарии, в санатории, где лечилась от туберкулёза, познакомилась с будущим знаменитым поэтом Полем Элюаром, тогда ещё носившем имя Эжен Эмиль Поль Грендель.

Далее просто процитирую Википедию: «пылкость, решительность, высокая культура Елены Дьяконовой впечатляют молодого Элюара».

Элюару всего 17 лет, не удивительно, что его могла пленить необыкновенная женщина из далёкой, экзотической России. «Колдовская славянка» как кто-то её назвал. Но как отнестись к тому, что «колдовская славянка» из далёкой России пленила «высокой культурой».

Конечно, мы должны учитывать, Википедия есть Википедия, она никогда не претендовала на «истину в последней инстанции». Неизвестно также, какой смысл следует вкладывать в понятие «высокая культура». Но, как бы то ни было, есть над чем задуматься.

Настолько «пленила», что через 6 лет они обвенчались и прожили в браке 12 лет.

Настолько «пленила», что мужчина поменял имя и стал Полем Элюаром, а женщина, на французский манер, Гала́. И оба эти имени сохранились в истории мировой культуры.

Настолько «пленила высокой образованностью», что мужчина начал писать стихи и стал всемирно известным поэтом.

Можно ли сказать, что Полю Элюару повезло с женой? Отвечаю без колебаний, повезло.

А как быть с интимной жизнью? Ведь из того, что мы знаем, а мы знаем совсем не мало, мы можем сказать, что не всё в ней было гладко и пристойно.

Выяснилось, что женщина любила секс, была раскрепощённой, и, главное, понимала мужчин, как редко кто из женщин. Любовников она выбирала сама, тогда, когда считала нужным, и никаких внутренних запретов для неё не существовало. Через 12 лет, не считая нужным разводиться с мужем, она просто ушла к другому мужчине, стала жить с ним в гражданском браке. И к мужу больше не вернулась.

Как ко всему этому относиться? Вновь отвечу без колебаний. Не наше это дело обвинять или защищать мужчину или женщину с точки зрения общепринятой морали. Решают они, конкретные мужчина и женщина, и как бы в обоюдном согласии они ни решили, они всегда правы.

…встреча с Дали́

Когда Поль Элюар, с женой и 11-ти летней дочерью, решил нанести визит молодому художнику Дали́, он не подозревал, что этот визит совершенно изменит его жизнь. Но на его глазах стал разыгрываться новый роман его жены. И он был бессилен что-либо изменить.

Как он поступил? Можно ли сказать о нём словами Яго[972], «допущенье, что другой обнимал мою жену, Мне внутренности ядом разъедает»?

В одном из своих стихотворений Элюар напишет: «вот свободный мужчина, и вот другой свободный мужчина». Следует ли из этого, что по Элюару можно продолжить «вот свободная женщина, а вот другая свободная женщина»? Нам трудно об этом судить.

Мы только знаем, что Элюар не устраивал сцен ревности. То ли считал, что у него нет права что-то запрещать своенравной Гала́. То ли боялся быть смешным в её глазах. То ли надеялся, что Гала́ не разлюбила его, и рано или поздно к нему вернётся.

Для Гала́ же наступил новый, самый главный период её жизни.

Пришло время вновь стать Пигмалионом, и создать нового мужчину и нового художника.

Пришло время, чтобы Сальвадор Доменек Фелип Жасинт, маркиз де Дали́ де Пуболь превратился в Сальвадора Дали́, великого художника-сюрреалиста[973].

…из воображения в явь

Первая же встреча 25-летнего Сальвадора с 36-летней Гала́ решила их судьбу.

Облик Гала́ совпал с образом той неведомой русской девочки, которая так часто виделась в его воображении. Он был захвачен этой женщиной во плоти, но пока не очень понимал, что между ними произошло.

На одной из первых встреч, он набросился на неё, стал душить и исступлённо кричал:

«Что ты хочешь, чтобы я с тобой сделал?».

«Взорви меня», прохрипела в ответ женщина.

Экстравагантный испанец был окончательно сражён, он больше не сомневался, эта женщина «его кровь, его кислород, его ангел равновесия». И не имело значения, что она замужем, что у неё есть дочь. Не имело значения ничего, кроме их двоих.

Терзался он другим, ему уже 25 лет, а он пока девственник. Хуже того, он боится, что он импотент.

Сумела ли она распознать в молодом мужчине гениального художника? Думаю, главное было в другом. Её захватил азарт нового увлекательного приключения, которому она отдалась со всей страстью своей натуры. Интуиция не могла её обмануть, приключение обещало и любовь молодого мужчины, и возможность лепить из этого молодого мужчины нового художника. И конечно, успех, деньги, много денег, как без них можно говорить об увлекательном приключении.

…кем же была она в яви

Искусствовед Джон Ричардсон[974] писал о ней: «Одна из самых противных жён, которую мог выбрать современный успешный художник. Достаточно с ней познакомиться, чтобы начать её ненавидеть»

Отец Дали́ настаивал, чтобы сын расстался с Гала́, грозил лишить его наследства.

Но и тот, и другой не понимали, насколько повезло Дали́, они пытались втиснуть совершенно неординарное событие в границы общепринятого, ординарного подхода. А Дали́ не собирался отступать. В знак протеста он обрил свою голову и торжественно «похоронил» свои волосы на пляже. Гала́ стоила отцовского наследства. И много больше.

…как Гала́ взорвала Дали́

Гала́ предлагала Дали́ «взорвать» её, но, по существу, сама его «взорвала». Она открыла в нём мужчину, далеко не импотента, и дала ему мощный заряд вдохновения.

Всего этого не было с Элюаром. Поэт часто фотографировал Гала́ обнажённой, ей это нравилось, она была прирождённая эксгибиционистка[975]. Но Элюар был сам по себе, Гала́ сама по себе. С Дали́ всё было no-другому она не оставила ему и уголка его собственной души, где бы её не было. Галатея, оставаясь Галатеей, сама стала Пигмалионом, в большей степени, чем с Элюаром.

Бывало, что Дали́ и Гала́ запирались в своей комнате и отрезали себя от остального мира. Но это безумство продолжалось и тогда, когда они были среди людей, практически всю жизнь. По крайней мере, до самого заката жизни.

Дали́ часто рисует свою Гала́ в разных образах, Елены Прекрасной, Богоматери, Женщины у которой на спине отбивные, и т. д. Со временем Дали́ стал подписывать свои картины именем «Гала́ – Дали́», они стали одним человеком. Благодаря Дали́ Гала́ становится едва ли не самой известной моделью века. Дали́ же не уставал её восхвалять и представлять как живой миф и современную икону.

…деловая женщина

Можно ли представить себе более удачный союз художника и его музы, которая сочетает в себе прагматизм и умение постоянно вдохновлять художника. Она всегда говорила Дали́: «Ты гений, это бесспорно!» – и вскоре он сам поверил в свою гениальность.

Она оградила мужа от всего, что могло помешать ему писать картины, не пускала к нему людей, когда он работал или находился в раздумьях о новой картине. Она взяла в свои руки финансовые дела мужа, взвалила на свои плечи быт и продюсерские обязанности, и создала все необходимые условия для его работы. Она организовывала всевозможные выставки работ Дали́, ходила с его работами к ценителям современного искусства. Она смогла добиться того, что работы Дали́ стали приносить немалый доход. Когда же она почувствовала, что интерес к картинам Дали́ стал угасать, она предложила мужу создавать сюрреалистические дизайнерские предметы, которые с успехом стали расходиться среди богатых людей всего мира.

Постепенно Дали́ стал настолько богатым человеком, что они с Гала́ буквально купались в роскоши и могли позволить себе эксцентрические выходки, которые стоили больших денег. Выполняя очередную прихоть Гала́, Дали́ подарил своей божественной женщине, как он её называл, средневековый замок в Каталонии, который был построен ещё в XI веке.

…кто может заменить Гала́

В 1965 году Дали́ познакомился с 19-ти летней Амандой Лир, моделью и художницей, которую считают второй музой художника. Дали́ познакомил Гала́ с Амандой и даже нервничал, будто боялся, что она не понравится Гала́. Для Гала́ же главное было в том, насколько Аманда сможет заменить её, она готова была даже спонсировать эту «заботу». Позже она попросила Аманду дать слово, что та выйдет замуж за Дали́ после её смерти. Но когда Гала́ не стало, Аманде было уже не до Дали́.

…болезнь…бессилие…смерть…

В конце 1960-х годов, страсть между Дали́ и Гала́ стала ослабевать, естественно, его возраст приближается к 60-ти, её к 70-ти. На экстравагантные выходки уже не было сил.

Опустим подробности интимной жизни каждого из них.

«Я разрешаю Гала́ иметь столько любовников, сколько ей хочется» – заявляет Дали́, но скорее всего это была бравада. Он давно жил в маске эксцентричного, эпатирующего всех художника Дали́, а подобной «маске» не пристало ревновать женщину, даже если она твоя жена.

В 1980 году Дали́ разбил паралич, и жизнь стала превращаться в подлинный ад. Дали́ был не в состоянии удержать в руках кисть, прекратил писать картины, что было для него пыткой. Он и раньше не был уравновешенным, теперь мог срываться по любому поводу. Больше других, естественно, доставалось Гала́. Дали́ мог позволить себе ударить её, а однажды даже сломал ей два ребра. Правда потом, когда его ярость проходила, он старался относиться к ней с ещё большей нежностью.

Когда заболела Гала́, когда стало ясно, что дни её сочтены, Дали́ поставил её кровать так, чтобы она могла видеть море. По ночам приходил к ней в комнату, ложился на соседнюю кровать, чтобы быть рядом с умирающей Гала́.

В 1892 году, в возрасте 88 лет, Гала́ умерла. Согласно завещанию, Дали́ должен был похоронить её в замке в Каталонии, но для этого её тело необходимо было вывезти без юридической волокиты. Дали́ нашёл жутковатый выход, покойную набальзамировали, одели в её любимое красное платье от Диор, «посадили» на заднее сиденье её «Кадиллака», перевезли в замок и похоронили в склепе замка. Несколько ночей Дали́ стоял на коленях перед могилой Гала́ и не мог примириться с её кончиной. У него начались странные галлюцинации, которые свидетельствовали о серьёзном психическом заболевании.

После смерти Гала́ всё эксцентричные забавы Дали́ исчезли навсегда. Он перестал есть, кричал, плевал в медсестёр, царапал ногтями их лица. Говорил он с трудом, то и дело захлебываясь в рыданиях. Мог часами нечленораздельно мычать. Он больше ничего не рисовал, только бродил по комнатам замка и бормотал бессвязные фразы о том, какая Гала́ была красивая.

Сальвадор Дали́ пережил Гала́ на 7 лет. Он надеялся воскреснуть, согласно его завещанию после его смерти тело его набальзамировали и замуровали в пол в одной из комнат, где сейчас расположен театр-музей Дали́.

…человек вместе с его дерьмом

У британского писателя Джорджа Оруэлла есть эссе о Дали́ и его творчестве, в котором он отмечает ярко выраженную некрофилию и копрофагию (тяга к экскрементам), которые можно обнаружить в полотнах Дали́. Писатель приходит к выводу, что «такие люди как Дали́ нежелательны, а общество, в котором они могут процветать, имеет какие-то изъяны».

Так хочется согласиться с писателем, но, увы, человеческое общество никогда не было и не будет совершенным (у него всегда будут изъяны), и гений Дали́ лучшее тому свидетельство. Именно гений, поскольку Дали́ своим творчеством и, не в меньшей степени, своей жизнью, помогает нам избавляться от благостного отношения к жизни настолько, насколько каждый из нас на это способен.

Можно избавлять от благостного отношения к жизни как маркиз де Сад[976], как Луи Селин[977], как Альбер Камю[978], а можно как Сальвадор Дали́.

Как говорил сам Дали́:

«человека надо принимать как он есть, вместе со всем его дерьмом».

Хотя порой так хочется спрятаться за гламур, т. е. по существу сделать вид, что в жизни людей дерьма больше не стало.

…Гала́ – жена Дали́

В заключении могу сказать, что Дали́ и Гала́ стали примером того, как могут сосуществовать две неистовые и неординарные натуры более полувека, оставаясь преданными друг другу в особом понимании этого слова.

Дали́ говорил:

«Гала́ – единственная моя муза, мой гений и моя жизнь. Без Гала́ я никто».

Поэтому не будет преувеличением, если мы назовём Гала́ настоящей женой для Дали́, в особом понимании этого слова.

#### Гамида Ханум Джаваншир-Мамедкулизаде: железная леди Карабаха

…три азербайджанские женщины

Много лет думал о том, чтобы написать эссе о трёх азербайджанских женщинах, жёнах наших известных деятелей культуры:

Гамиде ханум – жене нашего писателя Джалила Мамедкулизаде,

Ганифе ханум – жене нашего просветителя Гасан-бека Зардаби[979],

Сусен ханум – жене нашего учёного и общественного деятеля Ахмедбека Агаоглу[980].

Не только для того, чтобы отдать им должное, а они этого заслуживают, но и чтобы попытаться отойти от клише, которые приняты в нашей культуре, особенно когда мы говорим о жёнах знаменитых людей.

Понимая, что у меня не будет практической возможности написать такой текст, ограничивался тем, что рассказывал свои версии в «устном жанре».

Частично у меня появилась возможность выполнить свою задумку в настоящей книге, чем и воспользуюсь.

Решил включить в настоящую книгу статью о Ганифе ханум (см. раздел 3), которую написал несколько лет назад, но которая не была напечатана.

О Сусен ханум как-нибудь в следующий раз, если он представится.

О Гамиде ханум в этот раз, используя представившуюся возможность.

#### …преодолевая сомнения

Не скрою, долго сомневался, есть ли у меня веские основания включать Гамиду Джаваншир в этот опус о «трёх женщинах». Буквально, «рак, щука и лебедь».

Причём о Гамиде Джаваншир сразу после Гала́ Дали́. Многие мои соотечественники (большинство?!) сочтут, что Гала́ Дали́ следует назвать просто шлюхой, и не прятаться за разговоры о Пигмалионе, Галатее и тому подобном. Не говоря уже о том, что Гала́ Дали́ купалась в роскоши, Гамиде Джаваншир порой нечем было кормить детей, хотя она всю жизнь трудилась, не покладая рук. Но не будем опускаться на классово-плебейский уровень в оценке женских судеб.

Отдавал себе отчёт и в другом – многие мои оппоненты будут возражать против того, что позволяю себе переступать грань, которую в нашей культуре переступать не принято.

Гамида Джаваншир достойна восхищения, её муж Джалил Мамедкулизаде (Мирза Джалил), классик нашей литературы, в ещё большей степени достоин восхищения, и не следует искать на солнце пятен.

Гамида ханум, действительно, достойна того, чтобы написать о ней роман, снять фильм, написать Большую биографию, примерно такую, как лучшие книги в серии «ЖЗЛ». Причём и фильм, и роман, и биографию, не как панегирик, а как драму, чтобы прошлое могло прорастать в настоящее, а не отгораживалось от нас стеной восхищения.

О Мирзе Джалиле и говорить излишне, классик, продолжающий очищать нас от наростов и нечисти в наших душах.

Что касается «пятен на солнце», то всё зависит от того, что считать «пятнами» и как к ним относиться. Человек для меня существует во всей полноте своих проявлений, включая сложное подполье человеческой души, иначе это не человек, а розово-сентиментальный слепок с человека.

Убеждён, не следует превращать живую женщину, причём такую, как Гамида ханум Джаваншир, и живого мужчину, причём такого, как Мирза Джалил, в манекены. Самим станет скучно, подобно тому, как веет скукой от всего пресного и безликого.

Убеждён и в том, что нет ничего обидного для Гамиды ханум в сопоставлении с судьбой Элеоноры Рузвельт и Гала́ Дали́. Об этих женщинах пишут, спорят, так или иначе, они стали частью мировой культуры. Гамиду ханум не знают даже многие её соотечественники. Не столь наивен, чтобы рассчитывать, что после моей книги о Гамиде ханум начнут писать и говорить во всём мире. Но, по крайней мере, неожиданное сопоставление может дать толчок воображению. «Может», как вероятность, не более того.

…рефлексия без экивоков или главное «красивый переплёт»

Вопрос не только в Гамиде ханум, он много шире. Не раз говорил, повторю в очередной раз, без особой надежды быть услышанным.

В нашей культуре и в прошлом и в настоящем много ярких художников в широком значении этого слова, т. е. художников, писателей, поэтов, композиторов. Можно надеяться, что так будет и в будущем. Куда хуже обстоит с тем, что, одним словом, можно назвать рефлексия.

…сам отношусь к этому профессиональному цеху, поэтому этот упрёк и в мой адрес…

По этой причине, когда выше писал о трёх азербайджанских повестях, назвал нашу культуру немой.

Насколько знаю, такой же немой западные культурологи считают русскую культуру до XIX века. Она преодолела немоту после Пушкина[981], после великих писателей XIX, рефлексия над которыми позволила русской культуре буквально обрести язык. Что, в конечном итоге, и способствовало тому, что русская культура стала органической частью мировой культуры.

Среди множества причин немоты азербайджанской культуры обращу внимание на один.

Мы придаём преувеличенное значение тому что скажут о нас другие, и почему-то считаем, чем в более восторженных тонах будем говорить о наших художниках, тем больший интерес они вызовут у других.

Такой же, если не более выпрямленной, откровенно глянцевой, выглядит в нашем изложении их личная жизнь. Они, как правило, лишены того, что в настоящей книге неоднократно называл «человеческим, слишком человеческим». А ведь личная жизнь глубоких художников это своеобразное «чистилище», которое ни один настоящий художник обойти не в состоянии. И обращаться к личной жизни следует не с целью «подглядывания в замочную скважину», а чтобы художественные тексты раскрывались во всей своей полноте.

Представление о том, что писать о нашей культуре, о наших художниках (писателях, композиторах), следует только в восторженных словах, говорит о нашей провинциальности или об инфантильности, выбирайте вариант, который вам кажется менее обидным.

Как итог подобной выпрямленности, выглаженности азербайджанская культура не способствует нашему пониманию самих себя, остаётся «книгой в красивом переплёте», которую следует положить на полку, гордиться, но не читать.

…о «культурной волне», которую мы посылаем в мир

Много лет тому назад, ещё в прошлом веке, приезжал в Баку известный культуролог Георгий Гачев[982]. Он писал своеобразные «национальные образы мира», дошла очередь и до нашего «национального образа».

В последний день его пребывания в Баку мы договорились, что соберу дома нечто вроде азербайджанского культурного «меджлиса»[983], который подведёт итог его встречам в Баку.

…этот «меджлис» Г. Гачев описал потом в своей книге о «национальных образах» народов Южного Кавказа[984]. Книга стала для меня почти реликвией, поскольку он пишет не только о «меджлисе», но и о моей семье…

В конце вечера, почти извиняясь, Г. Гачев сказал фразу, которую запомнил на всю жизнь, и часто повторяю. Он сказал, что разговаривая с нами на этом «меджлисе», он познакомился с очень интересной, глубокой, сложной культурой, так почему же культурная «волна» (он употребил именно это слово) которую мы посылаем в мир, такая пресная и скучная.

Почему? Отсылаю читателей к этому вопросу Георгия Гачева.

…источники, на которые опирался

Вернёмся к Гамиде Джаваншир.

В отличие от Элеоноры Рузвельт и Гала́ Дали́, не так много источников, по которым можно судить о Гамиде ханум. Но, к счастью изданы достаточно объёмные воспоминания самой Гамиды ханум[985], на которые, во многом, опирался.

…замечу, «воспоминания» написаны на русском языке, напечатаны в переводе на азербайджанский язык, оригинал мне недоступен, при необходимости вновь перевожу с азербайджанского на русский…

Сразу скажу, позволяю себе то, что называю «документальной фантазией».[986]. Документальный же факт, если он не самый банальный, всегда приходиться конструировать. В этом смысле «документальная фантазия» в большей мере вопрос не правдивости и достоверности (та же конструкция), а меры и вкуса.

…из рода Джаванширов

В своих «воспоминаниях» Гамида ханум много говорит о своём отце. Ахмед-беке Джаваншире[987]. Остановимся на нём и мы, поскольку именно он, на мой взгляд, сыграл решающую роль в становлении Гамиды ханум.

Ахмед-бек Джаваншир происходил из знатного рода, который правил Карабахом в XVIII веке.

После окончания Павловского кадетского корпуса[988] служил в армии, участвовал в военных сражениях. Дрался на дуэли, был приговорён к трёхмесячному аресту.

…«романтическая история», пишет Гамида ханум, то ли не знает подробностей, то ли считает, что определение «романтическая история» исчерпывает тему. Запомним эту дуэль, Ахмед-бек всю жизнь будет участвовать в «дуэлях», менее всего «романтических»…

В результате серьёзной болезни был демобилизован из армии, но нервные срывы, как результат болезни, остались на всю жизнь. В конце концов, стал «принципиальным пацифистом», противником всех войн.

После 13-летнего пребывания в России, возвращается в родное село Кяхризли Шушинского уезда[989].

…жизнь в родном селе

С собой Ахмед-бек привёз много книг, в том числе книги по сельскому хозяйству. Как только оправился от болезни, начал читать эти книги, в том числе неоднократно перечитывал «политическую экономию» Миллера[990].

Собирался строить новую жизнь «по книге», как «нормальный» просветитель.

Постепенно стал налаживать собственную жизнь: строит дом, проводит воду (кяхриз), закладывает сад, женится на молодой вдове.

Все четверо детей, которые родились в этом браке, умерли в грудном возрасте. Развёлся с женой, то ли по этой причине, то ли по другим, нам неведомым, причинам.

Начинает строить канал, который мог бы оросить засушливые земли, чтобы им могли воспользоваться все сельчане. Не останавливается ни перед чем, даже перед оскорблением местного начальства, за что все начинают называть его «безумный Ахмед бек».

Жизнь была не простой. В те времена, пишет Гамида ханум, грабить, разбойничать на большой дороге, не считалось зазорным, напротив, в народе разбойников называли «храбрецами». О них складывали героические песни, девушки мечтали выйти за них замуж.

Ахмед-бек сожалел о том, что удаль этих молодых людей тратится на разбой. Он часто говорил дочери:

«у нашего народа нет будущего. Эти грубые, невежественные люди как звери будут есть мясо друг друга… Наш народ исчезнет. Может быть, сохранят две-три семьи, чтобы показывать их в музее. На место нашего народа придёт другой, который будет знать цену нашим богатым землям».

…Привожу эти слова совсем не для злословия. На мой взгляд, чтобы не говорил «безумный Ахмед бек», его слова, жизнь его дочери Гамиды ханум, которая приводит эти слова, убийственный сарказм её будущего мужа Мирзы Джалила, как раз вселяют надежду, что у нашего народа есть будущее. Только в том случае, если мы сможем «разговорить» своё прошлое, услышим тех же Ахмед-бека, Гамиду ханум, Мирзу Джалила, и не будем прятаться от неудобных вопросов…

В 1872 году Ахмед-бек снова женился. Жена его была по тем временам эмансипированной женщиной, Ахмед-бек это только поощрял. Она одевалась в европейском стиле, вместе с мужем появлялась среди людей без чадры, с открытым лицом.

Ахмед-бек и без этого казался чужаком, прогулки с женой ещё больше раздражали знать и религиозных деятелей. Одни называли его гяуром, другие безбожником, третьи говорили, что он стал русским («урус»). С тех пор, к «безумному Ахмеду» прибавилось «Урус Ахмед», «Русский Ахмед».

Вместе с тем, никто не осмеливался в лицо сказать ему что-то оскорбительное, боялись его вспыльчивого нрава.

У Ахмед бека и его жены сначала родилась девочка (Гамида), потом мальчик.

…воспитание дочери

Девочку Ахмед-бек воспитывал как мальчика. Он повторял:

«лев остаётся львом, самец он или самка. Если девочку правильно воспитать, она ни в чём не уступит мальчику. Моя дочь при необходимости должна с честью заменить мужчин».

Так и случилось.

Как-то мать расчёсывала ей косы, они были у неё густые и длинные, как у матери. Отец увидел, взял ножницы, и отрезал косы:

«косы тебе не нужны, тебе следует заниматься другим, ты должна получить образование».

Девочке было пять лет. Наверно отец предполагал, если не будет кос, девочка быстрее свернёт с традиционного пути, предназначенного в те времена для женщины.

Поступок мужа сильно разгневал жену, ей и раньше было трудно терпеть выходки мужа, после этого случая их отношения окончательно испортились.

А Ахмед-бек просто отобрал девочку у матери и отдал на воспитание в русскую семью.

…жена, которая нарушила запрет

Позже он просто выгнал жену из дома за то, что без его разрешения она пошла на поминки жены своего дяди, которая с ранних лет заменила ей мать.

Ахмед-бек был во враждебных отношениях с дядей жены и с его сыновьями. Они были всё теми же удальцами-разбойниками, за что и были арестованы. Дядя добился того, чтобы до суда его сыновей выпустили на поруки, а деньги (большие деньги по тем временам) попросил у Ахмед-бека. Тот дал, но когда сам оказался в критической ситуации, получить долг обратно не смог.

«Безумный» Ахмед-бек не мог этого простить, отношения с семьёй жены были окончательно подорваны, ни жена, ни дети, не смели с ними общаться. Жену, которая нарушила его запрет, он так и не простил, а детям запретил общаться с провинившейся матерью.

…сыновья брата, которые стали врагами

Впрочем, такие же враждебные отношения у Ахмед-бека были с собственными родственниками, в частности с сыновьями родного брата. Когда они подросли, Ахмед-бек отвёз их в Ханкенди[991], в Военную школу, и оплатил вперёд их годичное пребывание в школе. В эту школу принимали только детей военных, но рекомендации Ахмед-бека оказалось достаточно. Через месяц сыновья брата не выдержали военной дисциплины и сбежали со школы. Ахмед-бек попытался вразумить их и снова отвёз в школу, но они вновь сбежали. Ахмед-бек в третий раз возвратил их в школу, они вновь сбежали, но вернулись уже не в родное село, а в село своей матери. И сама их мать, и остальные сельчане, только обрадовались, зачем «детей» отправлять куда-то далеко от дома (?!), пусть лучше растут на наших глазах, кусок хлеба у нас найдётся, поделимся, а иного и желать не следует.

Сыновья брата впоследствии принесли Ахмед-беку много бед. Они не только предпочли заняться грабежом, они позволили себе полностью разграбить дом самого Ахмед-бека, даже вырубили сад который он с таким трудом вырастил.

Ахмед-беку пришлось на время переехать в Ханкенди.

…самоубийство сына

Не менее сурово, если не сказать жестоко, обошёлся Ахмед-бек с собственным сыном. Юноша учился в Петровской Академии[992] в Москве, должен был стать учёным – агрономом.

…естественно, Ахмед-бека планировал, что полученные знания позволят сыну продолжить его дело…

Приехав домой в Кехризли на каникулы, сын посмел сказать отцу, что после окончания Академии не собирается возвращаться домой. Что сказал ему в ответ Ахмед-бек, мы не знаем, скорее всего, что-то очень обидное, если сын верхом поскакал на ближайшую железнодорожную станцию и бросился под поезд.

Гамида ханум не знает, или не хочет писать о том, что сказал Ахмед-бек сыну (оскорбил?!), но по её словам, брат ещё в возрасте 12–13 лет тайно от отца несколько раз встречался с матерью, и не трудно предположить какими сложными были взаимоотношения отца с сыном.

Продолжить дело отца могла теперь только дочь.

…«хорошо, что вы остались без матери»

Гамида ханум признаётся, что она и брат остро переживали отношения родителей, скучали по матери. Что-то с её уходом изменилось, череда несчастий обрушилась на их дом и продолжалась до самой смерти отца. Ахмед-бек не подавал виду, он был не из тех людей, которые признавались в собственных ошибках. Даже через несколько лет после того, как дети остались без матери, он с некоторым вызовом говорил:

«Хорошо, что вы остались без матери. Она помешала бы вашему воспитанию и образованию».

Ахмед-бек учил пользоваться оружием не только сына, но и дочь. Он говорил:

«Не следует воспитывать девочек так, чтобы они превратились в кукол для развлечения сильного пола. Такие женщины, лишённые своих прав, впоследствии превращаются в забитых, униженных рабынь».

И добавлял, обращаясь к дочери:

«Ты моя дочь, поэтому ты должна ничего не бояться. Если увидишь, что кто-то врывается в наш дом, забаррикадируйся, и спокойно отстреливайся».

Аналогичные слова он говорил и сыну.

Однажды, когда кто-то стучал им в окно, а испуганный мальчик закричал: «На помощь! Меня грозят убить, требуют, что я открыл дверь», Ахмед-бек спокойным, но грозным голосом, ответил ему:

«Мальчик! Ты что бредишь! Что тебе привиделось! Успокойся, спи! Я пока не умер, чтобы кто-то посмел дотронуться даже до твоего ногтя!»

Эти наставления были не случайны. По ночам на их дом часто совершались набеги. Пришлось установить надёжные железные ворота, а при необходимости отстреливаться.

Позже Гамида ханум постоянно носила с собой пистолет, даже однажды застрелила орла.

Когда девочка подросла, отец определил её в пансион при Закавказском Институте, но отдать в Институт после окончания пансиона не решился. Боялся, что дочь не захочет возвращаться назад, и некому будет стать продолжателем его дела.

При этом он советовал всем богатым людям из своего окружения посылать способных молодых людей получать образование в России и Европе. Они же откровенно смеялись над его предложением:

«Ты поехал учиться, приехал «русским», теперь ты хочешь, что мы на свои же деньги, собственных детей из мусульман превратили в русских».

В Карабахе все считали Ахмед-бека отступником, который для всех был чужаком. Но у него было три настоящих друга из мусульман, которых он по тем или иным причинам, лишился.

Один из них Абдулкерим-бек Хагвердиев, брат писателя Абдурахим-бека Хагвердиева[993]. Это был образованный человек, который учился в Шушинской миссионерской школе. Ахмед-бек его очень любил. Однажды местные беки пригласили Абдулкерим-бека в гости и отравили. Ахмед-бек был очень разгневан и сокрушался по поводу такой наивности своего друга.

Другим его другом был Мирза Керим-бек Насирбеков[994]. Его жизнь на родине стала такой невыносимой, что он уехал из Азербайджана, поселился в Ташкенте, а впоследствии стал иранским консулом.

Третьим другом Ахмед-бека был Аббас-бек Гасанбеков[995]. Его судьба оказалась трагической. Разбойники ворвались в его дом и расстреляли его.

Но, несмотря на враждебное окружение, потерю близких друзей, Ахмед-бек, по словам Гамиды ханум, был человеком весёлым и бодрым, никогда не терял присутствия духа.

Запомним эту характеристику, поскольку, скорее всего, такой же пыталась быть она сама, Гамида Джаваншир.

Совершенно другим оказался её муж, Мирза Джалил.

…до встречи с Мирзой Джалилом: Гамида ханум

Гамида-ханум рано вышла замуж.

Ибрагим-бек Даватдаров[996] служил в русской армии, наверно был бравым офицером, выправка, форма, ордена: св. Владимир с мечами и бантом, св. Станислав с мечами и бантом, другие. Собирался жениться на мусульманке, прослышал о необыкновенной девушке, которая росла в Карабахе, приехал знакомиться.

Ахмед-беку бравый офицер не мог не понравиться, военный, выправка, прочее, и, главное, разве в своём окружении он смог бы найти жениха для собственной дочери. Не за разбойников же и грабителей её выдавать. А то, что бравый офицер на 22 года старше дочери, ничего страшного, в их краях мужчины более старшего возраста женятся на ещё более юных, практически на девочках, и никто не удивляется.

Не мог не понравиться бравый офицер и юной Гамиде. Она росла в изоляции, вряд ли Ахмед-бек позволял ей общаться со сверстниками. Да и общий язык, не будем лицемерить, она говорила с отцом на русском языке, перед сном он читал ей книги на русском языке,

…сказки Андерсена[997] и «1001 одной ночи»[998], басни Крылова[999]…

её воспитатели говорили с ней на русском языке. На этом же языке говорил и бравый офицер, который явился будто из другого мира.

Подкупил он её и другим.

Он спросил, о чём она мечтает, она ответила, мечтает получить хорошее образование. «Выходите за меня замуж – сказал офицер – и я создам вам все необходимые условия».

Одним словом всё решилось к согласию всех троих.

Мы мало что знаем об этом браке. Знаем, что жили в России, переезжали с места на место, что родилось у них двое детей, что офицер участвовал в военных сражениях, стал полковником, что умер в возрасте 51 года.

Если Гамида-ханум не пишет об этом браке более подробно, следовательно, воспоминания об отце и втором муже, Мирзе Джалиле, вытеснили всё остальное.

В духе моих, скажем так «концептуальных фантазий», можно предположить и другое.

Возможно, брак с Ибрагим беком был ровным и спокойным, всё как у всех, он служил, она занималась домом и детьми (об образовании пришлось на время забыть). Совершенно другим, беспокойным, взрывным, драматическим, оказался второй её брак с Мирзой Джалилом. Но, вместе с тем, женой, в высшем значении этого слова, она стала с Мирза Джалилом.

Но мы несколько забежали вперёд.

После смерти мужа Гамида-ханум вместе с двумя детьми вернулась в Карабах. Буквально через год умер отец, и она стала распоряжаться хозяйством, которое оставил отец.

Занималась успешно. Она даже пишет о том, что взяла в аренду паровую машину, чтобы молотить зерно. Окружающие сельчане об этом даже не помышляли. Обратилась к губернатору, чтобы помог в борьбе с вредителями, которые порой уничтожали урожай на корню.

Сильный характер, необходимые знания позволили ей успешно управлять большим имением. По её инициативе и на её деньги в Кехризли была построена ткацкая мастерская, закупались медикаменты, в голодные годы крестьянам бесплатно раздавали муку. Она стала влиятельным человеком не только в своём селе, но и во всём Карабахе.

Как только появились свободные деньги, Гамида ханум решила издать сочинения отца. Ахмед-бек писал стихи, написал сатирическую поэму, переводил на азербайджанский язык Пушкина[1000], Лермонтова[1001], Жуковского[1002], сказки Андерсена, написал книгу «О политическом существовании Карабахского ханства с 1747 по 1805 год»[1003]. Получил даже цензурное разрешение на издание, но денег на печатание найти не сумел.

Обратилась к своей Тифлисской подруге Софье ханум Шахтатлы[1004], образованной мусульманке, которая жила в Тбилиси.

…Гамида ханум отдала дочь в Тифлисский Институт девиц и ей приходилось часто приезжать в Тифлис…

Та посоветовала обратиться в типографию «Гейрат», которой владел Мирза Джалил. Как оказалось он жил недалеко и Софья ханум взялась пригласить его, чтобы Гамида ханум сама могла обратиться к нему со своей просьбой.

Гамиде ханум Джаваншир было в это время 32 года.

…до встречи с Гамидой ханум: Мирза Джалил

Джалил Мамедкулизаде (Мирза Джалил) был простого происхождения, дед его был каменщиком, переехал в Нахичевань из Иранского Азербайджане, там осел.

Учился в Горийской учительской семинарии[1005], на, так называемом, «татарском отделении». Отметим, что семинарию закончили многие выдающиеся деятели азербайджанской культуры. Семинария сыграла решающую роль в выборе литературной профессии, которой Мирза Джалил будет заниматься всю жизнь.

После семинарии Мирза Джалил несколько лет преподавал в школах Эриванской губернии, потом переехал сначала в Эривань, потом в Тифлис, где стал работать в газете «Шарги-Рус»[1006], которая выходила на азербайджанском языке. В это время он уже начал писать рассказы и фельетоны, готовился к изданию сатирического журнала «Молла Насреддин»[1007].

Журнал был открыт в 1906 году и без преувеличения сыграл выдающуюся роль в общественной и культурной жизни Азербайджана.

…и не только Азербайджана, поскольку распространялся во многих странах Ближнего и Среднего Востока…

Мирза Джалил был бессменным редактором журнала на протяжении 25 лет. Журнал выходил во времена Российской империи, в Тифлисе, переехал в Иранский Азербайджан, выходил в Тебризе, переехал в Советский Азербайджан, начал выходить в Баку. В последние годы перед закрытием изменил название на «Безбожник».

До встречи с Гамидой ханум, Мирза Джалил был уже дважды женат и у него было двое детей.

Мирза Джалил принял приглашение Софьи ханум и пришёл к ней в дом.

Ему в это время было 40 лет.

…встреча Гамиды Джаваншир и Мирза Докалила

Встреча Гамиды Джаваншир и Мирза Джалила в доме Софьи Шахтатлы состоялась вечером 13 октября 1905 года.

Гамида ханум запомнила многие детали этой первой встречи и описала их в своих «Воспоминаниях»: с кем пришёл (Омар Фаик Нейманзаде[1008]), как был одет (тщательно), как вёл себя (сдержанно). Она пишет, что он был чрезмерно серьёзен, совершенно не улыбался, казалось на плечах его лежит груз неведомой печали.

Он просмотрел рукописи Ахмед-бека, они ему понравились, согласился их напечатать. Они даже заключили договор, за тысячу экземпляров следовало заплатить 240 манат.

Они долго говорили о революции, об армяно-азербайджанском столкновение, об отсталости азербайджанского народа, о тяжёлой судьбе мусульманской женщины. Больше говорил Омар Фаик, меньше Мирза Джалил. Он больше спрашивал, слушал. Когда речь зашла о Мусульманском Благотворительном Обществе, секретарём которого он был в те годы, внезапно спросил Гамиду ханум, почему вы, образованные мусульманки, объединившись, не создадите своё Благотворительное общество.

Идея понравилась Гамиде ханум и она, сразу после этой встречи, стала её осуществлять. «Кавказское Благотворительное общество женщин-мусульманок», которое было организовано в 1905 году, просуществовало до 1917 года»[1009].

Вскоре – летом следующего года – состоялась вторая встреча.

Гамида ханум приехала в Тифлис, чтобы навестить дочь. В доме у Софьи ханум встретила Мирзу Джалила. Они встретились как старые знакомые. К этому времени вышел из печати и журнал «Молла Насреддин» и книга Ахмед-бека. Гамида ханум стала хвалить журнал, Мирза Джалил слушал молча, ничего в ответ не говорил.

Гамида ханум попросила, чтобы в журнале, в рекламных целях, поместили обложку книги Ахмед-бека, и сообщили читателям, что прибыль от продажи книги Ахмед-бека будет пожертвована Мусульманской Школе для девиц.

Мирза Джалил согласился, передал Гамиде ханум список подписчиков журнала «Молла Насреддин», с тем, чтобы она всем им послала книгу Ахмед-бека.

…предложение о женитьбе

В декабре 1905 года Гамида ханум получила от Софьи ханум письмо, в котором та сообщала, что Мирза Джалил предлагает ей создать с ним семью.

Гамида ханум ответила, что благодарит его за предложение, но не может его принять, поскольку у них разные пути в жизни. По завещанию отца, она должна остаться в Кехризли и продолжить в селе начатое им дело. У него же другая жизнь и другие цели.

Прошло почти два года.

1907-й год оказался очень трудным и для Гамиды ханум, и для Мирза Джалила.

В Баку прошёл съезд[1010], одной из целей которого было преодоление вражды между азербайджанцами и армянами. На съезд была приглашена и Гамида ханум, но в Баку она узнала, что некоторые карабахские беки и религиозные деятели воспротивились её участию в съезде, считая, что это противоречит религии и национальным традициям. Организаторы съезда предложили собрать отдельное заседание, чтобы Гамида ханум рассказала о положении в селе, но Гамида ханум отказалась. Предложение показалось ей оскорбительным.

Крайне тяжёлым оказалось и положение в селе. Нашествие саранчи в очередной раз грозило уничтожить посевы. Для борьбы с саранчой власти послали подмогу, но еды на всех не хватало, по этой или по другим причинам, началась эпидемия тифа.

Гамида-ханум организовала выпечку хлеба, лично отвозила хлеб всем нуждающимся, обращалась во все инстанции, чтобы помочь сельчанам, но ситуацию изменить не могла. Люди умирали как мухи, скорбный плач стоял над сёлами.

…позже своей внучке Мине Даватдаровой[1011], она подробно рассказывала об этом голоде в Карабахе в 1907 году, о том, как ей пришлось оставить детей, и заниматься спасением голодающих…

В таком состоянии, усталая, полная скорби и печали, отправилась она в Тифлис. Софья ханум, у которой она поселилась, повторно передала ей предложение Мирза Джалила.


Как оказалось, у Мирза Джалила в это время были свои, не менее серьёзные, проблемы.

В номере от 19 мая 1907 года он поместил большую статью «Армянские и азербайджанские женщины»[1012].

…подробнее об этой статье в следующем разделе, в «Дневнике»…

Статья вызвала резкую отповедь среди мусульманского населения Тифлиса (как выяснилось не только Тифлиса). Мирзу Джалила не только проклинали за то, что он нарушил нормы Ислама, но и требовали объявить эдикт – фетву[1013] о его смертной казни.

Фаик Нейманзаде вынужден был выступить перед верующими мусульманами и дать соответствующие разъяснения, что отчасти помогло успокоить верующих мусульман.

Но Мирза Джалил подлил масла в огонь. В журнале «Молла Насреддин» он опубликовал открытое письмо Шейх-уль-исламу[1014], которое его так разгневало, что он обратился с жалобой к властям. Власти не захотели обострять ситуацию и просто закрыли журнал.

Мирзу Джалила проклинали во многих мечетях, слали угрожающие письма. Это становилось настолько опасным, что он вынужден был переехать в грузинскую часть Тифлиса.

Вот тогда Гамида-ханум решила принять предложение Мирза Джалила. Она понимала, оба оказались изгоями, её ноша, связанная с селом, никуда не денется, но она должна взвалить на себя ещё одну ношу, она должна стать для Мирза Джалила «другом и опорой». Ей уже было 34 года, она многое знала и понимала, и менее всего она думала о том, что традиционно называется «женское счастье».

В начале июня, все вместе, Гамида ханум, её дочь, Мирза Джалил, решили уехать в Кехризли, чтобы немножко отойти от всех этих волнений и подождать, пока угрозы чуть ослабнут. При этом, Мирзу Джалила представили как учителя дочери, а не как мужа.

Гамида ханум решила пригласить к ним доктора Керим-бека Мехмандарова, чтобы посоветоваться не только о своей болезни, но и о своём решении стать женой Мирза Джалила. Керим бек жил и работал в Шуше и с радостью откликнулся на её предложение.

Доктор, когда она ему открылась, сказал следующее:

«Ваше решение меня не удивляет. И ваш выбор мне по душе. Мирза Джалил очень талантлив, его ждёт великое будущее. Но было бы странно, чтобы он забросил все свои дела и приехал в село, заниматься хозяйством. В свою очередь было бы странным, если бы вы бросили своих сельчан, которым вы так нужны, и переехали в город. В отдельности, каждый из вас делает очень важное дело, но вместе мы можете только помешать друг другу. Образованные женщины обычно бывают очень требовательными и делают своих мужей несчастными. Вы должны быть очень бережны в отношении к мужу. Вы должны ему помогать и многое ему прощать».

Керим бек пригласил всех в Шушу и, одновременно, попросил Гамиду ханум помочь ему в восстановлении нормальных взаимоотношений с армянами.

15 июня 1907 года пригласили муллу, и согласно мусульманскому обычаю, мулла оформил брак (кебин) между Мирза Джалилом и Гамидой Джаваншир.

…что общего между Элеонорой Рузвельт, Гала́ Дали́ и Гамидой Джаваншир

На время остановим свой рассказ, чтобы сейчас, когда мы поближе познакомились с Гамидой Джаваншир, вновь спросить, что общего между Элеонорой Рузвельт, Гала́ Дали́ и Гамидой Джаваншир. Что их может объединять?

Действительно, разница видна невооружённым глазом. Они буквально из разных культурных галактик.

Элеонора Рузвельт как жена Президента, буквально творила историю. В этой своей деятельности она была очень успешна, невзирая на то, что в личной жизни столкнулась с множеством проблем.

Гала́ Дали́ удалось вдохнуть жизнь в своего мужа, она заставила его поверить в себя как мужчину и как художника, ставшего частью мировой культуры.

С первой встречи, которую Гамида ханум запомнила в деталях, она ясно осознала, этот мужчина взвалил на себя бремя[1015], которое вынуждает его противоборствовать с окружающим миром, это бремя может его раздавить, и именно ей, если она примет его предложение, предстоит снять с него часть этого бремени.

Она вышла замуж в 16 лет, сейчас ей 34, пять лет как она вдова. Многое из того, что составляет притягательность брака для молодых, её давно не прельщает. Многое о Мирзе Джалиле она уже знала, многое предстояло узнать, но, несмотря ни на что, она решилась на то, чтобы стать его женой.

Хотя и тогда, и после этого, она оставалась независимой женщиной.

Продолжала заниматься хозяйством в своём селе, без неё её сельчане просто не выжили бы.

Отказалась от предложения стать депутатом парламента от Шуши.

Британский генерал Шательворт[1016], которому, на приёме у губернатора, представили Гамиду ханум и рассказали её биографию, не скрывал своего удивления. Он только и мог, что сравнить подобную судьбу мусульманской женщины, с английскими женщинами суфражистками[1017], которые борются за равные с мужчинами права.

Через несколько лет, будучи в Иране, когда её пригласили на официальный приём, Гамида ханум не захотела одевать чадру.

Но никогда она не стремилась стать более независимой, чем того требовала жизнь. Поэтому, после некоторых колебаний, она приняла предложение мужчины стать для него «другом и опорой», поскольку понимала, что ради такого мужчины, она готова многим пожертвовать.

Она сделал свой выбор, и осталась верна ему до конца жизни.


Сравнивая судьба Гамиды Джаваншир с Элеонорой Рузвельт и Гала́ Дали́, невольно задумаешься. Возможно ли и у нас, чтобы жена Президента творила историю, а не была только красивой декорацией? Возможно ли и у нас, чтобы жена художника вдохнула в него жизнь, а не тратила силы на борьбу с враждебным миром?

Можно пережить отсутствие роскоши, замка в подарок, и многого другого, что было у Гала́ Дали́. Можно обойтись простым жилищем, простой пищей. Речь о другом.

Останутся ли у нас когда-нибудь мужчина и наедине друг с другом, или обречены всегда оставаться «наедине со всеми», и постоянно защищаться от попыток окружающего мира вмешаться, заставить подчиниться.

Возможна ли у нас Элеонора Рузвельт?

Возможна ли у нас Гала́ Дали́?

А нам остаётся только отдать должное Гамиде Джаваншир, и не пытаться ретушировать её портрет. И перестать считать, что мы из другой культурной галактики, и у нас невозможны Элеонора Рузвельт и Гала́ Дали́.

…о том, о чему нас не принято говорить

Гамида ханум в своих «Воспоминаниях» очень деликатна, она не меньше других понимает, не следует говорить о том, о чём говорить у нас не принято.

Я касаюсь этой темы не по той причине, что собираюсь заинтриговать читателя. После Фрейда – не только Фрейда, но и одного Фрейда достаточно – пора перестать стыдиться самих себя, пора забыть о табуированных темах. Без «слишком человеческого» трудно понять мотивы многих поступков человека, тем более людей великих и сложных, – сегодня это уже аксиома.

Другой вопрос, можно ли сохранять деликатность, не проявляя излишнюю стыдливость? «Жёлтая пресса» как раз умело эксплуатирует отсутствие открытости, предпочитая взгляд из «замочной скважины». Как не парадоксально, ханжество её главная питательная среда.


Как-то в разговоре с моим другом и коллегой, мнением которого дорожу[1018], назвал брак между Мирза Джалилом и Гамидой ханум «дневным браком», имея в виду фригидность женщины и сексуальную потенцию мужчины. И я, и мой друг, понимали, что это некоторое преувеличение, просто метафора, что в этой метафоре есть и ирония, и лукавая насмешка над «человеческим слишком человеческим», но в целом со мной согласился.

Отдаю себе отчёт, что это «фантазии», надеюсь «документальные фантазии», которые позволяют что-то понять во взаимоотношениях Гамиды ханум и Мирза Джалила.

Из чего я исходил?

Прежде всего, воспитание отца. Сугубо мужское. Никаких нежностей, пистолет, скаковая лошадь, прочее в таком же духе. Отец даже заявил, хорошо, что дочь растёт без матери, не будет дурного влияния.

Гамида ханум пишет о том, что её брат, тайком от отца, встречался с матерью. Встречалась ли с ней она? Она об этом не пишет, скорее всего, не встречалась. Во всём оставалась дочерью своего отца.

Добавим полную изоляцию от окружающих. Какими бы не были эти «окружающие», там росли её сверстники и сверстницы, там происходила реальная жизнь, которой она была лишена.

Вспомним «Ангела за моим столом» и осознаем, что она была лишена даже самых безобидных «непристойных» разговоров[1019].

Первый реальный мужчина в её жизни становится её мужем. Понятно, военный как её отец, выправка, св. Владимир с мечами и бантом, св. Станислав с мечами и бантом. Ей 16, ему 38.

Мне могут возразить, эти доводы ничего не означают. Одни и те же основания могут рождать различные последствия.

Не спорю, но я ведь претендую только на «документальную фантазию», на то, чтобы преодолеть табу, которые в XXI веке кажутся анахронизмом.

Например, задуматься над тем, что первую встречу с Мирза Джалилом Гамида ханум описывает во всех подробностях, а о бравом офицере не слова. А ведь это не мало, не много, 12 лет семейной жизни.

Случайно? Знает, что Мирза Джалил стал известным, а полковника царской армии Ибрагима Даватдарова все забыли?

Вряд ли для Гамиды Джаваншир, какой мы её знаем и понимаем, это могло иметь решающее значение.

Толчок моей «документальной фантазии» дало и газетное интервью внучки Гамида ханум, Мины Даватдаровой.

Насколько мне известно, в последние годы жизни Гамиды ханум больше других общалась именно с ней.

…Гамида ханум умерла в 1955 году, по моим расчётам Мине было в это время около 20 лет. Они вполне могли вести взрослые разговоры…

Мина Даватдарова рассказывает о таком эпизоде:

Однажды, будучи в селении Кяхризли, Мирза Джалил стал ухаживать то ли за служанкой, то ли за гувернанткой. Гамида ханум позвала его к себе в кабинет, положила перед собой пистолет (всё тот же пистолет!) и предупредила, если он будет позволять себе подобное здесь, в её имении, она его просто застрелит.

…Уже после написания этого текста, удалось побывать в селении Кяхризли, где открыт дом-музей Гамиды-ханум Джаваншир. Только здесь я понял, что такие определения как «гувернантка», «кабинет», «имение», обманывают, поскольку в моём воображении возникают усадьбы русских помещиков, о которых могу судить по Российским фильмам.

Или дома бакинских миллионеров-нефтепромышленников. Например, как можно судить по книге Банин «Кавказские дни»[1020], территория вокруг летней дачи Асадуллаевых на Апшероне простиралась на несколько гектаров, только в летнем доме было двадцать комнат.

Дом «помещицы» Гамида ханум, которая жила практически в это же время, совсем другой, четыре комнаты, фактически проходные, скромная веранда, ни о какой «гувернантки» или «кабинете» говорить не приходится.

Скорее всего, в этом тесном пространстве, стоило Мирзе Джалилу проявить самые первые признаки ухаживания, как немедленно было доложено «помещице», не столько «жалоба», сколько хороший повод посудачить. «Помещице» не оставалось ничего другого, как немедленно вмешаться. А она давно привыкла решать все вопросы по-мужски, прямо и без экивоков.

Остаётся сказать, что перед домом две очень высокие чинары, между ними два больших камня, которые, как подсказали работники дома-музея, приволок (как?) сам Ахмед-бек, поскольку даже летом они сохраняют прохладу.

И задуматься над тем, если так жила «помещица», то как жили все остальные…

Кто мог рассказать Мине Даватдаровой об этом эпизоде, как не сама бабушка. Но в своих воспоминаниях Гамида ханум этот эпизод опустила, одно дело устный рассказ, другое дело – письменное слово. Внучка же не сочла нужным его скрыть, возможно, ещё и по той причине, что была доктором медицинских наук, венерологом, и «человеческое, слишком человеческое» её не шокировало.

Понимаю, меня могут упрекнуть в том, что выуживаю скабрезности, но ещё раз повторю, «желтизна» не в самих фактах, а в наших головах. Наша «стыдливость» зачастую продолжение нашей забитости и наших комплексов.

О Гала́ Дали́ написаны книги, сняты фильмы, ещё напишут, ещё снимут, потому что источники «говорят», а люди готовы их услышать. У нас, даже когда источники «говорят», мы стараемся их не слышать.

Но если моя «гипотеза», назовём её так, не преследует цель просто позлословить, а что-то понять в трудной судьбе нашей великой соотечественницы, не будем торопиться её опровергать.


Можно ли найти намёки «про это» в «Воспоминаниях» Гамиды ханум. Прямых нет, только косвенные. Не буду их выискивать под микроскопом, только то, что лежит на поверхности.

Сначала отказалась от предложения создать семью, и не было в её отказе никакого женского кокетства. Была сильной, независимой, сама решала все свои проблемы, сугубо женские «игры» её не прельщали.

Позже согласилась, потому что стала понимать масштаб Мирзы Джалила, стала осознавать, что она женщина, имея в виду не обычные женские «штучки», а высокое призвание быть опорой для настоящего мужчины, который в ней нуждается.

Другой пример, слова доктора Керима Мехмандарова[1021], которому доверяла:

«… будь осторожна. Тебе придётся его оберегать и многое ему прощать».

И далее Гамида ханум откровенно признаётся:

«в тяжёлых жизненных ситуациях, я вспоминала ценные советы моего любимого врача и буквально заставляла себя прощать Джалила, не вмешиваться в его личные дела».

Можно найти и другие намёки в воспоминаниях Гамиды ханум, которые говорят всё о том же, но не буду на них останавливаться.

Скажу только, не мог Мирза Джалил, такой, каким характеризует его Гамида ханум, быть «бабником» в обыденном значении этого слова. Не забудем, что это был мрачный человек, страстный, но не весёлый, не общительный. Такова была его природа, и я не стал бы называть это слабостью.


Меня рассмешил следующий текст, на который натолкнулся в Интернете:

«Гамида ханум была третьей женой Джалила, но даже это не помешало ему влюбиться в четвертую, на которой он не женился только потому, что не хотел травмировать своих детей.

Эх, мужчины! Вас не останавливает даже то, что потомки будут изучать ваше наследие много столетий спустя после вашей смерти! А на главной площади Баку будет расположена внушительная библиотека, на полках которой стоят классики, и среди них – он, Джалил Мамедгулузаде! Что ж, одно другому не мешает».

Так и хочется сказать, эх, мужчины, эх, женщины, почему бы не быть вам на одно лицо. Тогда и друг с другом вам было бы проще, и потомкам было бы легче о вас писать, ничего непристойного, ангелы, а не люди.

И упрекнуть Мирзу Джалила: не учитывал, что потомки будут писать его биографию, не мог вести себя более благопристойно, чтобы легче было бы им гордиться.

…«все счастливые семьи похожи друг на друга»?

Узнав о том, что Гамида ханум собирается замуж за Мирза Джалила, её служанка была крайне раздосадована. Она плакала, умоляла Гамиду ханум отказаться от своего решения, говорила, что у её избранника жестокие глаза, он сделает её несчастной.

Действительно ли дело было в «жестоких глазах», или в чём-то ином, не будем гадать.

Разгневаны были выбором Гамиды ханум и многие беки Карабаха, Мало того, что чужак, ещё и низкого происхождения. Они не просто упрекали Гамиду ханум, они грозили убить Мирзу Джалила. Пришлось Гамиде ханум даже попросить своего двоюродного брата, который был известен своей удалью и бесстрашием, сопровождать их фаэтон.

Мы уже говорили, что началу семейной жизни Мирзы Джалила и Гамиды ханум, предшествовала скандальная статья в журнале «Молла Насреддин», после которой посыпались угрозы.

Прошло чуть больше шести месяцев, Мирза Джалил и Гамида ханум уже стали мужем и женой, как последовал новый скандал.

В номере от 20 января 1908 года журнал поместил карикатуру на высокое религиозное должностное лицо (мужтахид) из Иранского города Наджаф[1022]. Это разгневало всех религиозных людей, и не только в Наджафе. Посыпались обвинения, угрозы. Мирза Джалил был официально отлучён от религии. А тот, кто убьёт его, был заранее оправдан от имени религии.

…хотя на самом деле карикатура никого отношения к религии не имела. На ней был изображён муджтахид, которого верующий на своих плечах переносил через улицу. Речь шла об улице конкретного квартала (Эмаре), конкретного города (Наджаф), которая была непроходима из-за грязи…

Прошло чуть более 10 дней (3 февраля) как в журнале была помещена ещё одна, не менее острая карикатура. На карикатуре был изображён Бакинский мулла, в правой руке которого был Коран, а двумя пальцами левой руки он брезгливо держал журнал «Молла Насреддин». Рыдая, мулла проклинал автора журнала, и призывал верующих к отмщению. После этой карикатуры наместнику на Кавказе была послана телеграмма за подписью 30000 жителей Баку, в которой они просили закрыть журнал за то, что он оскорбляет религию, а автора наказать. Не ограничившись телеграммой, они послали в Тифлис трёх наёмных убийц, чтобы убить Мирзу Джалила. Узнав об этом, сторонники журнала в Баку послали в контору Мирзы Джалила своих людей, чтобы предупредить его о готовящемся убийстве. После этого случая Мирза Джалил начал носить пистолет марки «браунинг».

Так начиналась семейная жизнь, так она продолжалась полная тревог и невзгод.

Хочется спросить, если воспользоваться известной формулой Л. Толстого, «счастливой» или «несчастливой» оказалась семья Мирзы Джалила и Гамиды ханум? Если, «счастливая» слово слишком пафосное, заменим его более скромными словами, скажем, «состоявшаяся», «успешная».

Согласимся, два независимых, самостоятельных человека не всегда могут составить «успешную» семью. Куда естественней, когда один, а лучше одна, подчинит свою жизнь служению другому. Ничего ущербного в таком браке не вижу чаще всего такая семья и оказывается «успешной».

Гамида ханум не собиралась посвящать свою жизнь служению мужу, да и Мирза Джалил не ожидал от неё подобной жертвенности. Многие годы они жили врозь, каждый занимался своим делом, иначе просто не выжили бы. Время было трудное, без преувеличения можно сказать, эпоха исторических потрясений, не так просто было к ней адаптироваться. Добавим, что Гамида ханум, следуя советам доктора Мехмандарова, не вмешивалась в личную жизнь мужа.

Но, вместе с тем, с уверенностью можно сказать, им повезло, когда они встретили друг друга. Их семья оказалась «состоявшейся», «успешной» прежде всего, благодаря тому что Гамида Джаваншир оказалась женой в высоком значении этого слова, и именно в этом смысле мы вправе поставить её в один ряд с Элеонорой Рузвельт и Гала́ Дали́.

…Гамида Джаваншир о Мирзе Джалиле

Даже с учётом того, что Гамида ханум обходит деликатные темы, её портрет мужа далеко не идиллический.

Во-первых, она приводит слова самого Мирзы Джалила.

В одном из писем к Гамиде ханум, он признавался:

«я не рождён для семейной жизни. По своей сути я дервиш. Характер у меня тяжёлый. Сам я – нервный. Понимаю, что жить со мной трудно. Не умею воспитывать детей. Ты сделала меня семейным человеком».

С подкупающей откровенностью он вспоминает такой случай:

«…Был 1898 год, я ещё жил в Нахичевани. Моей дочери Мунаввар было около года. Однажды она громко плакала, а у меня была срочная работа. Жена была больна, не могла подняться с постели, за дочкой некому было присматривать. Я оставил работу, взял на руки девочку, постарался успокоить. Но чтобы я не делал, она захлёбывалась от плача. Наконец, это так мне надоело, я пришёл в такое нервное возбуждение, что решил бросить девочку в колодец, чтобы в одночасье избавиться от неё. По пути к колодцу я отказался от своего намерения, или кто-то меня остановил, это я уже не помню».

Во-вторых, комментируя признание Мирзы Джалила, Гамида ханум приводит собственную характеристику мужа:

«Мирза Джалил и через много лет, не удивлялся своему поступку. Он был настолько нервным, что плач невинного ребёнка мог привести его к потере контроля над собой. В других случаях, он был очень мягок, готов был поделиться последним куском хлеба с голодным человеком. По натуре он был мечтателем. Целый день проводил в раздумьях, взгляд его был устремлён куда-то вдаль. Даже небольшой шум отвлекал его от раздумий и заставлял нервничать. Он выходил из себя, когда кто-то громко чавкал во время еды. Если это был близкий человек, он делал ему замечание. Если это был чужой человек, он находил какой-нибудь повод, и выходил из комнаты.

У него был обострённый слух и обострённое обоняние. Он мог услышать даже небольшие шорохи в соседней комнате. От малейшего запаха газа в зажженной печи у него начиналась головная боль. Неопрятных людей он различал по запаху. Он был очень осторожен и подозрителен. Порой становился очень пугливым. Перед сном тщательно закрывал окна и двери… Его многое нервировало, поэтому он не любил ходить в гости и принимать гостей. Он избегал любых приёмов, собраний, везде, где было много людей, ему было не по себе. Окружающим его людям такая его замкнутость, нелюдимость, казалась странной. Его поведение раздражало окружающих, поэтому его не любили, считали высокомерным».

Мирза Джалил даже позволил себе не пойти на свадьбу собственной дочери. Гамида ханум посылала ему телеграмму за телеграммой, но он отказался приезжать, только прислал деньги и продукты. Пришлось Гамиде ханум самой готовить приданое для дочери Мирзы Джалила.

Гамида-ханум вспоминает, что сестра Мирзы-Джалила как-то сказала:

«Моему брату Мирзе Джалилу повезло со всеми женитьбами. И первая, и вторая его жёны были хорошими женщинами, они его искренне любили, но мой брат никогда не понимал, какое счастье выпало на его долю, и сделал этих женщин несчастными».

Не знаю как с первыми двумя жёнами, но, думаю, это не относится к третьей жене. Если бы это было бы не так, она не писала бы о муже с таким пониманием и с такой нежностью.

…вещие сны

Гамида ханум пишет, что Мирза Джалил не был суеверным, не верил в вещие сны. Но 18 мая 1923 года он встал в подавленном состоянии и сказал, что видел плохой сон. Ему приснился умирающий человек и много крови.

В тот же вечер пришло страшное известие, что Мина, дочь Гамиды ханум от первого брака, покончила с собой. В письме перед самоубийством она писала, что устала от жизни и просила, чтобы Гамида ханум взяла её детей на своё попечение.

Был и другой случай. Однажды ночью Гамида ханум проснулась, услышав, что Мирза Джалил стонет во сне, будто кто-то его душит. С трудом он разбудила его, когда он окончательно пришёл в себя, он рассказал свой сон:

«я видел во сне, что меня судят, признают виновным, и заживо замуровывают в подвале. Сначала они кирпичом закладывают дверь. Потом хотят заложить единственную форточку на крыше. Я кричу, умоляю их, оставьте мне хоть эту форточку, не лишайте меня хотя бы воздуха».

Потом он вынужден был признаться, что в последнее время чувствует себя угнетённым, подавленным, уставшим от бесконечных нападок на журнал. Дело дошло до того, что с очередного номера журнала он вынужден был снять своё имя.

Своего сына Мидхета Мирза Джалил любил не просто очень сильно, но с какой-то болезненной неистовостью. Тем не менее, однажды он чуть не нанёс ему смертельную травму.

В детстве Мидхат увлёкся радио. В соответствующей литературе разыскал схему и собрал радиоприёмник. Он экономил деньги, которые ему давали на завтрак, и покупал необходимые детали. Всё остальное делал собственными руками.

Мидхат не играл со сверстниками, не ходил гулять, всё свободное время отдавал своему увлечению. С помощью его радио можно было принимать не только Москву, но и зарубежные радиостанции. Соседи приходили слушать радио и поражались, как обыкновенный мальчишка мог всё это сделать.

Но всё это привело к тому, что в конце года по некоторым предметам Мидхат получил неудовлетворительные отметки. Когда Мирза Джалил узнал о том, что Мидхета могут не перевести в следующий класса, он был сильно разгневан. Взяв в руки кирпич, он уже готов был вдребезги разбить радио, на которое сын потратил столько времени и денег. Мидхат стал бледным как полотно, и только повторял трясущимися губами: «бей… давай бей… бей».

Гамида ханум смогла вовремя вмешаться, вырвала кирпич из рук Мирза Джалила, отвела его в другую комнату успокоила. Потом постаралась успокоить Мидхета, боялась, что в таком состоянии он может наложить на себя руки.

На следующий день Гамида ханум вместе с Мидхатом пошла к директору, всё ему рассказала. Директор Киреев[1023] не только внимательно выслушал её, но и попросил принести ему радиоустройство, которое для всех тогда было в диковинку. Мидхату дали отсрочку, помогли сдать экзамены, а на следующий учебный год перевели в школу с электротехническим уклоном. В этой школе он стал учиться с увлечением и даже оказался одним из лучших учеников. Директор этой школы, Попов[1024] на всех собраниях говорил о блестящем будущем Мидхата. Мирза Джалил не скрывал своей радости по поводу успешной учёбы сына.

Этим же летом выяснилось, что у Мидхата больные лёгкие. Его водили даже к профессору, который порекомендовал сделать операцию. Летом Гамида ханум отвезла его в Шушу, там он подлечился, что позволило ему продолжить учёбу.

Мидхет закончил школу, поступил в Азербайджанский Институт нефти.

Однажды, вспоминает Гамида ханум, от Мидхета, который был на летней практике на Дону, долго не было писем. Мирза Джалил был взволнован до такой степени, что вдруг заплакал навзрыд, слёзы застилали его лицо, он признался, что боится получить неожиданную телеграмму о смерти сына, поэтому его не покидает постоянное чувство тревоги. Гамида ханум пыталась успокоить мужа, но он никак не успокаивался.

В 1931 году Мидхата послали работать в «Северстрой», место его работы находилось севернее Ленинграда[1025]. Мирза Джалил в это время был сильно болен, рука его после паралича плохо двигалась, он был не в состоянии писать письма сыну, что ещё больше усиливало его тревогу.

Как оказалось позже, на Севере у Мидхата стал стремительно прогрессировать туберкулёз, он не сообщал об этом отцу, не хотел его расстраивать.

Домой он вернулся уже смертельно больным. Умер Мидхат ровно через пять месяцев после смерти своего отца, в возрасте 24 лет.


Гамида ханум в своих «Воспоминаниях» часто говорит «покойный», «покойная», ведь большинство людей, о которых она пишет, к этому времени уже были «покойными».

Это относится и к её сыну, а однажды она так и напишет:

«тогда я была беременна, своим покойным сыном Мидхатом».

…как преодолеть национальную вражду

В очередной раз позволю себе то, что выше называл «аппендиксом» к сквозной теме книги. Не остановиться на этой теме не имею морального права.

Сегодня, когда пишу это строки, на календаре 27 апреля 2016 года. В начале апреля прошла четырёхдневная кровопролитная «война», в мотивах которой разобраться не в состоянии.

Удручает не только то, что погибли невинные люди, мало кто вспоминает о них и об их близких не как о безликой массе, а о сумме индивидов, каждый из которых целый космос. Ложные фетиши заслонили и смерть одних людей, и боль других людей. Удручает дикая вакханалия, которая захватила Интернет. Кто-то метко назвал их героями клавиатуры, другие проницательные люди заметили, что эти «герои клавиатуры» воспринимают происходящее как электронные игры. Во всех случаях, с огорчением должен признать, что многие из этих людей даже не заметили, как превратились в роботов, которые лишены элементарного чувства человеческого сострадания, поэтому ими легко манипулировать. Может быть, это и есть «толпа Просвещения»[1026], о которой умные люди предупреждали и сто, и двести лет тому назад, а саркастичный Хосе Ортега-и-Гассет метко назвал «Восстание масс»[1027].

Увы, к нам это имеет самое непосредственное отношение, потому что нашей «толпе Просвещения» нет дела до того, как вели себя и как поступали их великие соотечественники Гамида Джаваншир и Мирза Джалил. Они или ничего об этом не знают, или не хотят знать.


В окружении Гамиды ханум и Мирза и Мирза Джалила было немало людей других национальностей, прежде всего, русских и армян. Причём чаще всего, русские были пришлые, а армяне местные.

Напомню о некоторых из них.

Когда сыновья брата основательно разграбили дом Ахмед-бека, он отдал детей на воспитание в русскую семью Федорченко. Гамида ханум и позже называла Надежду Гавриловну Федорченко[1028] своей воспитательницей.

Мирза Джалил в Нахичевани четыре года учился в русской школе. После окончания школы буквально заставил родителей, чтобы его послали в Горийскую семинарию. Семинария сыграла огромную роль в становлении многих выдающихся деятелей азербайджанской культуры, все они с признательностью вспоминают директора семинарии, Чернявского[1029]. Семинария сыграла решающую роль в духовном становлении Мирзы Джалила.

Гамида ханум приводит имена двух директоров школ (Киреев и Попов), которые проявили внимательность к её сыну Мидхату в самый сложный и драматический период его школьной жизни.

Наконец, последний факт.

Мирза Джалил и Гамида ханум переписывались на русском языке. Давно следовало издать эту переписку в академическом издании, с самыми подробными комментариями.


В селе Нехрам, где Мирза Джалил преподавал после окончания Горийской семинарии, его другом был Смбатьян[1030]. Мирза Джалил учил его тюркскому языку, а Смбатьян его армянскому.

Мирза Джалил был близко знаком с известным армянским писателем Ширванзаде[1031], который подарил ему свою книгу с такой надписью: «Дорогому другу по перу Мирзе Джалилу (Молла Насреддину), с глубоким уважением. А. Ширванзаде».

Когда Гамида ханум сильно заболела, температура достигла 40, никак не спадала, и срочно требовалось отвезти больную в Тифлис, взялся её сопровождать друг их семьи Эритсян[1032].

…кстати в Тифлисе её оперировал известный хирург Климонт[1033]…

Когда через несколько лет, Гамида ханум вновь сильно заболела и ей рекомендовали серные ванны в Тифлисе, она попросила Мирза Джалила написать их «старому другу» Эритсяну, чтобы он вновь сопровождал её в поездке в Тифлис.

Гамида ханум собиралась открыть в селе Кехризли школу для мальчиков и девочек. Мирза Джалил поддерживал её в этом начинании и всячески помогал. Было построено даже специальное здание, куплены необходимые учебники, тетради. Пригласили уже пожилого человека, мастера Крикора, поручили ему изготовить 20 деревянных парт. Когда парты были готовы, красил их сам Мирза Джалил.

После долгих уговоров, пользуясь тем авторитетом, которым пользовалась в селе Гамида ханум, удалось привлечь в школу 30 мальчиков и 10 девочек. На первых порах тюркский язык преподавал сам Мирза Джалил. Гамида ханум помогала бедным учащимся, лечила их, давала необходимые лекарства. Позже Гамида ханум, на свои деньги пригласила учителя из Самары, чтобы он обучал детей русскому языку.

…Вновь вспоминаю селение Кяхризли, в котором недавно побывал. Где жил «учитель из Самары»? Скорее всего, в тех же четырёх комнатах дома «помещицы». Сколько лет он здесь прожил, сколько ему платили?..

Через несколько лет Мирза Джалил приехал в село уже больным. У него болели спина и левая нога. Гамида ханум прибегала к целительным мазям, согревала ногу в горячей воде, но ничего не помогало. Тогда тот же мастер Крикор принёс из дома настоящую тутовую водку, настоянную на красном перце. Гамида ханум, дважды в день, смазывала больную ногу Мирзы Джалила этой водкой, и вскоре он пошёл на поправку.

Гамида ханум не могла остаться безучастной, когда в 1905 году вражда между азербайджанцами и армянами переросла в кровавое столкновение.

Во главе группы конных сельчан, сама верхом, она направилась в Аскеран[1034] и Ханкенди для примирения двух общин. Во многом ей это удалось.

Гамида ханум с детьми и домочадцами, как правило, летом ездила отдыхать в Шушу. В 1907 году они намеренно поселились в армянской части города, в доме у Шакарянов. Это был её ответ на происходившие в тот период события. Её предупреждали, это может быть опасно, нельзя подвергать детей риску. Она возражала, ни со мной, ни с детьми, ничего не может случиться.

Что могло с ней случиться, она же из рода Джаваншир.

В Шуше она организовывала спектакли, приглашала представителей армянской интеллигенции. Они приходили, с интересом смотрели, ведь между ними не было языкового барьера. После спектакля дружеские отношения между азербайджанцами и армянами начали восстанавливаться. Гамида ханум подробно описывала эти события в письме к Мирза Джалилу.

В 1907 году в Баку проходил съезд, одной из задач которого было примирение азербайджанцев и армян. На съезд от Шуши была приглашена и Гамида ханум. Это было признанием её огромного авторитета, как среди азербайджанцев, так и армян.

Через несколько лет, когда Гамида ханум и Мирза Джалил возвращались из Персии домой, армянские беженцы из Карабаха, которых не пустили в вагон, именно Гамиду ханум попросили передать их родственникам в Баку и Тифлисе их письма. Гамида ханум не могла им отказать и выполнила их просьбу.

В 1918 году в Шуше цены на продукты сильно возросли. Бедняки оказались в страшной нужде. Гамида ханум написала об этом Мирза Джалилу, который был в это время в Баку. Он прислал две телеги с мукой. Часть муки (стоимостью приблизительно 300 манат) Гамида ханум и её сподвижники раздали бедным мусульманам. Такую же долю муки выделили для армянского населения. Но поскольку у них не было списка армянских бедняков, они решили, что из муки, выделенной для бедного армянского населения, порциями будут выпекать хлеб и раздавать его беднякам. Заранее сообщили, что будут бесплатно раздавать хлеб и нуждающиеся собрались во дворе церкви. Дочь и сын Гамиды ханум, вместе с женщиной, которая выпекала хлеб, направились в армянскую часть города, и во дворе церкви стали раздавать хлеб.

Как пишет Гамида ханум после этого, богатые армяне стали собирать пожертвования и помогать своим беднякам.

Своё отношение к армяно-азербайджанскому конфликту Гамида ханум выражает прямо и откровенно:

«Когда я услышал о событиях, которые произошли в Шуше и Ханкенди, мне казалось, что все они обезумели! Трудно представить себе, чтобы люди до такой степени потеряли человеческий облик! Это было огромным несчастьем, большой бедой».

Нет необходимости долго комментировать эти события, слова Гамиды ханум говорят сами за себя, но один вывод не могу не сделать.

Миротворчество далеко не сентиментальный акт, напротив, именно в миротворчестве проявляется высокое человеческое достоинство, требующее и мужества, и выдержки. Напротив силовые решения, только кажутся героическими, на самом деле за ними зачастую прячутся неврозы и неуверенность в себе.

Наверно, Гамида ханум не знала самого слова «миротворчество», но была истинным миротворцем.

…повседневная жизнь

Повседневная жизнь, каждодневная жизнь, будни, вечное настоящее. Здесь «небо» проходит испытания, порой мучительные, порой жесточайшие. Здесь болезни, потери близких, разочарования, всё то, без чего практически не обходится «земное». Парадокс, однако, в том, что если лишить «небо» испытания «земным», оно оказывается пустым и выхолощенным.

Уже говорил, повторю, Гамида ханум оказалась для Мирза Джалила женой в высоком значении этого слова. Долгие годы их общим делом оказались семья, дети, журнал, хозяйство в селе. Но думаю, что именно в повседневной жизни, в буднях, это «высокое» прошлое через самые серьёзные испытания. И возьму на себя смелость сказать, что именно в повседневной жизни, в буднях, Мирза Джалил и Гамида ханум стали близкими и родными людьми, настолько близкими и родными, насколько способны на близость два человека, у которых по определению разные темпераменты и разные «бэкграунды»[1035].

Вот это и постараюсь показать в этой последней главке о судьбе Гамиды ханум.

…деньги, имущество

Начну с самого болезненного, можно сказать, щепетильного, деньги, имущество.

В Иране, куда им пришлось переселиться в 1920 году женщины не могли скрыть своего изумления, когда узнавали, что Гамида ханум не только не закрывается платком в присутствии мужчин, но у неё есть своё имущество, она сама управляет своим хозяйством.

По-видимому, долгие годы так и было, у каждого было своё имущество, и каждый распоряжался им по своему усмотрению.

Деликатная Гамида ханум об этом не пишет, но по другим источникам не трудно судить о том, что многие годы она финансово поддерживала издание журнала «Молла Насреддин».

Но были и другие времена (по-видимому, после 1927 года), о которых пишет сама Гамида ханум, когда Мирза Джалил выделял 50–60 рублей в месяц на каждодневные расходы.

Гамида ханум пишет и о другом:

«несмотря на наши разногласия, взаимные обиды, он (Мирза Джалил) занимался документацией моих имущественных дел в Гяндже и Тифлисе».

Во всех случаях, деньги, имущество, не стали для них предметом размолвок и взаимных обид, никому из них и в голову не приходило, что можно подумать о личной выгоде в ущерб другому.

…Тебриз

События, связанные с переездом в Иран, Гамида ханум описывает с такой подробностью, с таким вниманием к деталям, и с такой эмоциональностью, что есть все основания говорить о её писательском таланте.

Не буду касаться политической подоплёки происходивших событий, но, так или иначе, в мае 1920 года сельчане Кехризли и соседних сёл были сильно перепуганы. Различные слухи и приближающаяся оружейная канонада рождали всеобщую панику. Гамида ханум и Мирза Джалил пытались успокоить сельчан, но в общем переполохе трудно было расслышать разумные слова. Брат Мирзы Джалила, Мирза Алекпер, предложил перебираться в Иран, где у него к тому же были хорошие связи, сельчане согласились. Гамиде ханум и Мирзе Джалилу не оставалось ничего другого, как присоединиться к ним. Погрузили на арбы имущество, которое в состоянии были взять с собой, оставшееся имущество и библиотеку Гамида ханум оставила на попечении старого садовника, который остался в селе один (Фирс!?[1036]).

Гамида ханум запомнила этот день на всю жизнь: 11 июня 1920 года, пятница, полдень, часа 2 или 3, очень жарко, тишина, как перед грозой.

Огромное кочевье сдвинулось с места, кто верхом на лошадях, кто на фаэтонах, фургонах, арбах, многие женщины плачут, бьют себя в грудь, мужчины погоняют домашний скот, который всё время расползается, по пути к кочевью присоединяются другие, кочевье продолжает расти.

Гамида ханум вспоминает, как она смотрела на стихийно возникшее кочевье, и вспоминала слова своего отца.

Он говорил:

«Кавказ – дверь между Европой и Азией. Проходит время, эпоха сменяет эпоху, каждые сто лет наш народ начинает стихийно двигаться то в сторону Севера, то в сторону Юга. По этой причине он такой дикий и бедный, не может прийти в себя, привести в порядок свои дела, своё хозяйство, поскольку каждый раз начинаются войны, люди вынуждены становиться беженцами. Всё население, взрослые и дети, со всем своим скарбом, убегают или в горы, или в Иран, или прячутся в пещерах».

…привожу эти слова Ахмед-бека, чтобы обратить внимание как изменилось за прошедшие сто лет наше самомнение. Мы мним себя не народом, который мечется из стороны в сторону, с Севера на Юг, с Запада на Восток, а народом, который способен сыграть цивилизационную роль, как культурный мост между Востоком и Западом, Севером и Югом…

Такое большое кочевье не могло не стать приманкой для грабителей, которые рыскали вокруг.

…не могу не вспомнить ситуацию Старика, Большой рыбы и снующих вокруг акул[1037]…

Были дни, особенно ночи, когда всюду их подстерегала опасность, и они не знали то ли двигаться вперёд, то ли повернуть назад, казалось, что можно не только потерять имущество, но и погибнуть самим.

…когда читаешь, как всё это кочевье, фаэтоны, фургоны, арбы, а за ними упирающийся домашний скот, который приходилось подгонять, переходил по старому мосту через бурный Аракс, их преследовали грабители, а сзади нарастали звуки орудий, невольно представляешь себе, что это эпизоды фильма, который мы не удосужились снять…

Но каким-то чудом, рассыпавшись по дороге на отдельные группы, растеряв изрядную часть своего домашнего скота, они невредимыми оказались сначала в Иране, а затем и в Тебризе.

Всегда думал о том, что следует побывать в Тебризе. Моё восприятие этого, столь важного для азербайджанцев города, всегда было противоречивым, с одной стороны мне казалось, что это буквально средневековье, не затронутое цивилизацией. А с другой, понимал, понимаю, это «вещь сама по себе»[1038], которой ещё предстоит раскрыться, а мне ещё предстоит сделать усилия, чтобы преодолеть привычное клише, и открыть для себя глубокую связь культуры Тебриза с тем, что для себя называю «шаль моей бабушки» как существенная часть моего азербайджанства.

Такое же противоречивое чувство оставляет Тебриз в описании Гамиды ханум, хотя отдаю себе отчёт, что всё дело в моём клише «образованного» и «не образованного народа».

Практически во всех семьях, в которых семья Мирзы Джалила и Гамиды ханум оказывались в Тебризе, их встречали с искренним гостеприимством и почтительностью к высоким гостям. Оказалось, что Мирза Джалил в Тебризе достаточно известен, и ему пришлось принимать большое количество посетителей. Сначала это были его давние знакомые, непосредственно связанные с распространением в Тебризе журнала «Молла Насреддин», потом читатели или просто те, кому было известно имя Мирзы Джалила. Эта известность радовала Мирзу Джалила, но в какой-то момент посетителей стало так много, что не успевали подавать всем традиционный чай. Количество посетителей встревожило полицию и у входных дверей они установили полицейский пост. Мирза Джалил постепенно стал уставать от большого количества посетителей, предпочитая оставаться одному, тем более необходимо было готовиться к продолжению издания журнала в Тебризе.

Многое Мирзу Джалила раздражало и в Иране, и в Тебризе.

Не успели они перебраться через Аракс, как к фаэтону приблизился конный, заставил остановиться, и, соблюдая почтительность, объяснил, что в одном фаэтоне запрещается находиться мужчине и женщине. Мирза Джалил ответил, что это не чужие для него женщины, одна из них его жена, другая – дочь. Конный ответил, что запрещено, даже если это близкие родственники. И добавил, показывая на 9-летнего Энвера, «даже этому мальчику запрещается ехать в одном фаэтоне вместе с женщинами». Мирза Джалил опешил, даже подумал, что этот конный шутит, узнав в нём «Моллу Насреддина». Не понимая, что происходит, он спросил у конного: «А я где должен сидеть?». Конный предложил ему сесть на его лошадь. «Тогда, а вы где сядете?», спросил вконец растерянный Мирза Джалил. «А я сяду на козлы». «Но в этом случае – ответил Мирза Джалил – лучше я сяду на козлы и поеду со своей семьёй. А вы продолжайте путь на своей лошади».

Новые испытания ждали Мирзу Джалила во время священного для мусульман месяца «махаррам». Ритуальное шествие пришло и во двор дома, в котором жила семья Мирзы Джалила и Гамиды ханум. Верующие, как и везде в городе, прыгали, танцевали, приходили в экстаз, до крови били друг друга железными цепями. Мирза Джалил позвал детей в дом, закрыл окна занавесками.

Оказалось, что Мирза Алекпер, когда нанимал квартиру, согласился, что во время месяца «махаррам» в большой комнате будут проводиться траурные мероприятия. Это было завещано отцом хозяина квартиры, и он не мог его нарушить. Мирза Джалил, когда узнал обо всём этом, сильно разгневался, не хотел предоставлять комнату для траурных церемоний. Мирза Алекпер с трудом уговорил его согласиться.

Весь этот священный месяц Мирза Джалил нервничал, не находил себе места, не выходил на улицу, сидел, запершись, дома.

Ко всему этому добавились материальные затруднения. Всех домочадцев было десять человек, их содержание требовало немалых расходов. У Гамиды ханум не было фамильных драгоценностей, которые можно было бы продать. Только золотой пояс матери и золотые часы отца, которые она хранила как память о родителях. В конце концов, она вынуждена была продать золотой пояс, чтобы заплатить за квартиру, купить на зиму дров, а остальное потратить на каждодневные траты.

Зима в Тебризе была очень суровой, надо было отапливать хотя бы комнаты детей. Все эти материальные невзгоды, нехватка еды и тёплой одежды, сильно удручали Мирзу Джалила, который чувствовал себя виноватым.


Детей они отдали на обучение в Американскую школу, в которой обучение и учебники были бесплатными, да ещё кормили бесплатным завтраком. В школе изучали они английский, французский и фарсидский языки.

Армянский квартал Тебриза, пишет Гамида ханум, отличался тем, что был более ухожен, окна открывались на улицу, магазины, аптеки, клубы, школы, содержались в чистоте. В этой части города располагался единственный в городе театр, в котором в 1921 году была сыграна трагикомедия Мирзы Джалила «Мертвецы», режиссёром спектакля стал сам Мирза Джалил.

В Тебризе соглашались продолжать издание журнала «Молла Насреддин», готовы были закрыть глаза на обличительную сатиру но только при одном условии, журнал должен был выходить на фарси. Мирза Джалил категорически не соглашался, он пытался объяснить, что и в Кавказском Азербайджане[1039], и в Иранском Азербайджане, и в самом Тебризе и его окрестностях, основная часть населения, тюрки.

Он разъяснял:

«русское правительство разрешило мне выпускать журнал на тюркском, а вы, в мусульманской стране, не разрешаете. В Тебризе издаётся четыре армянские газеты, хотя ни один из вас не говорит на армянском. Я знаю армянский, тогда разрешите я буду выпускать журнал на армянском языке».

После долгих обсуждений, губернатор, наконец, согласился, чтобы журнал «Молла Насреддин» выходил на тюркском, но с условием, что передовая статья журнала будет выходить на фарси. Мирза Джалил снова не соглашался. Пришлось его уговорить, иначе разрешение получить было бы невозможно. Точно также ему пришлось согласиться с тем, что журнал не будет задевать высокопоставленных духовных лиц.

Наконец, в феврале 1921 года журнал вышел в свет, и уже в первый день было продано шестьсот экземпляров.

Журнал то закрывали, даже проводили обыск в квартире, в которой жили Гамида ханум и Мирза Джалил с семьёй, то вновь разрешали. В конечном счёте, в Тебризе вышло 8 номеров журнала «Молла Насреддин»….

В один из дней, Мирза Джалил получил сообщение из Баку, что выбран комиссаром просвещения, и через какое-то время (1921 год) семья Мирза Джалила и Гамиды ханум покинула Тебриз, и на специальном поезде, отправилась в Тифлис.

…советские годы

Скажем откровенно, по заявленным принципам, Советская власть была своей для Мирзы Джалила, и чужой для Гамиды ханум. Другой вопрос, что сама Советская власть далеко отошла от заявленных принципов.

После возвращения из Ирана, прежде всего, пришлось заниматься бытовыми проблемами.

…Смешно и грустно читать, как Мирза Джалил вместе с Гамидой ханум ходили в Народный комиссариат, чтобы новая власть помогла им с необходимыми предметами быта, купить было негде, да и денег не было, им предложили составить список всего необходимого, уже дома, когда Гамида ханум составляла список, Мирза Джалил стоял над головой и всё повторял «только самое необходимое, только самое необходимое». Потом с разрешением и составленным списком они пошли в склад на улице, которая тогда называлась Большая Морская, оказалось, что в складе нет ни одного целого предмета, только сломанные столы и стулья, старый шкаф, нуждающийся в ремонте, посуда из разных наборов. Этот эпизод Мирза Джалил описал в своём рассказе «Амбалы»…

Мирза Джалил пытался заниматься журналом, но необходимо было получить разрешение от новой власти. Гамиде ханум дали мандат на руководство ткацкой фабрикой в Шуше, а сельчане из Кяхризли просили её вернуться в село, без неё невозможно было наладить хозяйство. Жить в Баку было не на что, Мирза Джалил сам попросил Гамиду ханум вернуться в Карабах, чтобы всем как-то прокормиться.

Гамида ханум вернулась в Кяхризли.

Узнав о её приезде, в мгновенье ока сбежалось всё село, женщины обнимали её, плакали, мужчины стояли чуть в стороне и тоже не могли сдержать слёз. Они видели в ней спасительницу, которая поможет справиться с разрухой.

Положение действительно оказалось крайне тяжёлым, мельница требовала серьёзного ремонта, в кяхризах практически не было воды, а без воды выжить было невозможно.

Жизнь налаживалась с трудом, свирепствовал сыпной тиф – жара, комары, нехватка воды, недоедание, сделали своё дело. Не меньше сыпного тифа свирепствовали разбойники, от них постоянно приходилось защищаться. Гамида ханум получила письмо от Мирзы Джалила, который писал, что разрешение на издание журнала не получил, пытается получить деньги, которые ему обещали за переезд из Тебриза, и приехать к ним, в село.

Через два месяца, в декабре 1921 года, Мирза Джалил приехал в село и столкнулся с отчаянным положением.

Голод. Мирзе Джалилу пришлось все дни проводить на мельнице, чтобы помогать не только собственной семье, но и остальным сельчанам.

Болезнь. Гамида ханум пыталась помогать заболевшим сельчанам, но в результате сама заболела сыпным тифом. К этому прибавилась серьёзная болезнь брата Мирзы Джалила. Он работал в Шуше, у него украли пальто, он простудился, заболел, у него начался процесс в лёгких.

Мирза Джалил буквально потерял голову. В одной комнате умирал от туберкулёза брат, в другой комнате, без сознания лежала жена, дети были голодны, так и слышалось хлеба, хлеба, хлеба.

Позже Мирза Джалил будет укорять себя, что не смог нормально кормить детей, поэтому они часто болели.

Но как только жизнь стала чуть налаживаться, Гамида ханум поднялась с постели, с трудом удалось, хотя бы отчасти почистить кяхризы, с началом весны сельчане смогли питаться хотя бы молодыми травами, Мирза Джалил, наконец, получил разрешение на издание журнала и уехал в Баку, возникли новые проблемы.

На Гамиду ханум посыпались доносы. Недругов хватало, советская власть разбудила в людях классовую бдительность. Они вдруг обнаружили, что рядом с ними живёт помещица, у этой помещицы собственная мельница, большой дом (?!), а то, что эта «помещица» делила с ними все невзгоды, помогла им построить кяхризы, что они встречали её как спасительницу, кого это интересовала. Люди переменчивы, особенно, когда живут в бедности и нужде. Дело дошло до того, что сотрудники Управления Образования из Агдама, потребовали, чтобы она освободила свой дом, они собираются открыть в нём школу. Гамида ханум показывала свой мандат, по которому Советская власть возвратила её имущество, но они считали себя единственной властью, которая выносит решения.

Нападки не ограничились Карабахом. Приблизительно через год, в издаваемой в Баку газете «Бакинский рабочий»[1040], была опубликована статья под названием «Бывшая благотворительница» в которой говорилось о том, что Гамида Джаваншир захватила кяхризы, принадлежавшие сельчанам, продаёт воду, и тому подобные измышления.

Гамида ханум посылала отчаянные письма Мирзе Джалилу, ведь у него были непосредственные контакты с самым высоким руководством Республики.

Приведу некоторые отрывки из переписки Мирзы Джаилила и Гамиды ханум, которые невозможно читать без щемящей горечи:

«1 февраля 1923 года.

Гамида! Получил твоё письмо ль 22 января 1923 года. Дети, узнав о бесконечных болезнях и больных в Кяхризли, за тебя сильно беспокоятся. Я дал им слово и снова напоминаю тебе: когда тебе от кяхризов и от кяхризцев станет совсем невмоготу, долго не рассуждай, брось всё и приезжай в Баку.

Даже если мельница не остановится раз и навсегда, рано или поздно мы должны разместиться в городе вместе с детьми и заняться ими. Сколько жизни отпустил мне Аллах, буду заниматься литературой. Если совсем одряхлею, знаю, с одной стороны нас не оставит без внимания огромное количество моих поклонников, с другой стороны, наши собственные дети придут нам на помощь, поэтому не думай что мы вечно должны жить за счёт этой мельницы, сада и огорода. Думаю и о том, что печатание моих произведений предоставит нашим детям широкие возможности. Если ты боишься холода, приезжай на праздник Новруз.

Одним словом, ты всегда должна знать, если однажды ты вернёшься к нам, твой приезд станет праздником для детей. А радость детей принесёт радость и мне…»

…когда через некоторое время Гамида-ханум приехала в Баку, она убедилась в том, что в доме живёт много разных людей, и ей буквально негде было приткнуться…

«22 марта 1923-го года.

Из Кяхризли.

Джалил! Не могу приехать и оставить здесь все дела. Оставаться же невозможно, невыносимо. Здесь несколько местных органов самоуправления. Каждое из них не признаёт решения другого. Они поднимают народ друг против друга. Если бы ты знал, какое столпотворение они создают! Целый год, как я перестала заниматься кяхризами. Всё кончилось тем, что кяхризы стали разрушаться. Вода стала убывать. Стремительно стали распространяться заразные болезни, сыпной тиф, и пр. Сельчане откровенно признали, что не могут пользоваться кяхризами, не способны. Добровольно и единодушно, с участием Исполкома и по настоянию общины они приняли решение вернуть кяхризы прежним владельцам… Можно сказать, что 2 месяца мы трудились не покладая рук, нашли средства, договорились с работниками, почистили разрушившиеся кяхризы, и в тот момент, когда мы почти закончили работу, явился руководитель Политического Бюро Ислам Гаджиев[1041] со своим сотрудником Мухтаром Аскеровым. Они решили срочно начать против меня следствие, они меня долго допрашивали, потом показали результаты следствия и заставили подписаться. Потом они сказали, что кяхризы следует возвратить кяхризцам. На мой вопрос: «что же делать? Остановить работы и отпустить работников?», они ответили, зачем же останавливать, продолжайте работу по очистке кяхризов, а расходы они оплатят. Потом сказали, что я могу идти.

Ты меня знаешь, и ты понимаешь, что мне пришлось пережить, в каком положении я оказалась! Здесь, вдалеке от центра, не знаю что мне делать, кому мне верить – инженеру Петрову[1042] или руководству Политического Бюро! Продолжать мне работу или приостановить её?!

Я должна завершить эту работу, в противном случае меня могут привлечь к ответственности. Что мне делать, как мне поступить, не знаю. Посоветуй! Ты поговори с Багировым[1043], с Агамалы оглу[1044], с Караевым[1045]. Пошли мне ответ телеграфом. И я, и бедный Алиш все свои сбережения потратили на кяхризы, мы основательно задолжали… Больше не могу писать. С нетерпением жду ответа. Гамида».

«26 июня 1923.

Дорогая Гамида! Получил от тебя только письмо от 10 июня (об аресте людей и о конфискации лошадей). Когда ты была ещё в Баку, я тебе советовал, не ездить в Карабах. Я тебя предупреждал, что тамошнее сложное положение тебя замучает. После твоего отъезда здесь было принято решение Центрального Комитета о конфискации земель всех прежних помещиков. Хотя я так и не понял, о каких землях идёт речь. Ведь ни у кого не осталось никаких земель. Я тебе говорил, что для того, чтобы избежать каких-либо провокаций постарайся быть подальше от всех дел по аренде земель, которыми занимается Земельный Отдел. Знай, какие бы культурные или просветительские цели не преследовал этот Отдел, решение будет не в твою пользу. Одним словом, настоятельно прошу тебя, окончательно переезжай сюда в Баку, У тебя здесь будет много работы по воспитанию наших детей. Ты сможешь помочь мне в моей работе. А если у тебя будет желание работать, найдём тебе работу.

На днях Агамалы оглу просил передать тебе, он может устроить тебя на любую работу, которую ты выберешь.

Об аресте людей, о лошадях и оружии, я поговорил с нужными людьми. Но, Гамида, если сказать правду, я устал обращаться по вопросам, связанным с селом. Не успеваю я закончить с одним делом, как в селе начинается новый скандал, поэтому я считаю, у нас остаётся только один выход окончательно поселиться в городе…»

«12 августа 1923-го года.

Дорогая Гамида!

Наконец, я получил два твоих письма и в посылке на имя Музаффара, в Шушу, посылаю вам, десять фунтов сахара, один фунт чая, кофе и три пары чулок. Купил недорогие чулки, ты же будешь одевать их там, в провинции.

…не будем спрашивать себя, а может быть гений прижимистым, даже в отношении любимой жены…

Посылаю тебе газету «Бакинский рабочий» и журнал «Молла Насреддин». Не знаю, получаешь ли ты их там. Одно время в Баку было очень жарко, однако сейчас стало чуть прохладнее… Я тебе не советовал ездить в Карабах. Теперь после того, как Карабах получил автономию, положение там ещё больше ухудшится. Ясно, что некоторое время там будут происходить различные диверсии. Некоторых людей несправедливо начнут мучить. Снова тебе советую, в конце августа вместе с детьми приезжай в Баку и здесь оставайся. Ты же видела как безвинного Джалала[1046], вместе с братом, целое лето продержали в тюрьме. Это было настоящее беззаконие. Однако никто никого не спросил, какой может быть вина человека, который всю жизнь проработал батраком. Я не вижу другого выхода, как быть подальше от Шушинского Политического Бюро, а ты будто нарочно стараешься быть рядом с ними. Если ты не можешь спокойно есть свой хлеб в дачном месте, среди гор, чего ради ты там находишься?

Для Энвера я привёз курятник с тремя курицами и одним петухом. Двери курятника закрываются замком. Курицы каждый день несут яйца. Мидхату я купил велосипед. Всем посылаю привет. Джалил».

Оставляю эти письма без комментариев, имеющий уши да услышит, имеющий глаза, да увидит.

И вновь повторю, давно пора издать эти письма отдельной книгой. Увлекательное чтение и бесценный источник по истории нашего прошлого.

…болезни Гамиды ханум

После рождения второго сына Гамида ханум сильно заболела. Её оперировали, но состояние её продолжало оставаться крайне тревожным, началось заражение крови. Гамида ханум вызвала Мирзу Джалила, продиктовала ему завещание как перед смертью. Мирза Джалил плакал, не скрывая слёз. Он не мог говорить, только безмолвно гладил её руку.

Врачи посоветовали Мирзе Джалилу отвезти жену в Бакуриани. Сосновые деревья и прохлада, плюс серные ванны, могли оказать целительное действие. Гамиду ханум пришлось на носилках посадить в поезд потом, снова на носилках донести до места, где они с Мирзой Джалилом поселились. Лечение, чистый воздух, серные ванны, действительно оказались целительными. Постепенно состояние больной стало улучшаться, она даже стала ходить, хотя и опираясь на костыли.

Через какое-то время Гамида ханум вновь сильно заболела. Вновь телеграммой вызвали Мирзу Джалила. Почти два месяца он ухаживал за женой, но ничего не помогало, пришлось вновь везти больную в Тифлис и оперировать. Мирзе Джалилу снял комнату в Тифлисе, чтобы каждый день навещать жену.

…болезни Мирзы Джалила

Мирза Джалил часто болел, но старался переносить болезни на ногах.

После многих лет изнурительной работы Мирза Джалил заболел тяжёлым склерозом, или если говорить языком медицины «атеросклерозом сосудов головного мозга». Считается, по крайней мере, так считает Википедия, что это болезнь пожилого возраста, только остаётся вопрос, что, с точки зрения всезнающей Википедии, считать «пожилым возрастом». Склероз поразил нашего великого просветителя Гасан-бека Зардаби, который прожил 65 лет, склероз поразил Мирзу Джалила, который прожил 66 лет. Свалим всё на «пожилой возраст»?!

Не знаю как с медицинской точки зрения, у меня своя, человеческая точка зрения. С горькой иронией думаю о том, что склероз должен был помочь и Гасан-беку Зардаби, и Мирзе Джалилу, забыть, не помнить о том, о чём им самим приходилось вспоминать с болью и разочарованием.

18 ноября 1930 года Мирзу Джалила ударил паралич, его левая нога и левая рука еле двигались.

Ему поставили диагноз закупорка сосудов из-за склероза и напряжённой работы, советовали длительное лечение в санаторных условиях. Совет Народных комиссаров выделил ему для лечения 200 рублей и предоставил путёвку в Кисловодск. Врачи советовали полностью отказаться от умственной работы.

Из Кисловодска он писал:

«20 декабря. Кисловодск.

Мои дорогие – Гамида, Мунаввар и Музаффар.

Ваше письмо получил, спасибо, мои дорогие!

18 ноября получил травму сосудов мозга. Левая рука и нога плохо двигаются…

Мидхет донёс меня сюда на руках. Пока отдыхаю, лечение ещё впереди. У моей постели попеременно дежурят Мидхат, Энвер, и П.А[1047].

…не буду спрашивать, кто такая П. А., хотя не понимаю, почему в комментариях упомянуты лица, относительно далёкие от Мирзы Джалила, а о женщине (несомненно, женщине), которая дежурит у постели тяжелобольного, ни слова. Такая стыдливость не просто наивна, смешна, если не сказать сильнее. «Скелеты в шкафу», причём не только у мужчины, но и женщины, причём не только в реальности, но в сознании и подсознании (вы не забыли ещё разговор о фильме «С широко закрытыми глазами»[1048]), развитие цивилизации давно не нагружает нравственным смыслом. А если кто-то, мужчина он, или женщина, гордится, что у него нет «скелетов в шкафу», то он просто панически боится жизни и столь же панически боится самого себя…

Мне часто пишите, обо всех новостях пишите. Только кроме политики. Жизнь очень уродлива!

Пусть Мидхат найдёт тебе (Гамиде) в Баку квартиру, ты тоже переезжай в Баку.

После того, как журнал окончательно закроется, будешь жить в нашем доме, вместе с детьми…

Прошу вас не пишите мне ни о чём, что может меня взволновать, например, о тревогах Мунаввар. На меня они плохо действуют, а мне сейчас волноваться нельзя. Прошу тебя (Гамида) забудь про обиду в отношении П. А. Постарайся внушить это и детям. Пока ты не переехала, она разместилась вместе с сестрой у нас.

Гамида, пиши мне длинные письма, сообщай обо всех новостях.

Устал.

Целую всех. Джалил».

В декабре 1930 года, когда Мирза Джалил возвращался из Кисловодска, его лечащий врач передал ему конверт с письмом для лечащего врача в Баку. Когда поезд подъезжал к Баку, Мирза Джалил не выдержал и вскрыл конверт. В письме было написано: «Судьба больного предрешена. Он не протянет больше двух месяцев». Мирза Джалил панически боялся смерти, и письмо сильно на него подействовало.

Прошёл почти год Мирза Джалил признался Гамиде ханум и о конверте и о его содержании. «Врач был неправ. После его приговора, я прожил уже 10 месяцев» – с удовлетворением говорил он жене.

…последнее лето в Шуше

Гамида ханум часто прерывает хронологическое изложение, это, естественно, наши воспоминания не бывают строго линейными, они перескакивают с одного, на другое, что более запомнилось.

Гамида-ханум запомнила последнее лето в Шуше. Остановимся на нём и мы.

Она приехала в Шушу заранее и сняла для Мирзы Джалила дом около реки, ниже «Иса булагы»[1049], в месте, которое было известно как «сад Алексанбека». Она была уверена, что место это ему понравится.

Сама она, вместе со своими близкими, разместилась в самой Шуше.

Послали Мирзе Джалилу телеграмму, он приехал. Он казался усталым и постаревшим, но старался быть со всеми доброжелательным. Ночами спал тревожно.

В домике, который для него сняли, он прожил около месяца.

Гамида ханум приводит его первое письмо в Шушу:

«Гамида, лекарство получил. Твой чайник мы потеряли. Но я даю тебе слово, как приедем в Баку, куплю тебе точно такой же…

Как только мы устроимся, ты тоже можешь приехать к нам. Здесь сказочная природа. И вода здесь не хуже, чем в Иса булаге. Здесь есть хороший тут. Мне он как раз нужен. Пошли Гамер, пусть купит для нас пять фунтов риса…

До свиданья! Мунаввар посылает вам привет! И пошли немножко свежего лобби, около пяти фунтов.

Посылаю с Гамер двадцать рублей Дж.»

Мирза Джалил особенно воспрял духом, когда в Шушу на отдых приехал друг Мидхата, с письмом от него и коробкой шоколада.

Через месяц Мирза Джалил переехал непосредственно в Шушу и две недели провёл в доме, в котором жила Гамида ханум.

Каждый день Мирза Джалил и Гамида ханум, вдвоём, выходили на прогулку в окрестностях Шуши.

Однажды, во время прогулки, он вдруг глубоко вздохнул, и неожиданно сказал:

«Когда я умру, похороните меня здесь, на одном из этих холмов».

…рукописи, которые горят[1050]

Мирза Джалил всегда говорил, надо хорошо кормить детей. Но на хорошую еду денег не хватало, это мучило его, заставляло нервничать, страдать. Но он никогда не обращался к кому-то за помощью. Стыдился признаться в постоянной нужде.

Не хватало денег не только на еду, но и на дрова. Кроме комнаты самого Мирзы Джалила, достаточно тёмной, окна остальных комнат смотрели на север. Когда дул сильный северный ветер, хазри, комнаты превращались в холодильник.

…в прошлом месяце (апрель 2016 года) намеревался посетить дом-музей Мирзы Джалила в Баку и лично посмотреть на эти комнаты. К сожалению, дом-музей оказался закрыт. Придётся ждать его открытия…

Мирза Джалил два или три раза вытаскивал из амбара старые ящики, развалившуюся мебель, чтобы как-то обогреть комнату, в которой спали Гамида ханум и Энвер. А Мидхат продолжал спать и работать в совершенно не отапливаемой комнате.

В один из декабрьских дней, когда был мороз и дул сильный хазри, Энвер с товарищами занимались уроками. Мирза Джалил посмотрел на них и сказал жене: «В таком холоде заниматься невозможно. Что им полезет в голову. Надо чем-то растопить печь». Он пошёл в свою комнату, вытащил из шкафа свои черновики, начал их просматривать и какие-то рукописи бросать на пол. Гамида ханум забеспокоилась и спросила его, что он собирается делать. Он ответил, что собирается затопить рукописями печь. Гамида ханум попросила не делать этого, не сжигать эти черновики, они ещё понадобятся, лучше поискать в амбаре что-то деревянное. Он ответил, всё, что можно было сжечь, он уже сжёг. С болью в сердце Гамида ханум смотрела, как он собрал большую охапку бумаг, поднёс их к печке и зажёг спичку.

Мне остаётся только сказать, что бывают случаи, когда рукописи горят, когда очень холодно, они горят особенно ослепительно. Только вот тепла от них не так много.

И добавить, может быть, кто-то считает, что Мирза Джалил был не прав, что эти рукописи не должны гореть, что они достояние национальной культуры. Я не из их числа, если ребёнку, живому ребёнку голодно или холодно, то думать о национальной культуре, просто безнравственно.

…смерть

4 января 1932 года, в 12 часов дня, Мирза Джалил ремонтировал в своей комнате замок. Гамида ханум за обеденным столом писала письмо сыну.

Мирза Джалил громко стучал молотком. Он спросил Гамиду ханум, не мешает ли он ей. Нет, ответила она, и продолжала писать письмо. Вдруг Мирза Джалил остановился и попросил помассировать ему руку. Гамида ханум увидела, что пальцы его немеют. Она стала массировать ему пальцы, но через пять минут обнаружила, что начинает неметь и другая его рука. Она испугалась, побежала позвать на помощь. Лицо Мирзы Джалила вдруг побледнело, он сказал: «в глазах у меня чернеет». Потом его вырвало, изо рта полилась желтая жидкость. Как только он пришёл в себя, он сказал: «Срочно позвоните Эдди (так он называл сына, Мидхета), пусть срочно приедет, врач не нужен!».

На вопрос, куда позвонить, чтобы вызвать Мидхета, он ответил: «В Государственный Плановый Комитет, 90–91».

Через пятнадцать минут он спросил: «Эдди пришёл?». Это были его последние слова. Гамида ханум ответила, что сейчас придёт.

Изо рта снова полилась жёлтая вода. Ему сделали камфорный укол.

Было два часа дня. Появился бледный, испуганный Мидхат. Он бросился на колени перед отцом, стал его целовать и всё звал: «Отец… отец». Но Мирза Джалил уже его не слышал. Зрачки его глаз всё больше становились неподвижными, лицо стало бледнеть. Мидхет бросился к телефону, вызвал врача.

Приехавший вскоре врач поставил диагноз: «Кровоизлияние в мозг. Он уже ничего не чувствует, он безнадёжен».

Гамида ханум, родные уложили Мирзу Джалила на кровать, продолжали массировать его руки и ноги, согревали их тёплой водой, снова сделали камфорный укол.

Мирза Джалил ничего не чувствовал. Он начал хрипеть, грудь его стала ходить ходуном.

Вдруг лицо его стало мертвенно бледным. Он испустил последний вздох и навечно успокоился.

Было 4 января 1932 года, 3 часа дня.

…некоторые итоги

Выше я привёл последнюю фразу «Воспоминаний» Гамиды Джаваншир: год день, час, смерти её мужа Мирзы Джалила. Но после этого она прожила ещё 23 года. Умерла Гамида Джаваншир в 1955 году, в возрасте 82 лет.

Нет необходимости особо останавливаться на том, какими оказались эти годы (XX век?!) для мира, для страны (СССР), для республики (Азербайджан), для города (Баку).

Как прожила эти годы женщина в здравом уме, относительно здоровая (ведь прожила ещё десятки лет), активная, энергичная, которая к тому же никогда не была обременена «кухонными заботами»?

Предположим то, что происходило в мире, в стране, в республике, в городе, её перестало интересовать (мало вероятно), а дети, внуки, близкие, родные? Почему не удосужилась написать об этом ни строчки?

Эти 23 года только этим и занималась, что писала воспоминания?

Полного ответа мы не получим, как всегда в подобных случаях, остаётся строить предположения.

Самое напрашивающееся, после смерти Мирзы Джалила, всё остальное померкло, включая мир, страну, республику город, детей, внуков, родных, близких. Остался один Мирза Джалил, во весь рост, таким, каким он оказался в её представлении. Если вспомнить, что во всех деталях она запомнила свою первую встречу с Мирзой Джалилом, и столь же подробно, почти по минутам, запомнила последний день его жизни, об остальном и говорить не приходится, то можно с высокой степенью вероятности сказать, действительно, остальное померкло.

Как пишет автор статьи в азербайджанской газете «Эхо», посвящённой жизни Гамида ханум, М. Багирова[1051]: «Гамида ханум прожила долгую и полную событиями жизнь, пережив двух мужей, двух детей, трёх царей, три революции и две войны».

Гении по определению бывают сложными людьми, с ними всегда не просто. Мирза Джалил был не просто сложным человеком, у него был трудный характер, и он сам это понимал. Он был нелюдимым, одиноким, сильным, упрямым, своенравным, слабым, беззащитным, бесконечно альтруистичным, бесконечно эгоистичным, осознающим свой масштаб, и вечно страдающим из-за того, что современники этого не понимают.

Гамида ханум многое из этого знала уже после первой с ним встречи, многое ей предстояло узнать. Она не могла не понимать, что ей уже 34 года, что она сложившийся человек, что она дочь своего отца, который привил ей мужские черты характера, что она из ханского рода, всё это не может не сказываться на её самоощущении и на её поступках.

Она долго колебалась, было от чего. Такому Мирза Джалилу, каким она его почувствовала (и не ошиблась), нужна была другая жена, мягкая, нежная, во всём покладистая (в том числе и в постели). Она не была такой, во всём она была независимой, переделать себя она бы не смогла, да и не захотела бы.

Но она сделал свой выбор, «наступила на горло собственной песни», ровно настолько, чтобы не потерять свою независимость.

Она оказалась достойной женой гения. Но если нежная, во всём покладистая жена, став достойной женой гения, полностью растворилась бы в нём, то Гамида ханум осталась верной самой себе, поэтому нам трудно представить себе весь масштаб боли, масштаб обид, которые ей пришлось испытать от мужа, который, скорее всего, был слишком эгоцентричным, чтобы это понять и почувствовать.

Вместе с тем, в её выборе, несмотря на все его трудности, не было ничего жертвенного. Поэтому этот выбор решил и её собственную судьбу. Иначе говоря, во многом став женой Мирзы Джалила, она стала Гамидой Джаваншир.

Будем считать, что это моя версия «Воспоминаний» Гамиды ханум Джаваншир.

2016, 6 мая.

…краткое послесловие ко всему тексту

Признаемся, связка трёх женщин, трёх жён, Элеоноры Рузвельт, Гала́ Дали́ и Гамиды Джаваншир, поставленных лицом к лицу, не только парадоксальная, но и провоцирующая, эпатирующая.

Но как иначе освобождаться от навязчивых клише о женщине вообще, об азербайджанской женщине в частности.

# Примечания

1

В своём романе «Уна&Сэлинджер» Фредерик Бегбедер пишет, что Труменом Капоте был придуман ярлык «non-fiction novel». Он предпочитает «ярлык» «faction», который объединяет значения «факт» и вымысел». Уна-О'Нил – Чаплин – дочь американского писателя Юджина О'Нила, жена режиссёра и актёра Чарльза Чаплина, Сэлинджер Джером Дэвид – американский писатель, Фредерик Бегбедер – французский писатель, Трумен Капоте – американский писатель.

2

«Вещь сама по себе» или «Вещь в себе» – философский термин, обозначающий объекты умопостигаемые, в отличие от чувственно постигаемых феноменов; вещь как таковая, вне зависимости от нашего восприятия. Термин, широко использовался в философских сочинениях И. Канта по теории познания.

3

В поэме русского поэта А. Пушкина «Евгений Онегин» некоторые главы заменены просто отточием.

4

Елена Прекрасная – см. отдельный очерк в разд. 4.

5

Дева Мария, Богородица, Богоматерь, Пресвятая Дева, Мадонна – в христианстве земная мать Иисуса Христа, величайшая из христианских святых.

6

Архетип, архетипы, – имеет различные значения. В аналитической психологии, основанной Карлом Юнгом, универсальные врождённые психические структуры, составляющие содержание коллективного бессознательного.

7

Иосиф Прекрасный – сын библейского праотца Иакова от Рахили, персонаж Пятикнижия.

8

Афродита – богиня красоты в древнегреческой мифологии.

9

Алексей Каренин – персонаж романа «Анна Каренина», муж Анны.

10

Лолита – героиня одноимённого романа русско-английского писателя Владимира Набокова. Имел скандальную известность, поскольку тема романа – история любви взрослого мужчины, страстно увлёкшегося двенадцатилетней девочкой. Написан на английском языке.

11

Николай Левин – персонаж романа Льва Толстого «Анна Каренина».

12

Константин Левин – персонаж романа Льва Толстого «Анна Каренина».

13

Menagement – имеет разные смыслы, в том числе «управление», «умение справляться», и пр. Лев Толстой, по-видимому, имел в виду, что он взял на себя обязательства бережного, чуткого отношения к Анне Карениной, как к персонажу романа.

14

Демиург (от древнегреческого), означает «знаток, ремесленник, мастеровой, создатель, творец». В античной философии (преимущественно в платонизме) – создатель всех вещей чувственно воспринимаемого космоса. В христианском богословии – одно из именований Бога как создателя всего существующего.

15

Имеются в виду строки русского поэта Бориса Пастернака «… Когда строку диктует чувство, Оно на сцену шлёт раба. И тут кончается искусство И дышит почва и судьба».

16

Шкловский Виктор – советский писатель, литературовед, киносценарист.

17

ЖЗЛ – Жизнь замечательных людей. Серия художественно-биографических книг, которые начали выпускаться с 1890 года.

18

Басинский Павел – российский писатель, литературовед и литературный критик. Автор книги: «Лев Толстой: бегство из рая».

19

Бунин Иван – русский писатель и поэт. Автор книги «Освобождение Толстого».

20

Оптина пустынь – мужской монастырь Русской православной церкви. Расположен недалеко от города Козельска Калужской области. Сюда направлялся Л. Толстой, после ухода из Ясной Поляны.

21

Исход – библейское предание о порабощении евреев в Египте, их массовом выходе из Египта под предводительством Моисея, заключении Завета между Богом и избранным народом, а также о скитаниях евреев до начала завоевания Ханаана.

22

Мария Львовна Толстая-Оболенская (Маша). Пятый ребёнок в семье Толстых.

23

Татьяна Андреевна Кузьминская (Берс) (Таня) – русская писательница, сестра С. А. Берс. Считается одним из прообразов Наташи Ростовой, героини романа Л. Толстого «Война и мир».

24

«Невыносимая тяжесть бытия» – обыгрывается название романа чешского писателя Милана Кундеры «Невыносимая лёгкость бытия».

25

Эдип, Царь Эдип, Тиран Эдип – название знаменитой трагедии древнегреческого драматурга Софокла. Олицетворение человека, которого проклял сам Рок.

26

Сергеенко Алёша – секретарь Черткова (см. ниже).

27

Сергеенко, отец Алёши Сергеенко, автор драматической хроники «Ксантиппы». Кроме книги П. Басинского, других сведений о нём обнаружить не сумел.

28

Ксантиппа – жена древнегреческого философа Сократа. Ксантиппа стала символом сварливой жены.

29

Сухотин М.С. – уездный предводитель дворянства, зять Л. Толстого.

30

Иисус Христос – центральная личность в христианстве, которое рассматривает его как предсказанного в Ветхом Завете Мессию, ставшего искупительной жертвой за грехи людей.

31

Маковицкий Душан – словацкий врач, писатель, переводчик, общественный деятель. Врач семьи Л. Толстого и яснополянских крестьян.

32

Чертков Владимир – лидер толстовства как общественного движения. Друг и издатель произведений Л. Толстого.

33

Подробнее о Стэнли Кубрике и его фильме «С широко закрытыми глазами» см. опус 10 в разд. 6.

34

Кити – персонаж романа Л. Толстого «Анна Каренина».

35

«Женитьба» – знаменитая комедия русского писателя Николая Гоголя.

36

Берс Елизавета Андреевна (Лиза) – старшая сестра Софьи Андреевны Толстой.

37

Сотте il faut – французское «как надо», «как следует». Комильфо означает то, что отвечает правилам хорошего тона. Понятием, противоположным комильфо является моветон – то есть поведение, манеры и поступки, не принятые в приличном обществе.

38

Фет Афанасий – русский поэт-лирик.

39

Достоевский Фёдор – всемирно известный русский писатель, мыслитель, публицист.

40

Бхагавадгита – памятник древнеиндийской религиозно-философской мысли на санскрите, часть шестой книги «Махабхараты».

41

Библия – собрание текстов, являющихся священными в иудаизме и христианстве.

42

Коран – священная книга мусульманской религии. Представляет собой свод откровений, произнесённых от имени Аллаха пророком Мухаммедом.

43

Тертуллиан Квинт – раннехристианский теолог.

44

Высказывание Ф. Ницше «Бог умер» появилось в книге «Весёлая наука». Обычно связывается с разрушением представлений о наличии некоторого гаранта существования человечества, лежащего за пределами непосредственной эмпирической жизни.

45

Камю Альбер – французский писатель и философ, близкий к экзистенциализму. При жизни получил нарицательное имя «Совесть Запада».

46

Беккет Самуил – ирландский писатель, поэт и драматург. Один из основоположников театра абсурда.

47

Экзистенциализм или философия существования, особое направление в философии XX века, акцентирующее своё внимание на уникальности бытия человека. Экзистенциальный, относящийся к глубинным проблемам существования человека. Соответственно, «экзистенциальный кризис», состояние тревоги, чувство глубокого психологического дискомфорта при вопросе о смысле существования. Важное замечание Википедии: «Наиболее распространён в культурах, где основные нужды для выживания уже удовлетворены». Следовательно, мы вправе сказать, что человек, поставленный в условия борьбы за выживание, так и не столкнётся со своей экзистенцией, своей глубинной сущностью.

48

Грета Гарбо – шведская и американская актриса. В 1954 году получила почётную премию «Оскар» за выдающийся вклад в развитие киноискусства.

49

Вивьен Ли – английская актриса, обладательница двух премий «Оскар».

50

Татьяна Самойлова – советская и русская актриса.

51

Жаклин Биссет – британская киноактриса.

52

Софи Марсо – французская киноактриса, кинорежиссёр и певица.

53

Татьяна Друбич – российская киноактриса.

54

Кира Найтли – британская актриса.

55

Марго Фонтейн – британская балерина. Марго Фонтейн посвящён опус 7 в разд. 6.

56

«Сто дней после детства» – советский фильм 1975 года.

57

Строки из поэмы русского поэта В. Маяковского «Облако в штанах»: «Меньше чем у нищего копеек, у вас изумрудов безумия».

58

Райт Джо – английский кинорежиссёр.

59

Стоппард Том – британский драматург, режиссёр, киносценарист и критик.

60

Лоу Джуд – британский актёр театра и кино.

61

Стива Облонский – персонаж романа «Война и мир».

62

Фиджес Орландо – британский историк.

63

Комедия русского писателя Николая Гоголя «Ревизор» кончается выразительным стоп-кадром.

64

«Розенкрац и Гильденстерн мертвы» – пьеса Т. Стоппарда по мотивам трагедии Шекспира «Гамлет»

65

Ленин (Ульянов) Владимир – российский революционер, советский политический и государственный деятель, один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России.

66

Джойс Джеймс – ирландский писатель и поэт, представитель модернизма в литературе.

67

Тцара Тристан – румынский и французский поэт.

68

«Every Good Boy Deserves Favour» – приблизительный перевод «каждый хороший мальчик заслуживает благосклонности».

69

Гастарбайтер – дословно, с немецкого, гость-работник, жаргонизм, означающий иностранца, работающего по временному найму.

70

Лосев Алексей – русский философ и филолог.

71

Фламенко – общее обозначение южно-испанской (анадалусийской) народной музыки, песни и танца.

72

Бертольд Брехт – немецкий драматург, поэт, прозаик, теоретик искусства.

73

Тарасова Алла – советская и российская актриса театра и кино.

74

Диккенс Чарли – английский писатель. Самый популярный англоязычный писатель своего времени.

75

Джеймс Генри – американский писатель.

76

Понтопидан Хенрик – датский писатель-романист.

77

Микеланджело Буонаротти – итальянский скульптор, художник, архитектор, поэт, мыслитель. Один из крупнейших мастеров Возрождения и раннего Барокко.

78

Бетховен Людвиг ван – великий немецкий композитор и пианист, последний представитель «венской классической школы».

79

Агора – название древнегреческой площади.

80

Барт Ролан – французский философ-постструктуралист и семиотик.

81

«Илиада» – поэма, авторство которой приписывают Гомеру.

82

«Улисс» – наиболее известный роман ирландского писателя Джеймса Джойса.

83

Слова русского поэта А. Пушкина в одном из писем: «писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным».

84

Имеется в виду скульптура С. Дали́ «Венера со вставными ящиками».

85

Имеются в виду строки русского поэта В. Маяковского из «Пролога» к трагедии «Владимир Маяковский»: «Я вам открою словами, простыми как мычание».

86

Княгиня Мягкая – персонаж романа Л. Толстого «Анна Каренина».

87

Маскулинное, маскулинность – комплекс телесных, психических и поведенческих особенностей, рассматриваемых как специфически мужские.

88

«Жюлъ и Джим» – фильм французского кинорежиссёра Франсуа Трюффо.

89

Трюффо Франсуа – французский кинорежиссёр, актёр, сценарист, один из основоположников французской «новой волны».

90

Левин – персонаж романа Л. Толстого «Анна Каренина».

91

Стива Облонский – персонаж романа Л. Толстого «Анна Каренина».

92

Чехов Антон – русский писатель, один из самых признанных драматургов мира.

93

«По капле выдавливать из себя раба» – ставшая крылатой фраза А. Чехова.

94

«Две англичанки и "Континент"» – фильм Ф. Трюффо 1971 года.

95

Кармен – новела Проспера Мериме и опера Жоржа Бизе по новелле Мериме. Кармен стала символом независимой женщины, которая не подчиняется мужчинам.

96

«Невыносимая тяжесть бытия» – парафраз названия романа чешского писателя Милана Кундеры «Невыносимая лёгкость бытия».

97

«Пустота» в древнекитайской культуре – под «пустотой» понимается то, что мы не видим, а не отсутствие чего-то. Понятие «пустоты» восходит к категории «дао», центральной в древнекитайском восприятии мира. Наиболее значимая интерпретация «дао» содержится в трактате Дао Дэ Цин.

98

«Мадам Бовари – это я» – известное выражение французского писателя Гюстава Флобера, который считается одним из крупнейших писателей XIX века.

99

Стендаль (Мари-Анри Бейль) – французский писатель, один из основоположников психологического романа.

100

Мопассан Ги де – французский писатель

101

Пруст Марсель – французский писатель, представитель модернизма в литературе. Автор семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени»

102

Фламенко – общее обозначение южно-испанской (андалусийской) народной музыки – песни и танца.

103

Знаменитая фраза немецкого писателя и мыслителя И. Гёте из драмы «Фауст» «остановись мгновенье – ты прекрасно» в импрессионистическом варианте.

104

«Импрессионисты», «импрессионизм» – от французского impression – впечатление. Направление в искусстве последней четверти XIX – начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились разрабатывать методы и приёмы, которые позволяли наиболее естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления.

105

Руставели Шота – классик грузинской литературы, автор знаменитой поэмы «Витязь в тигровой шкуре». Памятник Руставели – на центральной улице Тбилиси.

106

Речь идёт о квантовой физике, в которой невозможно разделить материальный субстрат и его движение, как в классической физике.

107

«Сверхоборудовние» – имеется в виду Большой адронный коллайдер. БАК является самой крупной экспериментальной установкой в мире. В строительстве и исследованиях участвовали более 10 тысяч учёных и инженеров из более чем 100 стран.

108

Бозон Хиггса – элементарная частица, постулирован британским физиком Питером Хиггсом, предполагается, что он был обнаружен на Большом адронном коллайдере. «Получила название «частица Бога».

109

Уайльд Оскар (Оскар Фингал О'Флаэрти Уиллс Уайльд) – английский писатель, философ, эстет. Известен как автор остроумных парадоксов. Ему принадлежит парадокс «живопись У. Тёрнера создала лондонские туманы».

110

Тёрнер Уильям (Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер) – английский живописец, предтеча живописи импрессионистов.

111

Майя – на санскрите «иллюзия», «видимость». В индийской религиозно-философской традиции особая сила или энергия, которая одновременно скрывает истинную природу мира и обеспечивает многообразие его проявлений.

112

Импрессионизм в музыке – сложился во Франции в последнюю четверть XIX века – начале XX века, прежде всего в творчестве Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати.

113

Импрессионизм в литературе – один из литературных стилей, распространившихся в литературе в конце XIX века – начале XX века. Представителями импрессионизма в литературе считаются Томас Манн, Оскар Уайльд, Стефан Цвейг. В поэзии – Поль Верлен, Константин Бальмонт.

114

Импрессионизм в кино – термин «киноимпресссионизм» был введён Анри Ланглуа – французским энтузиастом кино, и активно использовался теоретиком кино Жоржем Садулем. Представителем киноимпрессионизма считается французский режиссёр и актёр Абель Ганс. Фотогеничное видение действительности и визуальное отражение психологических эмоций – стало программной концепцией нового течения, сформулированного Луи Деллюком.

115

«Вышли из «шинели» – «все мы вышли из гоголевской «шинели», имеется в виду повесть Н. Гоголя «Шинель». Авторство приписывается русскому писателю Ф. Достоевскому, хотя другие считают, что эта фраза принадлежит французскому критику Эжену Вогюэ.

116

Хронотоп – от греческого «хронос» – время, и «топос» – место. Термин, введённый А. Ухтомским в контексте его физиологических исследований (гипотеза о неразрывной связи времени, пространства и Слова), а затем, по почину М. Бахтина, перешедший в гуманитарную сферу. М. Бахтин понимал под хронотопом «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений». АА. Ухтомский – российский и советский физиолог. М. М. Бахтин – русский философ, теоретик европейской культуры.

117

«Печенье "мадлен"» – своей всемирной известностью французское бисквитное печенье «мадлен» обязано роману М. Прусту «В поисках утраченного времени». В одной из самых знаменитых сцен мировой литературы главный герой окунает печенье в чай – и на сотни страниц переносится в детство, с которым у него навечно ассоциируется вкус этого печенья.

118

Бодлер Шарль – французский поэт, критик, основоположник эстетики декаданса и символизма.

119

«Человеческое, слишком человеческое» – «Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов» – название философской работы немецкого философа Ф. Ницше.

120

«Фиеста» – роман американского писателя Э. Хемингуэя. Роману посвящен опус 6 настоящего раздела.

121

Берн Эрик (Эрик Леннард Берн) – американский психолог и психиатр. Разработчик трансакционного анализа.

122

«Игры, в которые играют люди» – одна из главных работ Э. Берна.

123

Соболевский Тадеуш – польский кинокритик, журналист.

124

Шале – небольшой сельский домик в швейцарском стиле. Исходное слово означает «хижина пастуха».

125

Санди Таймс (The Sunday Times) – английская широкоформатная воскресная газета.

126

Тестостерон – мужской половой гормон.

127

Кончаловский Андрей – советский, российский режиссёр и сценарист.

128

Фильм А. Кончаловского: «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (фильм 1967 г.).

129

Римейк или ремейк – новый вариант старой музыкальной записи, новая версия старого фильма, давней театральной постановки.

130

Мазурски Пол – американский актёр, режиссёр и сценарист.

131

«Уилли и Фил» – фильм П. Мазурски 1980 г.

132

Хемингуэй Эрнест – американский писатель. «Что-то кончилось» – рассказ из сборника рассказов «В наше время».

133

О «культурном ландшафте» более подробно в опусе 12 настоящего раздела.

134

«Бэкграунд» – всё относящее к образованию, интеллектуальному опыту, культурной подготовки, и пр.

135

Большая война – имеется в виду Первая Мировая Война.

136

Викторианская эпоха – период правления королевы Англии Виктории. Кроме всего прочего в этот период происходило быстрое развитие научной мысли и самодисциплинирования человеческой личности.

137

«Живёшь и болью дорожась» – Строки из поэмы русского поэта В. Маяковского «Про это»: «Больно? Пусть, Живёшь и болью дорожась».

138

Экзистенциал – термин, введенный немецким философом М. Хайдеггером, вместе традиционного философского термина «категория».

139

«Письмо Онегина к Татьяне» – эпизод поэмы русского поэта А. Пушкина «Евгений Онегин».

140

Архетип – в аналитической психологии, основанной К. Юнгом, универсальные врождённые психические структуры, составляющие содержание коллективного бессознательного.

141

Марианна – символ Французской республики, а также прозвище Франции с 1792 года.

142

Вольтер – один из крупнейших французских философов-просветителей XVIII века, поэт, прозаик, историк, публицист. Известен как великий скептик.

143

8 1/2 – знаменитый фильм (1963 г.) Федерико Феллини о творческом процессе создания фильма: поиск, кризис, тупики, каверзы воображения и пр.

144

Федерико Феллини – один из самых известных режиссёров итальянского кино.

145

«Американская ночь» – европейский термин «американская ночь» у самих американцев называется проще, day for night, то есть «ночь днём», ещё точнее – «день выдаваемый за ночь». В фильме Трюффо, «американская ночь» метафора дня в свете прожекторов.

146

«Гражданин Кейн» – американский фильм 1941 года. Первый полнометражный фильм 25-ти летнего Орсона Уэллса, который сыграл в фильме главную роль.

147

Уэллс Орсон – американский актёр, режиссёр, сценарист.

148

Содом – легендарный библейский город, по Библии уничтоженный Богом за грехи жителей. В современном русском разговорном языке означает «суматоху», «беспорядок».

149

Биссет Жаклин – британская киноактриса.

150

Лео Жан-Пьер – французский актёр.

151

«400 ударов» – фильм Ф. Трюффо, 1959 года.

152

«Жизнь как чудо» – название фильма (2004) югославского и сербского кинорежиссёра Эмира Кустурицы.

153

Плохов Андрей – российский кинокритик и киновед.

154

Выражение «пробраться зайцем» – означает пробраться без билета.

155

Базен Андре – французский кинокритик, влиятельный теоретик и историк кино.

156

Чарли Чаплин (сэр Чарльз Спенсер Чаплин) – американский и английский киноактёр, сценарист, композитор и режиссёр, создатель одного из самых знаменитых образов мирового кино – образа бродяжки Чарли.

157

Моро Жанна – французская актриса, певица и кинорежиссёр.

158

«Новобрачная была в чёрном» – фильм Ф. Трюффо 1967 года.

159

«Нежная кожа» – название фильма Ф. Трюффо 1964 года.

160

Инфернальный – демонический, адский, дьявольский.

161

«Мужчина, который любил женщин» – фильм Ф. Трюффо 1977 года.

162

«Бабник» – советский фильм 1990 года. «Бабник» – американский фильм 2008 года.

163

Деннер Шарль – французский актёр, участник Французского Сопротивления.

164

Кудрявцев Сергей – российский кинокритик и киновед.

165

«Нерастраченная нежность» – насколько помню, эти слова русского писателя и публициста Ильи Эренбурга относятся к женским портретам итальянского художника Амедео Модильяни. Проверить не удалось.

166

Форд Джон – американский кинорежиссёр и писатель, крупнейший мастер вестерна в кино.

167

Вестерн – от англ. «западный». Направление искусства, характерное для США. Действие вестернов в основном происходит во второй половине XIX века на Диком Западе, будущих западных штатах США.

168

Гитлер Адольф – основатель тоталитарной диктатуры Третьего рейха, фюрер Германии.

169

Сартр Жан-Поль – французский философ, писатель, представитель атеистического экзистенциализма.

170

Дон Жуан – легендарный испанец. В переносном значении «распутник»

171

Денёв Катрин – французская киноактриса.

172

Ардан Фанни – французская киноактриса.

173

Вилар Жан – французский театральный режиссёр и актёр, создатель Авиньонского театрального фестиваля.

174

Антониони Микеланджело – итальянский кинорежиссёр и сценарист, классик европейского авторского кино.

175

Бунюэль Луис – испанский и мексиканский кинорежиссёр.

176

Брук Питер – английский режиссёр театра и кино.

177

Уэллс Орсон – американский кинорежиссёр, актёр и сценарист.

178

Маль Луи – французский кинорежиссёр, сценарист, оператор.

179

Бессон Люк – французский кинорежиссёр и сценарист.

180

Озон Франсуа – французский кинорежиссёр и сценарист.

181

Хамдамов Рустам – советский и российский кинорежиссёр, сценарист, художник.

182

«Ночь» – фильм М. Антониони 1961 года.

183

«Дневник горничной» – фильм Л. Бунюэля 1964 года.

184

«Любовники» – фильм Л. Маля 1958 года.

185

«Модерато кантабиле» («7 дней. 7 ночей») – фильм П. Брука 1960 года.

186

Бриджит Бардо – французская актриса, певица.

187

«Шербурские зонтики» – фильм Ж. Деми, 1964 года.

188

«Дневная красавица» – фильм Л. Бунюэля, 1967 года.

189

«Последнее метро» – фильм Ф. Трюффо, 1980 года.

190

«Танцующая в темноте» – фильм Л. Фон Триера, 2000 года.

191

«Голод» – фильм Т. Скотта, 1983 года.

192

«Восемь женщин» – фильм Ф. Озона,2001 года.

193

Ларс фон Триер – датский кинорежиссёр и сценарист, соавтор манифеста «Догма 95».

194

Роман Полански – кинорежиссёр, вырос в Польше, работал преимущественно в Великобритании, США и Франции.

195

Новруз – азербайджанский календарный праздник начала весны.

196

Мазина Джульетта – итальянская кино и театральная актриса, супруга кинорежиссёра Федерико Феллини, получившая прозвище «Чаплин в юбке».

197

«Ночи Кабирии» – фильм Ф. Феллини 1957 года, с участием Д. Мазины.

198

Достоевский Фёдор – всемирно известный русский писатель, мыслитель, публицист.

199

Саган Франсуаза – французская писательница, драматург.

200

Бешамель – название соуса, который употребляется во многих блюдах европейской кухни.

201

«Пигмалион» – в греческой мифологии скульптор, создавший прекрасную статую девушку Галатею из слоновой кости и влюбившийся в своё творение. Тронутая его любовью Афродита, оживила статую, которая стала женой скульптора.

202

Перфекционизм, перфекционист – человек, убеждённый, что можно достичь наилучшего результата.

203

Мастрояни Марчелло – итальянский актёр.

204

Афродита – в греческой мифологии богиня красоты.

205

«Последнее метро» – фильм Ф. Трюффо 1980 г.

206

Депардье Жерар – французский актёр театра и кино.

207

Ферерри Марко – итальянский кинорежиссёр, актёр, сценарист. Имеет скандальную известность.

208

«Сирена с «Миссисипи» – фильм Ф. Трюффо, 1969 года.

209

Хичкок Альфред – британский и американский кинорежиссёр. Хичкок умел мастерски создавать в своих фильмах атмосферу тревожной неопределённости и напряжённого ожидания,

210

«Дети райка» – фильм М. Карне 1945 года.

211

Карне Марсель – французский кинорежиссёр и сценарист.

212

«Новейший завет» – фильм Ж. Дормеля 2015 года.

213

Киплинг Редьярд – английский писатель, поэт и новеллист.

214

«Кошка, которая гуляет сама по себе» – сказка английского писателя Р. Киплинга.

215

Каллас Мария – греческая и американская певица. Одна из величайших оперных певиц XX века.

216

Дзефирелли Франко – итальянский режиссёр театра и кино, художник.

217

«Каллас навсегда» – фильм Ф. Дзефирелли, 2002 года.

218

Моргенштерн Мадлен – продюсер, жена Ф. Трюффо в разводе.

219

«Что он Гекубе? Что ему Гекуба» – крылатая фраза из трагедии Шекспира «Гамлет». Иносказательно имеет много смыслов, в данном случае удивление по поводу сопричастности к тому, что кажется далёким и не имеющим точек соприкосновения.

220

О повести «Камень» – см. опус 14 настоящего раздела.

221

Колосс – нечто выдающееся по своей величине, значительности, то же что гигант, титан, исполин.

222

Эрос – бог любви у древних греков.

223

Фрейд Зигмунд – австрийский психолог, психиатр и невролог. Основатель психоанализа, который оказал значительное влияние на психологию, медицину, социологию, антропологию, литературу и искусство XX века.

224

Юнг Карл-Густав – швейцарский психиатр, основоположник одного из направлений аналитической психологии.

225

Шпильрейн Сабина – российский психолог и психоаналитик, родоначальница детского психоанализа.

226

Эткинд Александр – советский психолог, впоследствии британский и американский культуролог, историк культуры.

227

Каротенуто Альдо – итальянский психоаналитик, писатель.

228

Фаэнца Роберто – итальянский режиссёр фильма «Сабина» (2002 г.). Оригинальное название фильма «Возьми мою душу».

229

Мартон Элизабет – немецкий режиссёр, сценарист.

230

Кроненберг Давид – канадский кинорежиссёр и сценарист. Фильм «Опасный метод» снял в 2011 году.

231

Женщина в Спарте – спартанские девочки воспитывались так как мальчики. Занятия спортом – бег, борьба, метание диска и дротиков – были для них обязательными. Они обязаны были участвовать в празднествах и торжественных процессиях, в том числе петь и танцевать на них без одежды, или в коротком хитоне.

232

Психоанализ – психологическая теория, разработанная 3. Фрейдом, а также метод лечения психических расстройств, основанный на этой теории.

233

Венское психологическое общество – общество, основанное 3. Фрейдом, как «Психологическое общество по средам».

234

Клиника Бургхёльцли – известная в своё время психиатрическая клиника в Швейцарии.

235

Блейлер Эйген – швейцарский психиатр, наиболее известен за вклад в понимание психических заболеваний и введение термина «шизофрения».

236

Анус – название заднего отверстия прямой кишки.

237

Эгаш Мониш – португальский психолог и нейрохирург. Получил Нобелевскую премию по физиологии и медицине «за открытие терапевтического открытия лейкотомии при некоторых психических заболеваниях».

238

Альмодовар Педро – испанский кинорежиссёр, писатель. В 1988 году снял фильм «Женщина на грани нервного срыва».

239

Фуко Мишель – французский философ, теоретик культуры и историк.

240

Форман Милош – чешский и американский кинорежиссёр и сценарист. В 1975 году снял фильм «Пролетая над гнездом кукушки».

241

Перефразирована строчка русского поэта В. Маяковского: «все мы лошади, каждый из нас по-своему лошадь».

242

Рихебехер Сабина – швейцарская писательница и психолог. Автор книги «Сабина Шпильрейн: почти жестокая любовь к науке». С книгой С. Рихебехер не знаком.

243

Беттельхельм Бруно – психоаналитик. Других сведений в Интернете не нашёл.

244

Дей Макс – психоаналитик. Других сведений в Интернете не нашёл.

245

«Езда в незнаемое» – использована строчка русского поэта В. Маяковского: «Поэзия – вся! – езда в незнаемое».

246

Ашкенази или ашкеназы – субэтническая группа евреев, сформировавшаяся в Центральной Европе. Исторически бытовым языком подавляющего большинства ашкеназов был идиш.

247

Отелло – герой одноименной трагедии В. Шекспира. Подробнее см. опус 8 настоящего раздела.

248

Вагнер Рихард – немецкий композитор и теоретик искусства. Крупнейший реформатор оперы.

249

Брак в Сузах – массовое бракосочетание эллинской знати и солдат македонской армии с девушками персидских благородных семейств, организованное Александром Македонским в персидском городе Сузы. Свадьба длилась 5 дней подряд. Этой женитьбой Александр Македонский хотел соединить в брачном союзе два народа своего государства македонян и персов, для того чтобы они могли в согласии осуществлять господство в империи. Массовая свадьба в Сузах должна была стать началом более грандиозного предприятия по слиянию народов. В реальности эта утопическая идея так и осталась не реализованной.

250

Зигфрид, Сигурд (от др. – сканд. «победа» и «судьба») – один из главных героев германо-скандинавской мифологии, герой эпоса «Песнь о Нибелунгах».

251

Пруст Марсель (Валентин Луи Жорж Эжен Марсель Пруст) – французский писатель и критик, представитель модернизма в литературе. Получил всемирную известность как автор семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени». Первый роман эпопеи, под названием «По направлению к Свану», посвящён любви Свана.

252

Лепидоптерология – раздел энтомологии, изучающий чешуекрылых (бабочки).

253

Иронический парафраз знаменитой фразы из пьесы русского писателя М. Горького «На дне»: «человек – это звучит гордо».

254

«Судороги» («Мерзость») – фильм В. Кроненберга 1975 года.

255

Хоррор (от английского horror – ужас) – жанр ужасов в кино и литературе. Боди-хоррор – один из видов «хоррора», наиболее мрачный.

256

Один из героев романа «Братья Карамазовы» русского писателя Ф. Достоевского, Дмитрий Карамазов говорит: «широк, слишком широк человек, не мешало бы сузить».

257

«Historical journal of Dynamic Psychology» – журнал, информацию в Интернете не нашёл.

258

Найтли Кира – британская актриса кино и театра.

259

Психотическая истерия – диагноз, который был поставлен Сабине Шпильрейн в швейцарской клинике.

260

Садомазохизм – сексуальное отклонение, заключающееся в достижении полового удовлетворения, посредством душевного или физического страдания, причиняемому партнёру или самому себе в процессе партнёрских взаимоотношений.

261

Тестостерон – основной мужской половой гормон.

262

Окситоцин – основной женский половой гормон. Противоположностью тестостерона часто считают эстроген, но в рамках настоящей книги этими тонкостями можно пренебречь.

263

Лермонтов Михаил – русский поэт, прозаик.

264

Набоков Владимир – русский поэт, писатель, литературный критик.

265

Пушкин Александр – русский поэт, писатель, один из самых авторитетных литературных деятелей первой половины XIX века.

266

«Разве можно быть в сделке с дьяволом…?» – фраза из трагедии немецкого писателя и драматурга И. Гёте «Фауст».

267

«не пропоёт и петух сегодня…» – фраза из Библии, Евангелие от Луки.

268

«Не обнаружить бревна в собственном глазу», намёк на фразу из Нагорной проповеди: Библия, Евангелие от Матвея.

269

Эрос – бог любви в древнегреческой мифологии.

270

Танатос – в древнегреческой мифологии олицетворение смерти.

271

Адлер Альфред – австрийский психолог и психиатр, создатель системы индивидуальной психологии.

272

Штекель Вильгельм – австрийский психиатр, один из пионеров психоанализа.

273

Шефтель Павел – российский психоаналитик.

274

С. Шпильрейн имела в виду, что древнегреческие философы, обсуждали философские проблемы во время прогулок в аллеях.

275

Фраза из рассказа русского писателя А. Чехова «Дом с мезонином».

276

Строки из поэмы «Во весь голос», русского, советского поэта В. Маяковского: «пускай нам общим памятником будет, построенный в боях социализм».

277

Кабирия – главная героиня фильма Федерико Феллини «Ночи Кабирии» (1957 г.)

278

Мария Магдалина – христианская святая, которая согласно евангельскому тексту следовала за Христом, присутствовала при его Распятии и была свидетельницей его посмертного явления. Согласно евангельскому тексту была исцелена Иисусом Христом от семи духов.

279

Известное выражение Горбачева Михаила, советского и российского государственного и политического деятеля.

280

Гинкас Кама – советский и российский театральный режиссёр.

281

«Фиеста» – роману Э. Хемингуэя «Фиесте» посвящён опус 6 настоящего раздела.

282

«Что-то кончилось» – название рассказа Э. Хемингуэя.

283

Строки русского поэта В. Маяковского из поэмы «Флейта-позвоночник: «…мою последнюю любовь, яркую как румянец у чахоточного».

284

«Красный факел» – Новосибирский драматический театр.

285

«Меланхолия» – фильм датского режиссёра Ларса фон Триера (2011 г.)

286

Герой (гр. Heros) – в древнегреческих мифах полубог, сын бога и смертной, или наоборот.

287

Арете – термин древнегреческой философии, означающий «доблесть», «совершенство, «превосходство» любого вида. Подлинный герой обязательно должен обладать «арете».

288

Скульптура испанского художника Сальвадора Дали́.

289

Выражение, получившее распространение после романа Оноре де Бальзака «Тридцатилетняя женщина».

290

Бергман Ингрид – шведская и американская актриса.

291

Сазман Джанет – южноафриканская актриса и режиссёр.

292

Белл Джанет – британский режиссёр, актриса, сценарист.

293

Эндре Лена – шведская актриса.

294

Шоу Фиона – ирландская актриса, театральный режиссёр.

295

Шюттлер Катарина – немецкая актриса.

296

Бэнкхед Таллула Брокмен – американская актриса, знаменитая своим остроумием.

297

Фонтейн Марго – см. опус 7 настоящего раздела.

298

Спенджер Стенли – сведений в Интернете не нашёл.

299

Джойс Джеймс (Джеймс Августин Алоизиус Джойс) – ирландский писатель и поэт, представитель модернизма.

300

«…все мы клоуны» – о «рыжем и белом клоуне» пишет в своей книге «Делать фильм» итальянский кинорежиссёр Федерико Феллини.

301

«Флейта-позвоночник» – поэма русского поэта В. Маяковского. Напомню следующие строчки из вступления к поэме: «Я сегодня буду играть на флейте. На собственном позвоночнике».

302

Кулябин Тимофей – российский театральный режиссёр.

303

А. Чехову принадлежала следующая фраза: «если вы в первом акте повесили на сцену пистолет, то в последнем он должен выстрелить». В дальнейшем «пистолет» принял форму «ружья».

304

Фрик – человек, отличающийся ярким, необычным, экстравагантным внешним видом и вызывающим (почти эпатажным) поведением.

305

Синдром Аспергера – нарушение развития, для которого характерны серьёзные трудности в социальном взаимодействии.

306

Стриндберг Август – шведский писатель, драматург, основоположник современной шведской литературы и театра.

307

Гауптман Герхарт – немецкий драматург.

308

Шоу Бернард – английский драматург и романист.

309

Чехов Антон – русский писатель, один из самых признанных драматургов мира.

310

Метерлинк Морис – бельгийский писатель, драматург и философ.

311

О хронотопе, см. прим. 116.

312

«Постоянная Планка» – основная константа квантовой теории.

313

Эйнштейн Альберт – физик-теоретик, один из основателей современной теоретической физики.

314

Все эти категории естественных наук, так или иначе, характеризуют вероятностный характер современного знания.

315

«Дядя Ваня» – пьеса русского драматурга А. Чехова.

316

Англо-бурская война – превентивная война бурских республик (Республика Трансвааль и Оранжевой республики) против Британской империи, которая завершилась победой последней.

317

Ихэтуаньское восстание – восстание ихэтуаней (букв. «отрядов гармонии и справедливости») против иностранного вмешательства в экономику, внутреннюю политику и религиозную жизнь Китая.

318

Альянс восьми держав – военный альянс, в который вошли Российская империя, Великобритания, Франция, Японская империя, Австро-Венгрия и Италия, чьи войска вторглись в Циньский Китай, в ответ на массовые убийства христиан и иностранцев.

319

Дрейфус Альфред – французский офицер, еврей по происхождению, герой знаменитого процесса (дело Дрейфума), имевшего огромное политическое значение.

320

Вторые Олимпийские игры прошли в Париже в 1900 году.

321

В мае 1915 года немецкие войска впервые в истории человечества применили химическое оружие. В результате этой атаки 5 тыс. французских и британских солдат были смертельно отравлены, а ещё 10 тыс. получили тяжёлые отравления. В настоящее время применение химического оружия запрещено.

322

Шопенгауэр Артур – немецкий философ. Один из самых известных мыслителей иррационализма. Мизантроп.

323

Ницше Фридрих (Фридрих Вильгельм Ницше) – немецкий мыслитель, классический филолог, поэт. Поставил под сомнение базисные принципы действующих форм культуры, религии, морали, общественных отношений.

324

Сверхчеловек – образ, введённый Ф. Ницше в произведении «Так говорил Заратустра» для обозначения существа, которое по своему могуществу должно превзойти современного человека настолько, насколько последний превзошёл обезьяну. Именно в отношении сверхчеловека можно сказать, что для него «бог умер».

325

Фрейд Зигмунд (Сигизмунд Шломо Фрейд) – австрийский психиатр, врач и невролог.

326

Юнг Карл Густав – швейцарский психиатр, основоположник одного из направлений аналитической психологии.

327

«Молодая Вена» – сообщество литераторов, развивавших в своём творчестве принципы культуры модерна (венский модерн).

328

Шницлер Артур – австрийский писатель.

329

«Коллективное бессознательное», «архетип» – категории аналитической психологии К. Юнга.

330

Фильму С. Кубрика «С широко закрытыми глазами» посвящён опус 10 настоящего раздела.

331

Сабине Шпильрейн посвящён опус 3 настоящего раздела.

332

Уоллстонкрафт Мэри – британская писательница, философ, феминистка XVIII века.

333

Милль Джон Стюарт – британский философ, экономист и политический деятель.

334

Гарриет Тейлор (Гарриет Харди Тейлор-Милль) – английская философ и феминистка. «Освобождение женщины» – её основное феминистическое произведение.

335

Карлейль Томас – британский писатель, публицист, историк и философ.

336

Фланировать (от французского flaner) – прогуливаться без цели, бродить, слоняться. Фланировать взад и вперёд.

337

Фривольность (от французского – пустой, легкомысленный) – непристойность, двусмысленный намёк.

338

Гессе Герман – немецкий писатель и философ.

339

Гамсун Кнут – норвежский писатель.

340

Шукшин Василий – русский писатель.

341

Викинги – раннесредневековые скандинавские мореходы. В нарицательном смысле – «герой».

342

Лангфельдт Габриэль – норвежский психиатр. Для настоящей книги это имя стало нарицательным.

343

Гитлер Адольф – основоположник и центральная фигура национал-социализма, основатель тоталитарной диктатуры Третьего рейха, фюрер.

344

Бьёрнсон Бьёрнстьерне – норвежский писатель.

345

«Иванова ночь» – пьеса Г. Ибсена.

346

«Пер Гюнт» – пьеса Г. Ибсена.

347

Андерсен Ганс Христиан – датский прозаик и поэт, автор всемирно известных сказок для детей и взрослых.

348

Григ Эдвард – норвежский композитор.

349

Асессор – в Древнем Риме и средневековой Европе, должностное лицо, облечённое судебной властью.

350

Архетипы – в аналитической психологии, основанной К. Юнгом, универсальные врождённые психические структуры, составляющие содержание коллективного бессознательного.

351

Афина, Афродита, Гера – в древнегреческой мифологии богиня мудрости, богиня красоты, богиня, покровительница брака.

352

Зевс – в древнегреческой мифологии бог неба, грома и молний. Верховное божество.

353

Гефест – в древнегреческой мифологии, бог огня и покровитель кузнечного мастерства.

354

Джин Шинода Болен – американский врач-психиатр, психоаналитик, последовательница юнгианской школы. Автор книг «Богини в каждой женщине», «Боги в каждом мужчине».

355

Гестия – в древнегреческой мифологии богиня семейного очаге и жертвенного огня.

356

Прозор Мориц – французский переводчик «Гедды Габлер» Г. Ибсена.

357

Декаданс (от фр. – упадничество) – упадок, культурный регресс. Этим термином обозначают также модернистское направление в изобразительном искусстве, музыке, литературе, архитектуре, конца XIX – начала XX века, для которого характерны эстетизм, индивидуализм, имморализм.

358

Поэтическая строчка из поэмы русского поэта В. Маяковского «Флейта-позвоночник»: «яркий как румянец у чахоточного».

359

«Красота спасёт мир» – фраза из романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». Полностью звучит так: «Красота спасёт мир, если она добра. Но добра ли она?».

360

Де'Аннунцио Габриеле – итальянский писатель, поэт, драматург. В своих произведениях отражал не только дух романтизма и героизма, но и эпикурейства и эротизма

361

«Молодая Вена» – см. прим. 327.

362

Имеется в виду рассказ «Превращение», одного из самых известных немецкоязычных писателей XX века Франца Кафки: «однажды утром, проснувшись после беспокойного сна, Грегор Замза внезапно обнаружил, что превратился в огромное страшное насекомое».

363

Подразумевается драма французского драматурга румынского происхождения Эжена Ионеско, одного из основоположников абсурдизма, Эжена Ионеско «Носороги».

364

Экзистенциальный – см. прим. 47.

365

Строчка русского поэта В. Маяковского из поэмы «Во весь голос»: «… и явится весомо, грубо, зримо…»

366

«Человек из подполья» – имеется в виду герой повесть Ф. Достоевского «Записки из подполья».

367

Аномия (от франц. – безнормность) – понятие, введённое в научный оборот французским социологом и философом Эмилем Дюркгеймом для объяснения отклоняющегося поведения. Согласно Дюркгейму анормность – это состояние общества, в котором разложение, дезинтеграция и распад определённой системы устоявшихся ценностей и норм, ранее поддерживавших традиционный общественный порядок, отныне не соответствуют новым идеалам, сформулированным и принятым государством.

368

Немецкий философ, социолог и теоретик музыки Теодор Адорно в статье «После Освенцима» пишет: «…неверно, неправильно, что после Освенцима поэзия уже невозможна. Правильно, наверное, будет задаться менее «культурным» вопросом о том, можно ли после Освенцима жить дальше…»

369

Эдип – герой трагедии древнегреческого драматурга Софокла «Царь Эдип»

370

Мейерхольд Всеволод – русский, советский театральный режиссёр, актёр и педагог.

371

Станиславский Константин – русский театральный режиссёр, реформатор театра.

372

Имеется в виду пьеса русского писателя А. Чехова «Три сестры».

373

«Вишнёвый сад» – пьеса русского писателя А. Чехова.

374

Пьеса «Вишнёвый сад» на уровне внешних коллизий может восприниматься как «Лопахин против Раневской».

375

«Антигона» – трагедия древнегреческого драматурга Софокла

376

«Медея» – трагедия древнегреческого драматурга Еврипида.

377

Бегбедер Фредерик – французский писатель

378

Эшкрофт Пегги – английская актриса.

379

Флобер Гюстав – французский писатель, признаётся одним из крупнейших европейских писателей XX века.

380

Харди Томас – крупнейший английский писатель и поэт поздневикторианской эпохи.

381

Тургенев Иван – русский писатель.

382

Мередит Джордж – ведущий английский писатель викторианской эпохи.

383

Слова немецкого философа А. Шопенгауэра.

384

Инфернальный (от лат. «подземный», «ад») – демонический, адский, дьявольский.

385

«Идиот» – роман русского писателя Ф. Достоевского.

386

Строчка из поэмы русского, советского поэта В. Маяковского, «Во весь голос»: «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне».

387

«Кукольный дом» – Г. Ибсена.

388

«Я – мадам Бовари» – известное выражение французского писателя Г. Флобера.

389

Перефразировано название романа советского писателя Н. Островского «Как закалялась сталь». Название стало одним из символов советской идеологии.

390

Строки русского, советского поэта Н. Тихонова: «Гвозди бы делать из этих людей: крепче бы не было в мире гвоздей».

391

«В СССР секса нет» – крылатая фраза, которая была сказана в 90-е годы прошлого века, на телемосте между Ленинградом и Бостоном СССР и США, в котором участвовали только женщины. С тех пор фраза стала нарицательной.

392

Сверхчеловек – см. выше, прим. 46.

393

См. высказывание Ф. Ницше: «Если женщина обнаруживает научные склонности, то обыкновенно в её половой системе что-нибудь, да не в порядке».

394

См. высказывание Ф. Ницше: «Женщина начинает терять стыд, она разучивается бояться мужчины. Благодаря этому – женщина вырождается».

395

См. высказывание А. Шопенгауэра: «В некоторых частях света водятся обезьяны, в Европе же водятся французы, что одно и то же».

396

Марианна – символ Французской республики, а также прозвище Франции, со времён Великой Французской революции.

397

Тевтонский дух – Тевтонский орден был учреждён в период третьего крестового похода (1189–1192). Нацисты считали себя продолжателями дела ордена, особенно в деле геополитики. Доктрина ордена «Натиск на Восток» была полностью усвоена руководством нацистского режима в Германии.

398

Вольтман Людвиг – немецкий философ, социолог и публицист, оказавший влияние на немецкую расовую политику.

399

«Вишнёвый сад» – пьеса русского писателя А. Чехова.

400

Хемингуэй Эрнест – американский писатель, журналист.

401

«Фиеста. И восходит солнце» – роман Э. Хемингуэя 1926 года.

402

«Шестидесятники» – поколение в Советском Союзе, которое заявило о себе, начиная с конца 1950-х годов.

403

Неофит (от древнегр., означающее «недавно насаждённый») – новый приверженец (новообращённый) какой-нибудь религии, учения, общественного движения, новичок в каком-нибудь деле.

404

Хокку или Хайку – жанр традиционной японской поэзии, известный с ЧШМ века. Состоит из трёх строчек. Наиболее известным представителем жанра является японский поэт Мацуо Басё.

405

«Игра в бисер» – интеллектуальное, литературное шоу на Российском телеканале «Культура».

406

«Старик и море» – повесть Э. Хемингуэя 1952 года.

407

Брутальный – грубый, суровый, неотёсанный.

408

Хэм – прозвище Э. Хемингуэя.

409

Маскулинный – комплекс телесных, психических и поведенческих особенностей, рассматриваемых как мужские.

410

Стайн Гертруда – американская писательница, теоретик литературы.

411

«Там где светло и чисто» – рассказ Э. Хемингуэя.

412

«Сухой закон» – собирательный термин, включающий в себя полный или частичный запрет оборота этанолосодержащих веществ. Известен, как время запрета алкоголя в США.

413

«Праздник, который всегда с тобой» – повесть Э. Хемингуэя.

414

Сан-Себастьян – город в Испании, в стране басков.

415

«Afisionado» – со страстью.

416

Роберт Кон – персонаж романа Э. Хемингуэя «Фиеста. И восходит солнце».

417

«Невыносимая тяжесть бытия» – перефразированное название романа чешского писателя М. Кундеры «Невыносимая лёгкость бытия».

418

«Записки охотника» – сборник рассказов русского писателя И. Тургенева.

419

«Стиль ноль» означает принцип минимализма.

420

Бальзак Оноре де – французский писатель, автор цикла романов «Человеческая комедия».

421

Майкл – персонаж романа Э. Хемингуэя «Фиеста. И восходит солнце».

422

Цирцея – латинизированная форма имени Кирка, в греческой мифологии дочь Гелиоса и океаниды Персеиды.

423

Дездемона – персонаж трагедии английского драматурга В. Шекспира «Отелло».

424

Пушкин Александр – русский поэт, писатель, один из самых авторитетных литературных деятелей первой половины XIX века.

425

Гамлет – главный персонаж одноименной трагедии английского драматурга В. Шекспира «Гамлет»

426

Вейль Симона – французский философ и религиозный мыслитель

427

«Илиада» – поэма древнегреческого поэта Гомера.

428

Ахиллес – древнегреческий эпический герой, один из основных героев «Илиады».

429

Геракл – древнегреческий мифологический герой.

430

Речь идёт о Приаме, который пришёл вымаливать у Ахиллеса тело, убитого им Гектора («Илиада»).

431

Нарратив – последовательный рассказ, повествование.

432

Страсти-мордасти – название рассказа русского писателя М. Горького.

433

Первоначально под термином «qenus», «qenius», понимался дух, который являлся основоположником рода, олицетворением мужской силы. Считалось также, что у каждого человека, во всяком случае, у каждого мужчины, есть свой гений, наделяющий его особыми качествами.

434

«Шум и ярость» или «Звук и ярость» – роман американского писателя У. Фолкнера.

435

Аутизм – расстройство, характеризующееся выраженным дефицитом социального взаимодействия и общения.

436

Вильсон Вудро – 28-й президент США. Известен также как историк и политолог.

437

«Кармен» – новелла французского писателя Просперо Мериме.

438

Матадор Лукас – персонаж новеллы П. Мериме «Кармен».

439

Кораль – загон для скота.

440

Экклезиаст или Книга Экклезиаста – название ветхозаветной книги, которая в христианской традиции помещается среди Соломоновых книг. Начальные строки: «Суета сует, – сказал Проповедующий – суета сует: всё суета. Что пользы человеку от всех его трудов, над чем он трудится под солнцем? Род уходит, и род приходит, а Земля остаётся навек. Восходит солнце, и заходит солнце, и на место своё поспешает. Чтобы там опять взойти».

441

Согласно древнегреческой мифологии, Парис увёз Елену по наущению богини Афродиты, что привело к Троянской войне.

442

Фонтейн Марго – прима-балерина Лондонского Королевского балета.

443

Пиаф Эдит – французская певица и актриса.

444

Шанель Коко – французский модельер, оказавшая огромное влияние на моду XX века

445

Нуриев (Нуреев) Рудольф – советский, французский и английский артист балета и балетмейстер.

446

Пастернак Борис – русский писатель, поэт, переводчик. Имеются в виду строки: «Когда строку диктует чувство, Оно на сцену шлёт раба, И тут кончается искусство, И дышит почва и судьба».

447

«Марго», художественный фильм, Великобритания, 2009 год.

448

«История Марго Фонтейн», документальный фильм, Великобритания, 1989 год.

449

«Воробышек» – так называли Эдит Пиаф, поскольку она была небольшого роста, похожая на воробышка.

450

«…вышли из "шинели"» – «все мы вышли из гоголевской «Шинели» — фраза ошибочно приписывается русскому писателю Ф. Достоевскому. В действительности эта фраза принадлежит французскому критику Эжену Вогюэ, в статье о Ф. Достоевском. Имеется в виду повесть русского писателя Н. Гоголя «Шинель».

451

Мэрилин Монро – американская киноактриса, певица и секс-символ.

452

Мальро Андре – французский писатель, культуролог, идеолог Пятой республики во Франции.

453

Де Голль Шарль (Шарль Андре Жозеф Мари де Голль) – военный и государственный деятель Франции, генерал, символ Французского Сопротивления.

454

Пикассо Пабло – испанский художник, скульптор, график, дизайнер.

455

«Жизель» – «фантастический балет» в двух актах композитора Адольфа Адана.

456

Александр Сергеевич – имеется в виду русский поэт А. Пушкин.

457

Стихи русского поэта А. Пушкина.

458

Перефразированные строки русской поэтессы А. Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда».

459

Браун Эрик – датский танцовщик.

460

Ариас Тито (Роберто Эмилио (Тито) Ариас) – панамский журналист, дипломат и политический деятель.

461

Кастро Фидель – кубинский революционер, политический и государственный деятель.

462

«Ритмы латино» – имеются в виду латиноамериканские ритмы.

463

Фламенко – общее обозначение южно-испанской (андалусийской) народной музыки, песни и танца.

464

«Спящая красавица» – балет русского композитора П. Чайковского.

465

Ссылка на строки из поэмы А. Пушкина «Евгений Онегин»: «мой дядя самых честных правил…».

466

Бонвиван – тот, кто любит жить в своё удовольствие, богато и беспечно.

467

Черчилль Уинстон – британский государственный и политический деятель, писатель.

468

Дейнеман Мередит – биограф Марго Фонтейн, других сведений в Интернете не нашёл.

469

Генри Хиггинс – персонаж пьесы английского драматурга Б. Шоу «Пигмалион».

470

Элиза Дулиттл – персонаж пьесы английского драматурга Б. Шоу «Пигмалион».

471

Пигмалион – в греческой мифологии скульптор, создавший прекрасную статую, девушку Галатею, и влюбившийся в свою скульптуру.

472

Обряд посвящения – имеется в виду обряд инициации, посвящения, в традиционных обществах, знаменующий переход во взрослый возраст.

473

Сен-Лоран Ив – французский модельер.

474

Эштон Фред – английский балетмейстер, режиссёр.

475

В «Дао дэ цзине» («Книга пути и достоинства»), основополагающем учении китайской мысли, есть такая мысль: «нет ничего в мире мягче и слабей воды, но в борьбе с твёрдым и крепким ничто не в силах её превзойти и ничто её не заменит. Все в мире знают, что слабость побеждает силу, а мягкость побеждает твёрдость». Эти принципы, в той или иной мере, лежат в основе всей древнекитайской мудрости.

476

Как известно в древнегреческой мифологии титан Прометей передал людям огонь, чтобы они не были смирными и безвольными, за что был жестоко наказан верховным Олимпийским божеством, Зевсом. Прометеевское начало и стало означать полное огня, страстное, жертвенное.

477

Герой, от древнегреческого «богатырь», «полубог».

478

Гибрис, или хибрис – заносчивость, дерзость. По представлениям древних греков, дерзкое высокомерие людей, при котором они в ослеплении (Ата) переходят установленные богами рамки и караются за это Немесидой, богиней возмездия.

479

«Покой нам только снится» – строки русского поэта А. Блока: «И вечный бой! Покой нам только снится…».

480

The Beatles («Битлз») – британская группа из Ливерпуля, сыгравшая огромную роль не только в истории музыки, но и в истории культуры XX века.

481

The Time – ежедневная газета в Великобритании, одна из самых известных в мире газе. Newsweek – американский еженедельный новостной журнал.

482

Пети Ролан – французский танцовщик и хореограф, один из признанных классиков балета XX века.

483

Румба – направление танцев и музыки, которое родилось на Кубе.

484

Паноптикум – музей, коллекция разнообразных, необычайных предметов. В переносном смысле, сборище чего-то невероятного, жуткого.

485

Диор Кристиан – французский модельер.

486

Хусейн ибн Талал – король Иордании с 1952 по 1999 год.

487

Онассис Аристотель – греческий судовладелец, миллиардер.

488

Каллас Мария – греческая и американская певица, одна из самых известных певиц XX века.

489

Подразумевается известная книга О. Шпенглера «Закат Европы».

490

Кеннеди Жаклин (Жаклин Ли «Джеки» Бувье Кеннеди Онассис) – первая леди США с 1961 по 1963 года, одна из самых популярных женщин своего времени.

491

Нижинский Вацлав – русский танцовщик и хореограф, новатор танца.

492

Шаляпин Фёдор – русский оперный и камерный певец.

493

«Маргарита и Арман» – балет на темы «Дамы с камелиями» А. Дюма на музыку Ф. Листа.

494

Сен-Бартельми – остров в северной части Антильского архипелага. Морской курорт.

495

Мамардашвили Мераб – советский, грузинский философ.

496

Диомед – древнегреческий герой. Персонаж поэмы Гомера «Илиада».

497

Афина – в древнегреческой мифологии, богиня мудрости.

498

Афродита – в древнегреческой мифологии богиня красоты.

499

Колизей – амфитеатр в Древнем Риме, одно из самых грандиозных сооружений Древнего Рима.

500

Слова русского поэта А. Пушкина: «Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив».

501

Слова Гамлета из трагедии В. Шекспира «Гамлет»: «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить!» (перевод Б. Пастернака).

502

Чинтио Джеральди (Джамбаттисто Джеральди Чинтио) – итальянский писатель учёный-гуманист. «Сто сказаний» считается основным сочинением Дж. Чинтио.

503

Мефистофель – дьявол, образ злого духа в мифологии эпохи Возрождения Северной Европы. Приобрёл широкую известность благодаря философской драме немецкого писателя И. Гёте «Фауст».

504

Речь идёт о фильме «С широко закрытыми глазами». См. опус 10 настоящего раздела

505

Ромео и Джульетта – персонажи пьесы В. Шекспира «Ромео и Джульетта».

506

Рабле Франсуа – один из крупнейших французских писателей эпохи Ренессанса. Наиболее известен как автор романа «Гаргантюа и Пантагрюэль».

507

Фильму «Жюль и Джим» посвящён опус 2 настоящего раздела.

508

Брет – героиня романа Э. Хемингуэя «Фиеста». «Фиесте» посвящён опус 6 настоящего раздела.

509

Жозефина Богарне – первая жена Наполеона Бонапарта, императрица Франции. Сохранились любовные письма Наполеона к Жозефине.

510

Notabene (с латинского – «заметь хорошо») – отметка, чтобы обратить внимание.

511

Деконструкция (от латинского de «сверху вниз, обратно» и construction «сооружение», «осмысление») – понятие современной философии и искусства, означающее понимание посредством разрушения стереотипа или включения в новый контекст. Теория деконструкции разработана французским философом Жаком Деррида.

512

Крещендо (от итал. crescendo) – музыкальный термин, обозначающий постепенное увеличение силы звука.

513

Комедия «дель арте» – (итал. commedia dellarte) – вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации.

514

«Босиком спаломничала в Палестину» – точный смысл выражения узнать не смог. Скорее всего, что речь идёт о ритуале паломничества в Палестину, к которому прибегают при том или ином обете.

515

Эдип – в Древней Греции царь Фив. Герой знаменитых трагедий древнегреческого драматурга Софокла «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне». Сюжет об Эдипе стал хрестоматийным примером того, как герой тщетно пытается избежать уготованной ему судьбы.

516

Антигона – героиня древнегреческой мифологии. Наиболее известна благодаря трагедиям Софокла «Антигона» и «Эдип в Колоне».

517

Софокл – древнегреческий драматург.

518

Строки из поэмы русского поэта А. Пушкина, «Евгений Онегин»: «но, боже мой, какая скука, с больным сидеть и день и ночь, не отходя ни шагу прочь».

519

Тургеневская героиня, тургеневская девушка, тургеневская барышня – типичная героиня произведений русского писателя И. Тургенева, литературный стереотип, сформировавшийся в русской культуре на основе обобщённого образа нескольких описанных им женских персонажей.

520

Известные слова английского писателя и поэта Редьярда Киплинга из баллады о Востоке и Западе: «О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут, Пока не предстанет Небо с Землёй на Страшный Господень суд».

521

Эренбург Илья – русский, советский писатель, поэт, публицист.

522

Модильяни Амадео (Амадео Иедидия Клементе Модильяни) – итальянский художник и скульптор.

523

Роберт Кон – персонаж романа американского писателя Э. Хемингуэя «Фиеста».

524

Ататюрк Мустафа Кемаль – турецкий реформатор, политик, государственный деятель. Основатель современного турецкого государства.

525

Македонский Александр – македонский царь, полководец, создатель мировой державы, которая распалась после его смерти.

526

Олимпиада Эпирская – эпирская царевна, жена царя Филиппа II и мать Александра Македонского.

527

Филипп II Македонский – македонский царь, фактически объединил Грецию в рамках Коринфского союза.

528

Существовала легенда, будто отцом Александра был не Филипп, а Зевс, овладевший Олимпиадой во время грозы. Александр вполне мог придерживаться этой версии. Во-первых, греки верили, что если что-то удаётся им особенно искусно, то в этот момент в них вселяется соответствующее божество, Олимпиада запомнила, что в ту ночь Филипп был особенно искусен в сексуальном плане и решила, что это был не Филипп, а сам Зевс. Во-вторых, только вера в своё божественное происхождение могла убедить Александра в то, что ему предстоит совершить в мире божественную миссию.

529

Севрский мирный договор – последний из договоров Версальской системы, создание которого ознаменовало завершение Первой мировой войны. Подписано с одной стороны странами Антанты и присоединившимися к ним государствами (Италией, Японией, Бельгией, Грецией, Польшей, Португалией, Румынией, королевством сербов, хорватов и словенцев, Хиджазом, Чехословакией и Арменией) с одной стороны и Османской империей с другой. Ко времени подписания договора значительная часть Турции уже была оккупирована войсками держав Антанты.

530

Пролив – имеется в виду Босфорский пролив.

531

Одалиска (от турец. odalık – «горничная, рабыня, служанка») – женщина, состоящая в гареме султана.

532

Ориентализм – как правило, взгляд на культуру Востока, выделяющий в ней экзотические черты, препятствующие развитию. После работы американского интеллектуала арабского происхождения Эдварда Вади Саида «Ориентализм», который критикует западные воззрения на Восток за оправдание колониализма, понятие получило широкое распространение.

533

«Революция шляп» – такое название получила отмена фески при введении Ататюрком европейского костюма в 1920-е годы.

534

Феска – (от турец. Fes) головной убор в восточных странах, представляет собой шерстяной колпак красного цвета с голубой или чёрной кистью.

535

Махмуд II – 30-й Османский султан в 1808–1839 годах. Провёл ряд прогрессивных реформ (Танзимат).

536

Известно, что специалисты, к которым Ататюрк обратился для перехода на латинский алфавит, сочли, что на переход понадобится 8-10 лет. Ататюрк дал им полгода, а само внедрение было осуществлено за 2 года.

537

Фараон – название правителей Древнего Египта. Во времена, когда строились Великие Пирамиды, стал ассоциироваться с солнечным богом Ра, сыном которого стал считаться.

538

Выше говорилось, что мать Александра Македонского была уверена, что зачала его от верховного божества Зевса.

539

Макиавелли Николо – итальянский философ, писатель, политический деятель. Выступал сторонником сильной государственной власти, для укрепления которой допускал применение любых средств. «Макиавеллистское» и стало означать использование любых средств, в том числе лживых и хитроумных, для достижения цели.

540

Ток-шоу «ЖЗЛ» на Российском телеканале «Культура».

541

См. работы российского лингвиста, филолога и культуролога Вадима Руднева: «Тайна курочки Рябы: Безумие и успех в культуре», «Словарь безумия», «Полифоническое тело: реальность и шизофрения в культуре XX века», «Новая модель шизофрении», и другие.

542

Чалышлар Ипек – турецкая журналистка и писательница.

543

Лятифе Ушаклыгиль – жена Мустафы Кемаля Ататюрка. Обучалась юриспруденции в Париже и в Лондоне.

544

Дмитриана Ковачева – дочь болгарского генерала.

545

Ковачев – болгарский генерал, других сведений не нашёл.

546

Фикрийе – других сведений, кроме тех, что в тексте найти не удалось. В Интернете есть её портрет: обратил внимание на большие, выразительные, печальные глаза. Не исключено, что привношу в портрет своё отношение к Фикрийе.

547

Невольно возникает странная аналогия с первой женой Зевса, Метидой, олицетворением мудрости (Метида, Метис – древнегреческие «мысль, премудрость»). Зевс проглотил её, но она из его чрева продолжала давать ему советы. Фикрийе была олицетворением «бессловесной мудрости».

548

Смирна – античный город, один из старейших древнегреческих городов в Малой Азии. Сегодня развалины города расположены на территории турецкого города Измир.

549

К сожалению, само письмо мне недоступно, поэтому трудно судить в каких выражения Ататюрк делал предложение Лятифе Ушаклыгиль.

550

Оскар Уайльд – английский писатель и философ. Известен как автор остроумных парадоксов. Пьесу «Идеальный муж» написал в 1895 году.

551

Сэр Томас Браун – один из крупнейших мастеров английской прозы эпохи барокко.

552

Монтескье Шарль-Луи де Секонда – французский писатель, философ.

553

Руссо Жан-Жак – французский писатель, философ.

554

Гёкчен Сабиха – приёмная дочь Ататюрка, первая турецкая женщина-пилот.

555

Адатепе Улькю – приёмная дочь Ататюрка, погибла в автомобильной катастрофе.

556

Гомер – легендарный древнегреческий поэт – сказитель.

557

Платон – древнегреческий философ. Один из самых знаменитых мировых философов.

558

Кубрик Стэнли – американский и британский кинорежиссёр. Один из самых влиятельных и новаторских кинематографистов второй половины XX века. Фильм «С широко закрытыми глазами» начал снимать в 1997 году. Из-за обилия сексуальных сцен, фильм вызвал множество споров, некоторые журналисты утверждали, что это будет «самый сексуальный фильм в истории кино». Смерть С. Кубрика не позволила ему закончить монтаж фильма.

559

«Живой труп» – название драмы русского писателя Л. Толстого.

560

Спилберг Стивен – американский кинорежиссёр, сценарист и продюсер. Один из самых успешных режиссёров в истории американского кино.

561

«Сияние» – фильм С. Кубрика, снятый в 1980 году.

562

Круз Том – американский актёр, кинорежиссёр и продюсер.

563

Кидман Николь – американская и австралийская актриса, певица.

564

«Тёмные века» – такое определение получили XIII–XI вв. до н.э. в истории Древней Греции.

565

Перфекционизм – убеждение, что наилучшего результата можно (или нужно) достичь.

566

Тарковский Андрей – советский кинорежиссёр и сценарист. В 1972 году завершил работу над фильмом «Солярис» по роману Станислава Лема.

567

Лем Станислав – польский писатель, философ, фантаст и футуролог.

568

Сайентизм – концепция, согласно которой во всех областях исследований, включая философию и другие гуманитарные науки, следует применять методы естественных наук.

569

«Кошка, которая гуляла сама по себе» – название сказки английского писателя Р. Киплинга.

570

Набоков Владимир – русский и американский писатель, поэт, литературовед и энтомолог.

571

«Лолита» – роман В. Набокова, написанный на английском языке. Имел скандальную известность.

572

Кинг Стивен – американский писатель, получил прозвище «король ужасов».

573

Sight&Sound (Зрение. Звук) – международный журнал фильм.

574

Хронотоп – см.: прим. 116.

575

Шницлер Артур – австрийский писатель.

576

Фрейд Зигмунд – австрийский психолог, психиатр и невролог. Основатель теории психоанализа.

577

Герцль Теодор – еврейский общественный и политический деятель, основатель Всемирной сионистской организации, провозвестник еврейского государства и основоположник идеологии политического сионизма.

578

Сабине Шпильрейн посвящён опус 3 настоящего раздела.

579

Роберт Кон – персонаж романа американского писателя Э. Хемингуэя «Фиеста». Роману посвящён опус 6 настоящего раздела.

580

Масонские идеи – имеются в виду идеи о том, что миром управляют закрытые масонские организации.

581

Геббель (Хеббель) Кристиан Фридрих – немецкий драматург.

582

Лиотар Жан-Франсуа – французский философ-постмодернист и теоретик литературы.

583

«Праздник, который всегда с тобой» – произведение Э. Хемингуэя, посвящённое культурной жизни Парижа начала XX века.

584

Венское Психоаналитическое общество – официально было открыто в 1910 году, в Вене. Возникло на основе неофициально существовавшей группы, которая носила название «Психологическое общество по средам».

585

Шёнберг Арнольд – австрийский и американский композитор, музыковед, дирижёр. Основоположник Новой венской музыкальной школы.

586

Новая венская музыкальная школа – название композиторской школы, эстетические принципы которой сложились в Вене в первой трети XX века. Кардинально отличалась от принципов сложившейся классической музыки.

587

Рейнхардт Макс – австрийский режиссёр, актёр и театральный деятель. Вошёл в историю сценического искусства как новатор театральной техники.

588

Климт Густав – австрийский художник, основоположник модерна в австрийский живописи.

589

Кокошка Оскар – австрийский художник, крупнейшая фигура австрийского экспрессионизма.

590

«Ар-нуво» (от франц., буквально «новое искусство») – художественное направление в искусстве, наиболее распространённое в последней декаде XIX – начала XX века. Его отличительными особенностями является отказ от прямых линий в пользу более естественных «природных» линий.

591

«Молодая Вена» – см. прим. 327.

592

Ланг Фриц – немецкий кинорежиссёр, один из самых крупных представителей немецкого экспрессионизма.

593

Преминджер Отто – австрийско-американский кинорежиссёр, актёр и продюсер.

594

Уайльдер Билли – американский кинорежиссёр и сценарист.

595

Брох Герман – австрийский писатель.

596

Краус Карл – австрийский писатель, литературный и художественный критик.

597

Гофмансталь Гуго фон – австрийский писатель, поэт, драматург, выразитель идей декадентства в австрийской литературе конца XIX – начала XX века.

598

Суггестивный – воздействующий на чьи-либо мысли, подсознание или поведение.

599

Манн Томас – немецкий писатель.

600

Манн Генрих – немецкий писатель.

601

Цвейг Арнольд – немецкий писатель.

602

Цвейг Стефан – немецкий писатель.

603

Ремарк Эрих-Мария – немецкий писатель, представитель потерянного поколения.

604

Золя Эмиль – французский писатель, публицист.

605

Пруст Марсель – французский писатель, автор семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени».

606

Жид Андре (Валентен Луи Жорж Эжен Марсель Пруст) – французский писатель, критик.

607

Шостакович Дмитрий – российский композитор, пианист.

608

Харрисон Форд – американский актёр и продюсер.

609

«Цельнометаллическая оболочка» – название фильма С. Кубрика

610

Уайльд Оскар – английский писатель, философ, эстет.

611

Овидий Публий Назон – древнеримский поэт. Наиболее известен как автор поэм «Метаморфозы» и «Наука любви».

612

Гомерический хохот – громкий, неудержимый смех, именно хохот. Так смеются герои поэм Гомера, чей смех подобен раскатам грома. Например, в «Илиаде» есть такие строки: «Смех несказанный воздвигли блаженные жители неба, Видя, как с кубком Гефест по чертогу вокруг суетится».

613

Эдип – герой трагедии Софокла «Царь Эдип». Оракул предсказал Эдипу страшную судьбу, но Эдип решил, что сможет её избежать.

614

Лета – река забвения. В древнегреческой мифологии одна из пяти рек, протекающих в подземном царстве Аид.

615

«Одиссея» – вторая после «Илиады» поэма, приписываемая Гомеру, которая повествует о приключениях мифического героя по имени Одиссей во время его возвращения домой, после окончания Троянской войны. Иносказательно означает долгий пути, полный необыкновенных событий.

616

У русского писателя Ф. Достоевского в романе «Братья Карамазовы» есть такая фраза: «Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил».

617

Сезанн Поль – французский художник, представитель постимпрессионизма.

618

Художники-передвижники – группа художников, входивших в Российское художественное объединение. Придерживались реалистического метода изображения, максимально приближенного к жизни.

619

Кабирия – главный персонаж фильма Ф. Феллини «Ночи Кабирии»

620

«… все мы клоуны» – О «рыжем и белом клоуне» пишет в своей книге «Делать фильм» итальянский кинорежиссёр Федерико Феллини.

621

О Ксюше – см. опус 4 настоящего раздела.

622

Губанов Леонид – русский поэт, создатель неофициального литературного кружка.

623

«Дама с камелиями» – роман в жанре мелодрамы французского писателя Александра Дюма (сына).

624

Гетера – в Древней Греции публичная женщина, ведущая свободный, независимый образ жизни, куртизанка.

625

Аспазия – гетера, возлюбленная Перикла.

626

Перикл – афинский государственный деятель, один из «отцов – основателей» афинской демократии, полководец.

627

По закону римского императора Августа от 18 августа н. э. «Об обуздании прелюбодеяний» муж обязан был донести об измене жены в магистрат и развестись с женой.

628

Храмовая проститутка – при многих индийских храмах жили девушки-танцовщицы, вступавшие в половой акт с прихожанами из высших каст. Практика индийской храмовой проституции была официально объявлена вне закона в 1988 году.

629

Гейша – женщина, развлекающая своих клиентов (гостей, посетителей) японским танцем, пением, ведением чайной церемонии, беседой на любую тему, обычно одетая в кимоно и носящая традиционные кимоно и причёску. Название профессии состоит из двух иероглифов: «искусство» и «человек», таким образом, означая «человек-искусство».

630

Икебана (с японского, буквально «живые цветы») – традиционное японское искусство компоновки срезанных цветов и побегов в специальных сосудах, а также искусство правильного размещения этих композиций в интерьере.

631

Японская чайная церемония – специфическая ритуализированная форма совместного чаепития, созданная в средние века, и по настоящее время культивируемая в Японии.

632

Бетховен Людвиг ван – немецкий композитор и пианист, последний представитель «венской классической школы».

633

Горький Максим – русский писатель, драматург.

634

Андреев Леонид – русский писатель.

635

Пук Джослин – британский композитор.

636

Литургия – главнейшее христианское богослужение.

637

Бхагавадгита, или просто Гита (от санскрит. «Песнь Господа») – памятник древнеиндийской религиозно-философской мысли на санскрите, часть индийского эпоса «Махабхараты».

638

Нарратив – последовательный рассказ, повествование, дикторский текст.

639

Розенбаум Джонатан – американский артхаусный кинокритик.

640

Эрос – в древнегреческой мифологии бог любви.

641

Танатос – в древнегреческой мифологии олицетворение смерти.

642

Перфекционизм – убеждение, что наилучшего результата можно или нужно достичь.

643

Нэрмор Джимс – автор наиболее полного исследования о творчестве С. Кубрика.

644

Имплицитный – скрытый, подразумеваемый, существующий неявно.

645

Делейто Селестино – сведений в Интернете не нашёл.

646

Тирдатова Евгения – российский кинокритик.

647

Маркиз де Сад (Донасьен Альфонс Франсуа де Сад) – французский писатель и философ. Был проповедником абсолютной свободы, не ограниченной ни нравственностью, ни религией, ни правом.

648

Селин Луи-Фердинанд – французский писатель. Его творчество закрепило за ним репутацию антисемита, расиста и человеконенавистника.

649

Буковски Чарльз – американский писатель, поэт, журналист. Представитель т. н. «грязного реализма».

650

Рабле Франсуа – один из крупнейших французских писателей эпохи Ренессанса.

651

Кант Иммануил – немецкий философ, родоначальник немецкой классической философии.

652

В философии Канта феномен выступает в качестве предмета возможного опыта, а ноумен – непознаваемой вещи самой по себе.

653

Обэриуты – представители последней группы авангарда в России ОБЭРИУ (Объединение реального искусства).

654

Бестужевские курсы – высшие женские курсы в Санкт-Петербурге. Неофициально курсы получили название «бестужевских», а их слушательниц называли «бестужевскими курсистками» – по фамилии учредителя и первого директора, профессора К. Бестужева-Рюмина.

655

Враг народа – термин римского права, предполагавший объявление лица вне закона и подлежащим безусловному уничтожению. Термин использовался во времена сталинских репрессий.

656

Гера – в древнегреческой мифологии богиня, охранительница семьи и брака.

657

Афродита – в древнегреческой мифологии богиня красоты.

658

Афина – в древнегреческой мифологии богиня мудрости.

659

Гестия – в древнегреческой мифологии богиня семейного очага.

660

Платон – древнегреческий философ, ученик Сократа, учитель Аристотеля.

661

Ибсен Генрик – норвежский писатель, драматург. Драме Г. Ибсена «Гедда Габлер» посвящён опус 5 настоящего раздела.

662

«Пианино» – фильм 1992 года, Австралия.

663

Кэмпион Джейн – новозеландский кинорежиссёр, сценарист и писатель.

664

Хантер Холли – американская актриса, обладательница премии «Оскар» за 1994 год, за лучшую женскую роль в фильме «Пианино».

665

«Ангел за моим столом» – фильм 1990 года, Новая Зеландия, Австралия, США, Великобритания.

666

Фрейм Дженнет Патерсон – новозеландская писательница.

667

«Если в первом акте на стене висит ружьё, то в последнем оно обязательно должно выстрелить» – фраза, которая приписывается русскому писателю А. Чехову.

668

«Каждый из нас по-своему псих» – перефразирована строка русского поэта В. Маяковского: «все мы лошади, каждый из нас по-своему лошадь».

669

Братья Гримм, Якоб и Вильгельм – немецкие лингвисты и исследователи немецкой народной культуры.

670

Керри Фокс – новозеландская актриса и сценарист.

671

Эмпатия (от гр. «в» + «страсть», «страдание», «чувство») – вчувствование, в психологии, понимание психологического состояния другого человека, посредством сопереживания, проникновения в его субъективный мир.

672

Ван-Гог Винсент (Винсент Биллем Ван-Гог) – нидерландский художник-постимпрессионист.

673

«Живёшь и болью дорожась» – строчка из поэмы русского поэта В. Маяковского «Про это».

674

Фуко Мишель – французский философ, теоретик культуры.

675

«Пролетая над гнездом кукушки» – фильм 1975 года, чешского и американского режиссёра Милоша Формана.

676

Вольтер – один из крупнейших французских философов-просветителей XVIII века.

677

Сабине Шпильрайн посвящён опус 3 настоящего раздела.

678

Гамсун Кнут – норвежский писатель.

679

Платт Сильвия – американская поэтесса и писательница считается одной из основателей жанра «исповедальной прозы» в англоязычной литературе.

680

«Под стеклянным колпаком» – повесть Сильвии Платт.

681

Габриэль Лангфельд – психиатр, был лечащим психиатром норвежского писателя Кнута Гамсуна.

682

Чайковский Пётр – всемирно известный русский композитор.

683

Имеется в виду известное выражение «благими намерениями вымощена дорога в ад» – крылатое выражение в ряде языков, в частности русском и английском. Фраза употребляется для обозначения случаев, когда попытка осуществления самых гуманных и благих задач, приводят (по недальновидности, недосмотру, неумению, и т. п.) к совершенно обратным последствиям. Авторство выражения часто приписывается английскому писателю Самюэлю Джонсону, у которого фраза звучала так: «ад вымощен добрыми намерениями».

684

Чжуан-Цзы – китайский философ, живший предположительно в IV веке до н. э.

685

Строки из стихотворения русского поэта А. Пушкина «Элегия»: «… опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь».

686

Онтология – раздел философии, изучающий фундаментальные принципы бытия. Имеется в виду, что «грёзы девушек» имеют значение не только поэтическое, но и более жизненно-глубокое.

687

Хайдеггер Мартин – немецкий философ, один из крупнейших философов XX века.

688

Гомер – легендарный древнегреческий поэт-сказитель, создатель эпических поэм «Илиада» и «Одиссея».

689

Шекспир Вильям – английский драматург и поэт, один из величайших драматургов мира.

690

Тагор Рабиндранат – индийский писатель, поэт, композитор, художник, общественный деятель. Его творчество сформировало литературу и музыку Бенгалии.

691

Кавабата Ясунари – японский писатель. Его творчество глубоко укоренено в национальной художественной традиции Японии, но в то же время свободно использует приёмы современной литературы.

692

«Преднаходимая эстетическая действительность», определение русского философа М. Бахтина, который имеет в виду, что писатель, как правило, обращается не к действительности такой как она есть, а к предварительно структурированной, частично «эстетизированной» действительности.

693

Бахтин Михаил – русский философ, культуролог, теоретик европейской культуры и искусства.

694

Артефакт (от латинского, означает «искусственный», «сделанный») – в обычном понимании, любой искусственно созданный объект, продукт человеческой деятельности.

695

Хронотоп – см.: прим. 116.

696

Подорога Валерий – российский философ.

697

Кьеркегор Сёрен (Сёрен Обю Кьеркегор) – датский философ, протестантский теолог и писатель.

698

Ницше, Фридрих – немецкий мыслитель, филолог, композитор, поэт, поставивший под сомнение базисные принципы действующих форм, религии, морали и культуры.

699

Пруст Марсель – французский писатель, автор семитомной эпопеи «Поиски утраченного времени».

700

Кафка Франц – один из самых известных немецкоязычных писателей, большинство произведений которого опубликовано посмертно.

701

Ши-тао – китайский художник династии Цин, каллиграф, садовый мастер, теоретик живописи. Его псевдоним буквально означает «Окаменевшая волна».

702

Дзэн-буддизм (от санскр., – «созерцание») – в широком смысле слова дзэн это школа мистического созерцания или учение о просветлении, появившееся на основе буддийского мистицизма.

703

Уайт Патрик – австралийский писатель, считается одним из самых выдающихся англоязычных романистов XX века. «Древо человеческое» – наиболее монументальный роман писателя.

704

«Буря» – трагедия английского драматурга и поэта В. Шекспира.

705

Бернс Роберт – шотландский поэт.

706

Йейтс Уильям Батлер – ирландский англоязычный поэт и драматург.

707

The Sunday Times – британская воскресная широкоформатная газета.

708

Силлитоу Алан – английский поэт и прозаик.

709

Мамардашвили Мераб – советский, грузинский, философ.

710

«Жюлю и Джим», Сабине Шпильрейн, «Гедде Габлер», «Фиесте», посвящены отдельные опусы (2, 3, 5, 6) настоящего раздела.

711

«Портрет леди» – фильм 1996 года Дж. Кэмпион.

712

Генри Джеймс – американский писатель, который за год до смерти принял британское гражданство.

713

О «ружье», которое не выстрелило см.: прим. 303.

714

Платт Сильвия – см. прим. 679.

715

Хьюз Тед – английский поэт и детский писатель.

716

«Независимая газета» – российская газета. Одно из её приложений НГ – Exlibris.

717

Бродский Иосиф – русский и американский поэт, драматург, переводчик.

718

Джэффс Кристин – кинорежиссёр из Новой Зеландии. Фильм «Сильвия» был снят в 2003 году.

719

Льюис Клайв Стейплз – британский и ирландский писатель, поэт, учёный и богослов.

720

Дэвидмен Хелена Джой – американская поэтесса и писательница.

721

«Исследование скорби» – произведение Л. Стейплза.

722

Аттенборо Ричард (Ричард Сэмюэл Аттенборо, барон Аттенборо) – британский актёр театра и кино, кинорежиссёр.

723

Ренуар Пьер Огюст – французский живописец, график и скульптор, один из основных представителей импрессионизма.

724

Рококо – стиль в искусстве, в основном в дизайне интерьеров. Возник во Франции в первой половине XVIII как развитие стиля барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров, грациозный орнаментальный ритм.

725

Бальзак Оноре де – французский писатель, один из основателей реализма в европейской литературе.

726

Диккенс Чарльз – английский романист и очеркист, один из крупнейших прозаиков XIX века.

727

Достоевский Фёдор – всемирно известный русский писатель, мыслитель, публицист.

728

Тургенев Иван – русский писатель, поэт, публицист.

729

Флобер Гюстав – французский писатель.

730

Золя Эмиль – французский писатель, публицист.

731

Мопассан Ги де – французский писатель.

732

Джеймс Уильям – американский философ и психолог, один из основателей и ведущий представитель прагматизма и функционализма.

733

Лондон Джек – американский писатель.

734

Фолкнер Уильям – американский писатель.

735

Грин Грэм – английский писатель.

736

Маркиз де Сад (Донасьен Альфонс Франсуа де Сад) – французский аристократ, писатель и философ. Был проповедником абсолютной свободы, которая не была бы ограничена ни нравственностью, ни религией, ни правом.

737

Селин Луи-Фердинанд – французский писатель. Его творчество закрепило за ним репутацию антисемита, расиста и человеконенавистника.

738

«Судьба это то, что я с ней сделала» – цитирую по памяти фразу французского писателя, сценариста и кинорежиссёра Алена Роб-Грийе «судьба это, что мы сами с ней сделали». Подтверждения не нашёл.

739

Николь Кидман – австралийская и американская актриса, певица.

740

Драйберг Стюарт – австралийский кинорежиссёр.

741

Малкович Джон – американский актёр театра и кино.

742

«Опасные связи» – эпистолярный роман французского писателя Шодерло де Лакло (Пьер Амбруаз Франсуа де Лакло). По роману в 1988 году снят фильм «Опасные связи» (режиссёр Стивен Фрирз).

743

Венявский Генрик – польский скрипач и композитор.

744

Об «Анне Карениной», «Жюль и Джим», «Фиесте» «Отелло» см. отдельные опусы (1, 2, 6, 8) в настоящем разделе.

745

Подорога Валерий. Автор книги «Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: Сёрен Киркегор. Фридрих Ницше. Мартин Хайдеггер. Марсель Пруст. Франц Кафка».

746

Леви-Стросс Клод – французский этнолог, социолог, этнограф, создатель собственного научного направления в этнологии – структурной антропологии.

747

О Марго Фонтейн и её подруге Колетт Кларк, см. опус 7 настоящего раздела.

748

Пэкуин Анна – новозеландская кино и театральная актриса.

749

Перефразированы строки русской поэтессы Анны Ахматовой: «Когда бы вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда, Как жёлтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда».

750

Ницше Фридрих – немецкий мыслитель, философ, поэт.

751

Ахиллес – древнегреческий герой, главный герой поэмы Гомера «Илиада».

752

Эдип – царь Фив в Древней Греции. Герой трагедии Софокла «Царь Эдип».

753

Фарисей (от греческого, буквально «отделившийся») – по традиции, идущей от Евангелий, фарисеями обычно называют лицемерных людей. В современном значении, лицемер, ханжа, тот, кто любит учить других, основываясь на непреложных истинах.

754

Кудрявцев Сергей – русский кинокритик.

755

«Гедда Габлер» – пьеса норвежского драматурга Генрика Ибсена. «Гедде Габлер» посвящён опус 5 настоящего раздела.

756

Классицизм – художественный стиль и эстетическое направление в европейской культуре XVII–XIX веков. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания.

757

Постмодернизм – термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX и начала XXI века. В известной мере является реакцией на кризис идей модерна, а также на так называемую «смерть» супероснований: Бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности).

758

Хайдеггер Мартин – немецкий философ, давший новое направление немецкой и общемировой философии.

759

Арендт Ханна – немецко-американский философ, политический теоретик и историк, основоположник теории тоталитаризма.

760

«Безумие» XX века – имеется в виду нацистский режим, который пришёл к власти в Германии в 1933 году и развязал Вторую Мировую войну.

761

В данном опусе, главным образом, использованы два источника: Рюдигер Сафрански «Хайдеггер: германский мастер и его время», издана в серии ЖЗЛ (Жизнь Замечательных Людей) и Мотрошилова Н. В. «Мартин Хайдеггер и Ханна Арендт». Бытие-Время-Любовь». Сафрански Р. – американский философ, историк философии, Мотрошилова Н. В. – русский философ, историк философии.

762

Трагедии английского драматурга В. Шекспира «Отелло», посвящён опус 8 настоящего раздела.

763

Гадамер Ханс-Георг – немецкий философ, известен как основатель «философской герменевтики».

764

Чарльз Спенсер (Чарли) Чаплин – английский и американский актёр и режиссёр. Создатель одного из самых знаменитых образов мирового кино – бродяжки Чарли. В фильме «Великий диктатор» создал пародийный образ фюрера.

765

Ясперс Карл Теодор – немецкий философ, психолог и психиатр.

766

Подорога Валерий – российский философ.

767

Шварцвальд – горный массив в земле Баден-Вюртемберг на юго-западе Германии. «Культурный ландшафт» Хайдеггера.

768

«Дурная бесконечность» – термин, введённый немецким философом Гегелем. Он отличал «качественную бесконечность» или бесконечность разума, от «дурной бесконечности» или бесконечности рассудка. Гегель понимал под термином «дурная бесконечность» неограниченный процесс однообразных, однотипных изменений, ничем не разрешающихся. В метафорическом смысле, близком к представлениям древних греков, «дурная бесконечность» нечто неоформленное, несовершенное, близкое к хаосу.

769

Экхарт Майстер или Учитель Экхарт – средневековый немецкий теолог и философ, один из крупнейших христианских мистиков, учивший о присутствии Бога во всём существующем.

770

Мескирх – городок в Баварии, где родился Хайдеггер.

771

Феноменология – направление в философии XX века. Феноменология началась с тезиса немецкого философа Э. Гуссерля, «Назад к самим вещам», который противопоставлялся распространённым в то время призывам «Назад, к Гегелю», «Назад, к Канту». Феноменология предполагает обращение к первичному опыту, у Э. Гуссерля к опыту познающего сознания.

772

Йонас Ханс – немецкий и американский философ-экзистенциалист.

773

Гуссерль Эдмунд – немецкий философ, основатель феноменологии.

774

«Хижина» – домик, в котором работал Хайдеггер, находился в Шварцвальде, в местечке Тоднауберг.

775

Кант Иммануил – великий немецкий философ, родоначальник классической немецкой философии.

776

Эйхман Адольф – немецкий офицер, сотрудник гестапо, непосредственно ответственный за массовое уничтожение евреев.

777

«New Yorker» – американский еженедельник, публикующий репортажи, комментарии, критику, эссе.

778

Банальность зла – после процесса над Эйхманом Арендт написала книгу: «Банальность зал: Эйхман в Иерусалиме». В своей книге Ханна Арендт утверждает, что, кроме желания роста вверх по карьерной лестнице, у Эйхмана не было и следов антисемитизма или психологической ущербности личности.

779

«Ханна Арендт» – фильм 2012 года, режиссёр Маргарете фон Тротта.

780

Бибихин Владимир – российский философ, филолог и переводчик.

781

Дикинсон Эмили – американская поэтесса.

782

Маммедли Зейнал – коллег, которых упоминаю в настоящей книге, буду называть «наш современник».

783

Досократики – принятое уже в Новейшее время, название древнегреческих философов раннего периода (VII–V вв. до н. э.), творивших вне русла аттической сократической и софистической традиций.

784

1933 год – год, когда рейхсканцлером Германии стал Адольф Гитлер, ознаменовало начало нацистского периода в истории Германии.

785

Гитлер Адольф – основатель тоталитарной диктатуры третьего рейха, рейхсканцлер, а затем фюрер Германии.

786

Эльфрида Хайдеггер – жена немецкого философа Мартина Хайдеггера.

787

«Элементы и истоки тоталитарного господства» – название книги Ханны Арендт.

788

Блюхер Генрих – немецкий философ, муж Ханны Арендт.

789

Целан Пауль – немецкоязычный поэт и переводчик, считается одним из лучших европейских лирических поэтов послевоенного времени.

790

Гелен Арнольд – немецкий философ и социолог, один из основателей философской антропологии.

791

Теодор Людвиг Визенгрунд Адорно – немецкий философ, социолог, теоретик музыки.

792

Тоднауберг – место в Шварцвальде, в 20 км. от Фрайбурга.

793

Ятрышник – род растений семейства «орхидные».

794

Гёльдерлин Фридрих – немецкий поэт XVIII века. Один из любимых поэтов М. Хайдеггера, которому он посвятил несколько своих работ.

795

Марсель Габриэль – первый французский философ-экзистенциалист.

796

Шнайдер Рейнхольд – немецкий писатель и историк культуры.

797

Маркузе Герберт – немецкий и американский философ и социолог, представитель Франкфуртской школы.

798

Хабермас Юрген – немецкий философ и социолог.

799

Гамсун Кнут – норвежский писатель.

800

«Еврейская культурная реконструкция» – организация, в которой работала Ханна Арендт.

801

Максимович Десанка – сербская писательница, поэт.

802

Фильм М. Ханеке «Любовь» – подробнее о фильме см. в разделе 7, «Дневник»

803

«Общее пожирающее различие» – выражение принадлежит немецкому философу Теодору Адорно.

804

Архетипический – от греческого «первообраз», первичный образ.

805

Авгиевы конюшни – в древнегреческой мифологии один из 12 подвигов Геракла, которому удалось вычистить обширные конюшни элидского царя Авгия, которые не чистились 30 лет. Стало нарицательным выражением, означающим большое количество нечистот, которые трудно (невозможно) вычистить.

806

Алетейа – понятие истины как несокрытости, непотаённости у древнегреческих философов.

807

Эрос – древнегреческий бог любви.

808

Шпенглер Освальд – немецкий историк и культуролог.

809

«Чтойность» – по Аристотелю, «чтойность» человека есть то, без чего человек не может быть человеком. «Чтойность» акцентирует принципиальную единичность вещи, зафиксированную в слове.

810

Речь идёт о текстах, вошедших в недавно изданные в Германии 94–96 тома «Собрания сочинений» М. Хайдеггера. Название «Чёрные тетради» они получили по той причине, что в эти тома включены материалы из тетрадей Хайдеггера, имеющих чёрный переплёт. В настоящий момент напечатана только четверть этих материалов, оставшаяся часть анонсирована в последующих томах. Обратим внимание и на тот факт, что большую часть «Собрания сочинений» Хайдеггера составляют записи его лекций, «тетради» же написаны рукой Хайдеггера, систематизированы и подготовлены к печати им самим, с отсрочкой печатания на 40 лет, по его собственному желанию.

811

Выражение «Платон мне друг, но истина дороже», приписывают Аристотелю, который не согласился с некоторыми идеями своего учителя Платона.

812

Подробнее о фильме австрийского кинорежиссёра М. Ханеке «Любовь» поговорим в последнем разделе: «Дневник».

813

Бодлер Шарль – французский поэт.

814

«Ландшафтные культурные практики» – подробнее см. в опусе 12 настоящего раздела.

815

Подробнее о фильме «Пианино» см. опус 12 настоящего раздела.

816

Гусейнов Иса – азербайджанский писатель, сценарист и редактор.

817

Ибрагимбеков Максуд – азербайджанский писатель, киносценарист, очеркист.

818

Ровшан Рамиз (Рамиз Мамедали оглы Ровшан) – азербайджанский поэт, писатель, переводчик.

819

Гамсун Кнут – норвежский писатель.

820

«Анне Карениной» посвящён опус 1 настоящего раздела.

821

Брет – персонаж романа американского писателя Э. Хемингуэя. «Фиеста». Роману посвящён опус 6 настоящего раздела.

822

Сабина Шпильрейн – российский психоаналитик. Подробней см. опус 3 настоящего раздела.

823

Подробнее о «Гедде Габлер» см. опус 5 настоящего раздела

824

Ада МакГрэф персонаж фильма режиссёра Дж. Кэмпион «Пианино». Подробнее о фильме «Пианино» см. опус 12 настоящего раздела.

825

Рустам Ибрагимбеков – азербайджанский писатель, драматург, сценарист. Автор пьесы «Женщина за зелёной дверью».

826

«Перед закрытой дверью» – фильм 1981 года азербайджанского режиссёра Р. Оджагова Р. по сценарию Р. Ибрагимбекова (по мотивам пьесы «Женщина за зелёной дверью»).

827

Qismət – в азербайджанском обыденном сознании часто употребляется в значении неизбежности предустановленной судьбы.

828

«Фиеста» – роман американского писателя Э. Хемингуэя.

829

Мирза Джалил (Джалил Мамедкулизаде) – азербайджанский писатель, драматург, фельетонист, создатель сатирического журнала «Молла Насреддин». Подробнее о писателе см. опус 15 настоящего раздела.

830

Муганна – псевдоним азербайджанского писателя Исы Гусейнова, который он принял в последние годы жизни.

831

Наступить на «горло собственной песне» – строки русского поэта В. Маяковского из вступления к поэме «Во весь голос».

832

«Азербайджанфильм – киностудия в Баку.

833

«Азербайджанский госкомитет по управлению кинематографом», существовал в советские годы.

834

Имеется в виду советский лидер Азербайджана того времени Гейдар Алиев.

835

«Идеал» – роман азербайджанского писателя Исы Гусейнова, написанный под псевдонимом Муганна.

836

Геродот – древнегреческий историк.

837

Багиров Мир Джафар – советский и азербайджанский государственный деятель. Один из руководителей Советского Азербайджана. В 1956 году, после разоблачения культа И. Сталина, был осуждён и расстрелян.

838

Сталин (Джугашвили) Иосиф – советский политический и военный деятель. С конца 1920-х – начала 1930-х годов до своей смерти в 1953 году единолично руководил Советским государством.

839

Народный фронт – национал-демократическая политическая партия Азербайджана. В 1992–1993 годах пришла к руководству Азербайджаном. «Аскер» – азербайджанское, «солдат».

840

Русская деревенская проза – направление в русской литературе 1950–1980-х годов, связанное с обращением к традиционным ценностям в изображении современной деревенской жизни.

841

«Звук и ярость» или «Шум и ярость» – название романа американского писателя У. Фолкнера.

842

«Одна на всех» – строчка из песни русского поэта Булата Окуджавы: «нам нужна одна победа».

843

НКВД – аббревиатура, означающая Народный Комиссариат Внутренних Дел. Аббревиатура приобрела символическое, зловещее значение.

844

Гитлер Адольф – основоположник и центральная фигура национал-социализма, основатель тоталитарной диктатуры Третьего рейха, фюрер Германии.

845

Польское кино – прежде всего, имеется в виду фильм польского режиссёра Анджея Вайды «Пепел и алмаз». Среди других режиссёров этого поколения следует назвать имена Анджея Мунка, Ежи Кавалеровича, Войцеха Ежи Хаса.

846

Венгерское кино – прежде всего, имеются в виду фильмы таких венгерских режиссёров как Миклош Янчо, Иштван Сабо, Андраш Ковач.

847

Дудангинский Або – советский офицер, впоследствии перешедший на сторону Германии. Один из лидеров антикоммунистического, националистического движения, которое боролось за независимость Азербайджана.

848

Гинекея – в Древней Греции женские покои в доме, занимавшие его заднюю часть или второй этаж.

849

Похоронка – так называлось извещение о смерти на войне, распространённое в годы Первой Мировой войны, в СССР.

850

Елена – речь идёт о Елене Прекрасной. Подробнее см. текст в разделе 4.

851

Брет – см. прим. 821.

852

Азраил – ангел смерти в мусульманской традиции, перед которым люди бессильны.

853

Речь идёт о персонажах трагедии английского драматурга В. Шекспира «Гамлет».

854

«Порвалась связь времён», «быть или не быть» слова из монолога Гамлета в трагедии В. Шекспира «Гамлет».

855

Давид и Голиаф – ветхозаветный сюжет о том, как царь Давид побеждает Голиафа, значительно превосходящего его в физической силе.

856

Килим – азербайджанский тонкий ковёр ручной выделки.

857

Пророк Моисей – еврейский пророк и законодатель, основоположник иудаизма. В мусульманской традиции, Муса.

858

Имеется в виду эпизод с флейтой из трагедии В. Шекспира «Гамлет».

859

Под «национальным государством» имеется в виду АДР (Азербайджанская Демократическая Республика) – первое светское государство в мусульманском мире.

860

Хойский Фатали хан (Ханхойский) – первый премьер-министр АДЕ

861

Нариман Нариманов – азербайджанский писатель, общественный и политический деятель, министр иностранных дел и председатель СНК (Совета Народных комиссаров) Азербайджанской ССР.

862

«Гуммет» – газета социал-демократической направленности.

863

По версии Зейнала Маммедли, прототипом Гылындж Гурбана, предположительно, был большевик Мирза Давуд Гусейнов, автор книги, направленной против Расулзаде Мамед Эмина, одного из основателей АДР.

864

Иревань – азербайджанское произношение города Ереван.

865

Хуруфизм (от арабского «хуруф» – буквы) – одно из ветвей суфизма.

866

Ашыг (ашуг) Садых – азербайджанский народный сказитель.

867

Каравелли – одна из форм азербайджанского площадного народного театра.

868

«Руфани», «Хуруфани», «Мансири-Менсури» – азербайджанские народные музыкальные лады.

869

Юнус Эмре – турецкий поэт, последователь суфизма. Оказал огромное влияние на турецкую поэзию.

870

Насими (Сеид Имадеддин Насими) – азербайджанский поэт, последователь хуруфизма.

871

Крупская Надежда – российская революционерка. Жена В. Ленина

872

Киров Сергей – советский политический и государственный деятель. Был первым секретарем ЦК Компартии Азербайджана.

873

Горький Максим – русский, советский писатель.

874

Гачаг, буквально «беглый» – можно назвать его «благородным разбойником», подобно Робин Гуду. Приблизительно, то же самое, что «абрек», одного из которых прославил грузинский писатель Чабуа Амирэджиби своим романом «Дата Туташхиа». Туберкулёзный Меси, сын бека, типичный «гачаг», просто лишён удали, в силу своей болезни.

875

Мамардашвили Мераб – грузинский, советский философ.

876

Кант Иммануил – немецкий философ, родоначальник немецкой классической философии.

877

Бах Иоганн Себастьян – немецкий композитор, органист. «Хорошо темперированный клавир» – цикл произведений Баха И., состоящий из 48 прелюдий и фуг для клавира, объединённых в 2 тома по 24 произведения. Название гласит: «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги по всем тонам и полутонам… Для пользы и употреблению стремящейся к учению музыкальной молодёжи, ровно как и особого времяпровождения тех, кто в этом учении уже преуспел, сочинено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом».

878

Перефразировано выражение «все мы вышли из гоголевской шинели», которое приписывается русскому писателю Ф. Достоевскому. Имеется в виду повесть русского писателя Н. Гоголя «Шинель».

879

Использовано название рассказа американского писателя Э. Хемингуэя «Там, где чисто и светло».

880

Выражение из пьесы русского драматурга А. Грибоедова «Горе от ума»: «Уж коли зло пресечь, Забрать все книги бы да сжечь».

881

Итальянский кинорежиссёр Федерико Феллини в своей книге «Как делать фильм» пишет о том, что каждый эпизод в своих фильмах он решает в духе клоунских реприз.

882

«…рыжий клоун» – см. прим. 300.

883

«Телеграмма» – повесть азербайджанского писателя Исы Гусейнова.

884

Александр Македонский – македонский царь, полководец, создатель мировой державы.

885

Низами Гянджеви (Абу Мухаммед Ильяс ибн Юсуф) – азербайджанский поэт, один из крупнейших поэтов средневекового Востока.

886

«Если бога нет, то всё дозволено» – крылатое выражение, которое является кратким изложением взглядов Ивана Карамазова, героя романа русского писателя Ф. Достоевского «Братья Карамазовы».

887

ЧТЗ – аббревиатура, означает Челябинский тракторный завод. Завод выпускал машины, колёса которых были выше человеческого роста.

888

Накшбандия – суфийское братство (тарикат), получившее это название в конце XIV века по имени Мухаммада Бахауддина Накшбанди аль Бухари.

889

У Канта, который и ввёл это понятие, оно означает, что вещи существуют сами по себе («в себе»), в отличие от того, как они являются «для человека» в процессе познания. Иммануил Кант считал «вещи в себе» («вещи сами по себе») непознаваемыми.

890

«Масим и Диляфруз» – азербайджанский народный дастан.

891

Кирве (kirvə) – что-то вроде «крёстный отец», обычно приглашался во время обряда обрезания.

892

Фильм «Звук свирели» снят в 1975 году, режиссёр Р. Оджагов, сценарий И. Гусейнова.

893

«Бакинский рабочий» – общественно-политическая газета на русском языке, издающаяся на русском языке.

894

«Новый мир» – один из старейших в современной России ежемесячных литературно-художественных журналов. Издаётся с 1925 года.

895

«Литературная газета» – советское и российское еженедельное литературное и общественно-политическое издание.

896

Матевосян Грант – армянский писатель. «Мать едет женить сына» издана в 1973 году.

897

«Дружба народов» – советский, российский литературный журнал, основанный в 1939 году.

898

Хронотоп – см. прим. 116.

899

Твардовский Александр – русский, советский писатель, поэт. Главный редактор журнала «Новый мир» в поздние советские годы.

900

Солженицын Александр – русский писатель, публицист. Рассказ «Один день Ивана Денисовича» напечатан в 1959 году.

901

«Красные бригады» – подпольная леворадикальная организация, действовавшая в Италии.

902

Теракт в Мюнхене – теракт, совершённый в 1972 году в Мюнхене, во время Олимпийских игр, членами террористической палестинской организации «Чёрный сентябрь».

903

Военный переворот в Чили – государственный переворот в Чили, который был осуществлён 11 сентября 1973 года армией и корпусом карабинеров.

904

Военный переворот в Пакистане – был осуществлён армейским генералитетом 4 июля 1977 года.

905

«Уотергейтский скандал» – политический скандал в США в 1972–1974 годах, который закончился отставкой президента Ричарда Никсона.

906

Массовое самоубийство в секте «Храм народа – религиозная тоталитарная секта, основанная в 1955 году. В 1978 году совершили массовое самоубийство, т. н. «революционное самоубийство», в результате которого погибло 918 человек.

907

Нефтяной кризис 1973 года – начался 17 октября 1973 года. В этот день все арабские страны, члены ОАПЕК, а также Египет и Сирия, заявили, что они не будут поставлять нефть странам, поддержавшим Израиль в ходе Войны Судного дня в его конфликте с Египтом и Сирией.

908

«Немецкая осень» 1977 года – ряд событий в конце 1977 года, вращающихся вокруг похищения и убийства промышленника Ганса-Мартина Шлейера, бывшего в ту пору президентом Конфедерации Ассоциаций немецких работодателей, Фракцией красной армии и захвата самолёта «Ландсхут» Люфтганзы Народным фронтом освобождения Палестины.

909

Война судного дня – четвёртая арабо-израильская война, военный конфликт между коалицией арабских стран с одной стороны и Израилем с другой, которая началась 6 октября 1973 года.

910

Режим «чёрных полковников» – военная диктатура правого толка в Греции в 1967–1974 годах. В 1974 году лидеры «чёрных полковников» были отстранены от власти и преданы суду.

911

Исламская революция в Иране – цепь событий в Иране, результатом которых стали эмиграция шаха Мохаммеда Реза Пехлеви, упразднение монархии и установление новой администрации, которую возглавил аятолла Хомейни.

912

Молодёжная революция в Европе – началась с майских протестов 1968 года во Франции. Была направлена против участия США в войне против Вьетнама, но также протестующие боролись за права человека, против расизма, выступали в поддержку феминизма и защиту экологии. Протесты перекинулись в другие страны Европы, а также в США и Мексику.

913

Движение «хиппи» (хиппи, от английского разговорного hip или hep, «понимающий, знающий») – философия и субкультура, изначально возникшая в 1960 годах в США. Расцвет движения пришёлся на конец 1960-х – начало 1970-х годов.

914

XX съезд КПСС, состоялся в Москве в феврале 1956 года. Получил известность в связи с осуждением культа Сталина, и, косвенно, идеологического наследия сталинизма.

915

Будапешт – венгерское восстание 1956 года, вооружённое восстание против просоветского режима в Венгрии в октябре-ноябре 1956 года, подавленное советскими войсками.

916

Прага – «Пражская весна», период либерализации в Чехословакии с 5 января по 21 августа 1968 года, направленный на расширение прав и свобод граждан и децентрализацию власти в стране. В августе 1968 года в Прагу были введены войска Организации Варшавского договора для подавления протестов и манифестаций, что породило волну эмиграции из страны.

917

«Шум и ярость» или «Звук и ярость» – название романа американского писателя У Фолкнера.

918

«Служебный роман» – советский (российский) фильм режиссёра Э. Рязанова 1977 года.

919

«Зеркало» – советский (российский) фильм режиссёра А. Тарковского 1974 года.

920

Иронические названия российских фильмов второй половины 1990-х годов.

921

Серия статей в газете «Реальный Азербайджан», которые я напечатал в 2000-е года. Позднее газета была закрыта.

922

Слова советского лидера Леонида Брежнева о Советском Азербайджане, которые по всей республики стали частью наглядной агитации.

923

Азербайджанская газета «Зеркало», которая выходит в Баку на русском языке.

924

Брем Альфред – немецкий учёный-зоолог, путешественник.

925

«Феноменология духа» Гегеля – первая из крупных работ Гегеля, явившаяся первым выражением всей его системы абсолютного идеализма.

926

«Дворецкий» – фильм 2013 года, США.

927

Можно привести несколько подобных библейских изречения: «начало мудрости – страх Господень», «бойтесь Господа, святые Его, ибо нет скудости у боящихся Его», «тайна Господня – боящимся Его, и завет Свой Он открывает им» и т. п.

928

Цветаева Марина – русская поэтесса.

929

«По капле выдавливать из себя раба» – ставшая крылатой фраза русского писателя А. Чехова.

930

«На 7-й Хребтовой» – повесть азербайджанского писателя Р. Ибрагимбекова, по которой в 1969 году снят фильм «В этом южном городе».

931

Гусейнов Мирза Давуд – советский азербайджанский партийный и государственный деятель.

932

Мехмандаров Самед-бек – генерал от артиллерии российской императорской армии, военный деятель Азербайджанской Демократической Республики.

933

Лефевр Анри – французский философ и социолог. Автор концепции «право на город».

934

Первые строки «Баллады о Востоке и Западе» английского писателя и поэта Редьярда Киплинга: «О, Запад есть и есть Восток – их не случится сход, Покуда Землю с Небом Бог к себе не призовёт». Более распространён другой перевод: «О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, не встретиться им никогда».

935

Потерянный рай» – название эпической поэмы английского поэта и мыслителя Джона Мильтона.

936

«Вишнёвый сад» – название пьесы русского писателя А. Чехова.

937

Строки из стихотворения русского поэта А. Твардовского: «Я знаю, никакой моей вины В том, что другие не пришли с войны, В то, что они – кто старше, кто моложе – Остались там, и не о том же речь, Что я их мог, но не сумел сберечь, – Речь не о том, но всё же, всё же, всё же…».

938

Сор жизни» или «пёстрый сор жизни» – имеется в виду изображение обыденной, каждодневной реальности.

939

Общепринятое сегодня в Азербайджане уважительное обращение к женщине.

940

Ардебиль – город на северо-западе Ирана. Мазандаран (Мазендаран) – одна из 31 провинций Ирана.

941

… о ружье, которое висит на сцене» – см. прим. 303.

942

Хор – в древнегреческом театре коллективный участник драматического представления. Хор оставался на сцене в течение всего представления.

943

Латиноамериканская проза – во второй половине XX века латиноамериканская литература, проза, приобрела популярность во всём мире, во многом благодаря развитию жанра, получившего название «магический реализм». Латиноамериканская литература оказала влияние на литературу различных стран.

944

Гарсиа Маркес Габриэль – колумбийский писатель, прозаик, журналист и общественный деятель.

945

Марио Варгас Льоса – перуанский прозаик и драматург, политический деятель.

946

«Книга тысячи и одной ночи» – памятник средневековой персидской и арабской литературы.

947

Орхан Памук (Ферит Орхан Памук) – турецкий писатель. Роман «Меня зовут Красный» издан в 1998 году.

948

Салман Рушди – британский писатель, критик, публицист, индийского происхождения. Роман «Гарун и море историй» издан в 1990 году.

949

Дошаб – азербайджанский концентрированный сок или сироп, который готовят из плодов тута и винограда.

950

Протагор – древнегреческий философ, виднейший представитель софистов. Протагору принадлежит знаменитый тезис: «Человек – есть мера всех вещей».

951

Выставка «Даш» известного азербайджанского скульптора Гусейна Хагверди, состоялась в 2015 году.

952

Лао-Цзы – древнекитайский философ VI–V вв. до н. э., которому приписывается авторство классического даосского философского трактата «Дао Дэ Цзин».

953

Речь идёт о пожаре, который произошёл два года назад, в результате возгорания искусственной плитки. В результате пожара погибло несколько человек, включая детей. Пренебрегли красотой апшеронского камня, который показался слишком простым и безыскусным.

954

К «апшеронским нонконформистам» относят азербайджанских художников Расима Бабаева, Мирджавада Джавадова, Камала Ахмеда, Ашрафа Мурада, Геннадия Бжатюка, Тофика Джавадова.

955

Подробнее о «культурном ландшафте» см.: опус 12, настоящего раздела.

956

О фильме «Пианино» см. опус 12 настоящего раздела.

957

О Елене Прекрасной см. отдельный текст в разделе 4.

958

Азербайджанские писатели Мирза Фатали Ахундов, Джалил Мамедкулизаде, Мирза Алекпер Сабир.

959

Китаби Деде Коркут – азербайджанский (огузский) героический эпос.

960

Использовал название своего относительно давнего эссе «Время, застрявшее в углу, там, где скапливается пыль».

961

Гамида Джаваншир – азербайджанский общественный деятель, жена азербайджанского писателя Мирза Джалила.

962

Элеонора Рузвельт (Анна Элеонора Рузвельт) – американский общественный деятель, жена 32-го президента США Франклина Делано Рузвельта.

963

Теодор Рузвельт – американский политик, 26-й президент США.

964

Франклин Делано Рузвельт – американский политик, 32-й президент США. Одна из центральных фигур мировых событий первой половины XX века. Известен под инициалами ФДР.

965

Гарри Трумэн – американский политик, 35-й президент США.

966

Люси Пейдж Мэсер – секретарь президента Рузвельта, ФДР.

967

Сомоса (Анастасио Сомоса Гарсиа) – никарагуанский политический и военный деятель, диктатор Никарагуа с 1936 по 1956 годы.

968

Гала́ Дали́ – (Елена Ивановна (Дмитриевна) Дьяконова) – жена Поля Элюара, позднее жена, муза и модель Сальвадора Дали́. На некоторых полотнах Дали́ изображена как Градива.

969

Пигмалион – в древнегреческой мифологии скульптор, создавший прекрасную статую, девушку Галатею, и влюбившийся в своё создание, которое впоследствии оживила Афродита.

970

Сальвадор Дали́ – испанский живописец, график, скульптор. Один из самых известных представителей сюрреализма.

971

Поль Элюар (Эжен Эмиль Поль Грендель) – французский поэт, автор более 100 поэтических сборников. Один из основателей дадаизма, а затем сюрреализма.

972

Персонаж трагедии В. Шекспира «Отелло».

973

Сюрреализм – направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х годов во Франции. Отличается использованием иллюзий и парадоксальных сочетаний форм.

974

Джон Ричардсон – искусствовед, биограф испанского и французского художника Пабло Пикассо.

975

Эксгибиционизм (французского exhibitionnisme – «показ», «демонстрация») – форма отклоняющегося сексуального поведения, когда сексуальное удовлетворение достигается путём демонстрации половых органов незнакомым лицам, обычно противоположного пола.

976

Маркиз де Сад (Донасьен Альфонс Франсуа де Сад) – французский аристократ, политик, писатель и философ. Был проповедником абсолютной свободы, которая не была бы ограничена ни нравственностью, ни религией, ни правом. Основной ценностью жизни считал утоление стремлений личности, в том числе сексуальное удовлетворение.

977

Луи Селин – французский писатель. Его творчество закрепило за ним репутацию антисемита, расиста и человеконенавистника.

978

Альбер Камю – французский писатель, публицист и философ, близкий к экзистенциализму. Получил при жизни нарицательное имя «Совесть Запада».

979

Ганифа ханум Меликова-Абаева – азербайджанский общественный деятель, жена азербайджанского просветителя Гасан-бека Зардаби.

980

Сусен ханум Агаоглу – жена азербайджанского и турецкого политического деятеля, публициста и учёного Ахмеда Ага оглу.

981

Пушкин Александр – русский поэт, один из самых авторитетных литературных деятелей первой трети XIX века.

982

Гачев Георгий – советский и российский философ, писатель, культуролог.

983

Меджлис (с арабского, буквально место собрания) – собственное наименование законодательно-представительного органа ряда стран. Также обозначает любое собрание, например «меджлис поэтов», и т. д.

984

Г. Гачев написал «национальные образы мира» различных стран Европы, Азии и Америки. В том числе национальные образы стран Южного Кавказа, Азербайджана, Армении и Грузии.

985

Гамида ханум Джаваншир – «Мои воспоминания». Поразительно откровенные воспоминания, если учесть, что в то время, когда она их писала, не могла не существовать двойная внутренняя цензура: советского времени и азербайджанских нравов.

986

«…о документальной фантазии» – см. прим. 1.

987

Ахмед-бек Джаваншир – азербайджанский инженер, историк, поэт. Правнук основателя Карабахского ханства Панах-Али хана Джаваншира.

988

Павловский кадетский корпус – военное учебное заведение в Санкт-Петербурге в XIX веке.

989

Кехризли (Кягризли) – в то время село Кебирлинского магала Карабаха. Сегодня село «Кяхризли» Агджабединского района Азербайджана.

990

Мюллер. Политическая экономия – скорее всего, речь идёт об Адаме Мюллере, немецком экономисте и публицисте, представителе романтической школы.

991

Ханкенди – город в Азербайджане. В советское время был переименован в Степанакерт

992

Скорее всего, речь идёт о Петровской сельскохозяйственной академии.

993

Абдулкерим-бек Хагвердиев – дополнительных сведений не нашёл. Известно только, что он был то ли братом, то ли дядей писателя Абдулрагима Хагвердиева.

994

Мирза Керим-бек Насирбеков – чиновник, поэт

995

Аббас-бек Гасанбеков – дополнительных сведений не нашёл.

996

Ибрагим-бек Даватдаров – офицер (полковник) царской армии. Первый муж Гамиды ханум Джаваншир.

997

Ганс Христиан Андерсен – датский прозаик и поэт, автор всемирно известных сказок для детей и взрослых.

998

Сказки «Тысяча и одной ночи», или «Книга тысячи и одной ночи» – памятник средневековой арабской и персидской литературы.

999

Крылов Иван – русский публицист и поэт, более всего известен как баснописец.

1000

Пушкин Александр – русский поэт, писатель, один из самых известных литературных деятелей первой половины XIX века.

1001

Лермонтов Михаил – русский поэт, писатель.

1002

Жуковский Василий – русский поэт, критик.

1003

«О политическом существовании Карабагского ханства с 1747 по 1805 год» – Впервые была издана в Тифлисе в 1884 году, затем в Шуше в 1901 году, наконец, последнее издание, в Баку, в 1961 году.

1004

Сакина-ханум Агаларова-Шахтатлы, известная в Тифлисе, среди аристократических кругов, как «Софья ханум» – по её инициативе в Тифлисе, в 1910 году, было создано Благотворительное Общество Мусульманских женщин.

1005

Закавказская учительская семинария – центр подготовки учительских кадров для народов, населявших Южный Кавказ. 4-х летняя специализированная школа в Российской империи, действовавшая в Гори, в 1876–1917 гг., и готовившая учителей начальных классов.

1006

Газета «Шарги-Рус» (с азерб. «Русский Восток) – первая периодическая газета Азербайджана в XX веке, выходящая в Тифлисе. Первый номер газеты выпущен 30 марта 1903 года. Просуществовала до января 1905 года.

1007

Журнал «Молла Насреддин» – азербайджанский еженедельный сатирический журнал, издававшийся в Тифлисе (1906–1914, 1917), в Тебризе 1921 и в Баку (1922–1931).

1008

Омар-Фаик Нейманзаде – азербайджанский просветитель и педагог XIX – начала XX века, соратник Мирзы Джалила по журналу «Молла Насреддин».

1009

Благотворительное Общество Мусульманских Женщин было создано в Тифлисе в 1905 году. Просуществовало до 1917 года.

1010

Съезд прошёл в Баку 21 февраля 1907 года. Одним из организаторов съезда был Гаджи Зейналабдин Тагиев.

1011

Мина Даватдарова – азербайджанский профессор в области дерматовенерологии, внучка Гамиды ханум Джаваншир.

1012

«Азербайджанские и армянские женщины» («Müsəlman və erməni övrətləri») – статья в журнале «Молла Насреддин», опубликованная 19 мая 1907 года.

1013

Эдикт – нормативный акт, приблизительно соответствует русскому «указ». Фетва – в шариате правовая позиция или по какому-либо общественному, политическому или правовому вопросу, выносимая муджтахидом, улемом, муфтием, факихом или алимом (различные мусульманские чины), которая основывалась на принципах толкования шариата и на прецедентах мусульманской юридической практики.

1014

Шейх-уль-ислам – титул высшего должностного лица по вопросам ислама в ряде мусульманских стран.

1015

Запечатлелась в памяти статья азербайджанского писателя Анара (Анар Рзаев) о Мирзе Джалиле «Большое бремя – понимать», напечатанная, если память мне не изменяет, в 1960-е годы в московском журнале «Новый мир». «Бремя – понимать», на мой взгляд, самое точное, что было сказано о Мирзе Джалиле.

1016

Шательворт – командующий английскими войсками в Баку, генерал.

1017

Суфражистки (или, суфражетки, от франц. Suffragettes, – избирательное право) – участницы движения за предоставление женщинам избирательных прав.

1018

Зейнал Маммедли – азербайджанский эксперт по проблемам СМИ. Добавлю, что Зейнал Маммедли рекомендовал мне книгу воспоминаний соратника Мирзы Джалила по журналу «Молла Насреддин» Али Назми «Прошедшие дни» (издана в Баку в 2008 году), с которой ранее не был знаком. Али Назми более откровенно говорит о некоторых человеческих слабостях Мирзы Джалила.

1019

О «непристойных разговорах» в фильме «Ангел за моим столом» – см. опус 12, разд. 4

1020

Подробнее о воспоминаниях Банин, см. в разделе 7, «Дневник».

1021

Керим-бек (Абдулкерим) Мехмандаров – востоковед, журналист, общественный деятель.

1022

Наджаф (Эн-Наджаф) – в настоящее время город на юге Ирака.

1023

Киреев – директор школы в упоминаемые годы, других сведений не нашёл.

1024

Попов – директор школы в упоминаемые годы, других сведений не нашёл.

1025

Ленинград – город в СССР, в настоящее время Санкт-Петербург.

1026

«Толпа Просвещения» – насколько запомнилось выражение немецкого философа Гегеля, подтверждения не нашёл.

1027

Хосе Ортега-и-Гассет – испанский философ и социолог, автор известной работы «Восстание масс».

1028

Надежда Федорченко – педагог, других сведений не нашёл.

1029

Алексей Чернявский – российский просветитель, педагог. Руководитель татарского отделения Горийской семинарии.

1030

Смбатьян – других сведений, кроме упомянутых в тексте, не нашёл.

1031

Александр Ширванзаде – армянский писатель и драматург.

1032

Эритсян – других сведений, кроме упомянутых в тексте, не нашёл.

1033

Климонт – других сведений, кроме упомянутых в тексте, не нашёл.

1034

Аскеран – город в Азербайджане.

1035

Бэкграунд – всё, относящееся к образованию, интеллектуальному уровню, культурной подготовке, жизненному и профессиональному опыту.

1036

Фирс – старый слуга в пьесе русского писателя А. Чехова «Вишнёвый сад», безгранично преданный своим хозяевам, но которого все забыли, уезжая из дома.

1037

Речь идёт о повести американского писателя Э. Хемингуэя «Старик и море».

1038

«Вещь сама по себе» – см. прим. 1.

1039

Кавказский Азербайджан – имеется в виду современный Азербайджан, или Северный Азербайджан.

1040

«Бакинский рабочий» – азербайджанская газеты, которая выходила в Советские и постсоветские годы.

1041

Ислам Гаджиев – азербайджанский, советский, государственный деятель.

1042

Петров – инженер, других сведений не нашёл.

1043

Мирджафар Багиров – руководитель советского Азербайджана в 1933–1953 гг.

1044

Самед Агамалы-оглу – азербайджанский, советский, государственный и политический деятель.

1045

Алигейдар Караев – азербайджанский, советский, государственный и политический деятель.

1046

Джалал – других сведений, кроме упомянутых в тексте, не нашёл.

1047

П. А. – о ком конкретно идёт речь выяснить не удалось.

1048

Подробнее о фильма «С широко закрытыми глазами» см. опус 10 настоящего раздела.

1049

Иса булагы – родник (азерб. вulaq) в окрестностях Шуши, традиционное место отдыха азербайджанцев.

1050

Иронический парафраз выражения из романа русского писателя Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: «рукописи не горят». Имеется в виду, что слово, живую человеческую мысль не уничтожить, не запретить нельзя.

1051

Багирова М. – журналистка, других сведений не нашёл.