Федор Буслаев
Памятник Тысячелетию России

Наконец, по изображению, приложенному к Месяцеслову на 1862 г., вся Русь, читающая и нечитающая, может теперь познакомиться в общих чертах с памятником, который воздвигается в память ее тысячелетнего существования, с того знаменитого дня, когда наши предки пошли искать себе суда и расправы за море к варягам, простодушно сознаваясь им, что земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет.

Перед художником была самая обширная задача – изобразить тысячелетнее водворение порядка в этой великой и обильной земле. Для решения этой задачи не довольно было одной фантазии и художественного такта, надобно было воспользоваться результатами русской исторической науки, чтоб дать памятнику соответствующее цели содержание. Воссоздавая все прошедшее нашего отечества, художник брал на себя тяжелую ответственность и перед будущими поколениями, завещая им в монументальных формах гранита и бронзы национальное сознание нашего века о своей собственной исторической жизни. Это не только усердная дань любви к отечеству, воспитанной благородною национальною гордостью, но и строгий урок потомкам, красноречивая межа, которою старое тысячелетие русской жизни будет разграничиваться для них от новых веков и тысячелетий. Трудно угодить и на современников в каком-нибудь мелком ландшафте или ювелирной безделке; но стать пред лицом всего прошедшего и всей будущности такого великого исторического народа, как народ русский, в сооружении памятника его тысячелетнему бытию, – это такая задача, от которой только разве у истинного гения не закружится голова и не займется дух, при мысли о той высоте исторического, национального сознания, с которой художественное творчество должно господствовать и над прошедшими и над будущими судьбами нашего отечества.

Художник, глубоко проникнутый идеею своего произведения, конечно, не найдет преувеличенья в этих, впрочем, столь естественных требованьях от памятника, самый смысл которого определяется веками и границею между двумя тысячелетиями.

Малый размер изображения, к тому же снятого только с одной стороны памятника, не дает возможности входить в подробности художественного исполнения. Теперь следует ограничиться только отдельными сюжетами, вошедшими в состав содержания памятника и его общим характером, то есть его архитектурными линиями и отношением их к скульптурным частям.

Сначала о содержании.

Верхняя группа, состоящая из двух фигур, изображает православную веру, – как сказано в описании. Сколько можно судить по мелкому рисунку, – это коленопреклоненная женская фигура перед ангелом, держащим крест. Почему же все это вместе должно изображать православную веру? Почему не вообще христианскую? Мне кажется, точно также мог бы изобразить веру и католик и реформат какого-нибудь толка. Без сомнения, в подробностях, которых теперь не видать, выражена отличительная черта православия; но самая группа не дает никакого на то намека. Крест и ангел – вещи понятные; но что такое эта коленопреклоненная женщина? Молодая она или старая? Зачем на ней это широкое одеяние, будто со шлейфом? В каком отношении это одеяние состоит с преданьями православной старины, если уж в группе обе фигуры должны выражать идею православной веры? Почему у этой женской фигуры рука обнажена почти по локоть? Как эта подробность гармонирует с идеею православия, если уж от художественного произведения привыкли требовать согласия между идеею и формою, и если самый костюм в разные времена и в разных народностях соответствовал быту и даже нравственным и религиозным убеждениям? Одним словом, какой именно определительный тип выражен в этой фигуре? Искусство восточное и западное предлагало художнику целый ряд типов в представлении христианской церкви, иудейской синагоги, божественной премудрости и т. п. Имеет ли эта женская фигура что-нибудь общее с этими и с другими им подобными, установившимися типами, или художник создал новый идеал, внес новый образ в христианскую символику? Тогда могут спросить: согласно ли с идеею православия, здесь выраженною, внесение этого нового элемента, может быть, и прекрасного, но идущего ли к делу? – Уже не сама ли это Русь? Не ее ли протекшая история, преклонившая колена перед крестом? Тогда опять вопрос: почему такой именно тип и в таком костюме выражает нашу историю и национальность? Художественная критика не имеет права посягать на свободу творчества, предоставляя ему совершенный простор в создании более точных, боле характеристических и изящных форм для выражения идей, но когда художник берется за воссоздание исторического преданья в памятнике тысячелетию целой России, когда он думает выразить идею православной веры, которая вся живет преданьем, то всего естественнее спросить, как он умел примирить свою творческую свободу с тем, что дала ему история и современная народность, для того именно, чтоб найти наиболее соответствующие формы для задуманной идеи, то есть, чтоб эта группа действительно выражала идею православной веры, чтоб эта идея не оставалась пустою фразою только в описании памятника, а была бы художественно воссоздана в самом произведении. Кто найдет такое требованье от искусства несовременным, тот еще новый и более трудный вопрос сделает художнику: зачем он взялся за выражение такой идеи, которая уже не находит себе приличных форм в современном искусстве? – Художественная критика строго отделяет себя от богословских прений о разделении церквей и т. п. Но когда ей говорят, что вот именно такой-то церковный оттенок должен быть выражен в такой-то группе, то уже для одной только художественной оценки необходимо знать: ясно ли говорят самые формы о том, что художник хотел ими сказать?

Предоставляю историкам русского государства и политики оценить в отношении содержания шесть главных групп, олицетворяющих главные эпохи русской истории. Так как история русского народа доселе еще не вполне разработана, то нельзя от художника и требовать, чтоб он в памятнике России, в главных его группах, изобразил при жизни государственной и жизнь народную. Может быть, даже история России в первое тысячелетие и отличается, по преимуществу, характером государственным. Так думал Карамзин, так думают некоторые и из современных историков.

Следовательно, это памятник тысячелетию не России вообще, а русской государственной жизни, русской политики. Это вполне видно из подбора всех шести групп, составляющих самую видную и главнейшую часть памятника. Сплошной барельеф, с изображениями лиц из разных классов народа, опоясывающий подножие памятника, и по размеру фигур, и по самому помещению своему, нисколько не может видоизменять главного впечатления, производимого колоссальностью верхних шести групп.

На основании приложенного к Месяцеслову изображения ничего нельзя теперь сказать положительного о костюмах и подробностях в постановке этих главных групп; но даже и по мелкому рисунку можно, кажется, с достоверностью заключить, что все группы больше или меньше сливаются в одно целое, так что эпизод о Петре Великом нечувствительно для глаза может переходить то к мифическому Рюрику, то к какой-нибудь фигуре из группы царя Михаила Феодоровича. Потому, – как бы мастерски ни была каждая группа сосредоточена в себе самой, – надобно опасаться, чтоб от этого слияния и незаметного перехода из одной группы в другую, – как бы он художествен ни был, – не произошло самое смутное впечатление о нашей тысячелетней истории, и особенно у зрителей необразованных, у безграмотных, на которых непременно должен рассчитывать художник, помещающий свое произведение на площади. Такой исторический монумент должен быть книгою для безграмотных, как в средние века для безграмотных же стенная живопись внутри храмов, а барельефы снаружи заменяли и Библию, и жития святых.

Положим, воззрения и требования простонародья могут быть грубы, не развиты, могут противоречить вкусу и убеждениям современного художника. Но если он взялся увековечить для народа всю его прошедшую жизнь, он должен знать, что только тогда его гранит и бронза перестанут быть для народа мертвою массою, когда художник выразит свои идеи так, чтоб народ его понял. Будут ли проходящими перед Софийским собором толпами простонародья поняты эти шесть главных эпох русской государственной истории, если художник не отделит одну группу от другой какими-нибудь архитектурными и скульптурными границами, как это делалось мастерами не только романского и готического стилей, но и эпохи Возрождения? Такую же систему размещения привыкло видеть и русское простонародье на своих образах, прилепах и во всем иконостасе. Может быть, эта система уже устарела для современного искусства, но ею еще отлично пользовался Микель-Анджело, например, в своем великолепном плафоне Сикстинской капеллы; а мне кажется, что в свободном стиле западных мастеров XVI века можно бы найти еще богатый источник для памятника, воздвигаемого на Руси в половине XIX в. Большая часть наших художников убеждены, что они своими произведениями должны облагораживать грубый вкус простонародья. Цель похвальная; но ее достигнуть можно только путем последовательного развития, как и вообще в деле воспитания, то есть прилагая новые элементы к данным уже самою историею народной жизни. И какой удобный опыт для достижения этой цели представлялся уже в самом размещении групп и фигур на русском памятнике! Великолепие западного искусства предлагало художнику тысячи изящных форм, которыми он мог воспитать глаз, чтоб украсить и облагородить невзрачные рамки, которыми народ привык отделять сюжеты на своих иконах.

Может быть, тогда расстроился бы весь план художника в размещении фигур кругом шара, может быть, и самый памятник принял бы тогда другую форму, но форму более строгую и, без сомнения, более согласную с архитектурным и скульптурным стилем, который должен бы господствовать в таком произведении, как памятник тысячелетию великого народа.

Знакомые с историею архитектуры и скульптуры не потребуют от меня объяснения, почему я приписываю экономии размещения такой важный смысл.

Еще меньше можно сказать теперь что-нибудь определительное о костюмах, характерах и размещении фигур на сплошном барельефе, окружающем подножие памятника. Сколько позволяет судить мелкий рисунок, – можно только с достоверностью заключить, что русские знаменитые люди будут размещены некоторым образом наподобие пресловутого парижского полукружия[1], на котором Деларош изобразил всех великих художников разных времен и у разных народов. Художники собрались группами: кто стоит, кто сидит, многие ведут одушевленную между собою беседу. Так как большая часть из них оставили по себе портреты, даже ими самими писанные, то и без подписей можно узнать, кто Леонардо да Винчи, кто Рубенс или Рембрандт. Характеры великих мастеров так определились в их произведениях, что всякому понятно, кто из них что думает или что скажет. К тому же литература сохранила о многих подробнейшие сведения в автобиографиях, жизнеописаньях. мемуарах, письмах. Сверх того, входящий в это святилище искусства, где раздаются награды новым мастерам, должен быть больше или меньше знаком с историею художеств.

Совершенно в других отношениях стоит мастер русского памятника и к своему содержанию, и к публике.

Памятник, воздвигаемый на площади, памятник народный и для всего народа уже не может быть исключительною собственностью немногих, образованных или полуобразованных. А как в одно и то же время угодить и простонародным массам, и требовательному вкусу знатока? Где и как найти точку соприкосновенья интересов доморощенного невежества и европейской образованности? Как низойти до простонародья, не сделавшись тривиальным, и как быть последователем Делароша на новгородской площади, перед Софийским собором, не наложив чужого клейма на родную старину? Надобно иметь в виду эти едва ли победимые трудности, чтоб в художественной критике памятника видеть не столько оценку действительности, сколько идеальное желание того, что могло бы быть.

Чтоб удовлетворить всем и каждому, художник прибегнул к эклектизму, к этой блаженной средине, где можно до времени держаться нейтральным между противоположными партиями. Потому в сплошном барельефе он поместил и Авраамия Ростовского и Шевченку, Кукшу и актера Дмитревского, Гурия и Варсонофия Казанских, и музыканта Глинку, и т. д. Конечно, художник имел полное право поместить в памятнике тысячелетию России все знаменитые личности, к какому бы времени и к какой бы сфере они не относились; и знакомый с произведеньем Делароша, может быть, вполне оценит удачное применение его системы к классификации русских людей: но признает ли простонародье хорошо известных ему Зосиму и Савватия Соловецких или Стефана Пермского в сплошной толпе, где очутился и актер Дмитревский, и какой-нибудь модный стихотворец нашего времени? Было бы смешно между людьми образованными толковать о важном значении перегородок и клеточек для размещения в них противоположностей и, вероятно, самыми группами художник отделит Лермонтова с Жуковским от полумифического князя Святослава. Но во всяком случае, не без основания, можно опасаться, чтоб смышленый мужичок, взглянув на это вавилонское смешение русских людей, столь различных между собой по историческому их значению и по характеру деятельности, не вспомнил бы слов князя Владимира о том, как Илья Муромец поломал перегородки между богатырями.

Илья Муромец да сын Иванович,
Помешал ты все места, да ученые,
Погнул ты у нас сваи, да все железные:
У меня промеж каждым богатырем
Были сваи железные,
Чтоб они в пиру… да не столкалися.

Одним словом, художник добровольно взял на себя еще новое затруднение, выбрав так много лиц из русского исторического пантеона. Чем меньше бы их было, тем лучше можно бы отделить противоположности и тем меньше можно бы опасаться, что этот сплошной барельеф произведет в зрителе смешенное представление.

Если художник последует Деларошу в группировке своих фигур, то встретит новые, неожиданные трудности в недостатке исторических данных. Положим, многие личности последних полутораста лет сохранились в портретах, иные из русской старины довольно определительны в своих характерах, другие так недавно померли, что художник для памятника тысячелетию России мог снимать маску с неостывшего еще трупа. Извинительная дань своему времени и новое свидетельство, как еще рано нам думать о тысячелетней образованности. По крайней мере, личность современная удачно может быть воспроизведена в памятнике по способу Делароша.

Но какой тип даст художник Кукше? С кем его постановит или о чем заставит его беседовать? Потом не будут ли слишком однообразны и бесцветны типы Авраамия Ростовского, Кирилла Белозерского, Зосимы и Савватия и других монашествующих подвижников? Воспользуется ли художник иконописными их подобиями или для единства стиля создает что-нибудь новое, так как он покусился уже на новизну в типах, выражающих православную веру? Будут ли эти святые мужи в сиянии, или в венцах, как они пишутся на иконах, или в виде обыкновенных исторических личностей? Для современного вкуса последнее лучше, но признает ли народ в фигурах без сияния Антония и Феодосия Печерских, Сергия Радонежского и другие святочтимые личности? Будут ли в сиянии, или в венцах Довмонт Псковский, Александр Невский, Михаил Тверской?

Но, что особенно может затруднить зрителя, так это случайность и ничем не объяснимая странность в выборе лиц, споспешествовавших своими подвигами – как сказано в описании памятника – прославлению Российского государства. Чем, например, прославили его некто Волков, основатель театра, и Дмитревский, его товарищ и преемник, усовершенствовавший сценическое искусство, как говорит то же описание? И что за подвиг такой основать театр на Руси в половине XVIII в., когда он давным-давно был уже основан, подновлен и видоизменен на западе? Почему для единства системы художник не поместил первых на Руси типографщиков? Это для просвещения России поважнее какой-нибудь запоздалой труппы актеров, которая скорее свидетельствует об отсталости русской цивилизации, нежели о каких-то славных подвигах. Художник имел полное право в своем памятнике тысячелетию России предать вечному забвению пресловутых в старину иконописцев Андрея Рублева и Симона Ушакова. Что они такое в истории живописи рядом с Рафаэлем или Альбрехтом Дюрером? Но зачем же он поместил между пресловутыми мужами некоего Кокоринова, строителя Академии художеств – как он характеризуется в описании?

Вы завещаете бессмертной памяти Кокоринова: зачем же обходите Рублева и Ушакова? Скажут, что этих имен не знают или не хотят знать в Академии художеств, а на это могут ответить, что никто на Руси не интересуется строителем Академии; да и многие ли знают его по имени? Вы назовете его отсталостью и невежеством; но тогда поместите уже в своем барельефе Ушакова. Вы увековечили Карла Брюллова. Действительно, он этого стоит, зачем же обошли Иванова, картину которого как нарочно для того передали в Москву, чтоб из центра России повсюду разносилась о ней слава как о национальной знаменитости? В барельефе помещается Жуковский и предается забвению Державин. Положим, Державин не достоин вашего памятника, но зачем же почтили вы этою честью стихотворного переводчика? И это – переводчик действительно мастерский; но не обидно ли для тысячелетней цивилизации России, что к славным подвигам мы добродушно причисляем удачный перевод с иностранных языков или основание театра задним числом? Итак, или Брюллова и Иванова, Жуковского и Державина, или уж ни того, ни другого.

Еще страннее и непонятнее выбор лиц между так называемыми просветителями. Если уж помещены в числе знаменитостей первого тысячелетия России Митрофаний Воронежский, Георгий Конисский, Тихон Задонский, даже Иннокентий Херсонский и Таврический, то на каком основании преданы забвению Исайя и Леонтий Ростовские, Евфросиния Полоцкая, Меркурий и Авраамий Смоленские, Никита столпник Переяславский и многие другие лица, имеющие столько же права быть в числе лиц, прославленных на Руси. Но если памятник тысячелетию России может обойтись без этих и многих других лиц того же достоинства, то для чего помещены на нем вышеупомянутые? Если нужны те, то необходимы и эти, и многие другие. Тогда придется растянуть сплошной барельеф до бесконечности, превративши его в лицевые святцы, с придачею всей русской истории.

Иван Грозный вовсе забыт; а его современники и подручники красуются на сплошном барельефе: и Адашев, и Сильвестр, добродетельный советник Иоанна Грозного – как значится в описании памятника, – даже супруга Грозного, царица Анастасия, личность довольно бесцветная. Будут ли иметь смысл эти второстепенные личности без главной, около которой они вращались, как спутники около планеты? Если составитель сплошного барельефа следовал мнению тех немногих ученых, которые заслоняют деятельность Ивана Грозного Сильвестром, Адашевым и другими его современниками; то напрасно он не прислушался к голосу народа, который в своих былинах отдает первенство Ивану Грозному перед всеми московскими царями, потому –

Что взял он царство Казанское,
Симеона царя в полон полонил,
С царицею, со Еленою:
Выводил он измену из Киева,
Что вывел измену из Новагорода,
Что взял Рязань, взял и Астрахань и проч.

Упорно придерживаясь какого-нибудь ученого или даже журнального мнения, можно заподозрить народную былину в пристрастии, обвинить ее в невежественном понимании русской жизни; но относительно Ивана Грозного этого допустить нельзя, потому что некоторые из современных историков, совершенно игнорируя русские былины и исходя совершенно от иной точки зрения, сошлись, однако, с ними в понятии о высоком значении Ивана Грозного в русской истории.

Итак, по памятнику, воздвигаемому в половине XIX века, в ознаменование первого тысячелетия России, наши потомки не могут судить о том, как простонародье и люди образованные в наше время понимали свою прошедшую жизнь, и кого причисляли, кого не причисляли они к героям, споспешествовавшим своими подвигами прославлению Российского государства.

Впрочем, как бы то ни было, но русский мужичок, знающий историю только по своим былинам, непременно будет отыскивать на памятнике Ивана Грозного и непременно найдет его в одном из двух экземпляров Ивана III, которыми украшены оба барельефа. И если бы не были также повторены на памятнике дважды Димитрий Донской, Михаил Федорович, Петр Великий, то можно бы подумать, что в описании сплошного барельефа ошибкою поставлено «Иоанн III», вместо «Иоанн IV». Русское простонародье поправит для себя эту ошибку.

Не касаясь внешних форм сплошного барельефа, о которых вовсе нельзя судить по мелкому рисунку изображения, и пользуясь только описанием памятника, можно, кажется, с некоторою достоверностью сказать, что это монументальное произведение своим историческим и национальным содержанием далеко не выражает современного сознания русских людей о своей истории и народности.

Отсутствие основной мысли и системы при выборе лиц, помещаемых на сплошном барельефе, свидетельствует о какой-то поспешности и случайности, с какою набирались все эти герои, споспешествовавшие своими подвигами прославлению Российского государства. Точно будто годовщина тысячелетия России застала нас врасплох, и мы во что бы то ни стало решились поставить известное число великих людей для украшения их подобиями памятник в память этого события. Точно будто мы впопыхах не успели в темной массе нашей прошлой истории различить важное от незначительного и наугад брали то, что попадется под руку. Следовательно, нечего было и думать о том, чтоб дать какой-нибудь общий смысл набора всех этих исторических лиц, но чтоб угодить тому или другому мнению, надобно было поместить одно лицо или выкинуть другое. Каким же основным началом, какою живительною идеею примирены все эти случайные мнения, на основании которых составлялся каталог великих мужей?

Вопросы по народности дают главное направление современной жизни. Из-за них объявляются войны, ими руководствуется политика, во имя их эмансипируются миллионы крепостных тружеников, эти же вопросы задает себе и разрабатывает историческая наука по всем ее отраслям. Чтоб быть верным выражением эпохи, памятник тысячелетию России должен был удовлетворить эти современные требования по вопросам о народности, и тем необходимее, что это – памятник исторический и народный. Сплошной барельеф своим общенародным содержанием должен был восполнить односторонность политических сюжетов главного барельефа. Надобно было, чтоб стекающиеся со всех концов нашего великого отечества видели на памятнике представителей, прославивших ту или другую область, тот или другой город. Житель Смоленска, обходя кругом памятника, непременно будет отыскивать свои местные знаменитости, житель Пскова или Устюга – свои и т. д. Встречая в каталоге так называемых просветителей имена Зосимы и Савватия Соловецких, Гурия и Варсонофия Казанских, мы, на первый раз, пришли было к убеждению, что памятник тысячелетию России, удовлетворяя местным интересам народа, действительно будет памятник народный, потому что чем же иным можно себе объяснить присутствие этих соловецких или казанских просветителей на памятнике тысячелетию России, как не желанием сгруппировать избранные местные знаменитости, чтоб каждому русскому человеку, откуда бы он ни пришел, виделось в памятнике свое родное, что он привык чествовать с малых лет и в чем видит свою неотъемлемую местную собственность. Положим, для человека, европейски образованного, такой доморощенный пиетизм покажется слишком наивным, недостойным для увековеченья в тысячелетнем памятнике, но для современной образованности сплошной барельеф сделал значительные уступки: он дал ей Паскевича, и Нахимова, и Шевченку, и Лермонтова и т. п. Почему же было не уступить очень естественному требованию новгородских мужичков видеть на памятнике, сооружаемом у них в Новгороде, свои домашние, местные, новгородские знаменитости: архиепископа Иоанна, Антония Римлянина или Варлаама Хутынского? – Не найдя ни одной из этих личностей в сплошном барельефе, не видя также представителей ни Устюга, ни Мурома, ни Смоленска, ни многих других, старых и новых городов, мы должны были отказаться от принятого наскоро убежденья и признаться, что составитель каталога знаменитых мужей вовсе не имел в виду ни местных интересов, ни вопросов по русской народности.

Если бы художник подчинил сюжеты русской старины и народности каким-нибудь крупным массам, и именно местным рубрикам, то, приближаясь к идее о народности, он вернее бы воспроизвел русскую историю. До петровской реформы личность на Руси была мало развита. С одной стороны, представлялись власти церковные и светские, будто какие сверхъестественные силы, окруженные ореолом восточной символики, с другой стороны, – сплошная масса народа, еще не тронутая лучами образованья, самородная, полуязыческая и даже языческая. Чтоб разместить на барельефе содержание, извлекаемое из такого первобытного брожения исторической жизни, надобно было, выбрав весьма немногие, более яркие личности, все остальное сгруппировать в крупные массы, подчинить личность толпе или не давать ей никакого индивидуального характера, погрузив ее в сияние, под таинственным знамением которого выступали бы интересы и симпатии городов и других местностей. Одним словом, чтоб воспроизвести в барельефе русскую старину и народность, надобно было отказаться от системы исторической и усвоить систему географическую и этнографическую или, по крайней мере, – сколько возможно больше подчинить первую двум последним.

Потому, мы глубоко убеждены, система Делароша, отлично примененная к строго определенным, развитым цивилизациею личностям западных художников, и, может быть, уместная для группировки русских людей последних полутораста лет, вовсе не годится для художественного воссоздания русской истории до XVII века включительно. Художественная форма состоит в полной зависимости от содержания. Свободное развитие личности отразилось в образованных странах ранним процветанием поэзии лирической и драмы, а в живописи и скульптуре решительною победою светских элементов над церковными, между тем, как у нас, на Руси, до петровской реформы, вековому застою в развитии личности соответствовало отсутствие светской литературы, церковное начало покоряло себе все явления нравственной жизни и упорно поддерживало архаические формы византийского стиля, которые, под общим уровнем мистического чествования, сглаживают с личности всякую реальность и разнообразие. Потому иконописные сюжеты повторялись стереотипно, удерживаемые верованьем от профанации светской примеси, равно как и в литературе витиеватое житие оставалось в своей мистической неприкосновенности, не давая живительных соков для свободной фантазии художника; житие не развилось в искусственную, поэтическую легенду, точно так как и русская летопись не воспитала драмы.

Если такова в своей сущности наша старина и народность, то в художественном воспроизведении ее надобно было взять себе образцом не Делароша, а скорее гомерического Вулкана, который, украшая фигурами щит Ахиллеса, воспроизвел античную жизнь не в характеристике отдельных личностей, но в действиях и событиях, в которых личность подчиняется эпическому тону целых масс. Там изобразил он город в осаде, там пиршество и свадьбу, там земледелие и хлебопашество, там веселые хороводы. Конечно, критика не может проникнуть в святилище творческой фантазии художника, не может даже навести читателя на общее представление того, что может создать фантазия из русской старины, но во всяком случае нельзя не допустить той мысли, что русская национальность столь же наивная и малоразвитая, какова была греческая в эпоху Гомера, удобнее может быть воссоздана по образцу ахиллесова щита, нежели по знаменитой картине Делароша. Иному может показаться наше указание на мифическое изделие Вулкана странным, смешным. Согласны, но это такая же крайность, как художественное воспроизведение Кукши или Зосима и Савватия Соловецких по методе Делароша. Всему свое место и время, и в русской старине и народности несравненно больше точек соприкосновения с мифическим кузнецом, нежели с модным французским живописцем. Подражая последнему, художник подвергается опасности не угодить ни образованным людям, ни простонародью: образованные, может быть, предпочтут оригинал неуместной копии, простонародье же не поймет и не оценит копии до тех пор, пока выйдет из моды и забудется и самый оригинал. Следуя гомерической методе, художник становился на твердую, историческую и национальную почву; людям западного образования он давал бы из нашей темной старины сплошные массы с самым ничтожным развитием личности, не более, как пьедестал для новой исторической жизни, тем более приличный, что по самой экономии в размещении сюжетов эти безразличные массы национальной старины украшали бы барельеф, опоясывающий действительно пьедестал самого памятника. Для простонародья и для тех из людей образованных, которые не отказывают ему ни в сознании своих исторических преданий, ни в здравом смысле, ни в эстетических наклонностях, художник предложил бы в своем барельефе всю жизнь русского народа в ее малосложных проявлениях.

Впрочем, довольно о желаньях и ожиданьях. По изображению нельзя строго судить о самом оригинале, и, может быть, сюжеты памятника, известные теперь только по описанию, будучи воплощены в соответствующие им, изящные формы, вполне удовлетворят самую строгую эстетическую критику.

Теперь несколько слов об общем виде памятника.

Помнится, где-то в журналах упрекали художника за отсутствие монументального величия в общем очерке памятника, находя, что такой очерк приличнее кабинетной вещице, нежели колоссальному памятнику, воздвигаемому на площади. Мы с этим не согласны или, по крайней мере, на основании мелкого рисунка не почитаем себя вправе разделять это мнение. Знакомым с историей искусств, хорошо известно, что один и тот же очерк линий иногда давали и целому храму, и раке святого, и какой-нибудь церковной утвари, например, дароносице, кадильнице, то есть по рисунку романского, византийского или готического собора делали какую-нибудь мелкую церковную утварь. Что поражало величием в колоссальном храме, то казалось игривым и затейливым в мелкой вещице. Упрекавшие русского художника не переносили ли свое представление от миниатюрного рисунка к имеющей воздвигнуться гранитной и бронзовой массе? Одним словом, о величии и торжественности впечатления, производимого памятником, можно будет судить только тогда, когда он будет сооружен.

Но и теперь, на основании рисунка, можно составить себе некоторое понятие о самих линиях, характеризующих общий вид памятника. Эти линии описывают форму колокола, ушками которого служит верхняя группа из двух фигур. Если в художественном произведении внешность имеет существенное значение, то почему именно памятник первому тысячелетию России принял форму колокола? Подобие ли это московского Царь-колокола или воспоминанье новгородского колокола, вечевого, или соединение того и другого, как бы символический знак того, что время господствует надо всем и веет своим примирительным крылом и над грозною Москвою, и кичливым Новгородом? Или этот монументальный колокол заблаговестит нашим потомкам, – только не звуками, а изображеньями, – о русской старине и о нашем XIX веке, и в течение будущих столетий станет разносить повсюду славу о великих мужах первого тысячелетия русской истории?

1862 г.

Сноски

1

В Ecole des beaux-arts, в зале раздаются художникам премии.

Вернуться